Реферат: Сандро Боттичели

МинистерствоРФ

МОУсредняя школа № 23

РЕФЕРАТ

Тема:САНДРО БОТИЧЕЛЛИ

Работу выполнила:

Попова Анастасия

6а класс

Руководитель:

Федоренко Н.С.

г.Комсомольск-на-Амуре

2002год

ПЛАН

I.

Вступление: «Сандро Филипепи – мастеррисунка как основы флорентийской «квантроченто».

II.

Основная часть:

1.

Путь великого живописца

2.

Начало формирования творчества художника.

3.

Три основных ступени искусства Ботичели:

а)«Распятие» Кебридж (Массачусет), Музей Фогг.

б)Коронование Марии (Алтарь Сан Марко) Флоренция, Галерея Уорфи.

в)Реальность и фантазия в «4 эпизодах Настаджо дель Онести» .

г)Аллегория в картинах «Рождение Венеры» и «Весна», Флоренция, Галерея Уффици.

д)«Поклонение Волхвам», Флоренция, Галерея Уффици.

III

. Заключение: «Великий живописец».

«САНДРОФИЛИПЕПИ — МАСТЕР РИСУНКА КАК ОСНОВЫ

ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ»

Боттичелли был превосходным мастером рисунка, составляющего основу флорентийскойживописи кватроченто. Имя его вписано в плодотворный и замечательный периодразвития искусства Тосканы- вторуюполовинуXV века. Личность Сандро было бытрудно рассматривать вне связи с окружением его покровителей Медичи, котороеобычно представляют ясным, беззаботным (напомним строку карнавальной песни ЛоренцоВеликолепного: «счастья хочешь - счастливбудь»), блестяще остроумным, культурным, экономически процветающим. Но вдействительности искусство мастера отражает атмосферу тревоги инеустойчивости, в которой жил его город. Возможно, самый «флорентийский» изхудожников, Сандро Боттичелли лучше всех других передал противоречия своеговека с его исключительными достижениями в области культуры и политики и вместес тем резкими социальными и историческими потрясениями.

Около1464 года Алессандро поступилв мастерскую Фра Филиппе Линпи, которую покинул в1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Первой его работой могли быть фрески, выполненные этиммонахом-кармелитом вместе с учениками в соборе в Прато. Однако можно заключить,что уже в1469 году Боттичелли- самостоятельный художник, ибо в кадастретого же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Деятельность четырехсыновей (старший из них, Джованни, стал маклером и выполнял роль финансовогопосредника при правительстве, а его прозвище «Botticella» перешло к более знаменитому брату) принесла семьеФилипепи значительные доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами,землей, виноградниками и лавками. Девятого октября1469 года в Сполето умер Фра Филиппе; уже в следующем году Сандрооткрыл собственную мастерскую и где-то между18июля и8 августа1470 года закончил произведение, принесшее ему широкоеобщественное признание. Картина с изображением аллегории Силы предназначаласьдля Торгового суда-одного из важнейшихгородских учреждений, занимавшегося рассмотрением правонарушений экономическогохарактера. Тот факт, что изображение других семи Добродетелей было заказано в1469 году авторитетному тогда художнику ПьероПоллайоло, свидетельствует, что и Боттичелли в то время также был известен вофлорентийской художественной среде.

В1472 году он записался в Гильдию Святого Луки (объединение художников),куда вступил и пятнадцатилетний Филиппино Липпи, сын его учителя, друг иколлега. Заказы Боттичелли получал главным образом во Флоренции; одна из самыхзамечательных сто картин Святой Себастьян (хранится в Берлине) выполнена длястарейшей церкви города Санта Мария Маджоре. В том же1474 году, когда было завершено это произведение, художникапригласили работать в другой город. Пизанцы попросили его написать фрески вцикле росписей Кампосанто, а в качестве пробы его мастерства заказали ему алтарныйобраз Смерть Марии, который не был закончен Боттичелли, так же как не быливыполнены им и сами фрески. Именно в этот период установился тесный контактмежду живописцем и членами семьи Медичи, признанными правителями Флоренции.Для брата Лоренцо Медичи, Джулиано, он расписал знамя для знаменитого турнира1475 года на Пьяцца Санта Кроче. Джулиано былубит в1478 году во время заговора семьиПацци против Медичи, направляемого папой СикстомIV. Фигуры заговорщиков, как повешенных, так и еще скрывающихся отправосудия, Сандро написал на фасаде Палаццо делла Синьория со стороны Портадеи Догана (ворот Таможни). Связь Сандро с домом Медичи укреплялась; начиналсясамый плодотворный период творчества художника, принесший ему величайшуюизвестность. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных вкадастре, в1480 году мастерскаяБоттичелли пользовалась широким признанием.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой ирасширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли,Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27октября1480 года направился в Римрасписывать стены Сикстинской капеллы. Можно предположить, что из Рима мастеруехал в конце февраля1482 года, посколькуконтракт на выполненные фрески был оформлен семнадцатого числа этого месяца, адвадцатого скончался во Флоренции отец Сандро.

В 1483 году вместе с учениками на четырех досках художник написал дляукрашения свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новеллДекамерона Боккаччо. В том же 1483 годуЛоренцо Великолепный заказал Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липни и ДоменикоГирландайо цикл настенных росписей на своей вилле в Спедалетто околоВольтерры. Еще одним общественным заказом-художник получил его в1487 году от представителейналогового ведомства (MagistraturadeiMassaidiCamera)- было тондо, выполненное дляЗала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователи идентифицируют его скартиной «Мадонна с гранатом».

Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы не оставилоБоттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в его искусстве.В1489-1490 годах он написал Благовещениедля цистерцианских монахов (ныне в гале- soрее Уффици).

В1495 году художник выполнилпоследние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколькопроизведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной«dei Popolani».

В 1501 году художник создал«Мистическое Рождество» Впервые он подписал свою картину и поставилна ней дату.

Как правило, историки искусства выделяют три фактора, сыгравшие заметнуюроль в творческом развитии Боттичелли. Воздействие их различимо уже в самыхранних произведениях художника, созданных им около 1470 года, вскоре после завершения ученичества в мастерскойФилиппе Липпи.

Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние самФилиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевскиечерты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картиныБоттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитой Мадонныс Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хранящейся в Уффици.

Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искатьдва других компонента, повлиявших на формирование живописной манеры Боттичелли.У первого- динамическую, полную напряженностилинию, позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактоватьдвижение, у второго- подвижность форм,способных слиться с окружающей средой, и смягчение их контуров живописнымисредствами (черты, которые разовьет молодой Леонардо).

На этих трех предпосылках основано искусство Боттичелли. Разумеется, каку всякого большого художника, оно не было механическим соединением названныхмотивов, но их самостоятельной и своеобразной переработкой. Наделенный тонкойхудожественной восприимчивостью, Сандро усвоил необходимые элементывыразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоко личное истолкование.Таковы, например, в его картинах типы лиц с липпиевскими чертами, но всегдаотмеченные настроением легкой меланхолии, погруженности в свой внутренний мир.Кроме того, преобладающий интерес для художника представляла человеческаяфигура, а не ее пространственное окружение (отчего он даже признавалсяпредшественником маньеризма, хотя культурные основы его искусства и этогонаправления различны); язык линии использовался им для передачи экспрессии(именно этим определяется его трактовка формы). Данные тенденции станутособенно очевидными в поздних произведениях мастера. В отличие от ряда другихживописцев на протяжении всего творчества Сандро эти стилистические приметыостаются почти неизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированныйхарактер приобретают составляющие его стиля-линия, колорит и экспрессия. В некоторых его поздних работах красочнаяповерхность становится полированной и почти ослепительной в своейинтенсивности, словно он забыл уроки искусства Верроккьо.

Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах. Врусле традиции Липпи- это в особенностисказывается в типах лиц- выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из нихМария изображена в саду роз, в другой-представлена в ореоле серафимов. В обеихкартинах четко различимы индивидуальные стилистические черты мастера, преждевсего в фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем уЛиппи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во второй,Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом грусти налице и словно бы осознающий свою священную миссию (он изображен благословляющим).

Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игрысвета на металле, свидетельствующие о знакомстве художника с ювелирным делом.Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.

В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент психологическойтрактовки в обобщенные, меморативные образы, характерные для кватрочентистскойтрадиции флорентийского портрета.

Итак, можно заключить, что к1470 годам боттичеллевская манера живописивполне определилась.

В дальнейшем творчество его обогатилосьгуманистическими темами, заказы на воплощение которых он получал от членовсемьи Медичи.

Наивысшего напряжения драматизм достигается в «Распятии» Боттичелли.Фигура распятого Христа доминирует над расположенным внизу городом, который похожна Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий вперед сонм ангеловсо щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны- дьяволы, мечущие из черного облака горящиефакелы. В нижней части композиции видна распростертая у подножия креста и висступлении обнимающая его Мария Магдалина, направо от нее ангел, поражающийзверя с чертами льва, в то время как другой зверь, выскакивающий из-под плащаМагдалины, убегает прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли,мнения исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории,однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы. Картинасимволизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественнымвмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание имеет соответствиев исторических событиях тех лет:

Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию,приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим замечательную силувоздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество художника,подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в выборе темапокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на языкаллегории, находящий себе параллель в сочинениях и проповедях доминиканскогомонаха из Феррары.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на всеего искусство,- полярность двух миров.С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура сее рыцарскими и языческими мотивами; с другой-реформаторский и аскетический дух Савонаролы, для которого христианствоопределяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политическойжизни, так что деятельность этого «Христа, царя флорентийского» (надпись,которую приверженцы Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо деллаСиньория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническомуправлению Медичи.

Другим ярким произведением Боттичелли является «Алтарь СанМарко» («Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином,Иеронимом и Элигием»), написанный около1488-1490 годов для принадлежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко.Капелла была посвящена их покровителю Святому Элигию. Центральная часть алтаряотмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются помасштабу; фантастическая ниша, в которую заключена сцена коронования, контрастируетс более реалистической трактовкой пространственного окружения четырех главныхперсонажей. Вместе с тем в картинах пределлы немало живости в изображенииИоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмое или СвятогоАвгустина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженномБлаговещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистойпещере, наконец, в энергичной фигуре СвятогоЭлигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычностиракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этомэпизоде- леонардовский мотив,обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художников,характер глубоко личной интерпретации. В картине заключена та напряженнаяэкспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты,деформироваться.

Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалось сразупосле своего завершения, его ждаланелегкая судьба и долгие годы скитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилосьв Зал капитула монастыря Сан Марко, оттуда — вгалерею Академии во Флоренции и далее, в1919 году- в Уффици. Только по завершении его длительнойреставрации, проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в1989 году, можно считать закончившимисятопографические перемещения картины. Что касается реставрации, то она лишьотчасти устранила вред, нанесенный великолепному произведению многочисленнымипутешествиями из одного помещения в другое. Из-за них безвозвратно утраченопервоначальное обрамление алтаря, которое заменила резная рама, происходящаяиз ныне несуществующей церкви Баттилани. В реставрации картина нуждалась уже с1830 года (когда она находилась в Академии иее реставрировал Аччайи) и вплоть до1921года, когда ею занялся Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленоеодеяние ангела слева. Но несмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочногослоя продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая,кажется, остановила процесс разрушения картины.

Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена трактовкойнебесного видения, насыщенного религиозно-символическими мотивами сапокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы во Флоренции,которые вскоре привели к политическому перевороту, закончившемуся изгнаниемМедичи в1494 году. Иоанн, авторЕвангелия, Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытойкнигой (с пустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает вкомпозиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином,Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной аркииз херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явление ангеловна фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и земной пейзажс его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые, кажется,подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной небеснойреальностью и тяготами мира материального.

Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчестве Боттичеллиалтаря Сан Марко, который знаменует переход от более реалистических и рациональныхизобразительных решений, характерных для живописи кватроченто, к последнимпроизведениям художника.

Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы оНастаджо дельи Онести, включенной в «Декамерон» Боккаччо. Сюжет ее,одновременно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре,сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужило бракосочетаниеплемянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все четыре картинынаходились в семье Пуччи до серединыXIXвека, пока не наступил неблагоприятный период для сохранения в Италии национальногохудожественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперь ониразделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и коллекцией Уотнив Лондоне (четвертый эпизод).

Замысел картин полностью принадлежит Боттичелли, хотя в соответствии спрактикой художественных мастерских того времени, выполнение значительнойчасти заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различима рукаБартоломео ди Джованни, а в последнем-Якопо Селлайо, близко следовавших манере Сандро. Особое впечатление производитпередача пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще нинийв Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой невестой,дочерью Паоло Граверсари.

Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и элегантностьего трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая действие награни реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент эмалевая чистота цветав передаче элементов архитектуры и природы.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая «Примавера» (Весна) и«Рождение Венеры», заказаны Медичи и воплощают в себе культурнуюатмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованнии Лоренцо ди Пьерфранческо- сыновейбрата Пьеро «Подагрика».

Эта картина связана с классической поэзией. Но наряду с реминисценциями римской культурыв замысле боттичеллевских композиций должны были отразиться идеи Фичино,нашедшие свое поэтическое воплощение у Полициано. Присутствие Венеры символизируетздесь не чувственную любовь в ее языческом понимании, но выступает гуманистическимидеалом любви духовной, «того сознательного или полуосознанного устремлениядуши ввысь, которое очищает все в своем движении» (Шастель).

Следовательно, образы«Весны» носят космологически-духовный характер. ОплодотворяющийЗефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну-символ живительных сил Природы (В литературе о Боттичелли распространенаи другая трактовка трёх перечисленных персонажей: считается, что здесьпредставлены Зефир, нимфа Хлорис и богиня цветения Флора, рожденная в союзеХлорис с Земфиром). Венера в центре композиции (над ней Амур с завязаннымиглазами)-отождествляется с Humanitas — комплексом духовных свойств человека, проявлениякоторых олицетворяют три Грации; устремивший взгляд вверх Меркурий рассеиваетсвоим кадуцеем облака. В боттичеллевской трактовке миф обретает особуювыразительность, идиллическая сцена возникает на фоне густо сплетенных ветвямиапельсиновых деревьев, следующих единому гармоническому ритму, которыйсоздается линейными очертаниями драпировок, фигур, движением танца, постепеннозатихая в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры отчетливо вырисовываются нафоне темной листвы, напоминая шпалеру. Некоторые ученые видят в этом приемевозвращение к готической фантазии, однако речь скорее идет о решениихудожником раннего Ренессанса задачи свободного размещения человеческих фигур воткрытом пространстве.

По своему замыслу «Рождение Венеры» близко «Весне», внем трактуется предшествующее по смыслу положение неоплатонического мифа: актвоплощения HumanitasПриродой.Соединяясь с материей, животворный дух вдыхает в нее жизнь, и Ора (Времягода), символизирующая исторический момент совершенствования человечества,протягивает богине плащ «скромности», даруя ей щедрость в наделении людейсвоими добродетелями. Кажется, подобная картина отражена в строках поэмыПолициано Стансы о турнире:

«Девушка божественной красоты

Колышется, стоя на раковине,

Влекомой к берегу сладострастнымиЗефирами

И Небеса любуются этим [зрелищем]».

Нежные тона рассвета используютсяхудожником скорее в карнации фигур, чем в трактовке окружающей ихпространственной среды, они приданы также легким одеяниям, оживленным тончайшимузором из васильков и маргариток. Оптимизм гуманистического мифа органичносочетается здесь со светлой меланхолией, характерной для искусства Боттичелли.Но вслед за созданием этих картин противоречия, постепенно углубляющиеся вкультуре и изобразительном искусстве Ренессанса, коснулись и художника. Первыепризнаки этого становятся заметны в его творчестве в начале 1480-х годов.

Произведение, отражающее непосредственные связи между живописцем и семьейМедичи, «Поклонение волхвов» (ныне в галерее Уффици) было заказаномежду 1475 и1478 годами Джованни (или Гаспаре) да Дзаноби Лами- банкиром, близким к семье Медичи, и предназначалосьдля его фамильного алтаря в церкви Санта Мария Новелла. Для многихисследователей особая привлекательность этой картины заключается в том, чтоздесь можно отыскать изображение целого ряда исторических лиц. Однако это качество не должно отвлекатьвнимание от ее замечательного композиционного построения, свидетельствующего одостигнутом к тому времени художником высоком уровне мастерства. В целоевплетены и элементы изобразительного языка других живописцев, но Боттичеллипридал всему неповторимый оттенок меланхолического достоинства, который различаемтут даже в его автопортрете, и хотя в действе с известными городу участникамизапечатлен некий исторический момент, оно носит характер скорей фантастическипрекрасного зрелища, свойственный впоследствии большинству произведений Сандро.«Поклонение ...» написано легкими, текучими линиями, в колорите егоприсутствуют золотистые отсветы наподобие ясного света солнечного заката,воссоздавая в более сложной пространственной среде те эффекты, которые ранееиспользованы художником в двух его картинах на тему Истории Юдифи.

К «Поклонению волхвов», возможно, примыкает фреска сизображением Рождества Христова в люнете, находящемся теперь на внутреннейчасти фасада церкви Санта Мария Новелла, над входным ее порталом. Первоначальноон располагался выше, завершая заказанную Гаспаре Лами капеллу (или алтарь) состороны фасада церкви. Примечательно, что в свое время этот люнет располагалсяпо соседству с фреской Мазаччо «Троица», которая сегодня снова занимаетту же, что вXV веке, стену левого нефа.

ВЕЛИКИЙЖИВОПИСЕЦ

Боттичелли был глубоко погружен как в духовную атмосферу медичейскойкультуры, так и в ту, которая наступила во Флоренции с приходом Савонаролы,черпая там творческое вдохновение. Какой бы из этих миров ни питал в большейстепени искусство художника на протяжении его жизни, произведениям егонеизменно свойственна острота экспрессии, поэтическая фантазия, неповторимоличная манера письма. Даже когда кажется, что Боттичелли остается в стороне отсовременного ему развития искусства, замыкаясь в самом себе (позднеетворчество), мы не можем отказать в величии мастеру, который из шестидесятипяти лет своей жизни полвека отдал искусству.

Использованная литература:

1.

БОТТИЧЕЛЛИ. Бруно Санти (Перевод ситальянского С.И.Козловой. М.: СЛОВО) 1996г., — (Великие мастера итальянскогоискуства).

2.

<img src="/cache/referats/16157/image004.gif" v:shapes="_x0000_s1026">
Советскийэнцеклопедический словарь,1984г.вып.

еще рефераты

Еще работы по искусству

Реферат по искусству

Высокое Возрождение Италии XVI века

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Эпический театр Бертольда Брехта