Реферат: Александр Горский (балетмейстер)

По выходе из школы в 1889г.Горский был на общих основаниях зачислен в кордебалет с окладом на 600 рублей вгод. В 1892г. Он был переведен в корифеи 2-го разряда,   в  1894м году – в корифеи 1 – го разряда. В 1895году Горский занял положение солиста 2 – го разряда: таким образом,иерархическую лестницу он проходил достаточно быстро.

Весной 1896 года   Горский в составе балетной труппыМариинского театра выступал в Москве, танцуя в коронационных спектаклях:«Лебединое озеро», «Пробуждение Флоры», «Жемчужина». Летом 1899года он взялдвухмесячный отпуск для участия в гастрольной поездке актёров петербургскогобалета в Будапешт.  Вместе с ним выезжалиМария Петипа, братья Легаты, Обухов, Тистрова, Борхардт.

В 1900 году к моментуперевода в Москву режиссёром балетной труппы ( с окладом 3000рублей в год),Горский числился уже танцовщиком 1 – го разряда. За десятилетнюю службу напетербургской сцене Горский, по официальным данным, выступил в 368 спектаклях.В операх он танцевал 173 раза и 7 раз выступил в пьесе Шаховского «Батюшкинадочка», где показывались две картины из балета «Своенравная жена» (в ролиГения). По  сравнению с другими артистамибалета, занимавшими примерно такое же положение в труппе, как Горский (А.В.Ширяев, братья Легаты, Г. Кякшт), он был занят очень много.

Первая же роль, которуюГорский исполнил по окончании училища, была партия Скорохода в старинномодноактном комическом балете «Волшебная флейта», который заново  и  новой музыкой Р. Дриго поставил в 1892 году Л.И. Иванов.

Когда Горский пришел вМариинский театр, Петипа ставил  “Спящуюкрасавицу”, спектакль, где эстетика академического “большого балета” нашланаиболее полное выражение. Горский участвовал в петербургской премьере 1890года, 9лет спустя он  перенес балет вМоскву.

Горский был одним из тех, ктоначал реформу русского балета. Почти одновременно с ним появится Фокин.  Вскоре, дягелевская антреприза, начавшаяся в1909 году, быстро разнесет его достижения по миру.

Горский, петербуржец порождению и образованию, проработал первые 10 лет в Мариинском театре в качествеартиста балета. В 1896 начал преподавать в Театральном училище. Одна из его учениц-  Т. П. Карсавина.

Для экзамена в 1899 году,Горский поставил балет “Клоринда”, предварительно записав все партии по системеСтепанова (автор “Алфавита движений человеческого тела”и хороший друг Горского)и дав ученикам разучить роли по записи. Этой же системой Горский пользовалсяперенося в Москву “ Спящую красавицу”.

Первая поездка Горского вМоскву состоялась в декабре 1898 года. Ему вменялось в обязанность толькоскопировать на московской сцене “Спящую красавицу” Петипа, и Горский педантичновыполнил эту задачу. В следующем сезоне он так же восстанавливает “ Раймонду”  Петипа. Но, вероятно, уже тогда хореографпочувствовал возможность продолжить работу в Москве, и не только в качествекопииста.

В 1898 году Горский впервыекомандирован в Москву для постановки. За полтора месяца до приезда Горскогооткрылся Московский Художественный театр. В это же время в Русской частнойопере С. Мамонтова Горский мог увидеть в декорациях М. А. Врубеля оперу “Моцарти Сальери”, а также поставленные с участием художника К. А. Коровина оперы“Юдифь”, это очень важно, так как именно Коровин в последствии станетпостоянным сотрудником Горского.

Московский балет сильноотстал от драмы и оперы. Но от балета Большого театра в те годы никто ничего ине ждал. Это неблагополучие было обусловлено одновременно и внешними, ивнутренними причинами: с одной стороны, политикой Дирекции императорскихтеатров, державшей московскую труппу на положении пасынка, отказывавшей ей всредствах, мало заботящейся о художественном ее руководстве; с другой –особенностями развития балетного искусства в России. Горский сумел вывестимосковский балет из состояния застоя.

Непосредственныепредшественники Горского в Большом театре тоже не были хореографами, способнымивести труппу ее собственным путем. Два иностранца – Иосиф Гансен, работавший вМоскве в 1879 – 1881гг, и Хосе Мендес, возглавлявший коллектив в 1889-1898гг, — ставили, что могли и как могли.

В момент, когда Горский началпереносить петербургские балеты на московскую сцену, уже нарождалось тонаправление внутри балетного театра, которое вскоре впрямую противопоставитсебя Петипа. Горский, появившейся в Москве в качестве реставратора и“ставленника Петербурга”, в этой роли выступал всего два сезона. Уже с “ДонКихота”, показанного в конце 1900г., он начал пересмотр наследия Петипа. Апервую новаторскую постановку показал в 1902 году. (“Дочь Гудулы”).

 “Дон Кихот” – балет, постановкой которогоГорский заявил о себе как о руководителе труппы и определил направлениерепертуарной политики. Он взял один из самых популярных спектаклей Петипа ипоставил его по-своему. Головин и Коровин создали новые декорации и костюмы,принципиально отличные от старых. Разрабатывались мимические сцены, массовыеэпизоды, устанавливалось место на сцене и поведение каждого, пусть самогонезначительного персонажа. Были поставлены новые танцы. Впервые в балетномспектакле сценография не только позволяла опознать место действия, но исоздавала настроение.

Горский работал как ссолистами, так и с каждым из артистов кордебалета. Главные находки были сделаныне в разработке основных ролей, а в сольных партиях и массовых эпизодах. Партияэспады была передана мужчине.

Массовым эпизодам Горскийпридавал особое значение. В них как раз участвовала молодежь, еще незавоевавшая ведущего положения в труппе. Кордебалет и молодые солистыприветствовали возможность работы с молодым, увлекающимся, щедрым на выдумкубалетмейстером. Среди самых юных были такие артисты, как М. Мордкин, В.Рябцева, А. Волинин, Софья и Ольга Федоровы. Так постепенно начиналформироваться в театре лагерь сторонников Горского.

Едва выпустив премьеру “ДонКихота”, Горский принялся за следующий балет. Им оказался балет  “Лебединое озеро” в петербургской постановкеМ. Петипа и Л. Иванова. Балет Чайковского до этого шел в Москве только вмалоудачной постановке В. Рейзингера, подправленной И. Гансеном. В Москве этотбалет никогда не имел успеха. Между премьерой “Дон Кихота” и премьерой“Лебединого озера” прошло всего два с половиноймесяца.

В 1м акте рецензенты  указывали на «сниженную» трактовку крестьянского вальса. Был нарушен чинный стройпрямых фронтальных построений, Горский придал танцу характерность. Менялись итанцы 3го акта. Сначала, как и в Петербурге, вальс невест был кордебалетнымтанцем. В редакции 1912года в нём участвовало 6 солисток. Наиболее удачнымоказался испанский танец, который не только утвердился на московской сцене, нои в 1913 году был перенесён в Петербург.

Переделки также коснулись «лебединых»сцен. В 1901 году изменилось количество исполнителей больших и маленькихлебедей в  grandpas2го акта.

Значительно менеепринципиальными были переделки, внесённые Горским в балет «Конёк — Горбунок»(1901г)…

Переделки которые Горскийвносил в классическую хореографию старых спектаклей ( в танцы Петипа в! «ДонКихоте»,  Петипа и Л.Иванов в «Лебединомозере», позднее в «Раймонду» и «Жизель»), обусловлены его спором  с академическим балетом, стремлениемотрешится от исторически сложившихся форм.

Занимаясь переделками старыхбалетов, Горский одновременно стал  вводить в репертуар и собственные постановки.На музыку разных композиторов в 1901году на сцене Нового театра Горскийпоставил балет «Клоринда». Было показано всего 4 спектакля (1901 – 1902г).

Первой самостоятельнойпостановкой Горского выразившей сполна его взгляды и устремления, стала «ДочьГудулы» ( Эсмеральда ) в 1902году.

Горский избрал в качествелитературного первоисточника роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», насюжет которого уже существовал балет Перро – Петипа.

После «Дочери Гудулы» Горскийнамеревался тут же приступить к балету «Саламбо», но на деле его ближайшимипостановками стали опять переделки чужих балетов: «Золотая рыбка»1903г,«Волшебное зеркало 1905г, «Дочь фараона 1905г ( сохранив сюжетную линию инаивную фантастику Петипа, Горский насытил балет образами и деталями,почерпнутыми им  из современнойпопулярной литературе о Египте), «Роберт и Бертрам» 1906г.

«Раймонда» А.К.Глазунова былаперенесена Горским с Мариинской сцены на сцену Большого театра в 1900году. Вредакции Петипа балет шёл всего два сезона и выпал из репертуара. В 1908 годуГорский возобновил «Раймонду» в своей постановке.

Добиваясь большой жизненной иисторической правды ( к чему Горский стремился во практически во всех своихпостановках), балетмейстер ломал барьеры между эпизодами классическими ихарактерными. Сохраняя в основном конструкцию Петипа в знаменитом гранд папоследнего акта, он решительнее, чем автор постановки, применял характерныепозировки, а Коровин заменил традиционные мужские колеты расшитыми лосинами ивенгерками, затянутыми широкими поясами.

Отходы от принципов,заложенных в основе  произведения, иподмена их иными, пусть даже более современными, но данному произведениючуждыми, всегда вели к компромиссу.

Те же препятствия стоялиперед Горским и при пересмотре других балетов: «Дочь фараона», «Баядерка»,«Корсар».Всякий раз подход был единым: сохраняя сценарий балета классическогонаследия, Горский активно переделывал танцы, стилизуя их под восток, античностьили средневековье. Возникающий образ был импрессионистичен.

Первые постановки Горскогоотличались новаторством прежде всего режиссёрским  и  ,благодаря участию Коровина, декорационным. В «Дочери Гудулы» (1902г)  была сделана попытка разработать  и новое построение балетного спектакля в целом. Что же касается лексики,то обогащение танцевального языка началось лет на пять позднее. Нет сомненийчто большую роль тут сыграло  знакомствос искусством Дункан и подогретое её выступлением увлечение античностью, а также возросший в те же годы интерес к  Востоку,что открывало доступ к иным формам танца.

Первый шаг был сделан припостановке одноактного балета «Нур и Анитра». Действие представляло собой ряд мимических картинс танцами, стилизованными под восточные.

Поиски новой танцевальнойвыразительности продолжались в Сюите «Этюды» январь 1908года. Дивертисмент намузыку разных композиторов отличался от обычных концертных программ большимсмысловым единством. Скрепляли программу в музыкальном отношении танцы, вкоторых  были использованы пьесы А. Г.Рубинштейна: «Этюд», исполнявшийся в начале балета и заключавший его (номерназывался «Опавшие листья»), и помещённый в середине «Вальс — каприс».  Новое было в использовании не предназначеннойдля балета музыки, для выражения которой балетмейстер искал не вполнетрадиционные танцевальные средства. При этом определяющем было не внешнеедействие, а настроение. Как Дункан, Горский хотел раскрыть те впечатления,которые рождала у неё музыка. Отточенность, линейность классики уступали местосвободным позировкам, движениям мягким, текучим, лишенным прежнейопределённости. Найденное в «Этюдах» в дальнейшем получило развитие в болеемонументальных постановках Горского.

Новшество Горского привели красколу внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа.Главными его противниками были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомирова, которые,обучаясь в Петербурге, изучили репертуар Мариинского театра, и возражали противизменений вносимых Горским. Оба ведущих артиста в течении двух лет избегалиучастия в постановках Горского. Теляковский, в ту пору директор Императорскихтеатров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстерапродолжились и дальше.

«Корсар» — одна из самыхзнаменитых постановок Горского. Переделывая спектакль, Горский хотел, преждевсего, придать ему цельность. Петипа простодушно выводил на сцену корсаров ивосточных купцов вместе с балеринами, одетыми в пачки. Горский в содружестве сКоровиным стремился все привести к одному знаменателю. Он восставал противусловностей “старого балета”.

Сторонники реформ Горскоговоздавали спектаклю хвалу, благо он имел исключительный успех у публики ипрошел после премьеры 15 января 1912г. 16 раз кряду при полных сборах.Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина. 

«Корсар» и «Саламбо»завершили искания, начатые Горским до 1905г. Как и «Дочь Гудулы», этомасштабные исторические драмы.

После «Саламбо» и «Корсара»наступил новый период в творчестве Горского.

В конце 1913года Горскийпоказал программу, куда вошли два балета – «Любовь быстра!»Э.Григ  и «Шубертиана»  и сюита «Карнавал».

Незадолго до революции, в1916году., Горский осуществил одну из самых интересных постановок –инсценировал Пятую симфонию Глазунова ( точнее три её части, так как 1ю он невзял). По существу это был первый опыт использования симфонической музыки вбалете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.

Последний спектакль Горскогодо революции — «Баядерка».

Этот прославленный балетПетипа в 19м веке на московской сцене не шёл.

Горский перенёс его в Москвув 1904 году в старых петербургских декорациях, которые после коровинскихголовинских произвели невыгодное впечатление. Горский сократил его до 4х картин( прежде их было 7).

После прихода Коровиназамысел обрёл законченную форму!

Работа над «Баядеркой»,Горский шёл испытанным путём. Метод заключался, с одной стороны, в созданиисовместно с художником, живописного образа, с другой – в привнесении новойпластики и её сочетании с традиционными танцевальными формами.

Стилизацией восточных танцевзанимались как появившиеся тогда на концертной эстраде танцовщицы «свободного»направления, так и мастера балета. Гастроли сиамских танцовщиков в 1900 годупознакомили Россию с подлинными танцами Индокитая, и Фокин воспользовался ими вбалете «Синий бог» (1912г). В «Баядерке» фантазия Горского питалась каквиденными им образцами танца, так и изображениями.

При постановки спектаклясложнее всего было решить, как поступать со знаменитой сценой «теней».Горский(в постановке 1917года) в большом па «теней» танцы оставались старыми, акостюмы  изменились. Белые пачки классическогобалета уступили место тяжёлым одеждам восточного типа. Весь эффект был разрушен.Смысл существования “теней” Петипа в их обобщенности, что предполагаетотсутствие конкретных подробностей. Лишенный внешнего действия, этот ансамбльбыл условным олицетворением лирического состояния, поэтической мысли. Одна задругой белые фигуры появлялись из тьмы, двигаясь из глубины сцены иодновременно сверху, разворачивали бесконечную, как казалось, вереницу.Постепенно они заполняли сцену, образуя группы и линии, удивительно гармоничныев своей четкости и соразмерности частей. С появлением национальных одежд всяпоэзия улетучилась.

Тихомиров в 1923году привозобновлении “Баядерки” вернулся к традиционным пачкам. В данном случае правдабыла на стороне Тихомирова.

В свете тех гигантскихобщественных преобразований, которые совершились в 1917 году, пересмотруподвергалось все наследие прошлого. Это не могло не коснуться и балета. Ипотому впрямую задело Горского. В канун революции Горскому исполнилось 46 лет.Он уже отпраздновал 25-летие творческой деятельности, не за горами был другойюбилей: 20-летие службы в Большом театре, считая с возобновления “Спящейкрасавицы” в 1899году. В 1915году Горскому было присвоено почетное званиезаслуженного артиста.

Горский всегда был далёк отполитики. Это проявлялось ещё в 1905 году, когда балетмейстер воспринялволнения в театре только как угрозу собственным художественным планам.

Новый сезон открылся 3сентября 1917 года “Спящей красавицей” с молодой танцовщицей Е. Ю. Андерсон.Горский всегда выдвигал молодежь, чем вызывал неизменное неудовольствие ведущихартистов.

После революцией, когда вуправление труппой включились люди разных вкусов и интересов и между ними шлаборьба за власть, Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних онбыл слишком “ленивым”: разрушитель канонов, вводящий в балетные спектакли “незаконную”пластику Дункан. Для других он был слишком “правым”: как-никак он представлялискусство, доставшееся нынешнему строю от прошлого, а молодежь стремилась кновому, небывалому.

При обсуждении репертуара егопредложения все чаще отвергались, его собственные работы, в особенностиоригинальные одноактные балеты, постепенно исчезали с афиш.

Постепенно Горский сталотходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене, работал сучениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в “Аквариуме” летом<st1:metricconverter ProductID=«1918 г» w:st=«on»>1918 г</st1:metricconverter>.– одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра.

На протяжении трех отпускныхмесяцев в театре сада “Аквариум” труппа, составленная из артистов балета иучеников старших классов школы Большого театра, давала трижды в неделю балетныеспектакли, причем, согласно контракту, руководители труппы (Горский и Новиков)должны были еженедельно менять программу.

Из шести новых балетов (“Лирическаяпоэма”, “Испанские эскизы”, “Ночь на лысой горе”, “Тамара”, “Пери и Enbalanc”) наиболее интересен последний, созданный на музыку Третьейсюиты Чайковского. После Пятой симфонии Глазунова, поставленной в 1916г., этобыл еще один шаг вперед на пути создания “транцсимфонии”, жанра, который современем станет одним из самых распространенных. Первую “транцсимфонию”, гдехореографическая форма станет аналогом формы музыкальной, создает пятью годамипозже Ф. В. Лопухов в Петрограде (“Величие мироздания” на музыку Четвертой симфонииБетховена).

Остальные балеты Горского,впервые показанные в “Аквариуме”, не содержали открытий.

Ближайшая постановка вБольшом театре еще раз столкнула Горского с теми же проблемами. Это былпоказанный в ноябре 1918г. В честь годовщины Октября “Стенька Разин”.

“Стенька Разин” не принесГорскому славы. Этот балет, как и его работы в театре сада “Аквариум”,критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитникиакадемического балета.

Следующей премьерой Большоготеатра был балет “Щелкунчик”. Обращаясь к балетам классического наследия,Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и, перерабатывая ее,осовременивал спектакль. “Щелкунчик” он поставил заново. Елка вырастала, ивместе с ней вырастали ожившие игрушки: на месте бутафорских предметовпоявлялись актеры в точно таких же костюмах. Вырастала игрушечная крепость, изнее выходили солдатики (ученики балетной школы), которые вступали в бой ссерыми мышами. А сам Щелкунчик преображался в принца: он появлялся в беломкивере с красным пером. Саблей он сносил сразу семь голов огромного белогоКороля мышей. “Щелкунчик” Горского имел короткую сценическую жизнь. Спектакльбыл во многом не совершенен. Это был спектакль о детях и для детей, но отнюдьне симфония о детстве, как назвал балет Чайковского Б. В. Асафьев.

Многие хореографы последующихлет (В.И Вайнонен, Ю.Н. Григорович) испытают, как и Горский, потребность ввестив сцену зимнего леса любовное адажио, только используют для этого музыкуАнданте. Подхвачена будет также (в спектакле Григоровича) идея Горскогоокружить героев ожившими игрушками.

В 1919 году Горский совместнос Немировичем – Данченко разработали план новой постановки «Лебединого озера».

От предыдущих редакций  Горского спектакль отличался лишь большейопределённостью замысла. Вальс из «пальцевого» стал «каблучный».Па де труасменилось на па де катр. Появился новый персонаж – шут. Была разделена партияОдетты и Одиллии (в новой редакции их исполняли две балерины). В 3м актеГорский поставил  новый танец масок…

2й и 4й акты были поставленызаново. В 4м акте было поставлено «столкновение» двух героинь. Одиллия тайкомнаблюдавшая за встречей принца и Одетты сходила с ума в момент когда любовьторжествовала над обманом. М. Рейзен вспоминала, что её очень смущало появление в 4м акте сцены сумасшествия,несколько напоминавшей аналогичный эпизод в «Жизели»…

Все новшества, вводимые вновую постановку, были рассчитаны на более полное раскрытие замысла, а не радиоригинальности. Однако, внося в балет реализм драмы, Немирович – Данченко иГорский попирали специфику хореографического театра. Что вновь породило недовольства ведущихартистов старшего поколения .

В 1919 году Горский поднималвопрос о новой постановке «Жизели», но дирекция ему отказала. В сезоне 1921 –1922года Большой театр получил в своё пользование сцену Нового театра,предназначавшуюся для экспериментальных спектаклей, где, в 1922 году 22 января,была поставлена «Жизель».

Горский изъял из первого актавесь классический танец. Даже «Жизель» танцевала на каблуках.

Особой оригинальностьюотличались декорации. Во 2м акте было изображено кладбище  с наклонившимися в разные стороны крестами нафоне густых кустарников. Их ветви  змеевидной формы, переплетались, образовывалисплошную стену.

Во 2м акте Горский создал группуплакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по своему, грозила отсвоего имени. Подчёркнуто драматическими были их позы: много протянутых вотчаянии  рук, запрокинутых голов… Всерецензенты и очевидцы подчёркивают то ощущение жути, какое оставляла сцена накладбище.

«Жизель» Горского былалюбопытным экспериментом. Но выжила всё-таки старая, классическая «Жизель», этот идеальный в своём роде образецромантизма, отшлифованный поколениями постановщиков и артистов.

Спектакль Горского шёл некотороевремя на сцене Нового, затем (с 1924г) Большого театра. Однако уже в 1930-хгодах труппа вернулась к классической версии.

Вопреки многим трудностям,сложным взаимоотношениям в труппе Горский и в последние годы жизни рвался кработе. Вокруг него сплотились танцовщики, сочувствовавшие его исканиям. Ещё в1921 году группа артистов, не удовлетворенных отсутствием творческой работы втеатре, обратилась за помощью в РАБИС и образовала с его помощью «Первыйбалетный коллектив Большого  театра» подруководством Горского, который показал Третью сюиту Чайковского, “Приглашение ктанцу” на музыку Вебера и ряд миниатюр с участием Е. М. Адамович, Л. М. Банк,Е. И. Долинской, В. Н. Светинской, Н. И. Тарасова и др. Однако, Дирекция театравозражала против участия артистов в спектаклях за пределами собственной сцены,и коллектив прекратил существование. Те же артисты были участникамиэкспериментов Горского в Новом театре в 1922году.

Последняя работа Горского,увидевшая свет рампы, — “Грот Венеры” на музыку из “Тангейзера” Р. Вагнера.Хореограф ставил балет, уже будучи пораженным недугом. Спектакль не удался.

Последний сезон 1923/1924г.Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродилпо коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний.Умер он 20 октября 1924г. В санатории Усольцева. К этому времени почти все егооригинальные постановки выпали из репертуара, другие подверглись основательнымпеределкам усилиями балетмейстеров, выдвинувшихся в труппе после революции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

 Взаимоотношения Горского с исполнителямискладывались на основе тесной совместной работы, но не диктата. Он умелзаражать своими мыслями, увлекать, не требуя слепого подчинения, допуская дажеимпровизацию. Это импонировало всем актерам, вплоть до кордебалета. Горскийценил в каждом артисте индивидуальность и хотел чтобы эта индивидуальностьнашла отражение в сценическом образе.

Мимика, актерская игра –важнейший компонент хореографии Горского. Актер, не способный к выразительнойигре, с трудом находил место в его балетах.

Советский балет многим обязанГорскому. Он возродил хореографическую драму, которая через 10 лет после егосмерти вновь узнала расцвет, став на время даже главенствующим жанром. И хотя “балеты-пьесы”Р. В. Захарова и Л. М. Лавровского были созданы в Ленинграде, их прямымипредшественниками были постановки не только М. М. Фокина, но и А. А. Горского,в частности его “мимо-драмы”.

В искусстве, как и в природе, ничто не исчезаетбесследно.

 В новыхпроизведениях жили, живут, будут жить,

            может   быть неузнаваемо измененные, идеи

                                   АлександраАлексеевича Горского.

Списоклитературы:  

БалетмейстерА.А. Горский. Составители:                                                                                  Е. Суриц и Е. Белова