Реферат: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 6 страница

В ранней прозе М. Горького есть настораживающий момент. Бездонным небом, безбрежным морем, бескрайними степями наслаждаются вольные цыгане, чабаны, рыбаки, даже контрабандист Челкаш. Среди них места крестьянину нет. Чудра рассуждает так: "… человек пашет, и думаешь, вот он по капле с потом силы свои источит на земле, а потом ляжет в нее и сгниет в ней..." Писатель, видимо, согласен со своим героем, рисуя самыми мрачными красками деревенских парней Гаврилу («Челкаш»), Якова («Мальва»). К нравственным и трудовым заветам пахаря Горький был, к сожалению, более чем равнодушен.

В 1896 г. Горький, сокрушаясь по поводу «власти тьмы» на селе (Красновидово не забыто), писал об умении мужиков «хранить в себе „душу живу“ во всех обстоятельствах, в которые ставит их судьба, слишком жестокая, слишком тяжелая». Но невежество, замкнутое и разобщенное на отдельные хозяйства существование воспринимались источником пассивности ее жителей. Тяпа («Бывшие люди»), раздумывая о «большом народе — строителе земли», сетует: «Нету нам ни казней, ни пророков от Господа. Кто нас научит?» Горький и сам мечтал о «пророках», (*163) способных светлым разумом сдвинуть древо бытия со старых, корявых корней.

Горького всегда идеологизировали. А он волнует эмоционально раскованным переживанием тех или иных подлинно человеческих запросов. Прежде всего — влечением к полнокровной, счастливой жизни. Эта естественная душевная потребность остается неосуществленной для его героев. Но в самом ее зарождении, нарастании и угасании читается как драма личности, так и высота ее потенциальных возможностей. Интерес к такому состоянию, его истокам, внутренним и внешним, вызвали первые произведения, с которых начинается освоение Горьким крупных форм прозы, заключающих в себе историю души.

Первый период творчества

В настоящее время первый — дооктябрьский — период творчества Горького достаточно полно и по-новому освещен в учебных пособиях для студентов-филологов (30а) и учащихся (29), что позволяет нам остановиться лишь на отдельных вопросах.

Касаясь этой темы, заметим, что в последнее десятилетие часты обвинения в адрес Горького, якобы ненавидевшего крестьянство. Кстати, восходят они к давней статье А.К.Воронского и в наши дни поддерживается известными писателями — В.Беловым, В.Астафьевым и др. Для аргументации такой точки зрения обычно ссылаются на хрестоматийный рассказ «Челкаш» (1895), подменяя авторскую позицию стереотипными критическими суждениями советского времени. Рассказ понимается как идеализация босяка за счет унижения крестьянина. В учебнике Л.А.Смирновой также читаем: «Горький рисует самыми мрачными красками деревенских парней Гаврилу (»Челкаш"), Якова («Мальва»). К нравственным и трудовым заветам пахаря Горький был, к сожалению, более, чем равнодушен".

Однако Горький вовсе не стремился унизить крестьянина сопоставлением с вольным бродягой Челкашом. Автор делает главным и положительным действующим лицом деклассированного героя, противопоставленного обыденной жизни, согласно классической традиции и романтической природе рассказа. Те положительные качества Гаврилы, на которые ссылаются противники Горького,- его нравственная чистота, трогательная наивность, мечта о честном труде хлебопашца и желание защитить ее отчаянной вспышкой агрессивности, которую можно понять и простить, как это сделал Челкаш, — ведь все это внушается читателю не вопреки автору, а по его воле. Глядя на Гаврилу, Челкаш вспоминает и свое крестьянское прошлое. В финале этой «маленькой драмы, разыгравшейся между двумя людьми», опять же романтическом по своему характеру, социально униженный герой — по традиции — получает помощь от благородного разбойника, помощь, которая должна изменить его жизнь.

Л.А.Смирнова считает, что среди людей, тонко чувствующих красоту природы «места крестьянину нет». Так ли это? В рассказе «Мальва» (1897) Яков, здоровый, красивый, с улыбающимися глазами, способен оценить и красоту морской стихии: «Он повернул… свое лицо в кудрявой темно-русой бороде, и, блеснув глазами, сказал:

-… А хорошо тут, — море-то какое!»

И в другой раз голубые глаза Якова, уже любуясь закатом, улыбались, блуждая в дали моря. И даже брошенная до этого фраза «Ежели бы все это земля была! Да чернозем бы! Да распахать бы...» может быть интерпретировано не как духовная ущербность, а как любовь к труду на земле. Отрицательная характеристика не столько Якова, сколько «мужиков» вообще вложена в уста Сергея в момент его сговора с Мальвой и вовсе не должна восприниматься как авторская. Не случайно следует реплика: «Без них (Сергея и Мальвы — П.Ч.) красота ночи увеличилась».

Романтическая антитеза Челкаш — Гаврила или Яков — Мальва, Сергей не предполагает социологических оценок образа крестьянина, которому противопоставлены герои-ницшеанцы, что, кстати, свидетельствует и о своеобразном горьковском преломлении идей Ницше.

Нет места «ненависти к крестьянству» и в другой современной интерпретации горьковской «Мальвы». Не останавливаясь на ней подробно, скажем, что в конфликте между свободой природы и несвободой социума, в роли которого выступает деревня, именно деревня выступает хранительницей традиционной христиански окрашенной нравственности, тогда как, природное начало окрашивается мотивами бесовства (Мальва — ведьма, чертовка, злая, дьяволица) и язычества. Тем не менее и в Мальве, по мнению Т.Саськовой, скрыто живет тоска по христианской чистоте и святости. Это чувство сродни тем смутным сожалениям о прошлом, которые испытывает Челкаш при встрече с Гаврилой.

40. «Архитектурные» стихи О. Мандельштама. Мифологическое начало в его поэзии.

«Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» («Утро акмеизма»; стихами об этом сказано в «Я ненавижу свет однообразных звезд...»). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.

Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

Но чем внимательней, твердыня Notre-Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я:-из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века7. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre-Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам Вяч.Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур,— именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий...») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России; а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника

Между тем „архитектура“ и „архитектурность“ приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг (»Камень" и «Tristia») да и вообще понять его мироконцепцию. «Строить, — для автора „Камня“, — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство» (II, 323). В основании мира лежит «таинственный тютчевский камень» (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как «идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу», а поэт предстает творцом, преобразующим «хаос» и «пустоту».

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство — музыка, мир — оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность «невыразимого» и «неизъяснимого».

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая — музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении «Адмиралтейство» «пятой стихией»:

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек… (I, 29).

Обращение к «архитектурным» стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью на практике нами привлекались следующие его стихотворения: «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен...», «Петербургские строфы». На их материале возможно как проследить внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

В первом «архитектурном» стихотворении О. Мандельштама «Айя-София» художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье «Утро акмеизма». Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532-537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции «Камня», которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к «раскодированию» «архитектурных» образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis — корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

«Ведь купол твой, по слову очевидца,

Как на цепи, подвешен к небесам ( I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: „Прекрасен храм, купающийся в мире“. В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон (»И сорок окон — света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции — арочный (arcus от лат. -дуга ). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ «мудрое сферическое зданье».

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма -паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного — к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы («На парусах, под куполом, четыре / Архангела — прекраснее всего») — посланники небес на земле.

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), «сто семь зеленых мраморных столбов». Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: «сто семь зеленых мраморных столбов» из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

Айя-София, — здесь остановиться

Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки «Всем векам — пример Юстиниана» — указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет… (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак — образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы «и». Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз «но» в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего — строителя храма, культуры, Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры,

Им указав на запад и восток? (I, 23)

Своеобразную параллель «Айя-Софии» составляет стихотворение «Notre Dame». Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: «души готической рассудочная пропасть», «твои [Notre Dame] чудовищные ребра», «египетская мощь и христианства робость». Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение.

Ответ содержится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: «выдает себя снаружи тайный план»: система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора «и всюду царь — отвес», образ «чудовищные ребра», т.е. каркасная конструкция храма. «Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета».

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтение вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/ Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом — дуб...»

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика — высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: «с тростинкой рядом — дуб», и проясняется, почему новый стиль («христианства робость») победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что «Notre-Dame» — " сгусток искусства ..., здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из «хаоса» («тяжести недоброй»), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.

41. Лирический герой в поэзии О. Мандельштама. Новая, по сравнению с символистами, позиция личности поэта в художественном мире.

Ранний Мандельштам. Поэтический дебют Осипа Мандельштама не был столь громким, как у Ахматовой. На первое издание его первой книги стихов «Камень» (СПб., 1913, изд. «Акмэ») было опубликовано всего лишь пять рецензий. Этому немало поспособствовали основные особенности поэтики раннего Мандельштама, «и над техникой, и над образностью» стихов которого господствовал «принцип аскетической сдержанности»2. Отсюда «пре-изобилие у раннего Мандельштама отрицательных эпитетов»3, и стремление избегать «слов, чересчур бросающихся в глаза»4, и, наконец, ««стускленный» колорит его пейзажей и ландшафтов»5. ««Матовые» тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей — все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона» мандельштамовских стихов6. Нужно добавить, что Мандельштам, как и Ахматова, многому научился у Анненского. В частности, именно от автора «Кипарисового ларца» автор «Камня» унаследовал пристрастие к эфемерным, недолговечным природным и рукотворным предметам. Мандельштамовские «быстроживущие стрекозы», «хрупкой раковины стены», «березы» «на бледно-голубой эмали» органично вписываются в перечень мотивов, начатый одуванчиками, бабочками, свечками и воздушными шариками Анненского.

Сусальным золотом горят В лесах рождественские елки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль, О, тихая моя свобода И неживого небосвода Всегда смеющийся хрусталь!

(1908)

Первая строфа этого короткого стихотворения смотрится как вариация на темы Э.-Т. А. Гофмана. Более того, в гофмановской сказке «Щелкунчик и мышиный король» без труда отыскиваются ее ключевые реалии. Это «золотая мишура» на елках в «рождественском лесу» и «кустарник», в котором прячутся кукольные, игрушечные персонажи. Впрочем, «игрушечные волки», по-видимому, появились в мандельштамовском тексте в результате перевода на «детский», «инфантильный» язык двух строк из стихотворения символиста Федора Сологуба «Ветер в трубе»: «Очи голодных волков/ Между дерев замаячут». Яркому колориту первой строфы стихотворения ненавязчиво противостоит подчеркнуто скромный антураж второй строфы с ее дважды повторяющимся «не» в 3-й строке и эпитетом «тихая» во 2-й. В целом стихотворение изображает «игрушечный мир с ненастоящим страхом и смехом, свободно выбранный печальной душой»1.

Приобщение к акмеизму для Мандельштама означало, прежде всего, отказ от «тихой печали» ранних стихов — обретение круга друзей и единомышленников, на некоторое время придавшее поэту уверенность в собственных силах. 1912—1915 годами датированы едва ли не самые оптимистические, жизнеутверждающие мандель-штамовские стихотворения, например сонет «Казино»:

Я не поклонник радости предвзятой, Подчас природа — серое пятно; Мне, в опьяненьи легком, суждено Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой, Ложится якорь на морское дно, И бездыханная, как полотно, Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой, Когда, как роза, в хрустале вино, — Люблю следить за чайкою крылатой!

Как в хрестоматийной лермонтовской «Родине», в этом стихотворении первая половина противопоставлена второй через союз «но» и конструкцию «Я не поклонник...» — «Но я люблю...» (у Лермонтова: «Люблю не...» — «Но я люблю...»). Один и тот же пейзаж увиден здесь глазами, условно говоря, символиста и акмеиста. Абстрактная «природа», расплывающаяся в «серое пятно» (2-я строка), противопоставлена конкретным реалиям приморского казино, слитым в богатую цветовую гамму (зеленоватый, алый, сверкающе-серебристый — финальные строки). Абстрактная «душа», висящая над «бездною проклятой» (8-я строка), предстает во второй половине стихотворения милой сердцу поэта «чайкою крылатой» (14-я строка), а символическое «бездыханное полотно» (7-я строка) — обыденной «скатертью измятой» (11-я строка). Горизонталь (10-я строка) противопоставлена вертикали (5 —6-я строки); ширина — «вышине» и «глубине»: верхняя и нижняя границы окна не дают увидеть ни неведомое «морское дно», ни укрытое тучами небо (верх и низ, рай и ад, высь и бездну). Все это превращает сонет «Казино» в «стихотворение законченно акмеистическое»1, которое стало одним из смысловых центров образцово акмеистического второго издания книги Мандельштама «Камень» (1916).

Особо следует сказать об акмеистическом заглавии первой ман-делыптамовской книги —

«Камень», которое отразило увлечение поэта архитектурой. Чтобы понять, как архитектура и акмеизм соотносились в его сознании, чуть более подробно рассмотрим здесь стихотворение Мандельштама «Notre Dame» (1912).

42. Рассказы М. Горького цикла «По Руси». Своеобразие жанра и стиля. Эволюция романтики и «героя» в понимании автора.

В издательстве Парус в Петербурге после пребывания на Капри в 1916 г. была опубликована его автобиографическая повесть «В людях» и цикл очерков «По Руси».

Сборник “По Руси” создавался с 1912 по 1917 год. В этих рассказах о России Горький как бы возвращается к мотивам раннего творчества, к своим впечатлениям от странствий по России, но дает их в новом эстетическом преломлении. Цикл рассказов “По Руси” явился своеобразным “включением” Горького в те споры, которые в 10-е годы активно велись в писательской среде на тему, что такое русский национальный характер, каково его содержание. Горький выделяет в нем типические черты: активность, волевое, деятельное, творческое начало, способное преобразовать жизнь. Именно в этих качествах русского человека увидел Горький главное. Его прежде всего интересовали социальные мотивы раскрытия русского характера. Он считал, что русского человека из состояния инертности и пассивности могут вывести лишь идеи социализма, социалистическое восприятие жизни. Мысли о России и о русском народе автор выражает устами героев рассказов и “проходящего”, от имени которого ведется повествование. Перед нами скромные труженики, простые люди, чья деятельность украшает жизнь на земле. Цикл “По Руси” открывает рассказ “Рождение человека”, придающий оптимистическое звучание всему сборнику. В цикле “По Руси” рассказывается о неудавшихся жизнях многих русских людей, искалеченных российской действительностью: в рассказах “Чубин”, “Нилушка”, “Кладбище”, “На пароходе”, “Женщина”, “В ущелье”, “Калинин”, “Вечер у Панашкина”, “Светло-серое с голубым”, “Тимка”, “Страсти-мордасти”. Поднять человека-труженика до жизни, которой он достоин, — вот одна из основных мыслей рассказа “Нилушка” и всего сборника.

В рассказе “Женщина” мы видим группу кочующих людей, пришедших из Средней полосы на Кавказ и оказавшихся в одной из кубанских станиц. Каждый из героев ищет в жизни счастья. Судьба их случайно свела на кубанской земле и так же внезапно вскоре разведет по разным дорогам. Сегодняшнее и завтрашнее, нынешнее положение народа и его жизнь в будущем — на этом контрасте построен цикл “По Руси”. Вот каковы люди, а вот какими они могли бы стать — таковы рассказы “Вечер у Шамова”, “Вечер у Панашникова”, “Вечер у Сукомятина”. Эти рассказы — бытие провинциальной интеллигенции, купечества и городских “низов” — слобожан. Пожалуй, ни в одном из рассказов Горького не сильны так контрасты прекрасного и уродливого, как в рассказе “Страсти-мордасти”. Горький не побоялся поставить рядом самое безобразное и самое прекрасное и показать, что душа способна жить под густыми пластами грязи. В I части описывается дикое и непристойное, а во II части — прекрасное и человеческое. В сборнике “По Руси” Горький находит всюду творцов прекрасного и доброго, собирает по крупинке подлинно человеческие чувства. Счастье человека, заблудившегося на просторах России, и наступившее разочарование, а чаще трагический поворот, происшедший в судьбе героя, — сюжет многих рассказов сборника “По Руси”. Эстетическая основа всех этих рассказов — уродливое настоящее и мечта о прекрасном.

Страсти-мордасти

В провинциальном городе молодой торговец баварским квасом вечером встречает гулящую женщину. Она, пьяная, стоит в луже и топает ногами, разбрызгивая грязь, как дети. Торговец ведет её к ней домой; она соглашается идти с ним, думая, что он её клиент. «Дом» представляет собой подвальную дыру, в которой, кроме женщины, живет её сын с больными ногами. Она родила его в пятнадцать лет от старика сладострастника, у которого служила горничной. Ленька (так звать мальчика) целыми днями сидит в своей дыре и очень редко видит белый свет. Развлекается он тем, что собирает в разные коробочки всяких насекомых, которых ему удается поймать, дает им смешные прозвища (паук — Барабанщик, муха — Чиновница, жук — дядя Никодим и т.п.) и наделяет в своей фантазии человеческими чертами, которые он подсматривает в клиентах своей матери. Эти насекомые составляют для Леньки особый мир, который заменяет ему настоящий, человеческий. Впрочем, о человеческом мире он невысокого понятия, ибо судит о нем по тем, кто приходит в их дыру развлекаться с его матерью.