Реферат: Михаил Чехов

Введение.

МихаилАлександровичЧехов (Петербург,1891 – Лос-Анджелес,1955), племянникАнтона Чехова, ученик КонстантинаСтаниславского, играл в Первойстудии МосковскогоХудожественноготеатра (МХТ) с1912 года, был ее директоромс 1922 года и директоромМХАТ-2 (1924-1928 гг.). В1928 году Чеховэмигрировализ России, как оказалось, навсегда. Сложнейшиепричины егоотъезда выясняютсятолько теперь; связаны онис политикой“укрощенияискусства”сталинскогопериода, и с поискаминового театра, основанногона антропософии.В 1928-1938 гг. Чеховработал в Европе(Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а в 1938-1955 гг. – в СоединенныхШтатах.

Долгиегоды имя Чеховабыло преданозабвению, а когда о немснова вспомнили(начиная с конца1950-х гг.), то его жизньв эмиграцииизображаласьв мрачных красках, как мемуаристами– партнерамии ученикамиЧехова,- так и театроведами.Актриса МХАТ-2Серафима Бирманпишет:”Так силенбыл Чехов, только покаон приникалк земле русской.Эмигрировав, он пал как актер.Годы его заграничныхскитаний печальныи бесплодны.Там был уже нетот Чехов, которого зналимы, товарищи поПервой студиии МХТ”.

Естественно, что с началомперестройкии гласности, с возвращениемэмигрантскойкультуры вРоссию деятельностьартистов сталапредметомизучения нетолько западных, но и русскихтеатроведов.Мотивы эмиграцииЧехова, которые былиочевидны нетолько длярусских современников, но и для актеровего театра вАмерике, в последниегоды признаныи в России.

До сих портворчествоЧехова былопредставленов виде двухотдельныхэтапов – московскогои зарубежного.Одной из моихзадач являетсяпопытка соединитьэти периодыв единое целоеи, по возможности, показать “сквознуюидею”(по словамСтаниславского)творчестваЧехова, логику еговнутреннегодействия иМышления, чтобы можнобыло лучшепонять егоработу в театрахи студиях наЗападе, а так же егопедагогическуюи литературнуюдеятельность.

Московскийпериод.АктерскоеискусствоЧехова.

Попытаюсьсоздать “опытхарактеристики”московскогопериода жизнии творчестваЧехова, так как именноон определилвсю дальнейшуюдеятельностьэтого артиста.В Америке, говоря об истокахсвоей книги“Отехнике актера”(1946), Чехов писал, что “подглядначался в России”.Подразумевалсяметод актерскогоискусства, а с ним былисвязаны всесферы деятельностиЧехова – актерскоетворчество, философия жизнии театра, книги и статьи, руководствоМХАТ-2.

В жизниЧехова в Россииможно выделитьдва периода.Первый периодработы в Первойстудии в 1912-1917 гг., актерскийуспех, школа Станиславскогои занятия сВахтанговым.Второй – последуховногокризиса – 1918-1928гг.: студийныеэкспериментыс новой техникойактерскогоискусства, большие ролив постановкахСтаниславскогои Вахтангова, руководствоМХАТ-2, отъезд в 1928 г.

Личностьи артистическоесвоеобразиеЧехова невозможносвести к однойили несколькимтемам. ИндивидуальностьЧехова нужноискать не тольков его ролях, но в том мироощущении, которое выражаетсяв этих роляхи режиссуре, в педагогикеи в литературномтворчестве.Искусствоактера зависитот общественнойатмосферы, от смены эстетическихформ, в свою очередьопределяемых“климатомэпохи”.Чехов принадлежалк поколению1890-х годов. Время, когда он пришелв театр (1910-1920-е годы), было временемтеатральныхисканий ученикови оппонентовСтаниславского; в литературепоявилосьпоколениепостсимволизмаи акмеизма.Тогда же постране прокатилсяцелый рядсоциально-политическихкризисов. ИЧехов, будучи человекомэпохи символизма, остро ощущалкризис началавека.

Чехов ощущали изображална сцене противоречивостьчеловека, в этом планеблизким емуписателем былДостоевский.С молодостиЧехов серьезнозанималсяфилософией; впоследствиипоявился интереси к религии. Вначале 1920-х годовон сдружилсяс одним из крупнейшихсимволистовАндреем Белым, и они совместнопоставили роман“Петербург”.Чехова интересовалине социальныепроблемы, а “одинокийЧеловек, стоящий передлицом Вечности, Смерти, Вселенной, Бога”.

В историюрусского театраЧехов вошелвместе с основаннойКонстантиномСтаниславскими ЛеопольдомСулержицкимПервой студиейМХТ, в которую Чеховпоступил в 1912году. (Передэтим Чеховокончил театральнуюшколу в Петербургеи полтора годаиграл в Суворинскомтеатре). НасколькоСулержицкийи Вахтанговявлялись символомПервой студиив области режиссуры, настолько Чеховбыл символомв области актерскогомастерства,- считает Марков.Все крупныероли Чеховабыли сыграныв Первой студии.И только Хлестаков– вне ее стен, в самом МХАТ.Его актерскийпуть – путьстудий. Душевныйреализм исострадательныйгуманизм Первойстудии нашлив Чехове своеготалантливейшеговыразителя.Опыт работыв Первой студиии ее организация, репертуар идух оказалиопределяющеевлияние на всюбудущую деятельностьЧехова. Именноздесь сформировалсяЧехов – актери тот “прообраз”его искусства, который предопределилне только развитиеего метода, но и цель егостремленийна Западе.

Метод Чеховаосновывалсяна его актерскомопыте. Поэтомунеобходимодать краткийобзор особенностейЧехова какартиста. В Первойстудии Чеховиграл своихзнаменитыхстариков. Егопервой рольюбыл старикКобус из “Гибели«Надежды””.За ней последовалароль Фрибэ“Праздникмира”, роль Калеба“Сверчокна печи”, роль Фрезера“Потоп”и роль Мальволио“Двенадцатаяночь”.

ВпоследствииЧехов привезспектакли“Потоп”,“Сверчокна печи”и “Двенадцатаяночь” наЗапад и показалих в своих театрах.“МихаилЧехов был величайшимактером в образах, которые вродеи не давалитакойвозможности,—писал Марков.—Мы привыкли, что к властителямдум принадлежалиисполнителиЛира, Отелло, Чацкого, Незнамова.Чехов игралрольки, какие-тоэпизодики. Ав “Праздникемира”даже старикФрибэ, вечнобормочущий, преданный каксобака, сталявлениемнеобыкновенным.<...> Разныехарактеры, разные жизненныепласты, разныемировоззрения”.Вероятно, таквозникло умениеЧехова создаватьиз эпизодовнечто значительное, умение дажеиз небольшойроли сделать“маленькоепроизведениеискусства”, именно этомуумению пожилойЧехов впоследствииобучал своихамериканскихстудентов.</...>

Все современникиЧехова сходятсяв пониманииуникальностиего актерскогодарования. Поих мнению, Чехов был величайшимактеромXX века.ВоздействиеЧехова — актерана зрителя былофеноменом, который до сихпор никто неможет полностьюобъяснить. “Эточудо, котороенельзяразгадать”,- утверждаливсе актеры ирежиссеры, которые виделиЧехова на сцене- среди нихСергей Эйзенштейн, Игорь Ильинскийи многие другие.Об этом рассказываютМ. Кнебель идругие очевидцы.Необходимовыделить изпотока разнообразныхоценок некиедоминан­ты, чтобы показать, в чем именносостояла особенностьталанта артиста.Подводя итогипервого периодажизни и творчестваЧехова, Марковписал: “Такогоактера давнождала русскаясцена. Это онем были пылкиемечтания идерзкие пророчестватеоретикови философовтеатра”.

Важноенаблюдениео Чехове- актеревысказал А.Мацкин. Дляобъяснения«тайны влиянияЧехова на зрителейдвадцатых годоввсех поколений, всех социальныхкатегорий»критик нашелтолстовскоеслово- заразительность.Чехов обладалспособностьюзаражать своимчувствомзрителей.“Егогений актерапрежде всегогений общенияи единения саудиторией; связь с ней унего была прямая, обратная инепрерывная.<...> Я никогдане слышал такойнастороженнойтишины в театре, как на его„Гамлете"”.</...>

Чехови Станиславский.

Ко времениотъезда изРоссии у Чеховасложиласьдовольно стройнаясистема “новойактерскойигры”.

За границейЧехов называлсвоими учителямиСтаниславского, Сулержицкогои Вахтангова.Тема «Чехов- ученики оппонентСтаниславского»интересовалаи современниковЧехова и позднейшихисследователейего творчества.Современникиназывали Чеховасамым блестящимиз учениковСтаниславского.В 1915г. Чехов говорило молодежиПервой студии:«Мы представляемсобой собраниеверующих врелигию Станиславского...».Интерес к вопросамактерскойтехники вознику Чехова ещесо времени егознакомствас системойСтаниславского.Чехов отличалсяособенно увлеченныминтересом кэкспериментамПервой студии, возможно, потому, что его актерскаяприрода быласозвучна «системе».Станиславскийговорил молодымактерам МХТ:«Изучайтесистему по МишеЧехову, все, чему я учу вас, заключено вего творческойиндивидуальности.Он — могучий талант, и нет такойзадачи, которуюон не сумел бына сцене выполнить».

Станиславскогои Чехова объединялих актерскийопыт и неудовлетворенностьактерскимискусством.Эта неудовлетворенностьвыражаласьв «отвращениик дилетантизму»у учителя и вотказе от «мертвого», неодушевленноготеатра у егоученика. КакСтаниславский, так и Чеховинтересовалисьглубиннымивопросами своейпрофессии. Этобыл тот редкийслучай, когда«актер саммучительнодокапывалсядо тайн творчества»; тот случай, когда актерявлялся оченькрупной творческойличностью.

Чехов былодним из первыхтолкователейсистемы Станиславского.Начиная с 1918 г.Чехов проводилв студиях собственныеизыскания вобласти театральнойпедагогики.

СистемаСтаниславскоговзволновалаего как своейвысокой целью(поисками путейк истиннойдуховноститворчества), так и подробнейшейразработкойтехнологии, конкретностьюработы с учениками.В системеСтаниславскогоЧехов усмотрелспособ совершенствованиячеловека. «Система,—писал он в1919 г.,— учитактера узнаватьнедостаткисвои и общечеловеческиеи бороться сними».

Чехов сформировалсяпод влияниемтеатральнойэтики МХТ. Вмолодости онлюбил «игрув жизни», ноСтаниславскийобъяснил ему, как сквернодля актеранепрерывноиграть, «представлять»в течение почтицелого дня.Чехов сделалвывод: «Каквредно бытьна сцене „какв жизни", также вредно бытьв жизни „какна сцене"». Онписал: «Строгаядисциплина, серьезностьподхода к работеи постоянныйнаблюдающий„глаз" Станиславскогоприучили меняотноситьсяк театру по-иному».В Германии впервый годэмиграции Чеховсравнивал«атмосферуцирка» и суетыв театре Рейнхардтас атмосферойсерьезногоискусства вМХТ, вспоминал«трепет и волнениеактеров и особую, незабываемуютишину этогоединственногов мире театра».Для Чеховахарактернобыло восприятиеискусства какмогучего средстванравственноговоздействияна людей. Такойэтический пафосбыл унаследованЧеховым и отрусской культуры, и от своих учителей.

В системеСтаниславскогодля Чехова быловажно стремлениенайти путиуправленияработой подсознания:«Конечная цельвсякого учения(как и всегопредлагаемогометода) естьпробуждениетворческогосостояния, умение вызыватьего произвольно»,—писал Чеховв книге «О техникеактера».

В русскойсистеме актерскогоискусстванаиболее труднойчертой дляпримененияв западномтеатре былоперевоплощение, являвшеесянеотъемлемойчастью искусстваЧехова- актераи педагога. «Ниодин из егообразов непоходил надругой, всякийраз это былновый человеки всегда субъективно- черезперевоплощение— самовыражающийся, более того, самоутверждающийся, Чехов»,— вспоминалМарков в1976 г. В книгахи статьях Чеховавыражена егоубежденностьв том, что искусствоактера определяетсяглубиной внутреннегоперевоплощения.Добавлю: оноопределялосьи богатствомвнешнегоперевоплощения.Много написаноо разнообразныхролях Чехова.«Чехов был ихудожником, во всяком случае, в гриме своихролей,— отмечаетБирман.— Зналдушу своегогероя и в гримеискал и находилее выявление».В Америке егоназывали «человекомс тысячью лиц».За рубежом онстал применятьв педагогикеидеи итальянскойкомедии масок, а в Голливудетемой его занятийстали характерностьи образ. В книге«О техникеактера» однойиз важных тембыла «правдавнутреннегои внешнегоперевоплощения»21.

В периодсуществованияПервой студииСтаниславскийособенно многопочерпнул изучения йогов.Неудивительнопоэтому, чтов 1913г. АлександрБлок, слушаярассказ Станиславскогоо начале курсовв Студии, вспоминалтеософскиеупражнения- они тожебыли основанына йоге.

В Первойстудии он иСулержицкийпроводилиупражненияна внимание, сосредоточенностьи общение, итакже на дыханиеи равновесие, на основе ученияйогов. Разделениебессознательногона две области— подсознаниеи сверхсознание— происходитименно из этогоучения. Станиславскийрекомендовалвоспользоватьсяпрактическимсоветом индийскихйогов от областисверхсознательного:«возьми некийпучок мыслей, и брось их всвой подсознательныймешок, и ждиготового результатаот подсознания».Это разделениена «подсознание»актера, связанноес жизненнымиявлениями, ина «сверхсознание», возвышающеечеловека ивыражающее«жизнь человеческогодуха», использовалв своем методеЧехов. Хотя онотрекался от«йогизма» какмировоззренияво имя антропософии, несомненно, что его практикаво многом былаоснована натом же вариантеучения йогов, который практиковалсяв Первой студии.

В первоначальномварианте системы, на которомстроилисьучебные занятияПервой студии, Станиславскийисходил измысли о правдечувств в качествематериала длясценическогообраза. Акцентделался натворческомпроцессе переживания, т. е. на первойступени актерскойработы. Проблемамивоплощения, создания образа, образной формыспектаклястудийцы, посуществу, незанимались.Важно, что дляученика системараскрываласьв практическойработе, и тогдаобнаруживалось, что дале­коне всегдатерминологияСтаниславскогосоответствовалатому, что онреально делалв качествевоспитателяактеров, отмечалМарков. В тупору «система»еще не быласформулированав теоретическихтрудах. Исходныеидеи многихчеховскихпринциповвозникали изучений Станиславского.Некоторыеспорные моменты, полемика ирасхожденияродились позже.

В системуСтаниславскоговходила и идеявнутреннегозрения актера.Мысль Чеховао воображениисходно с тем, что Станиславскийназывал «кинолентойвидений». Кнебельуказывает насходство: «МысльСтаниславского, что „видения"обладают удивительнойсилой (они нетолько штампуются, но и становятсябогаче и многообразнееот каждоговозврата к ниммысли художника),—эта мысль будтобы очень близкаутверждениюЧехова, чтонужно активнождать созреваниявоображаемогообраза». В работенад «видениями»Станиславскийнашел один измногочисленныхпутей к созданиюобраза. Ждатьактивно означаетзадавать ему, образу, вопросы; об этом говорити Станиславский.Он нашел способы«подталкиваниявоображения», особый психотехническийприем- задаватьвопросы. Этимприемом— средимногих других— Чеховпользовалсяи в последниегоды своейжизни в Америке.

Станиславскимбыл испробованновый методсозданиядраматургическогоматериала.Согласно егоидее текстсоздавалсяколлективом: поэтом и актерами.Станиславскогоникогда непокидала мечтао возможностисоздать пьесувнутри театра.Этот коллективныйспособ созданиядраматургическогоматериала былвпоследствиииспользованЧеховым в егоанглийскойСтудии.

Чеховуказывал намногообразныевозбудителитворческойприроды актера.В своей студииЧехов уделялогромное вниманиепроблеме атмосферы.Мысли и практическаядеятельностьЧехова по развитиюпонятия «атмосфера»представляютбольшой иоригинальныйвклад в педагогику, считает Ю. Вертман.Чехов рассматриваетатмосферу каксредство, способствующеесозданию целостногообраза спектакля, и как технологиюсоздания роли.Студийцы выполнялимножествоупражненийи этюдов, чтобыпонять, чтотакое атмосфера.Слову «атмосфера»Михаил Чеховпридал болееточный терминологическийсмысл. ТеорияатмосферыЧехова-актеравозникает, прежде всего, как результатосмысленияхудожественныхпринциповЧехова-драматурга.«Атмосферадля М. Чеховаоказываетсямостиком изжизни в искусство(и обратно),—пишет Сухих.—Главное свойствоатмосферы— способностьразнообразныхтрансформацийвнешнего сюжета, создание необходимогоподтекста».

Для пониманиядальнейшегоразвития методаЧехова важноосознать, чтоСтаниславскийпытался создатьактерскую«таблицу умножения», профессиональнуюазбуку, безкоторой никогдане обходилисьни живописцы, ни певцы, нимузыканты. Душуи тело артистаон попыталсяпредставитьв основных«элементах», вроде «периодическойтаблицы» Менделеева.«Целый ряд„клеток" осталсянезаполненным, открыт длябудущих практиковсцены»,— отмечаетСмелянский.

В переломныедля Чехова годы(1920—1922) егособственныепоиски и влияниепринциповусловностии театральностирежиссурыВахтанговапривели егок новым ориентирамв творчестве.Именно в этотпериод у Чеховасформировалисьте мысли обискусстве, которые сыгралирешающую рольв его отходеот идей Станиславского, считает Кнебельи заявляет: «ОтСтаниславскогоон „отворачивался"».Разногласиямежду Станиславскими Чеховым всфере теорииактерскоготворчестваносили весьмапринципиальныйхарактер; о нихнаписал и самЧехов и егоученики. Оченьхорошо этиразногласияпроанализированыв книге МарииКнебель. «Однимиз наиболеенепоследовательныхучениковСтаниславского»называл ЧеховаМарков, указываяна то, что методыработы с актерому Чехова иСтаниславскогово многом непохожи.Чехов выдвинулсвое пониманиесценическогообраза, во многомотличное отучения Станиславского.Одним из существенныхположений новойтехники репетицийЧехова была«теория имитации».Она заключаласьв том, что актерсначала строилсвой образисключительнов воображении, а затем старалсяимитироватьего внутренниеи внешние качества.В своем «Ответена анкету попсихологииактерскоготворчества»(1923 г.) на вопрос:«Служат лижизненноесобытие илисобственныепереживанияматериаломдля актерскойработы?» Чеховписал: «Еслиэто событиене слишкомсвежо. Если оновыступает всознании каквоспоминание, а не как непосредственнопереживаемоев данную минуту.Если оно можетбыть оцененомной объективно.Все, что ещенаходится всфере эгоизма, непригоднодля работы».Именно в индивидуальномпереживанииартиста Чеховвидел коренноепротиворечиеактерскойпрофессии.

Модификациясистемы Станиславского, предпринятаяЧеховым, былачрезвычайноважна. Он спорилодновременнои со Станиславским, и с Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с «отношениемк образу», и сполным перевоплощением.В подтекстеположенияЧехова об объективномотношении кобразу содержитсяполемика стенденциозностьюсовременногоему театра. Этадискуссия былаочень важнадля автора«системы», сутькоторой заключаласьв предложенииартисту «идтиот себя». Актерне может статьни Гамлетом, ни Отелло, номожет вообразитьсебя в обстоятельствахГамлета и Отелло,—утверждалСтаниславский.Он предлагалактеру «идтиот себя», тоесть от своейжизни, своегодуховного идушевногоопыта, эмоциональнойпамяти, сопоставимыхс опытом чужойдуши и чужойжизни, которуюартист призванвоплотить.Именно этуустановкусистемы активнокритиковалимногие, и, пожалуй, наиболее остройи основательнойбыла критикаЧехова. Он считал, что предложение«идти от себя»может привестик «омещаниваниюактерскогообраза, к натурализму, к забвениювеличайшейосновы вдохновения— воображенияартиста».

ОтношенияСтаниславскогос Чеховым былипохожи на отношенияотца с сыном: можно сказать, что Станиславскийдал жизнь Чехову.Здесь важнаисторическаяпоследовательность: метод Чеховамог появитьсятолько на основесистемы Станиславского.И Чехов понималее в совершенстве.Система рослакак могучеедерево, техникаже Чехова появиласькак его ветвь.Чехов строилфилософскуюсистему— Станиславскийже интересовалсяболее узкимипрофессиональнымивопросами.Станиславскомубыла присущатрадиционнаярелигиозность; он не одобрялни атеизма, нифилософскихзанятий молодогоЧехова. Оба они- учитель и ученик- искали опорыдля системыв науке и природе: Станиславскийв научных трудахпо психологиитворчества, а Чехов— в философиии «науке о духе»— антропософии.

--PAGE_BREAK--Чехови Вахтангов.

Во второйпериод своеймосковскойдеятельности, после душевногоперелома, Чеховиграл в Первойстудии короля«ЭрикXIV» и мастераПьера «АрхангелМихаил». Какуже было сказано, в МХАТ он игралХлестакова.В 1924—1928гг. в МХАТ-2 Чеховисполнял ролиГамлета, сенатораАблеухова«Петербург»и Муромского«Дело».

Важноезначение имелиотношенияЧехова и ЕвгенияВахтангова(1883—1922), старшего товарищаи преподавателясистемы Станиславскогов Первой студии.«На его занятияхсистема оживала, и мы начиналипонимать еедейственнуюсилу,— писалЧехов.— Педагогическийгений Вахтанговатворил в этомсмысле чудеса».Роль Вахтанговав преодоленииряда противоречийсистемы, с которымисталкивалсяв процессе еепрактическогоосвоения и самСтаниславский, и его последователи, была огромна.

В режиссуреВахтанговаЧехова интересоваливозможностиактерскогоискусства, опостановочныхже решенияхон не пишет.Чехов так подвелитоги работыВахтангова:«Я ценил его, как актера ипедагога, новсегда считал, что его настоящеедарование исила проявлялисьв его режиссерскихработах и идеях».Чехов многомунаучился уВахтанговав режиссуре— и богатствувыразительныхсредств, и работес актерами впроцессе репетиций.«Он всем существомчувствовалразницу междупсихологиейрежиссера(показывающего)и актера(делающего)».Идея индивидуальностиактера какосновы еготворчествазанимала Чеховавсю жизнь.

Чехов былпродолжателемВахтанговав деле применениясистемы Станиславскогов новом искусстве.Многие идеиЧехова, а такжеспособы репетицийпо его методуперекликаютсяс положениямиВахтангова.Назову некоторыеиз них. Например, идея «раздвоенногосознания»актера сроднипринципу остраненияу Вахтангова.«Раздвоенноесознание»является важнейшимпонятием методаЧехова. (Станиславскийв данном случаеговорит осамоконтроле).В областисамоконтроляактера Вахтанговприводил впример Чехова-исполнителяи сам следовалему в собственнойигре.

Важнымиэлементамимастерстваактера Вахтанговсчитал чувстворитма и выразительнуюпластику Онтребовал, чтобыактер умелподчинятьданному ритмувсе свое существо, весь свойчеловеческийорганизм: идвижения тела, и движениямысли, и движениячувств. Он говорил: данный ритмнадо принятьвнутрь, тогдавсе физическиедвижения теласами собой, непроизвольноподчинятсяэтому ритму.Эту задачувоспитанияв ученикахритмическойвыразительностии пластичноститела Чеховперенял длясвоего метода.В МХАТ-2 Чеховвел занятияпо ритмикедвижения, о чемсвидетельствуютмногочисленныезаписи Вахтангова.«Тело в пространствеи ритмы во времени— вот средстваактерскойвыразительности»,—заявлял Чехов.Актер МХАТ-2 А.И. Чебан рассказывало занятияхЧехова по ритмикедвижения и поимитации вборьбе с натуралистическимпереживанием.

ИнтересВахтанговак искусствуслова разделяли Чехов. Но еслиВахтанговинтересовалсяразными манерамиречи, артикуляциейи вопросамизависимостиречи от дыхания, фразировкии мысли, то Чеховшел дальше, ктеории звукожеста, заимствованнойу Штейнера.Подобно Вахтангову, Чехов не отделялпластики отречи, и это являлосьодной из причинего увлеченияэвритмией, искусством«видимогослова».

«Психологическийжест» как способрепетиций был, развернутЧеховым и широкоприменялсяим в дальнейшем.О возникновении«психологическогожеста» в показахВахтанговаЧехов рассказываеттак: «он обладалеще одним незаменимымдля режиссеракачеством: онумел показыватьактеру то, чтосоставляетосновной рисунокего роли. Он непоказывалобраза в целом, он не игралроли вместосамого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунокроли». Нарепетиции«ЭрикаXIV» он показалЧехову рисунокроли на протяжениицелого актапьесы, затративна это не болеедвух минут. «Ондал мне основной, волевой каркас, на котором ямог распределитьпотом деталии частностироли».

Студийныеэксперименты: от «системы»Станиславскогок методу Чехова.

К самостоятельнымопытам по техникеактера Чеховпришел в периодкризиса, когдаон открыл студиюу себя дома вМоскве. Чеховскаястудия просуществовалас 1918по 1922гг. Это былапервая из многихстудий актера.За границейЧехов организовывалстудии в Берлинеи Париже, в Ригеи Каунасе, вАнглии и США.Идея студийностив разных обликахпроходит черезвсю жизнь Чеховапараллельнос актерскойпрактикой исочинениемкниг.

ПодобноСтаниславскомуЧехов изучали познавалискусствотеатра с позицииактера, а не спозиции режиссера, как это делалМейерхольд, и своей лабораторииЧехов окунулсяв сложностьтворческогопроцесса актера.«Я никогда непозволю себесказать, чтоя преподавалсистему Станиславского.Это было быслишком смелымутверждением»,—определяетсвое направлениеЧехов. «Я преподавалто, что сампережил отобщения соСтаниславским, что передалмне Сулержицкийи Вахтангов.Все переломлялосьчерез моеиндивидуальноевосприятие, и все окрашивалосьмоим личнымотношениемк воспринятому.Многое из того, что давал намСтаниславский, навсегда усвоеномной и положенов основу моихдальнейших, до известнойстепени самостоятельныхопытов в театральномискусстве».Чехов, будучиочень своеобразнойтворческойличностью, пытался найтисамостоятельныеответы на беспрерывновозникавшиев актерскойпрактике вопросы.

В студииЧехов интересовалсяпроблемойпсихотехники, а не строительствомтеатра и созданиемрепертуара.Актер искалпервоосновутеатра, изучалвозможностиего составныхэлементов— звука, жеста, движения.Четыре годасуществованияЧеховскойстудии сыгралив жизни ееру­ководителяважную роль: начало восстанавливатьсяего здоровьеи сфор­мировалисьважнейшиеэлементы егометода. Занятияв Чеховскойстудии прекратилисьчерез год послетого, как ееРуководительснова сталиграть в спектакляхСтаниславскогои Вахтангова.После смертиВахтанговаЧехов сталруководителемПервой студии(1922г.). Первая студияотказаласьот слияния сМХАТ. У Чеховаединственногобыла яснаяхудожественная«программа», видение целитеатра. Своюновую системуэстетическогомышления Чеховреализовалв Первойстудии, котораябыла переименованав 1924г. в МХАТ-2. Экспериментыпервой половины1920-х гг. в областитеатральныхформ и новыхпринциповактерской игрыбыли связаны, прежде всего, с его именем.Чехов одновременнопроводил регулярныезанятия и втеатре и у себядома. На Арбатскойплощади находиласьего квартирас круглой комнатой, служившая длязанятий с актерами.Участники былииз актерскоймолодежи разныхтеатров. Тамже происходилии некоторыеантропософскиевстречи.

Как былоуказано выше, пытаясь разрешитьвопрос о словеи жесте, Чеховприменял методШтейнера— так называемуюэвритмию— к речии движению. Этоновое искусстводвиженияпредполагает, что каждый звукзаключает всебе определенныйжест, которыйможет бытьвоспро­изведендвижениемчеловеческоготела. В звуковойэвритмии («видимаяречь») речьистолкованане как системакоммуникации, а как звуковойи ритмическийматериал, которыйможет бытьвыражен языкомтела.

Чеховузнал об эвритмииот Белого (которыйпотом со свойственнойему одержимостьюстал вовлекатьв эти поискиактеров) и отего жены К. Н.Васильевой.С эвритмиейЧехов могпознакомитьсяв Москве, гдеон видел показыупражненийрусских антропософок.Начало поисковЧехова и АндреяБелого можноотнести ковремени работынад «Гамлетом», когда они впервыеобъединилисьдля экспериментирования.

Одно изновых упражнений, которое Чеховперенес издомашней студиив театр, называлось—«мячи».Репетиции смячами помогалиперейти «отдвижения кчувству и слову».По мнению Чехова, актеры вкладывалив свои движения«художественноесодержаниенаших ролей»;«мы училисьпрактическипостигатьглубокую связьдвижения сословами, с однойстороны, и сэмоциями,— сдругой». Упражнениеслужило однимиз выраженийтребованияСтаниславского: не произноситьавторских словдо тех пор, покане возникнетвнутреннеек ним побуждение.Принципы работыЧехова предвосхищали«метод физическихдействий»Станиславского.

РезультатыэкспериментовЧехова проявилисьв спектакле«Гамлет»: внекоторыхсценах задачиразвития пластикии музыкальностиактеров выходилина первый план.Постепенноначал возникатьсинтез из «системы»Станиславского, эвритмии исобственногометода Чехова.

Рассмотримситуацию, сложившуюсяв МХАТ-2 передотъездом Чеховаиз России. Важнейшиепостановки«Смерть ИоаннаГрозного» и«Дон Кихот»были разрешеныЧехову с условием, что он сам небудет игратьглавную рольв трагедии А.К. Толстого, а«Дон Кихот»должен был бытьпоставлен так,«чтобы тем ужеи забить в колв гроб идеализмуокончательно»,—писал Чехов.Трагедия былапоставлена, а «Дон Кихот»не был разрешенцензурой. Обеэти постановкипотребовалисвоего воплощенияв дальнейшейработе Чехова.В то время внутритеатра возникликонфликты; усилиласьдеятельностьГПУ. Конфликтв МХАТ-2 возникиз-за несогласиягруппы актеров(во главе срежиссеромА. Диким) с тойлинией, которуюпроводил Чехов.В 1926г. эта группаначала борьбуза влияние, залидерство.Чехов объяснялситуацию, приведшуюк своему уходуиз театра, так:«Их соблазнялане только личнаявыгода в этойбеспроигрышнойборьбе (где онистановилисьпод защитупартийнойидеологии), нои мысль, что, избавив театрот моего влияния, они тем самымпредотвратяти все опасностии невзгоды, могущие обрушитсяна него». В этойборьбе на сторонеЧехова участвовалнарком А. В.Луначарский, всегда доверявшийартисту.

Весной1927 г. оказалось, что конфликтв МХАТ-2 все ещене был разрешен, и Чехов попросилосвободитьего от обязанностейдиректоратеатра. Луначарскийне принял отставкиЧехова. В январе1928 г. отмечалипятнадцатилетнийюбилей МХАТ-2.В феврале вовремя спектакля«ЭрикXIV» у Чеховаслучился сердечныйприступ. В марте1928 г. послесобрания коллективавозник новыйконфликт. Чеховподал заявлениеоб уходе изтеатра. По поводузаявленияЧехова73 актеранаписали, чтоони считалиЧехова единственнымруководителемМХАТ-2. В прессеначалась травля, против Чеховакак «итальянскогофашиста» (ондважды ездилв Италию налетний отдых).После этогоЧехов еще продолжалсвою работу, играл на сцене, спешно ставилактуальнуюдля того временипьесу и обсуждалновый вариантпьесы «ДонКихот». В маеон попросилразрешениена выезд заграницу с женойКсенией Карловнойна два месяцадля лечения.Последний разон выступална русскойсцене в Москве20 мая1928 г. (в ролиМуромского)и в Ленинграде25 июня1928 г. (в ролиКалеба). В началеиюля Чехов сженой уехалв Германию.Чехов писалв книге «Жизнии встречи», чтоне был уверен, что останетсяза границейнасовсем.

Основныепричины отъездаЧехова былисвязаны с еготеатральнымии религиознымиубеждениями: после начатойпротив неготравли он былвынужден уйтииз МХАТ-2, в просьбео предоставленииему театраклассическогорепертуараему отказали; как член антропософскогообщества оннаходился подугрозой ареста.

Проследимсобытия второйполовины1928 г., приведшиек разрыву (покане окончательному)с Россией. Летом1928 г. и Мейерхольди Чехов находилисьна отдыхе заграницей. Поэтому поводув прессе развернуласьожесточеннаякампания. Ихобвиняли вдезертирстве, отступничествеи т. д. (Мейерхольдвозвратилсяна родину вдекабре1928 г.). В августеЧехов обдумывалсвое будущее, что нашло отражениев целом рядеписем из Берлинав Москву. Оностался в Берлинена год с тем, чтобы изучитьактерскуютехнику, котораядавно егоинтересовала- так актермотивировалсвою просьбуоб отпуске А.И. Свидерскомув сентябре1928 г. Че­ховобратился сходатайствомо предоставленииему годичногоотпуска вГлавискусствои к А. В. Луначарскому.В первом письмек режиссеруи актеру МХАТ-2И. А. Берсеневуон сообщал: «Яостаюсь заграницей нагод минимум.Из МХАТ-2— ухожу.Я уже написалоб этом в Москвудлинное ивсестороннееписьмо. Я пишу, что могу работатьна театральномпоприще тольков том единственномслучае,если мне будетдан свой собственныйтеатр дляклассическихпостановок».Письмо Чеховак коллективуМХАТ-2 былоопубликованов «Известиях»(8 сентября1928 г.). В немон писал о том, что воля большинствачленов коллективане соответствуетего, как руководителятеатра, идеалуи художественнымцелям.21 сентябряв «Известиях»было опубликованописьмо Чеховав редакцию. Внем Чехов объяснял«советскойобщественности»причины своегоухода из театраи пребыванияза границей.Чехов такжепредъявлялтребованияо том, что повозвращениив Москву ондолжен быть«совершенносвободным всвоих исканиях».Его планы былиследующими:«Я предполагаюсоздать свойсобственныйтеатр, в которомпойдут исключительноклассическиевещи, переработанныепри помощиновой актерскойтехники».

Через годстало ясно, чтовозвращениеневозможно.Начался «годвеликого перелома», по словам И.Сталина, а заним годы первойпятилетки, генеральнаячистка, времяпроцессов иколлективизации.Личной трагедиейЧехова сталото, что вскоребыли репрессированыантропософы, в том числе ирежиссер МХАТ-2В. Н.Татаринови другие егодрузья. В Берлинев 1930г. Чехов понял, что становится«немецкимактером». Онеще долго непорывал с Союзом: советскимподданным оноставался до1946 г.

Чехов уехализ России замученныйтеатральнымиинтригами иполитическойтравлей; онувозил с собойогромный опыттеатральнойработы и мечтуо работе надновой актерскойтехникой, мечтуо самосовершенствованиии театре классическогорепертуара.

Зарубежныйпериод.Германия.

Послепереезда вЕвропу Чеховхотел за рубежомосуществитьсвои творческиепланы, связанныес идеей устройстванового театра.Он собиралсязаниматьсяпедагогическойработой («нужнастудия»), режиссурой(«Дон Кихот»)и новым театральнымделом (театрклассическогорепертуара).Знакомствоберлинцев сЧеховым — актеромпроизошло ещево время гастролейПервой студиив 1922г. Михаил и КсенияЧеховы приехалив Германию виюле 1928г. на летнийотпуск.К моменту, когдаартистполучил отпуск, он уже вступилв контакт сМаксом Рейнхардтом, известнымрежиссероми директоромНемецкоготеатра в Берлине.

Сразу появилосьнесколькопредложенийнасчет работы: в кино, в театре, в студии. Чеховвспоминает, что Рейнхардтусообщили о егоприезде. «Рейнхардт„радовалсямоему приезду"и приглашалв Зальцбургпогостить ипереговоритьо предстоящейработе».

О немецкомтеатре в конце1920-х гг. писали, что театральнаяжизнь в столицеи за ее пределамибила ключом.С поразительнойбыстротой вБерлине открывалисьтеатры легкогожанра- фарса, комедии, оперет­ты, мюзик-холла,«обозрений», бесчисленноеколичествоварьете и мелкихкабаре. К1927 году встолице напятьдесят одинтеатр (всегодесять из которыхбыли драматическими)приходилосьдевяносто семьварьете. Сэкспрессионизмомв основном былопокончено.Большой домдля представленийбыл превращенв шикарныймюзик-холл.Уступал позициии театр МаксаРейнхардта.На вопрос Чехова, почему Рейнхардтне ставит большеклассическихвещей, тот ответил, что “невремя; публикане хочет этогосейчас. Но театреще увидитклассиков”

В театрахРейнхардтаЧехов сыгралтри роли: впереводнойпьесе Уоттерсаи Хопкинса«Артисты», впьесе О. Дымова«Юзик» и в новойпьесе Фрицафон Унру «Фея».Роли не моглиудовлетворитьЧехова ни посодер­жанию, ни по творческимвозможностям.«Артистов»Уоттерса иХопкинса Рейнхардтпоставил вНемецком театревесной1928 г. Эта пьеса, привезеннаярежиссеромиз США, былаответом духувремени и требованиюмассовых увлечений.

Чехов пишет, что вся системарепетиций уРейнхардтакоренным образомотличаласьот привычнойв МХТ. Когдаприехал Рейнхардти начались«настоящиерепетиции», до премьерыв Венском театреоставалосьнесколько дней.Репетициипроходили поночам на квартире.По его убеждению, эти репетициивызывали подутро нервноевозбуждение, которого ондобивался, и именно оноделало репетицию«отличной».Его не интересоваланализ текста:«Актеры нарепетицияхскороговоркойболтали надоевшиеим роли, и я струдом улавливалреплики».На генеральнойрепетициипопробовалив первый разкостюмы, гримы, свет иполные декорации.В общей сутолокепоявились новыеисполнители— настоящиеклоуны и артистыкабаре. «Рейнхардтпригласил ихдля того, чтобысоздать атмосферуцирка и позабавитьпублику», — писалЧехов в мемуарах.Первый и единственныйраз он с ностальгиейдобавлял такиестроки:«С тоской инежностьювспомнил ядалекий, любимыйМХАТ сего атмосферой.Станиславского, на цыпочкахходящего закулисами, Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброгои ласковогов дни генеральныхрепетиций, трепет и волнениеактеров и особую, незабываемуютишину этогоединственногов мире театра».На этой бестолковойнервнойрепетиции наигру никто необращал внимания:«Свет, декорации, костюмы, вставныеномера клоунови акробатовзаняли всевремя».

После венскойпремьеры вноябре1928 г. сообщалиоб успехе МихаилаЧехова; в немвидели будущегоактера немецкоготеатра. В Венев торжественнойобстановке, при необычайномстечении публикипрошла премьера«Артистов».Рецензентыотмечали, что, хотя Чеховупришлось боротьсяс чужим длянего языком, он показалсовершенноисключительнуюигру и вызвалбурные восторгипублики. В ВенеГуго фон ГофманстальпоздравилЧехова телеграммой:«Вы — прекрасныйнемецкий актери обещаетеочень многое, поздравляюВас и нас».

ОбщениеРейнхардтаи Чехова длилосьнедолго, нобыло интенсивным, они сотрудничалитолько в двухпостановках.Работу РейнхардтаЧехов наблюдалв течение двухлет Манераработы Рейнхардтабыла чуждаЧехову. “Готовяпостановку, он продумывалее в одиночествеу себя в кабинете.Он записывалмизансцены, общий планпостановкии детали игры, создавая „Regiebuch"[режиссерскийэкземпляр]».По этим указаниямассистентывели подготовительнуюработу на сценес актерами, иРейнхардтявлялся толькок концурепетиций.Такой способрепетиций былполной противоположностьюпринятомув МХТ. Но присутствиеРейнхардтаизменяло все:«общая атмосферарепетицииподнималась».О манере Рейнхардтауправлятьрепетициями, молча и внутреннеиграя за актеровЧехов писалтак: «Он говорилмало, но актерысами вычитывалив его выразительном(и всегда чутьсмеющемся)взгляде либопохвалу, л ибоосуждение себе.Наблюдая заним, я заметил: он не толькосмотрел наактеров и слушалих. Он непрестанноиграл и говорилза них внутренне.Актеры чувствовалиэто и старалисьугадать, чтохочет профессорот них. Этовозбуждалоих актерскоечестолюбие, их чувствосоревнованияи желание достигнутьтого, что моглобы удовлетворитьих Профессора.Они делаливнутреннееусилие, и ролиих быстро росли.Так молчарежиссировалРейнхардт однимсвоим присутствием, одним взглядоми достигалбольших результатов».Вероятно, Чеховусвоил что-тоиз такой манерырепетироватьв своих последующихпостановках.

Рейнхардтбыл для Чеховаи артистом-мастеромвыразительногослова, интуитивноугадавшим то, что Чехов нашелна уровне теорииу Штейнера инад чем он самработал долгиегоды. Вот чтоЧехов писалв то время, когдасоздаваласьего книга отехнике актера:«Поражала меняв Рейнхардтеего способностьпроизноситьдля актераслова его ролитак, что, казалось: укажион пути к развитиюэтого искусствавыразительногослова — и начнетсяновая эра втеатре. Но онне указы валэтих путей.Больше того: он просмотрел, что пути к новому, выразительномуслову уже указаны.Его же роднойязык был первым, на которомРудольф Штейнерпродемонстрировалновые методыхудожественнойречи».

НеудовлетворенностьЧехова своейработой в немецкомтеатре навелаего на мысльоставить театри посвятитьсебя изучению“духовнойнауки”.Весной1929 г. Чеховдаже хотелстать священникомв «Христианскойобщине», организациипротестантскихсвященников, близко связанныхантропософией.2 марта онписал своимнемецким друзьям- антропософамБауэру и Моргенштерн, что хочет «отдатьтеатральныесилы на службусвященника».От этой мыслиЧехов отказалсяпо многим причинахпоявились новыетеатральныепланы, друзья-антропософыотсоветовали, против былаКсения, глубоковеровавшаяв православнуюдоктрину Однакохристианскиеидеи в духеантропософиируководилиартистомдо концаего жизни. Пословам Г. Жданова, который училсяу Чехова в Берлинеи впоследствиистал его ассистентом, антропософиябыла “якоремв жизни Чехова”.

Самойсчастливойпорой в творчествеЧехова немецкогопериода быловремя его работыв театре “Габима”.

«Чеховпоявился втеатре «Габима», когда тот переживалкризис и когдавелись дискуссиио путях еврейскоготеатра. Однаиз важнейшихдискуссийсостояласьв доме МарготКлаузнер вБерлине; обсуждалисьварианты еврейскойи европейскойкультуры. ФилософМартин Бубервысказалсяза театр «Габима», где ставилисьлучшие произведениямировой литературыи где осуществиласьвозможностьсозданияуниверсальноготеатра. Этузадачу взялна себя Чехов, первый изприглашенныхв Берлин русскихрежиссеров.Вторым былАлексей Грановский.(Перед этим вПалестинеАлексей Дикий, недавний лидерчеховскойоппозиции вМоскве, в театре«Габима» поставилдва спектакля.)Важно и то, чтогабимовцы— старыедрузья Чехова— былиучениками школыСтаниславскогои Вахтангова.

    продолжение
--PAGE_BREAK--Франция.

Причиныотъезда изБерлина былии личные, иполитические- неудовлетворенностьнемецким театроми усиливающеесявлияние фашистскойпартии на Германию.Париж показалсяЧехову театральнойМеккой, котораяоткроет просторисканиям. ВБерлине Чеховскучал не столькопо русскимзрителям, которыхтам было много, сколько поширокому культурномуконтексту иподдержкехудожественнойинтеллигенции.Париж был центромрусской эмигрантскойкультуры. Чеховрассказывал, что в Берлинеему все чащевспоминалсярусский актери русский зрительи зарождаласьнастоящаяглубокая любовьк родному театру.

Ни о какомдругом театральномпредприятииЧехов не вспоминаетс такой горечью, как об экспериментальномпериоде в Париже.Он описываетего как сериюанекдотическихслучаев, периодгорькогоразочарованияидеалиста. Онбыл во властирусского утопизмаи преисполненактерскимсамомнением.“Яне люблю вспоминатьпарижскийпериод моейжизни. Весь онпредставляетсямне теперьбеспорядочным, торопливым, анекдотическим.Увлеченныйролью „идеалиста”, я с первого жедня хотел видетьпоследниедостиженияи несся вперед, спотыкаясьо препятствияконкретнойдействительности”.СамокритикаЧехова имеетоснования- он пыталсяосуществитьсвою театральнуюутопию в условияхэкономическогокризиса, в условияхпротиворечиймежду ожиданиямирусской публикии собственнымистремлениями.

Париж былпиком “предпринимательскойэнергии”, который большене повторялсяу Чехова. Большиенадежды неоправдались; высота взлетаоказаласьравной глубинепадения. Этобыл пик егопоисков в живомтеатральномпроцессе. Затемпоследовалидругие поиски— но ужев студийнойтишине, со своимиучениками, надновой теориейактерскогоискусства.

Латвияи Литва.

Послепарижскойкатастрофыв жизни Чехованачался “периодудач”, как он самохарактеризовалэти два годаработы в Ригеи Каунасе. Вистории латышскоготеатра Чеховназван исключительнымпредставителемрусской культуры.Он пользовалсяочень большойподдержкойне только втеатре, но и влитературныхкругах, так какмногие писателивыступали икак театральныекритики. К концусвоего пребыванияв Риге Чеховприобрел многодрузей и последователейв театральноммире.

За первыегоды работыв Латвии Чеховиспытал невероятнуюнагрузку. Втечении 1932 годаон поставилв Риге целыхпять спектаклей, сам участвуяв них как актер.В Латвийскомнациональномтеатре совместнос В. Громовыми актером Я.Заринем им былопоставленотри спектакля, а в Театре русскойдрамы – дваспектакля.Директорнациональноготеатра АртурБерзинь верилв Чехова и нехотел, чтобы Чеховиграл в русскомтеатре. О том, какие конфликтывозникли наэтой почве, можно узнатьиз писем Чеховак Яну Карклиню.Хотя Чеховсоблюдал условияконтракта имного выступалв Театре русскойдрамы, главные егоактерскиевыступлениясостоялисьс латышскимиактерами.

Молодаякультура ЛатвииоткрывалаЧехову возможностьосуществитьновый, идеальныйтеатр. СловаЧехова приводитего латышскийдруг, критик Ян Карклиньв своих воспоминаниях.“Большиенароды рухнутпод итогомматериализмаи жажды власти,-заявилЧехов в латышскойпрессе. – Возрождениеискусствапридет черезмалые народы.Латыши стоятна перекресткахЕвропы. Еслитолько большиенароды не поглотятили не растворятв себе этотдревний, столетиямик земле пригнетенныйнарод, пробужденныев нем искусствои духовнаякультура засияютповсюду”.Чехов сноваоказался наперепутье: перед ним были, с одной стороны– высокий идеалбудущего театра, а с другой –реальностьтеатральнойжизни.

Чехов приехалв Ригу с намерениемоткрыть театральнуюшколу. Чеховположил началопрофессиональномуобучению актеровв Латвии. Несмотряна наличиекурсов у несколькихпедагогов исуществованиестудий, которыедали латышскомутеатру целоепоколениеактеров, квалифицированныхпедагогов вцелом былонедостаточно, отмечал Карклинь.Многим не хваталокругозора, основ теории.Тогда появилсяЧехов, “непожелавшийвернуться встрану большевиков, не стерпевшийтравли со сторонытамошних интриганов”.Была организованабольшая актерскаякампания длятого, чтобыматериальнообеспечитьсуществованиешколы, их объединяложелание работатьпод руководствомЧехова.

Помимопрофессиональныхнавыков актерскойтехники Чеховоткрывал студийцамцелую философиютеатра. О своейфилософиитеатра Чеховговорил какоб идеологии“идеальногочеловека”, который воплощаетсяв будущем актере.На занятияхЧехов развивалсвои мысли обидеальномтеатре, которыйсвязан с пониманиемистоков театрав мистерии- не в религиозномсмысле, а каквыражениелучшего и дажебожественногов человеке. Помнению Чехова, человек являетсячастью космоса; его ритм создани ритмом природы, ииндивидуальнымиритмами и чувствами.Улавливаниеэтого ритма- творчество.

На второммесяце курсаЧехов представлялобщую схемусвоего методаи спрашивал:«Что влечетнас в театр? Почему я в театре, несмотря наразные неприятностив закулиснойжизни, несмотряна тяжелыеусловия работы? Это какая-тотайна, тайнатеатра, тайнасоздания образов».Чехов иллюстрировалсвою мысль втворчествеактера схемой.В нее входилитакие элементы: мир образов; наше высшеесознание; специальнаяактерскаятехника; актерскиепривычки; общаяактерскаятехника; телочеловека.

В третьемпериоде начинаетсявоплощениеобраза, когдаактер «беседует»с образом изадает емутакие вопросы:“Чтоя должен изменитсебе, чтобыприблизитьсяк тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своейстороны поможешьмне воплотитьтебя? Мы не должнызабыть, что ямогу сыгратьданный образтолько по-своему, в силу своихданных”.

В четвертомпериоде происходитвзаимноеприспособление, и актер стараетсямаксимальноизменить себя, чтобы приблизитьсяк образу, накоторый онсмотрит тольковнутренне, безпопыток внешнеговоплощения.В пятом периоденаступаетмомент потребностивоплощения, жажды игры.Образ говорит:«Пора!».

В шестомпериоде начинаетсяимитация образа, внешнее еговыявление (такЧехов называл“воплощение”)на сцене. “Ноон у нас еще несовсем определенный, в нем есть ещенеясности, уродливости, возможностии невозможности, а кое-что выступаетсовсем ясно, например, руки.И вот — надо смотретьтолько на то, делать толькото, что ясно вобразе. Я начинаюимитироватьего по частям, в данном случаеначинаю толькос одной руки.Но мы встречаемсопротивлениесо стороны ещене подготовленногонашего телаи поэтому должныдать возможностьобразу воспитатьнаше тело поего усмотрению.Это и будетспециальнаятехника актерадля данногообраза. И надозапомнить, чтомы находим своюроль толькочерез смотрениеобраза и онаготова толькотогда, когдаобраз диктуетсебя”.

В последнем, седьмом периодеимитация образазаканчивается, образ из мирафантазии переходитв актера. Обращаяськ схеме, гдечашей обозначенактер, воспринимающийобраз, Чеховговорил: “Слияниеактера с образомпрошло самособой, и этопризнак, чтоактер воспринялобраз- чаша наполнена.Процесс воплощенияочень сложныйи длительный, и нет средствпоторопитьрождение образа- от этогополучаетсятолько искажениеего”.

Итак, под «теориейимитации» Чехов(в Риге он ужене употреблялэто название)подразумевалсложныйфизико-психологическийпроцесс, в которомпоэтапно инераздельновзаимодействовалидуша и телоактера. ВпервыеЧехов так четкопроследил иописал рольвнимания ипроцесс воплощенияобраза в игреактера. Впоследствииэтот опыт вошелв книгу «О техникеактера».

Культурныйконтекст вЛитве и ЛатвиипредлагалЧехову перспективунастоящеготворчества.Об этом он заявлялв интервьюлетом1932 г.Разочарованныйтеатральнойкультурой вЦентральнойЕвропе, Чеховповерил в обновлениеискусства вмалых государствах, что было невозможно, по его мнению, в Германии иособенно воФранции, гдек искусствуотносятся какк “развлечениюдовольно дешевогосорта”.Новое искусствомогло родитьсятолько в тойстране, гдеесть новоемировоззрение, где есть планыширокого культурногообновления.Не “видимостьродины”, близость России, была ему важна- как предполагаютрусские театроведы,—а надежда нановые формыискусства.

В столицуЛитовскойреспубликиКаунас (Ковно)Чехов приехалпоприглашениюдиректораГосударственноготеатра ЛитвыАндриюсаОлеки-Жилинскаса, чтобы работатьрежиссероми лектором вдраматическойтруппе.

Чехов былприглашенЖилинскасомучаствоватьв педагогическойработе по подготовкеактеров. В литовскомтеатре острочувствовалинеобходимостьв хорошей школе.В 1924г. в Каунасебыла открытастудия. С 1930года Жилинскасначал знакомитьсвоих учениковне только ссистемойСтаниславского, но и с принципамидругой системыактерской игры- с методомМихаила Чехова.К перевоплощениюроли Станиславскийшел черезпереживание, а Чехов- черезобраз, рассказывалЖилинскас, подчеркиваяразницу междуреализмом МХТи фантастическимреализмомПервой студии.

В1932—1933 гг. Чеховнесколько развел занятияпо техникеактерскогомастерствас актерами истудентамив студии Государственноготеатра. Занятияшли на русскомязыке безпереводчика, так как литовцыхорошо зналирусский язык.С 18августа по29 сентября1932 г. Чеховпровел16 занятий, а в октябре- ноябрееще серию занятий.Он читал лекциилитовскимактерам. Конспектызанятий былисделаны Р.Юкнявичюсомна русскомязыке и изданытолько в1989 году вМоскве. ПараллельноЧехов проводилрепетиции«Гамлета» вКаунасе и вНациональномтеатре в Риге.В следующийраз Чехов провелчетырнадцатьзанятий потехнике актерскогомастерствас литовскимиактерами с 12января по 14 февраля1933 г.Одновременноон руководилрепетициямикомедии Шекспиратеатре.

Рижские годыбыли наполненыактивной работой, которая оставилазаметный следв истории латышскоготеатра в областипедагогикии режиссуры.

Англия.

В АнглиюЧехов переехал12 октября1935г. вместе сженой. Черезгод открыласьСтудия Чеховав Дартингтоне, в Девоне, наюге Англии.Началось «чудоДартингтона»- так называлаэтот периодЖоржет Бонер,—самое спокойноевремя театральныхэкспериментовв жизни Чеховав эмиграции.Идея Чеховаоб организациинового театрасовпала с утопическимзамыслом Доротии ЛеонардаЭлмхерстовсоздать театркак часть большогоцентра, призванногоспособствоватьматериальномуи культурномуразвитию сельскойжизни. Следующиесемь лет жизниЧехова былисвязаны состудией, котораяпосле его переездав Америку(1939 г.) сталатеатром.

ОткрытиеСтудии Чеховаположило началовлиянию русскоготеатральногообразованияна английскийтеатр. МолодойСтудии предстояловыдержатьконкуренциюс авторитетнымитеатральнымишколами в Лондоне.

ВанглийскойСтудии Чеховинтересовалсястроительствомтеатра созданиемрепертуара, а не толькопроблемамипсихотехникиактера. В этомглавное отличиеСтудии в Дартингтонеот предыдущегопедагогическогоопыта Чехова.

Чеховнастолькобыстро овладеланглийскимязыком, что ужев начале 1936г получил предложениепрочесть лекции.

ПервымианглийскимиученикамиЧехова былиактеры-любителииз Дартингтона.Русский мастерпостепеннопривыкал кчтению лекцийна английскомязыке, и, возможно, таким образомосуществиласьпервоначальнаяидея Элмхерстов- воспитаниепедагогов длялюбительскоготеатра. ЖоржетБонер рассказывалав воспоминаниях, что по ее приездев Дартингтонв феврале1936 г. Чеховуже выступалс лекциями наанглийскомязыке. Он читалнебольшойгруппе лекции“Очетырех стадияхтворческогопроцесса", которые Элмхерстпопросила егопрочесть.4 марта онсвободно ивыразительноговорил наанглийскомязыке передгруппой актеров-любителейи играл двемаленькие ролина русскомязыке.

Первоесерьезноеиспытаниезнаний Чехова-педагогапо английскомуязыку произошловесной1936 г., когдаон проводилкурс для Беатрисы, будущей преподавательницыСтудии, и Дейдре; всего18 занятий, в апреле — июне1936 г. Сохранилосьрукописнаязаписная книжка“Урокис будущимипреподавателями».Здесь Чеховвпервые излагалсвой метод наанглийскомязыке. По этимзаписям можносудить о том, как Чехов объяснялсвой метод, «тучудесную алгебрутеатра», какбудет называтьего метод одиниз студентов.

На первомзанятии8 апреля1936 г он говорило сосредоточенности.Упражненияже Чехова напоминалиупражненияСтаниславскогона внимание.Эта лекция былаопубликованана английскомязыке. Из нееможно сделатьвывод, что Чеховисходил извосточнойфилософии; вэтой лекцииповторялисьслова о значениисосредоточенности, высказанныев письме АлисеБонер. Темойвторого занятия, происходившего11 апреля, были качествапедагога. “Ондолжен бытьактивным, щедрым, и он долженвойти в класскак педагог”,—говорил Чехов.На уроке17 апреляЧехов беседовална тему “будущеготеатра”.На уроке25 апреляЧехов говорило значенииработы, о методеи о “существе”, т. е. об индивидуальностипедагога; Чехов приложилтакже схему, иллюстрирующуюразные стадиитворчества.

На пятомуроке Чеховговорил на тему“Миртворческойфантазии”и демонстрировал“Схемусосредоточенности”.В нее входяттакие элементы, как сосредоточенность:

с волей,

со всем существом.

В результатевозникаетпроникновениев жизнь и глубинуобъекта. Всеэто связанос “образамичистой творческойфантазии”.Увеличениепрепятствийприводит кусилению силыволи. Это связанос “воображениемвещей материальногомира”.Внимание(сосредоточенность), по Чехову, можетбыть обращенона разные посвоей сутиобъекты. Сначалаон предлагаетобращать вниманиена конкретныеобъекты:

обращать внимание без воли,

с частичной сосредоточенностью,

воспринимая внешние качества объекта.

Все этосоставляет“мирматериальнойреальности”.Далее следовалиупражненияна “внутреннеевнимание”.Интересно, чтотолько на 17-муроке(4 июня) Чеховговорил обатмосфере, центральномпонятии своегометода, котороевпоследствиибыло перенесенов начало егокниги “Отехнике актера”.

В Англии Чеховне изменилсвоих творческихпозиций. Емубыло важносовершенствоватьактерскуютехнику и создатьтеатр на новыхпринципах.

Чеховубыла дана полнаясвобода, “сагtеblanche”в осуществлениипрограммыСтудии. Вместес Дороти Элмхерстон написал наанглийскомязыке брошюру“ЧеховскаяТеатр-студия”, в которой былипредставленцели Студии, программатрехлетнегокурса и краткаябиография Чеховрежиссера ипедагога. Изящнаякнижка с портретомЧехова и вида»»Дартингтонабыла опубликованав мае 1936 г. Книжкурассылалижелающим поступитьв Студию и вредакции газет.Целью курсабыла подготовкамолодых актеров, способныхвывести театрна новый уровень, а такжесоздание постояннойгастрольнойтруппы.

СтудияЧехова ставилаперед собойнесколькоцелей. Главнаяиз них сделатьтеатр представителемвсего лучшегов духовнойкультуре. Имениэтом аспектерассматривалиськлассическиепьесы мировойлитературытом числе ипьесы Шекспира, а также лучшиепроизведениядраматургов! того времени, и пьесы длядетского театра.Далее уточнялисьнаправлениеметодологиии идеологияСтудии: “Перваяцель Студии: новые методызанятий. Занятияв Студии будутвестись со всейглубиной итщательностьюв надежде проникнутьво внутреннийсмысл авторскихнамерений итаким образомобнаружитьнаибольшуюглубину пьесыи более широкоепониманиехарактера.Направлениеэтой работывсегда будетвести к синтезуэлементов впьесе черезглавную этическуюидею. Во всейсвоей работеСтудия будетбороться противотсутствияидеала в современномнатуралистическомтеатре. Проблемысовременноститак сложны, запутаны имучительны, что если театрхочет найтиих решения, тоон должен оставитьпуть чистойимитации инатурализмаи проникнутьза поверхность”.

Втораячасть программыкасалась вопросасоздания новойактерскойтехники, связаннойс цельностьюспектакля, которая выражаласьв его музыкальности.Цель внутреннейтехники былаустановленав полном согласиис идеями Станиславского.В этой частипрограммыобъяснены целиСтудии в ихотношении ксредствамвыражения:“Чтобыпоставить пьесув этом понимании, необходимопристальноеизучение средстввыражения. Этоприведет кисследованиюсредств, которымирасполагаетактер, и цельюСтудии Чеховаявляется изучениезаново всехвозможностейтеатра. Техникадолжна бытьпересмотренаи оживленазаново; внешняятехника должнабыть пропитанадуховной силой; внутренняятехника должнабыть развитадля достижениятворческоговдохновения”.Далее заявленоубеждениеЧехова в том, что спектакльявляется синтезомразных элементов:“Студиябудет стремитьсягармоническиобъединитьвсе элементытеатральнойвыразительности.Спектакль будетсочинен каксимфония пофундаментальнымзаконам композиции, и его силавоздействияна зрителейбудет такойже, как у музыкальногопроизведения”.

Третьяцель Студиивыражает веруЧехова в возможностьтеатра преодолеватьязыковые инациональныепреграды:«Композиция, гармония и ритм- вот силынового театра.Такой спектакльбудет понятенкаждому зрителю, независимоот языка илисодержания».Чехов не отказалсяот идеи интернациональноготеатра. С этойидеей связаназадача созданиятворческогоколлектива.И, по всей вероятности, Чехов виделсвою миссиюв западномтеатре именнов созданиитеатра единомышленников- такого, какими являлисьМХТ или Перваястудия. В программебыл заявлени идеал актера- человека, обладающегоразличнымитеатральнымипрофессиями.“Попыткавоспитать новыйтип актера, режиссера, драматургаи художникасоставит важнуючасть работыСтудии, не менееважной будетновый тип зрителя.До сих пор втеатре работалигениальныережиссеры, замечательныеактерскиеличности, драматурги, владеющие своейпрофессией.Но где театртерпел неудачи- так этов гармоничнойвзаимосвязивсех элементов.Чтобы достичьновой гармониикаждый человектеатра долженрасширить сферусвоих знанийи опыта. Актердолжен, в какой-тостепени, такжебыть и режиссером, театральнымхудожником, художникомпо костюмами даже драматургоми музыкантом; драматургдолжен знатьпсихологиюи практическиенужды своихактеров, тогдакак режиссердолжен бытьспециалистомв областисценическогосвета, оформленияи костюма”.

Закончилсяпервый, экспериментальныйгод работыСтудии Чехова.Программа былавыполнена, хотя, видимо, не целиком(например, небыла изученаитальянскаякомедия масок).Студенты получилиосновные навыкиработы по методуЧехова: онинаучилисьделать упражненияна вниманиеи воображение, на психологическийжест и атмосферу, на чувствоправды и пониманиеархетипа присоздании характера, они выполнялиупражненияпо эвритмии, упражнениена связь внутреннегои внешнего, атакже осознализначение труда.Иногда казалось, что Чехов уходилв экспериментыпо актерскомуметоду в ущербпрактическойработе, чтобыло характернои для студийныхопытов Станиславскогои Мейерхольда.От обычнойтеатральнойпрактики Чеховотказался, потому что онавела лишь втупик. Для сохранениячистоты намеренияи потребовалосьуйти в лабораторию.Как было сказановыше, “строитьвсе заново”было его призывомпри созданииСтудии. Это“новое”значило длянего возвращениек заветам Первойстудии- к ее организациии духу.

Осеньюв жизни чеховскойСтудии произошликоренные изменения, начало которыхеще веснойположило обострениеполитическойситуации вЕвропе. В марте1938 г ГерманияоккупировалаАвстрию, в сентябребыл заключендоговор в Мюнхенеи предъявленультиматумПражскомуправительству.В сентябребританскийфлот был мобилизован, и война казаласьнеизбежной

Чехов впалв панику. Онпотребовал, чтобы Студиюперенесли вАмерику, гдебыло безопаснее.Чехов мограссчитыватьна поддержкуДороти Элмхерсти Беатрисы, потому чтоАмерика былародиной большинствастудийцев исамих хозяекСтудии.

Двухлетнийпериод Студиипринес внутреннееудовлетворениеЧехову и далвозможностьуйти в лабораторныепоиски и углубитьсяв целое и в частностисобственногометода так, какэто не быловозможно нидо, нипосле Дартингтона.Был собранбольшой материалдля будущейработы и книги.Была набранатруппа актеров, которая составилаядро Студиибудущего театра.

    продолжение
--PAGE_BREAK--Америкаи Голливуд.

Новый домдля Студиирасполагалсяв Риджфилде.Начался новыйпериод Театра-студииЧехова, а с нимпродолжил ипоиски усовершенствованияметодов воспитанияактера дляпрофессиональноготеатра. ПеременамспособствовалиматериальноеположениеСтудии и творческиецели ее руководителя.После переездав СШАСтудияфинансироваласьиз средствБеатрисы Стрейт; выдавалосьнесколькостипендий, нона подготовкуспектаклейденег все равнобыло мало. Чеховизменил ориентациюСтудии: вместопроводимыхранее экспериментовон стал готовитьтруппу артистовдля будущеготеатра и занималсяуже специальнымипроблемамипрофессииактера. Студиядолжнабыластатьпрофессиональной, стационарнойтруппой дляпостановкипьес на Бродвееуже в следующемсезоне. Предполагалосьпоставить дваспектакля пороманам Диккенсаи Достоевского

Создаваяплан работыСтудии, Чеховупростил свойметод, но главныецели осталисьпрежними. ВпрограммеТеатра-студиизаявлялось, что она ставитперед собойчетыре цели:

Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и физическую технику актера.

Развитие техники для разбора формы и структуры пьес.

Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера.

Образование профессиональной труппы в конце курса.

Впрограммувходили следующиекурсы по подготовкеактеров: Техникаактера. Тренажи развитиефантазии. Сценическаяречь по методуР. Штейнера.Эвритмия. Этюдыи импровизацииотрывков изпьес. Курс поподготовкедекораций, освещения игрима актера.Совместнаяэкспериментальнаяработа.

ИсторияТеатра-студииЧехова за1940— 1942 гг. изученаплохо, документов, относящихсяк этому периодупочти не сохранилось.После закрытиятеатра и продажиимения в Риджфилдеархив театразаненадобностьюбыл уничтоженновыми владельцами.

В1942 г. единственнымвыходом, которыйоставалсяЧехову послезакрытия еготеатра, былакарьера киноактераи переезд вГолливуд. Именноздесь нашлиприбежищемногие русскиеэмигранты, освоившиесяна большихстудиях. Однаиз страниц этоймалоизученнойкниги “русскогоГолливуда”- жизньМихаила Чехова, проведшеготам 1940—1950гг. С практикойактерскогоискусства вкино Чехов былуже хорошознаком: в Россиион сыграл вшести картинах, в Германии иФранции- в трехфильмах. Самаязнаменитаяиз русскихкиноролейЧехова, рольофицианта в“Человекеиз ресторана”Я. А. Протазанова(1927), не удовлетворилатребовательногоартиста- ему помешалоотсутствиеслова, плохойсценарий иуниженноеположениегероя, а такжесобственноенезнание принциповработы в кино.Несмотря наотрицательноеотношениеСтаниславскогок “великомунемому”и его предостереженияактерам МХТо дурном влияниикино, котороебыло для него- как и длямногих другихтеатральныхдеятелей- синонимомхалтуры, наэкране появлялиськак мхатовскиезнаменитости, так и молодыестудийцы. Вкниге “Путьактера”Чехов осуждаетсвой первыйопыт в киносовершеннов духе Станиславского: став жертвойрежиссера, который обещалему деньги иславу, Чеховиспытал насъемках чувствофальши и униженияи увидел пьянствои раболепиеактеров. И онотказался отдальнейшегоучастия в съемках.Как было сказанов главе о Чеховев немецкомтеатре и кино, в Германии иФранции онснялся в трехролях. Рейнхардтзаметил кинематографическийталант Чеховаи хотел направитьего в Голливуд; однако Чеховпредпочелработу в театре.

ВГолливуде Чеховсыграл в десятихудожественныхфильмах и водном воспитательномфильме дляамериканскойармии.

Чехов приехалв Голливуд впериод второйволны эмиграции, когда первая, послереволюционная, уже откатилась.

Чувствонеприязни кГолливудупоявляетсяу Чехова оченьскоро. Итогипервого годасвоей голливудскойжизни он подводитв письме кДобужинскомуот 13марта1944 г.: “Мояжизнь скучна, проста и однообразна.Оно и лучше.Работы в фильмесейчас нет.Хоть она скорои нужна будет, а все-таки нехочется думатьо ней. Так многохорошего видели пережил втеатре на своемвеку, что фильм, с его грубымии глупыми людьминикак заинтересоватьне может”.

Несмотряна все трудности, первый фильмобеспечилЧехову прочноеместо в Голливуде, он получилпризнание игонорары повысшему тарифу, мог выбиратьсебе роли истудию, гдебудет сниматься.Об этом свидетельствуютего последующиероли, об этомрассказываюти современникиартиста.

В фильмеизвестногоангло-американскогорежиссераАльфреда Хичкова«Зачарованный»(1945)Чехов, наконец, получил роль, которая далаему возможностьраскрыть свойталант — рольстарого психиатраМакса Брулова.

В РоссииЧехов- кромеисполнениябольших ролей- прославилсямастерскимизображениемнебольших сцен.Используя этотопыт, Чеховдоказал, что“маленькоепроизведениеискусства”можно сочинитьна любом, даженезначительномпространстве.Так учил Чеховсвоих студентов; так поступали он сам в своихролях в кино.Актриса МалаПауэре, ученицаЧехова в Голливуде, вспоминаетоб одном такомэпизоде изфильма “Зачарованный”: Чехов, закуривтрубку, рассыпаеткоробку спичеки восклицает:“Врачзапретил мнекурить, но яслишком нервный!”.В этой маленькойсценке выраженыи юмор, и легкость, и характерностьобраза-психиатра, которому тожене чужды слабости.

Благодаряфильму Хичкокав американскойпрессе былсоздан “облик”Чехова-артиста, его “имидж”, который определялсяролью доктораБрулова- доброжелательногоумного старика.“Нечасто актер, играющий навторых ролях, привлекаетвнимание зрителятак, как этосделал МайклЧехов в ролиумного и доброгопсихиатра...”,—пишет журналистгазеты “НьюЙорк Тайме”в заметке “Портрет”и, отвечая навопросы зрителей, он приводитосновные моментыбиографииЧехова, которыепотом частоповторялисьв прессе. Амплуа, сформированноеролью Брулова, стало доминирующимв репертуареЧехова. “Будусниматься вроли еще одногомилого старика”,—говорилон своему ученику, актеру ФордуРейни, которомуон признавался, что его киноролиему не нравились.Как мы увидимдалее, в запасеЧехова былии другие амплуа.Интерес к выдающемусяхарактерномуартисту привлекжурналистаБарри Фаррарак Чехову в ДолинуСан-Фернандо.Фаррар пишето том, что послефильма “Зачарованный”продюсеры икритики былив восторге отЧехова и с техпор его сталиусиленно приглашатьна съемки. Чеховне хотел игратьпервую попавшуюсяроль, он искалтакую, в которойсмог бы проявитьсебя. ПоэтомуЧехов не заключалдоговоров надолгий сроки не принялпредложенияпродюсера БенаХехта,— сообщаетФаррар. Онрассказываеттакже, что Чеховупредлагалиоткрыть своюшколу в Голливуде.Имеются в видузанятия поактерскомумастерству, которые Чеховупредлагалипроводить вЛос-Анджелесе.

Если работав кино давалаЧехову возможностьобеспечитьсебя материально, то внутреннееудовлетворениеон получал отпедагогическойработы и особенноот литературнойработы надвоспоминаниямии книгой дляактера. В 1940-е гг.от поколениямхатовскихветеранов, тех, кто первымипредставлялисистему Станиславскогов Америке, осталисьнемногие.Общим для всехбывших мхатовцевбыл уход изпрактическойтеатральнойдеятельностив педагогику.

ПереходЧехова к преподавательскойработе совпалс увеличениемвлияния и престижасистемы Станиславскогов Голливуде.“Триумфомметода Станиславского»называли вамериканскомтеатре десятилетие1945—1955годов. Триумфуэтого методав кино способствовалопоявление вГолливуде оченьмногих актеровГруп-театраи открытиеновых школ-студий.

Последниегоды жизниЧехова былинаполненытворческимобщением сактерами. В1949 г. Чеховвозобновилпедагогическуюработу.В письмеКсении к Жоржетсообщалось, что с серединыавгуста Чеховснова началдавать частныеуроки и по вечерамзанимался стремя группами.

За последниегоды жизни кЧехову обращалосьмного американскихартистов инекоторыерусские. Чеховпроходил с нимиих роли в кинои помогал имразвиватьактерскуютехнику. Участникичеховскихзанятий были“сливкамиГолливуда”, по словам ДжонаЭббота, большинствоиз них зналиамериканскийвариант «метода»Станиславского.“Ониборолись исправлялисьс психологическимжестом, с импровизациейи с его явнооригинальной(„anti-Stanislavskian”)идеей воображенияактер’- писалЭбботг.

В некрологеЧехова ОльгаДюбокларназываеттакиеголливудскиеимена как: ДжонКрауфорд, ГариКупер, ЖоржСандерс, ЮлБриннер, КорнелУайлд, АртурКеннеди. Онии многие другиепрошли черезстудию Чеховаи “почерпнулизнания, полученныеим еще на далекойродине, гдебыло еще времяостановитьсяи подумать отом, как найтипуть к совершенству- физическому, умственномуи духовному”.“Ученикибоготворилиего",- пишет она, добавляя, чтов студии Чеховабывали и русские- Аким Тамирови Тамара Тамирова, Григорий Грейи завсегдатайстудии ФедорШаляпин, сынвеликого певца.ПомощникомЧехова былпольскийкнязьЛеонидасДударев-Осетинский.

Наследие.Книгио технике актерскогоискусства.Наследие Чеховав Западномтеатре.

Американскийпериод был дляЧехова периодомподведенияитогов- не толькопо внешнимпричинам, нои по внутреннемупобуждению.Та­ким итогомстали его книги, в которых онсмог свободновысказать освоих исканияхи сомненияхи, прежде всего, сформулироватьсвою системуактерскогоискусства. Двекниги под названием“Отехнике актера”- одна нарусском, другаяна английскомязыке,- изданныепри жизни Чеховав США, способствовалираспространениюего методаактерскогоискусства.Третьей “американской”книгой быливоспоминания“Жизньи встречи”, опубликованныев “Новомжурнале”.Чехов рассказало том, что работанад собой и надсистемойСтаниславского, начатая в Москве, потребовалавоплощенияв начале 1930-х гг.То, что Чеховписал об опытахв Берлине, можноотнести ковремени, когдаон преподавали ставил спектаклив Риге и Каунасе:“Уженесколько летя старалсяпривести впорядок свойтеатральныйопыт, систематизироватьнаблюдения, разрешить рядинтересовавшихменя вопросов”.Книга Чеховасоздаваласьв течение многихлет, подвергаласьнеоднократномуредактированию, и в результатевозникло несколькоредакций нанемецком, русскоми английскомязыках.

Серьезнаяработа надкнигой об актерскомискусственачалась в Ригев 1932г. Первыйвариант этойкниги Чеховписал в сотрудничествес Жоржет Бонерна немецкомязыке в1932—1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельнописал своизаметки и нарусском языке).Рукопись “рижскоговарианта”и письма показывают, что книга мыслиласьЧеховым кактеоретическоеи практическоеруководствопо актерскомумастерству.По ходу работызамысел и подходизменились; на них повлиялопыт работыЧехова с балтийскимиактерами изанятия с ученикамив Риге и Каунасе.

Первыенаброски книги, или “брошюры”, как Чехов ееназывал, былинаписаны влетние месяцы1932г. на курортев Юрмале нарижском побережье.Каким был этотпервый вариант- неизвестно, но из писемможно сделатьвывод о том, что в нем покаеще преобладалатеория. Возможно, причиной этогобыл не толькоинтерес Чеховак философииискусства, нои литературоведческаяподготовкаБонер. В книгевыделялисьчетыре стадиитворческогопроцесса; упражнениябыли даны наоснове «КороляЛира», над которымЧехов в то времяработал назанятиях состудентами.Чехов развивалсвой метод наоснове системыСтаниславского; многое, известноеему, в его рукописилишь подразумевалось.Чехов пыталсяизлагать свойметод как «алгебру»техники актера, оставив «арифметику»ее создателю, Станиславскому.Попутно происходилпроцесс акклиматизациирусского актерак новым театральнымусловиям.

Осенью1932 г. Чеховснова взялсяза рукописьв Каунасе, гдеон ставил спектакль.

О характерепервой, написаннойпо-немецкиверсии книгипозволяетсудить рукопись(около370 страниц)в архиве Бонер(1933 год). Онаразделена надлинное предисловиеи четыре главы(творческиестадии)В предисловииупоминаютсятакие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм, творческаяиндивидуальность, борьба с натурализмоми механизациейискусства, путьк индивидуальностиактера, мировоззрение, судьба народа, идеальныйчеловек, “я”, работа писателя.Глава первая– “Перваястадия”-начинаетсяна странице192. В нейвводится понятие«переживание»по терминологииСтаниславского.Вместо переживанияи абстрактногомышления предлагаетсядругой, важнейшийподход: использованиемира воображения.На “второмуровне”(стр.228) предлагаетсяметод работынад ролью. Актерзадает вопросысразу об атмосфереи др. “Цельнашего метода: в течение всейработы сохранятьживые, свежиетворческиесилы...”.“Партитурасобытий”и “сквозноедействие”являются важнымиэлементамиметода. В книгеподчеркиваетсяроль объективногои сочувственногоотношения кявлениям. “Настоящийхудожник стоитвсегда надсвоей работойво время творческогопроцесса”.Темой третьейтворческойстадии является“специальнаятехника”(со стр.292). Творческийпроцесс изображенна схеме в виде“чаши”.

Далее следуютдесять подзаголовков:1. Идея драмы.2. Трактовкаартистамиидеи драмы(мировоззрение).3. Образмира (мироощущение)в драме.4. Человеки его судьба: а) характерчеловека; б)этот характеркак человеческийтип; в) его внутреннийпуть; г) направлениевнутренне пути.5. Противопоставления(добро и зло).6. Атмосферапьесы.7. Событияпьесы.8. Направлениеволи действияперсонажей.9. Композитцияхарактеров.10. Оформлениеречи.

За четвертой, совсем короткойглавой следуетПослесловие, в котором говоритсяо том, как можно“облагородитьотрицательнуюроль”.В конце рукописиописаны практическиеупражнения.Как следуетиз этой неизданнойрукописи, структуракниги при разделенииее на “творческиеуровни”следовалапервоначальномузамыслу книгиСтаниславского, но с сильнымуклоном в сторонусобственногочеховскогометода. В дальнейшемрукопись сокращаласьи почти неузнаваемоизменилась.

Книга “Отехнике актера”, изданная Чеховымза свой счет, вышла в Нью-Йоркев августе1946 г. Этуредакцию можносчитать “авторизованной”, и Чехов былдоволен книгой:“Именноэто я хотелсказать”.Чехов пишетв предисловии, датированномднем окончаниявойны1945 г., что книгабыла “подглядом”творческогопроцесса. “Подглядначался многолет назад, еще в России, и затем продолжалсяв Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англиии Америке. Актерыи режиссерывсех типов, школ, направленийи калибровпрошли передмоими глазами.Приведениев порядок, систематизацияи упрощениенакопившегосяматериалазаняло целыйряд лет”.В книгу вошелопыт театральнойшколы в Англиии молодоготеатра в Америке, экспериментына занятияхс актерамиБродвея. Чеховназвал и идейнуюоснову своегометода- процитируемэтот абзац, которого нетни в первом, ниво втором московскомиздании книги:“Моямноголетняяработа в областиАнтропософииРудольфа Штейнерадала мне руководящуюидею для всейработы в целом”.Книга “Отехнике актера”включает главыи упражненияпо всем важнейшимаспектам методаЧехова- воображениеи внимание(первый способрепетирования), атмосфера(второй способ), действия сопределенной“окраской”(третий способрепетирования), психологическийжест, воображаемыйцентр, воплощениеобраза и характерность, импровизация, актерскийколлектив итворческаяиндивидуальность.Заканчиваеткнигу главао композицииспектакля. Вэтой главепредставлено“видениецелого”, или режиссерскаятрактовка“КороляЛира”- своегорода структурныйанализ трагедии

Американскаякнига «К актеру»(1953г.).

Для работынад рукописьюкниги на английскомязыке Чеховпригласилнового сотрудника- мужа своегоагента БеттиРаскин, ЧарльзаЛеонарда, которыйработал продюсероми режиссеромв Лос-Анджелесе.Он был редакторомокончательнойверсии рукописи, которая увиделасвет в 1952г.

В книгеЧехова содержатсяследующиеглавы: Тело ипсихологияактера, Воображениеи воплощениеобразов. Импровизацияи ансамбль, Атмосфера ииндивидуальныечувства. Психологическийжест, Характерыи характерность, Творческаяиндивидуальность, Композицияспектакля, Разные типыспектакля, Какподойти к роли, Послесловие(глава11), Темыимпровизации.

В книгепоявилисьссылки наСтаниславского.Например, вглаве10, где речьидет о работенад ролью, Чеховрекомендуетиспользоватькнигу Станиславского(первую часть“Работаактера надсобой”).“Гениальнымизобретением”СтаниславскогоЧехов считаетраздел “Кускии задачи”, сразу подводящийактера к сутироли и пьесы.Этот подходиспользованв новом разделечеховской книги— в анализедрамы АртураМиллера “Смертькоммивояжера”, и также в анализе“Вишневогосада”и “Ревизора”.

В главе11 Чеховвпервые пишето напутствии, полученномим от своегоучителя. (Вероятно, оно вдохновлялоего многиегоды, но раньшеэто напутствиеникогда непубликовалось.)“Приведив порядок изаписывайсвои мыслио технике актера,—говорил Станиславскиймне.— Ты обязанделать это, итакже каждый, кто любит театри заботитсяо его будущем”.

В сущности, писательскаяработа Чеховане прекращаласьпосле изданиякниги “Отехнике актера”, так как занятияи размышленияЧехова продолжалисьдо конца егожизни, и еголекции и записииздаются исегодня в новыхредакцияхучеников Чехова.Он начал писатьновую книгудля драматургаи режиссера, но из-за отсутствиявремени онработал надней толькоурывками. Актеры, студенты Чеховапроявлялиинтерес к новойкниге и поддерживалисвоего учителяв работе надней. В книгувошли новыеидеи Чехова, например, мыслио “непрерывнойигре”.Рукопись осталасьнеоконченной.После смертиЧехова(1955 г.) ЧарльзЛеонард и КсенияЧехова вместесобрали наброски, лекции и заметкиЧехова и опубликоваликнигу.

Чехов умер30 сентября1955 г. Отпеваниесостоялось4 октябряв Спасо-Преображенскомхраме городаЛос-Анджелеса.Чехов похороненна кладбищеЛаун Мемориал, Лос-Анджелес.В некрологеТамара Дейкархановаписала:“…Станиславскийнезадолго досвоей смертиговорил, чтоеговосприемникоми заместителемдолжен бытьМ. А. Чехов. В силуобстоятельствактер не смогкак должносамореализоватьсяни в Европе, ни в|

США. Мировойтеатр потерялодного из крупнейшихизобразителейсложных человеческихэмоций”.

Заключение.

СудьбуЧехова можноназвать органичной, хотя в его жизнибыло многотяжелых периодови крутых перемен.После отъездаиз СоветскойРоссии он стал, наконец, свободенот политическойтравли и театральныхинтриг и смогиспользоватьсвой огромныйопыт театральнойработы в новыхусловиях, онсмог осуществитьна практикеидею новойактерскойтехники и идеюсамосовершенствования; реализовалон и свою давнюю.мечту- создатьтеатр с классическимрепертуаром.

Чехов былчеловекомудивительномноголиким.Робкий и скрытныйв жизни, он былсмелым на сцене; в театре он былоппозиционером, упрямым, страстными нетерпеливым.Чехов писало себе в “Путиактера”:“Благодарямоей страстностия буквальноускорил своюжизнь, то естья изжил все, что было вомне, гораздоскорее, чем могбы это сделать”.Страстная воля, сокрытая вслабом теле, гнала актераиз одной страныв другую.

В режиссуреЧехова можновыделить двачетких направления.Во-первых, Чеховразвивалвахтанговскиеидеи театральнойигры, которая, однако, оправдываетсянеподдельностьюактерскогосуществования.Во-вторых, врепетицияхсказок и “КороляЛира”он применялпринципы музыкальногопостроенияи принципы, характерныедля символическогоспектакля.Самые оригинальныеи самостоятельныезамыслы Чеховабыли связаныс фольклорнымисказками. Ноони служилиматериаломдля экспериментов, и поэтому неудивительно, что на сценеэти постановкитерпели крах, как, например, спектакль“Дворецпробуждается”в Париже, илиже они вовсене доходилидо сцены- “Золотойконь”по пьесе Райнисав Дартингтоне.Для Чехова этиэкспериментыбыли важныпрежде всегов качествеизучения неизвестныхобластей актерскоготворчества.

Важнейшимдля всей будущейдеятельностиЧехова явилсяопыт, которыйон приобрелв Первой студии: ее организация, репертуар идух. Именноздесь сформировалсяЧехов-актери тот “праобраз”его искусства, который предопределилне только развитиеего метода, нои цель егодеятельностина Западе. Онизучал и познавалискусствотеатра с позицииактера, а не спозиции режиссера.В своих лабораторияхЧехов окуналсяв сложный процесстворчестваактера. В рижскойи английскойСтудиях Чеховинтересовалипроблемойпсихотехники, а не строительствомтеатра. Актерискал первоосновутеатра, раскрывалвозможностиего составныхэлементов- звука, жеста, движения.Чехов представлялсвою Студиюкак идеальныйтеатр будущего- театрсвободного, но дисциплинированноготворчествакак живой организм, где каждыйслужит другомуи работает воимя общих целей.Здесь осуществиласьмечта Чеховао “живомтеатре”, противопоставленномтеатру-машине.

Для Чеховаактер- не толькоисполнитель, но и творецтеатра.Вкниге “Отехнике актера”он подчеркиваетзначение творческойиндивидуальности, выдвигая этоттезис как частьсвоего метода.

О методеЧехова как обосвобожденииэнергии актераговорил ученииЧехова ХердХэтфилд: “Чехов, между тем, никогдане говорил одуховных основахсвоего творчества.Духовная сила, которую Чеховсообщал своимученикам, позволялабыть болееуверенным, незамкнутым.Чехов учил нас: чем большеэнергии тыотдаешь впространство- своейработе, людям, тем больше ееу тебя появляется, она возрождается”.“Ключиотмагиитеатра”, которые Чеховстремилсяпередать актерамразных национальностей- это преждевсего магиясуществованияактера на сцене, передача егоэнергии зрителюи восприятиеэнергии отзрителя.

СтремлениеЧехова к свободномуи одухотворенномуискусству былоприсуще этомувеликому актерудо конца жизни; его он и передалсвоим ученикам.