Реферат: КП Брюллов портретист

Омскийгосударственныйуниверситет

Реферат натему:

«К.П. Брюллов– портретист»

Выполнила: студентка 1курса

факультетакультуры иискусств

гр. КХ-103 БрагинаТ.А.

Проверила: СевастьяноваГ.А.

Омск,2002

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3

Вехи жизненногопути 4

Начало творческогопути. Поездкав Италию 5

Портрет 1820 ипервой половины1830-х годов 9

Портретыпетербургскогопериода 15

Последниегоды творчества 21

Заключение 26

Список литературы 27

Введение

Карл ПавловичБрюллов – талантливыйхудожник 19 века, подарившиймиру великиетворения. Егокартины хранятсяв Русском музееПетербурга, во Франции, Италии, Германии.Во время своегожизненногопути он позналславу и триумф.Он был современникомвеликих людей.Это и Пушкин, и Тропинин, Крылов, Гоголь, Шевченко. СамПушкин посвятилему стихи. Брюлловушел работатькак одержимый.Именно благодаоятруду и талантупоявились насвет его полотна:«Последнийдень Помпеи»,«Всадница»,«Нарцисс»,«Ночь над Римом»,«Вечер», «Итальянскоеутро» и другие.Благодарясвоему своенравномухарактеру, онсмог отказатьв заказе напортрет самомуНиколаю I, отказалсяписать портретжены А.С. ПушкинаНатальи Гончаровой.

Его жизньнаполненатворческимивзлетами иисканиями, неудачами вличной жизнии бурными страстями, и колоссальнымтрудом, безкоторого данныйему талант отприродные обрелбы той гранидарования, которая позволиласотворитьпризведениявысочайшегоискусства.

Основныезадачи данногореферата:

Изучить творческий и жизненный путь великого художника К.П. Брюллова.

Раскрыть истоки его дарования и вдохновения, побудившие создать полотна высочайшей культуры (а именно – его портреты).

Описать его творческие искания и стремления в ходе выполнения своих знаменитых шедевров.

Определить тот колоссальный вклад, который внес К.П. Брюллов в развитие русского искусства.

Искусствохудожникаостается существоватьстолетия. Сменяютсяпоколения, политическиережимы, власть, а картины существуют.В них хранитсямысль художника, чувствуетсяего нетленнаядуша. Именноэто и привлекаеттысячи людейв галереи имузеи. Каждыйчеловек стремитсяпознать гармониюмира, созерцаяполотна великиххудожников.

Вехи жизненногопути.

Брюллов КарлПетрович (1799 –1852) – известныйживописец, мастер портретногожанра. Первымучителем художникабыл его отец, скульптор-орнаментист.С 1809 г. учился вПетербургскойАкадемии художеству А.И. Ивановаи А.Е. Егорова, закончил академиюв 1822 г. с золотоймедалью. В 1823 –1835 гг. работалв Италии, приобрелизвестностькак портретист.Великолепныего портретыи картины: «Всадница»(1832 г.), «Ю.П. Самойловас воспитаницейи арапчонком»(1832 – 1834). Писал эскизыи картины намифологическиеи историческиетемы, жанровые– на тему жизньитальянскихкрестьян. Самаяизвестная –«Итальянскийполдень» (1827).Главное произведениеБрюллова –«Последнийдень Помпеи».Над огромнымполотном (размером456x651см) художникработал в течениетрех лет. В немему удалосьсохранитьтрадиции академизма.Тем не менее, картина, благодарястремлениюБрюллова кпсихологическойправде и историческойдостоверности, попытки представитьмногообразныепереживаниямассы людейв момент бедствия, произвела напублику ошеломляющеевпечатление.

В дальнейшемряд задуманныхБрюлловымбольших историческихкомпозиций(в том числе икартина «ОсадаПскова», 1839-1947) неполучил окончательноговоплощения.Художник продолжалоставатьсявеликолепныммастером портретногожанра, о чемсвидетельствуютпортреты Н.В.Кукольника(1836), В.А. Жуковского(1837-1838), И.А. Крылова(1839) и другие. Однимиз лучших впозднем творчествехудожникасчитаетсяпортрет Ю.П.Самойловойс приемнойдочерью (до1842 г.).

ЗанималсяБрюллов ипедагогическойдеятельностью.В 1836 г. он получилзвание профессоравторой степени(в 1846 г. – профессорпервой степени).Преподавалв Академиихудожеств.Учиться у Брюлловасчиталось зачесть, так какпреподавательон был замечательный, был заинтересованв успехе каждогоученика.

Здоровьеу Брюлловаухудшалосьи в 1849 г. он отправилсяна лечение заграницу. Побывалв Германии, Англии, Испании.Умер в Италииот сердечногоприступа, похороненна римскомкладбище.

Началотворческогопути. Поездкав Италию

Возникшийв 1821 году конфликтмежду А. Н. Олениными Карлом Брюлловымбыл лишь предлогомдля молодогохудожникавыразить своеотношение креакционнойполитике, насаждаемойв Академии. Всвете общественногодвижения, развивавшегосяв России, разрывБрюллова сОлениным получилпринципиальноезначение.Целе­устремленныйи решительный, Брюллов оставилне только Академию, но и родитель­скийдом, чтобыосвободитьсяот строгойотцовскойопеки. Он поселилсявместе с АлександромБрюлловым вовременноймастерскойИсаакиевскогособора, кудабыл привлечендля работы егобрат архитектор.Чутко отзываясьна запросысовремен­ности, молодой Брюлловне мог остатьсяв стороне отновых веяний.

Двадцатыегоды XIX векаознаменовалисьв истории Россииусилениемкрепостни­ческойреакции. ПравительствомАлександраI были использованывсе средствадля защитыфеодальныхправ крепостников.ДеятельностьАракчеева, Фотия, Голицина, Шишкова. Магницкого, Рунича и другихявлялась проявлениемполитики мракобесов, глушившихмалейшее проявлениесвободолюбивоймысли. Но реакционныемероприятиякрепостниковне могли подавитьосвободительногодвижения России, которое креплои развивалось.

Эти вопросыопределилиплатформудекабристов.Декабристывыдвинули нетолько социально-политическую, но и эстетическуюпрограмму. Своеяркое выражениеона нашла вромантизме.Его последовательнымиприверженцамибыли поэты-декабристы— К. Рылеев, В.Кюхельбекер, Ф. Глинка, писателии критики А.Марлинский, О. Сомов и другие.

Романтическиетеории пропагандировалив своих журналах«Московскийтелеграф» и«Московскийвестник» молодойН. Полевой и М.Погодин. Сразвернутойпрограммойромантизмавыступил в 1823году О. Сомов, автор брошюры«О романтическойпоэзии», и А.Галич, издавшийв 1825 году книгу«Опыт наукиизящного».Романтизмполучил стольширокое распространениев 1820-х годах.

Борьба сбесправиемнарода принялав России особоострый характер.Русский романтизмразвивалсяпод прямымвоздействиемосво­бодительногодвижения декабристов.В центре ихпрограммы стоялвопрос о крепостни­честве.Он обострилвнимание романтиковк народу, егожизни и характеру.Это определилореалистическуюоснову романтизмаРоссии, стольотличного отромантизмаАнглии и особенноГермании.

Русскиеромантики несоздали произведений, овеянныхреволюционнымпафосом, подобноДелакруа илиРюду. Но полныегорячего сочувствияк подневольнойсудьбе народа, мечтая о грядущейсвободе, ониодухотворилисвое искусствовысокимигуманистическимиидеалами.

Многие положения, развиваемыеромантиками, были поднятыеще в XVIII векерусскимипросветителями.Но теперь ониопределялисьсвоеобразиемнового, высшегоэтапа дворянско-освободительногодвижения. Романтизмбыл дальнейшимшагом впередпо пути развитияхудожественногопознания.

В романтическомнаправлениинаметилисьдва крыла: прогрессивноеи консервативное.Их противоречияобострялисьпо мере развитияв России освободительногодвижения. Еслидля представителейпрогрессивноголагеря романтизмбыл знаменемборьбы с отжившимиустоями крепостничества, то для консервативногослужил средствомотрешения отдействительности.

Приобщениек жизни народа; изучение егобыта и нравов, было следствиемдемо­кратическихвзглядов романтиковна задачи искусства.Выступлениярусских романтиковбыли направленыпротив теорииукрашенияприроды. В отличиеот классицистовони требовалирасширенияобъекта изображения.В понятие прекрасногодолжны быливойти не только«изящные», нои «неизящные», стороны жизни.

Прогрессивнымбыло положениеромантиково необходимости«местногоколорита»,«характера».В историческойкартине художникдолжен былпередать особенностивремени, в портретесохранитьиндивидуальныечерты модели, в пейзажевоспроиз­вестиконкретнуюместность. Ноизображал лиромантик рядовогочеловека, скромныйуголок природы, батальнуюсхватку илибытовую сцену, он наделял ихтакой силойлирическихчувств, что всеповседневноестановилосьпоэтическипреображенным.

Романтикиподчеркивалиноваторскийхарактер своейпрограммы, прогрессивностьсе идейно-художественныхположений.Противопоставлениеличности обществу, свойственноеромантикам, имело различ­ноесодержаниеу прогрессивногои консервативногонаправления.Для прогрессивныхромантиковоно означалокульт сильнойличности, способнойповести решительнуюборьбу с отжившимиустоями современногообщества. Всвои реалистическиеположенияромантикивносили иограничительныечерты. Порицаясторонниковклассицистическойэстетики заустановлениеопределенныхграниц изящного, они также пришлик нормативнойсистеме.Возвышенно-прекрасноеромантикипонимали лишькак необычное, исключительноеявление в природеили состояниечеловека.

Эстетика1820-х годов получилав следующемдесятилетиисвое дальнейшеераз­витие.Ожесточеннейстали спорыо целях и задачахискусства, нагляднееразличияхудожественныхнаправлений.

Брюллов небыл членомтайных обществ, хотя близкознал братьевБестужевыхи продолжалинтересоватьсяих судьбой ипосле расправынад ними. Новсем своимтворчествомон выражал идеипрогрессивномыслящих людей.

Начало творческогопути Брюлловапроходило подзнаменем борьбыс академиз­мом.Очень скорооформилисьсимпатии художникак романтизму.

Обретя свободудействий, Брюлловотдался вовласть своихновых устремлений.Первые замыслыБрюллова былисвязаны с портретнымжанром. Правда, будучи вос­питанникомисторическогокласса, он создалдве небольшиекартины «ГорящийСодом» и «РаскаяниеПолиника», навеяннуютрагедиейОзерова «Эдипв Афинах», ноосновное вниманиеон уделил портрету.

Ранние петербургскиепортреты Брюллова, написанныетотчас по окончанииАкадемии, обнаруживаютидейно-художественнуюсвязь его творчествас О. Кипрен­ским.Как и в портретахКипренского, люди в изображенииБрюллова поэтичныи ласково приветливы.Они полнычеловеческогодостоинстваи сдержанныв прояв­лениисвоих чувств.Конечно, созданныехудожникомна заре егожизни, эти порт­ретыне обладалиеще той глубинойпроникновенияво внутренниймир человека, который былприсущ образамКипренского.

В 1821—1822 годахБрюлловым былинаписаны портретыП. А. Кикина, егожены — М. А. Кикинойи четы А. Н. и А.И. Рамазановых.

Портретыхудожникаизображалихорошо известныхему людей. П.А. Кикин былодним из основателейОбщества поощренияхудожников, а также почетнымвольным общникомАкадемии художеств, А. Н. Рамазанови его жена—актерамиимператорскоготеатра. Рамазановзнаком былБрюллову и поАкадемии, кудатот был приглашенА. Н. Оленинымдля обучениявоспитанниковтанцам (поутверждениюпрезидентапоследние неумели «ловкоходить и кланяться»).

Портрет П.А. Кикина пострадалот злоупотребленияБрюллова асфальтом, в ре­зультатечего живописьсильно «пожухла».Сосредоточиввнимание налице, Брюлловдал убедительнуюпо схожестии остротехарактеристикуКикина.

Портрет А.Кикиной, парныйк первому, значительновыше его похудоже­ственнымкачествам.Образ М. А. Кикиной, запечатленныйпочти всемисовременнымихудожниками, привлекаетв работе К. Брюлловасвоей одухотворенностью.Брюллов разгляделв ее облике текачества русскойженщины, которыепроникновеннопоказал О. А.Кипренскийв портретахЕ. П. Ростопчиной, А. И. Головиной, Д. Н. Хво­стовой.Ясность и спокойствиедуха, простотаи естественностьпозы, прису­щиеобразам Кипренского, нашли отражениеи в портретныххарактеристикахБрюллова.

Те же качестваразвивал К.Брюллов в портретеактера А. Н.Раяазанова.Брюллов неуспел его закончить, как и портретА. И. Рамазановой.Однако портретРамазановаможет бытьотнесен к числулучших раннихработ художника.В нем Брюлловобнаружил своиокрепшиепрофессиональныезнания и умениевоспроизвестижизненно правдивыйоблик человека.Портрет А. Н.Рамазановаобъединяетс изображениемКикиных тагуманисти­ческаяоснова характеристиклюдей, котораяотличала портретырусских классиков.

Портретныйдебют Брюлловаговорил о егонеисчерпаемойвере в душевныесилы русскихлюдей. Началотворческогопути художникабыло отмеченоутверждениемжизненногооптимизма.

Выдающиесяспособности, проявленныеБрюлловым ещев Академии, обратили нанего вниманиеОбщества поощренияхудожников.Карлу Брюлловупри содействииП. Ф. Соколовабыл предложенпенсион дляпоездки в Италиюна три года.Брюллов далсвое согласиепри условии, что одновременнос ним на средстваОбщества поедетего брат Александр.

Обществопредупреждалосвоих пенсионеров, что будет иметьстрогий надзорза их поведением.Оно было такжеобеспокоеновозможностьювлечения Брюлловыхромантическимискусством, которое называло«французскимстилем». Винструкцияхуказывалось, что порождениемнового стиляявляетсяпредосудительноеувлечениесовременныххудожников«низким» жанром, то есть бытовойживописью.Братьям Брюлловымбыли указанысочинениятеоретикови художников, на которых онидолжны былиопираться всвоей творческойдеятельности.Наряду с именамиЛеонардо даВинчи и Вазарибыли отмеченыВинкельман, Рафаэль Менгс, Висконти и.другие.

Ограничительныйхарактер инструкцийговорил онеизбежностивозникновенияконфликта междуБрюлловым иОбществомпоощренияхудожников.

10 августа1822 года братьяБрюлловы выехалииз Петербурга.Путь братьевлежал черезРигу, Мемель, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен; оттудачерез Венецию, Падую, Верону, Болонью онидолжны былиследовать вРим.

Посещая музеи, партикулярныесобрания, дворцыи соборы, Брюлловывнима­тельноизучали хранившиесятам произведенияклассиковискусства. Ихсуждения о всемвновь увиденномговорят о серьезностиподготовки, полученнойв Петербург­скойАкадемии ивысоком уровнерусской художественнойкультуры.

Четырехмесячноепребываниев Мюнхене позволилоКарлу Брюлловузаняться портретнойживописью.Будучи ещемолодым художником, имея небольшойсравни­тельноопыт портретиста, он очень скоростяжал в Мюнхенеширокую известность.Уже первыйнаписанныйздесь портретпожилого баронаХорнштейнапривлек к Брюл­ловувнимание баварскойобщественности.Вслед за нимон написалпортрет писателяА. Каммерера.

Брюлловисполнил нетолько портретыминистров, нои членов ихсемей. Отъездкороля в Дрезденпомешал Брюлловунаписать портретыкоролевскойсемьи.

Второго мая1823 года братьяБрюлловы прибылив Рим.

Работа Брюлловав Риме началасьс изученияватиканскихфресок Рафаэляи античнойскульптуры.Неизгладимоевпечатлениепроизвело нанего общениес под­линниками.Он признавался, что его прежнеепредставлениео памятникахантичностии Возрождениябыло искаженным, так как основывалосьна изучениислепков и эстам­пов.В своей римскоймастерскойон поместилслепки, напоминавшиеему о клас­сическихпроизведенияхдревности: АполлонаБельвсдерского, Венеру Медицейскую, МеркурияВатиканского, Бельведерскийторс и фрагментыфигур Аяксаи Гер­кулеса.

Уже в первыйгод пребыванияБрюллова вИталии определиласьширота и много­сторонностьего дарования.Он черпал своисюжеты из окружающейжизни, еван­гельскихлегенд, античныхмифов, древнейистории. Чуткоприслушиваяськ художественнымзапросам времени, Брюллов в самомначале своегопенсионерствав Италии занялсяжанровой живописью, от увлечениякоторой егопредостерегалоОбщество поощренияхудожников.

Русскиепенсионерыво время своегозаграничноговояжа живореагировалина окружающуюих жизнь. Ихвнимание привлекалив Италии небогатые кварталыгоро­дов, незнать, не вельможи, а народ.

Приехав вИталию, Кипренский, Щедрин, Брюлловобратилиськ жизни народа, которую онинаблюдали наулицах, в гаваняхи портах итальянскихгородов, а такжев деревнях.Пристальноеизучение живойдействительностиоберегалохудожниковот пустоты ибессодержательности«итальянщины», которую вскорестали насаждатьв искусствеих эпигоны.Художникибродили изгорода в город, побывали вПалестрине.Кастель-Гандольфо, Фраскати идругих городах.В наиболееживописныхместах, какТиволи, Субьяки, они задерживалисьна несколькодней, чтобысделать этюдыс натуры.

Творческоесодружествос СильвестромЩедриным оказалоогромное влияниена искусствомолодого Брюллова.Его искания, созвучные идеямЩедрина, находилипря­мую параллельв современнойнеаполитанскойшколе пейзажистов, известной подназванием«Позилипо».Ее романтическимзаветам следовалиКатель и Ребель, связан­ныес русскимихудожникамивзаимнымисимпатиями.ПроизведенияРебеля приобрелдля своей коллекциидруг Брюллова— В. И. Орлов-Давыдов.

Жанровыекартины Брюлловавстретили живойотклик у современников.Он вынуж­денбыл повторитьих в несколькихвариантах. «ДлягенеральшиСвечиной,—сообщал Брюлловбрату Александру.—писал Пифераров, но графиняНессельродеих отняла унее, почемудолжен начатьдругую длягенер. Свечиной».Некоторыекартины, как, например,«Пилигримы», он повторилв 1836 году.

Этапной вразвитии жанровойживописи Брюлловаоказаласькартина «Полдень», написаннаяв 1827 году. Узнаво новом замыслеБрюллова, В. И.Григоровичписал: «Желаюот всей душиГ. Брюлову, чтобыполдень искусствабыл достоинсвоего пре­красногоутра. Тогдаможно будетназвать егоодним из великихХудожниковнынеш­неговека»

В картине«Полдень»Брюллов в несложномбытовом сюжетесумел воплотитьсвои взглядына задачи искусства.То, что нарасталои зрело у Брюллована протяженииряда лет, нашлотеперь своеразрешение.Смелее и решительнеестал он отстаиватьправо искусствана приобщениек жизни. Инымстановилосьдля ищущегохудожникасодержаниепрекрасного.Он видел егов полноте жизненныхощущений, внепосред­ственностичеловеческихэмоций, в радостномприятии мира.Брюллов отважилсянарушить границыстарых эстетическихзаконов и сталискать изящноев простом иповседневном.Вот почемуновая картинаБрюллова послужилапричиной разрываего с Обществомпоощренияхудожников.Поэтическоечувство, которымбыло объятосердце художника, оберегалозамысел отпрозаизма иобыденности.

В картине«Итальянка, собирающаявиноград»Брюллов развилнамеченнуюв «Полдне» темурадости труда, наполняющегочеловека чувствомбодрости иоптимизма.Вновь воспеваетон жизнелюбивыйи веселый характеритальянскихдевушек изнарода, радостноприемлющихжизнь. Задорно, игриво устремиласвой взор назрителя лежа­щаяна ступеняхдома темноволосаямолодая итальянка, беззаботноположившаяголову на большойзеленый арбуз.Высоко в рукахона держитбубен, готоваявот-вот покинутьсвое ложе, чтобызакружитьсяв веселом танце.Изогнув гибкийстан, при­всталана кончикипальцев ееподруга, какбудто не длятого, чтобысорвать созрев­шуюгроздь винограда, а чтобы принятьучастие в вакхическойпляске.

Ранние работыхудожника —«Сцена на порогехрама» (1827), «Исповедьитальянки»(1827—1830) и др.—повторяютв новых вариантахзнакомые покартинам этихлет изображениярелигиозныхобычаев итальянскогонарода или еговеселый досуг, насту­пившийпосле трудовыхбудней («Праздниксбора винограда»,1827). Основная, доминирующаятема Брюллова— семейноесчастье простыхлюдей Италии.Брюллов показалразличныеоттенки переживаниямолодой матери.То итальянкас нежностьюрассматриваетсшитую длябудущего ребенкарубашку — «Итальянка, ожидающаяребенка» (1831), тонаслаждаетсясемейным покоем, любуясь насвоего пухлогомладенца—«Семья итальянца»(1830), «Итальянкас ребенком уокна» (1831), «Ребенок, кормящий виноградомослика» (1830—1833) идр., то ночьювскакиваетс постели, чтобыпока­чатьплачущеедитя—«Итальянка, просыпающаясяот плача ребенка»(сепия, 1831).

Одной изобязанностейрусских пенсионеров, направленныхв Италию, былокопи­рованиестарых мастеров, чему Академияпридавалабольшое значение.Лучшие копии, сделанные вИталии пенсионерами, служили образцомдля ее воспитанников.«Можно представитьсебе,—писалив «Отечественныхзаписках» окопиях с Рафаэля,—какимважным пособиемпослужит природномударованию его(художника.—Э. А.) изучениеединственногоартиста поколориту, рисункуи самому сочинению».

Не сразурешился Брюлловприступитьк копированию.Он доказывалОбщества чтосозданием одной«строгой картины»можно принестибольше пользы, нежели несколькимикопиями, требующимизатраты большоговремени. Но былвынужден подчинитьсяустановившимсяакадемическимтрадициям, оставив всеже за собойправо личноговыбора. ДолгоколебалсяБрюллов, незная, на какомпроизведенииРафаэля остановитьсвое внимание.

ПервоначальноБрюллов решилкопировать«Мадонну Фолиньо», находившуюсяв Ватикане. Нозатем изменилсвое решение, предпочтя ей«Афинскуюшколу». Егопривлекалов фреске Рафаэлявеличие идеи, воплощеннойв монументальномполотне, сложностьмногофигурнойкомпозиции, разнообразиечеловеческиххарактеристик.В копированиипроизведенияРафаэля онувидел возможностьпостигнутьмастерствопостроениякартины, включающейнаряду с образамилюдей мотивыпейзажа, архитек­турыи скульптуры.

В своей копииБрюллов добилсянеобыкновеннойсхожести, передаваяне только особенностизамечательногорисунка Рафаэля, но соблюдаяи тона потемневшегоот времениколорита. Чтобыдостигнутьтождества соригиналом, художник использовалособый прием.Он заключалсяв том, что Брюлловприменил болеесветлую палитру, рассчитываяна то, что краскисо временем«пожухнут».Высокие достоинствабрюлловскойкопии призналСтендаль, отметивее в своей книге«Путешествиепо Риму». «Мысразу схватиливсе оттенкилиц на этойкар­тине,— писалон,— благодарякопии одногорусского художника…блестящиекраски этойкопии были длянас как бы прекраснымкомментарием, с которым мыполностьюпоняли текстстарого мастера».

Так в осуществлениимногообразныхтворческихзамыслов проходилипервые годысамостоятельноготворческогопути художника.

--PAGE_BREAK--

Портрет1820-х и первойполовины 1830-хгодов

Какие бы темыни волновалиБрюллова—портрету онотдавал лучшиеминуты своеговдохновения.Продолжаятрадиции русскиххудожниковс их обостреннымвни­маниемк духовнойжизни человека, Брюллов сказалв области портретановое слово.Как истинныйноватор, онотважилсяпреступитьграницы, закоторыми поустояв­шимсяпонятиям начиналасьобласть историческогоживописца, жанриста илипейза­жиста.Эта особенностьпортретнойдеятельностихудожника былаобусловленане одним лишьжеланием обогатитькомпозиционныйзамысел дополнительнымимотивами, астремлениемприобщитьискусствопортрета кживой действительности.Брюллов счелвозможнымвторгатьсяв тот мир человеческихстрастей ипорывов, которыйранее считалсяуделом лишьгероев историческихкартин. Он желалвоссоздатьв портретенепосредственностьи конкретностьживых связейчеловека сокружающейсредой, чтоказалось в еговремя задачейтолько жанриста.

ПоставленныеБрюлловымпроблемы усложнялии обогащалисодержаниепортрета. Ноне сразу пришелон к достижениюсвоей цели.Первый периодработы Брюллова, совпавший спребываниемв Италии, отличалсяразобщениемэтих задач.Содержаниемпортретовхудожникаслужили различныеаспекты образачеловека, каки разные связиего с окружающейжизнью. Естественно, что портретымолодого Брюлловаделились наобособленныевиды: интимно-камерный, жанрово-бытовойи парадно-репрезентатив­ный.К их единству, при сохраненииспецифичностиформ портрета, художник пришелтолько по возвращениив Россию, когдаусилились вего творчествереалистическиечерты.

Если вначалеБрюллов увлекалсяпервыми двумявидами портрета, то затем, начи­наяс 1828 года, еговнимание всеболее и болеестал привлекатьрепрезентативно-парадныйпортрет.

В портретах, созданных в1820-х годах, художникуже не ограничиваетсятеми скромнымизадачами, которыестояли передним в раннийпетербургскийпериод. Душев­ныймир человекаисчерпывалсятогда лишьличными переживаниями.Изображаемыетеперь людиохвачены иныминастроениями.Уже не тихаясосредоточенность, задумчи­выйпокой определяютобраз человека, а его воля, страстность, сознание своегоправа на жизнь.Эти идеи неслахудожественнаяидеологияромантиков.Важнейшейстороной эстетикиромантизмабыло требованиеправ «свободнойличности». Вэто понятиеромантикивкладывалисвои вольнолюбивыечаяния, протестпротив сослов­ныхограничений, признаниевысокого назначениячеловека. Романтикисоздали свопидеал гордой, независимойличности, способнойповести борьбус противникамисво­боды.

Героем романтиковбыл борец, носительвысоких дум, благородныхпобуждений.Утверждаястихию чувстви страстей, романтикиопровергалирационализми норма­тивизмклассицистов.Их мятежнаямуза далекабыла от элегическогоспокойствиясентиментализма, также культивировавшегочувства человека.

Новые веяниясказались напортретныхзамыслах Брюллова.

Молодойхудожник пишетпортреты своихсоотечественников, побывавшихв Риме. илииностранцев, в основномпричастныхк миру искусства.В одном лишь1824 году он создаетпортрет графаД. П. Бутурлина, в доме которогов Риме собиралисьхудож­ники, архитектораX. Ф. Мейера, впоследствиипрофессораПетербургскойАкадемии художеств, скульптораТ. Вагнера, скоторым встречалсяв мастерскойБ. Торвальдсена, архитектораЛ. Кленце, участникастроительстваЭрмитажа, архитектораК. Тона и других.

Местонахождениемногих из нихнеизвестно.Тем интереснееи значительнееста­новитсямалоизвестныйавтопортретБрюллова, находящийсяи поныне в Италии(Соб­рание донныБиче Титтони).Он дает представлениене только овнешнем обликемолодого художника, но и о чувствах, владевших имв начальныйпериод пребыванияв Италии.

Брюллов частои охотно писалсвои автопортреты.Страница застраницей, ониприоткрываюткнигу жизнихудожника, позволяя заглянутьв мир его сокровенныхпереживаний.

Автопортретнаписан в Римеоколо 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту твор­ческогоозарения. Широкая, как бы размашистаякисть его создаетвпечатлениемгно­венноговосприятия.Использовавкомпозициюоплечногопортрета, Брюлловпривле­каетвнимание толькок лицу с высокимлбом, глубокопосаженнымиглазами и линиейеще по-юношескипухлых губ.Непосредственностьизображенияусиливаютнебрежно падающиена лоб и вискисветлые прядивьющихся волоси по-домашнемуоткрытый воротбелой рубашки.В облике художника, точно прислушивающегосяк внутреннемузову, ощущаетсятревога инастороженность.Он изобличаетчеловека снепокорнойи пылкой душой.

Неспокоенпри всей кокетливостипозы с эффектноперекинутымчерез плечоплащом и образА. Н. Львова (1824).Слегка подавшийсявперед корпуси вниматель­ныйвзгляд прищуренныхглаз словнообъясняютсяне близорукостьюЛьвова (Брюлловговорил, что, пробыв с нимодин лишь час, сам стал горбитьсяи щуриться), адей­ственностьюхарактера, полного затаенныхчувств.

Еще экспрессивнейпортрет А. П.Брюллова. Каки портрет А. Н.Львова и авто­портрет, он написан водин сеанс, выражая первые, непосредственныечувства худож­ника, не успевшегозавершить своетворение. Брюлловсохраняетиндивидуальныечерты внешностисвоего брата, но вносит в егообраз и своепредставлениео душев­номсостояниисовременногочеловека. Егоопределяетстрастность, мучительностьнеразгаданныхвопросов, повышеннаявзволнованностьдуха. Разметалисьтемно-русыепряди волосА. П. Брюллова, широко раскрытыкарие глазапод изломамитонких бровей, чуть приоткрылисьот жаркогодыхания егогубы. Беспокойнопадающие налицо тени заостряютмягкие линиилица. Скромные, нейтральныетона портретаА. Н. Рамазановасменила теперьинтенсивнозазвучавшаяпалитра. ПортретА. П. Брюлловавыдер­жан втеплой, золотисто-коричневойгамме тонов.Но в ней яркозагораетсяпунцовая полоскажилета, находяотзвуки в пламенеющемухе и красныхгубах.

Новые творческиеискания Брюллованашли дальнейшееразвитие впортрете рус­скогопосланникав Риме — Г.И.Гагарина, просвещенногочеловека, широкоизвест­ногосвоей любовьюк искусствуи дружбой схудожниками.

Искренняядружба связывалаК. Брюллова сГ.И. Гагариным, который ранорас­позналогромное дарованиев молодом тогдаеще художнике.К. Брюллов былтак привязанк Г.И. Гагарину, что во времясвоей тяжелойболезни, постигшейего в 1835 году, решил составитьзавещание, покоторому оставлялему все своипроизведения.

Создаваяпортрет князяГ.И. Гагарина(1828—1830), Брюлловточно следовалзавету Рылеева:«Не сан, не род—однидостоинствапочтенны».Благородное, с тон­ким оваломлицо Гагаринапривлекаетособой, скрытойв нем силойчеловеческихпере­живаний.В его образе, проникновенновоссозданномБрюлловым, ощущаются течув­ства и мысли, которыми проникнутыбыли лучшиелюди Россиив годы разгромадекабристов.Глубокая дума, казалось, залеглана его высокомчеле междускладкамислегка сдвинутыхбровей. Серьезнои вдумчивовыражение егоглаз, сдержаннострога линиясжатых губ.

Брюлловнемногословенв своих композиционныхприемах, пользуясьформой погрудногопортрета. Светлымпятном проступаетлицо Гагарина, обрамленноевелико­лепнонаписанныммеховым воротникомтемной одежды.Скромностьизобразительныхсредств Брюлловавосполняетсясложностьючувств, наполняющихобраз Гагарина.Эти качествапортрета ставятего в первыйряд произведений, созданныхБрюлловым вначальныйпериод пребыванияв Италии.

Дар проникновенияв характерпортретируемого, свойственныйБрюллову, сказы­ваетсяи в портретеН. А. Охотникова, написанномв 1827 году. ПортретОхотникова, отличаясьвысокими живописнымидостоинствами, оригинальностьюкомпозиционногорешения и схожестьюоблика, лишентой внутрен­нейдушевной силы, которая привлекаетв изображенииГ.И. Гагарина.

Работая надинтимно-камернойформой портрета, молодой Брюлловпроявил инте­реси к другим еговидам. Новымиисканиямиотмечен портретсемьи Г. И. Гагарина(его жены—ЕкатериныПетровны и трехмладших сыновей— Феофила, Льваи Евге­ния), написанныйв 1824 году.

Композициягрупповогопортрета, использованнаяБрюлловым приизображениисемьи Гагарина, не была случайнымэпизодом в егодеятельностипортретиста.Отныне оназаняла существенноеместо в егозамыслах, меняялишь формусвоего проявления.

Групповойпортрет былизвестен врусском искусствезадолго допоявленияпро­изведенияБрюллова. Новыму Брюллова былораскры­тиепортрета какжанрово-бытовойсцены. Жанризацияпортрета шлапараллельнос работой Брюллованад бытовымисценами. Групповойпортрет обрелсюжетную завязку, повествовательность.Он стал восприниматься, как рассказо повседневнойжизни частногочеловека. Привсех индивидуальныхотличиях творческаяустремлен­ностьБрюллова кжанризациипортрета идейноблизка былаискусству А.Венецианова, создавшегов это времяпортрет своейсемьи за завтраком.

По-домашнемууютно расположиласьсемья Гагариныхза круглымстолом, устав­леннымпринадлежностямирисовальногоискусства, точно случайнозастигнутаяхудож­никомза обычнымивечернимизанятиями, красочно описаннымиГагариным вего воспоминаниях.Но бытоваясцена в изображенииБрюллова неснижена доуровня простойобыденности.От прозаизмаее охранялото лирическоечувство, котороевносил какнекий драгоценныйдар в свои лучшиетворения поэтБрюллов.

СтудияБрюллова вРиме, находившаясявначале на ViaMargetto, а затемна Via Corso, за нескольколет до появленияна выставкепрославившейего имя кар­тины«Последнийдень Помпеи», привлекалавнимание широкойхудожественнойобще­ственности.О «ранней ивполне заслуженнойизвестности»Брюллова писалеще в 1827 годупередовойрусский журнал«Московскийвестник».Всесторонняяобразован­ность, прогрессивностьвзглядов, независимостьповедения оченьрано сделалиБрюл­лова душойримского кружкахудожников.В нем виделимастера, наделенногоогромным талантом, способноговоплотить вискусствепередовые идеивремени, человекас ост­рым чувствомсовременности.ПринципиальностьповеденияБрюллова выразиласьв раз­рыве сОбществомпоощренияхудожников, в отказе носитьорден Владимира, которым наградилего в 1829 годуНиколай I, каки в целом рядедругих поступков.Русские путешественникисчитали своейобязанностьюпосетить студиюБрюллова, вкотором виделибудущую славуи гордостьРоссии. Встречс художникомискал по приездев Неаполь в1831 году молодойМ. И. Глинка ив Риме А. К. Толстой.

Идеи, овладевшиеБрюлловым вконце 1820-х годов—начале1830-х годов, отрази­лисьна его портретныхзамыслах. Ониотвечали общемунаправлениюрусского искус­ствав последекабрьскийпериод. Передрусской художественнойкультурой, оплодотворен­нойидеями освободительногодвижения, всталиновые, болеесложные задачи.От худож­никатребовалсятеперь болееширокий охватжизненныхявлений, глубинаидейного содержания.Естественнымоказалосьтяготение кбольшомумонументальномуполотну. Новыезадачи нашлипреломлениеи в областипортрета. Влечениек репрезентативномупортрету проявилив эти годыКипренский, Тропинин иВенецианов, хотя эта формаискусства несоответствовалаособенностямих дарования.

Брюллов немог оказатьсяв стороне отобщего движения.Работая надпортретом, онстремился выйтиза пределыкамерногораскрытияобраза человека, стараясь найтиновые пути длявсестороннегоохвата жизни.Он желал углубитьи расширитьсодер­жаниепортрета, показавсвязь человекас окружающейсредой. Этоусложнило егозадачи портретиста, подводя вплотнуюк проблемампортрета-картины.Неудержимовлекло его кбольшому, монументальномуполотну. Неслучайно работахудожника надновой формойбольшого портретасовпала с первымиэскизами к«Последнемудню Помпеи».Так постепеннопришел Брюлловв конце 1820-х годовк новому длянего виду портрета.Он требовалот художникамногообразиякомпозиционныхприемов, вклю­ченияв портрет различныхмотивов архитектуры, пейзажа, интерьера, а главное, ши­ротыхудожественногообобщения.ДерзаниюБрюллова-новаторасопутствовалоего возросшеемастерствохудожника.

Обратившиськ традициямрепрезентативно-парадногопортрета, стольвысоко под­нятогов XVIII веке классикамирусского искусстваАнтроповым, Левицким иБорови­ковским, Брюллов придалему новое содержание.Репрезентативныйпортрет в рас­крытииБрюллова получилхарактервеликолепногозрелища. Этомуспособствоваланеистощимаяфантазия художника, действенностькомпозиции, богатствоцветовой оркестровки.Замечательныймастер большогополотна, всовершенствевладевший даромрежиссера, Брюллов широкопользовалсяэффектамиобстановки, аксессуарами, звучно­стьюсвоей палитры.

При всем томпортреты Брюллованикогда неснижались доуровня бессодержа­тельного«обстановочногопортрета».Образ человекавсегда господствовалв портрет­ныхзамыслах художника, подчиняя себедекоративныезадачи.

Идеал Брюлловапредполагалсовершеннуюкрасоту человека.Не сразу постигхудож­ник егосложную духовнуюжизнь. МолодойБрюллов неуглублялсяв тайникичелове­ческойдуши. Красотуон видел в физическомсовершенстве, увлекаясь вбольших портретахвнешними эффектами.Но сила дарованияи верное чувствонатуры, никогдане покидавшееБрюллова, помоглиему удержатьсяна той грани, за которой уженачи­наласьобласть бессодержательногоискусства.

Одним изпервых большихпортретовБрюллова былоизображениемузыканта М.Ю. Виельгорскогов 1828 году.

КомпозицияпортретаВиельгорскогоотмечена чертамидекоративности.Декора­тивнорешена обстановкас тяжелым занавесом, приоткрывающимвид на дымящийсяВезувий, повышенноярко звучитколорит портрета, в которомгосподствуеткрасный цветхалата, подбитогоголубым шелком,— приподнято-театральнапоза музыканта, торжественнымжестом проводящегосмычком пострунам виолончели.Но сквозь всеусловностипортрета прорываетсяживое чувствовдохновения, объявшегосердце музы­канта.В его обликееще ощущаетсята напряженностьвнутреннегомира, котораяотличала ранниепортреты Брюллова.Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорскийвни­мает звукамвиолончели.Но уже естькакая-то суроваясдержанностьв выраженииего лица, которуюподчеркиваеттуго стянутыйна шее платок.Исчезла непосредствен­ностьпорывов раннихпортретовБрюллова. Ихсменила серьезностьчеловека, умудрен­ногожизненнымопытом.

НоваторствоБрюллова врешении большогопортрета сособеннойнаглядностьюпроступаетпри сравненииизображенияМ. Виельгорскогос портретомС. Строганова, написанногонеизвестнымрусским мастеромв серединеXVIII века.

Оба портретазадуманы какпоколенныеизображения.Они почти одногоформата и размера.Общей былапоставленнаяперед портретистамитема — воспроизвестиобраз музыканта, увлеченногоигрой на виолончели.Но отличияпортретовразительны.По-барочномуторжественнаи величава позаСтроганова, пышно ложатсяломкие складкиего красногохалата, подчеркиваязрелищностьизображеннойсцены. Лиричнеераскрыт образмузыканта впортретеВиельгорского.В нем живо проступаетискрен­неевдохновение.

БлистательномастерствоБрюллова-монументалистаразвернулосьв последовавшемза портретомМ. Ю. Виельгорскогобольшом портретевеликой княгиниЕлены Павловны, изобра­женнойс маленькойдочерью.

Портрет былнаписан Брюлловымв 1830 году, но емупредшествоваладлительнаяи упорная работав течение болеедвух лет.

В 1828 году великаякнягиня ЕленаПавловна, считавшаясебя любительницейискусств ипокровительницейхудожников, отправиласьв сопровождениисвоей свитыв путе­шествиепо Италии. РезультатызнакомстваБрюллова свеликой княгинейне замедлилисказаться. «Вовремя пребываниясвоего в Римегосударынявеликая княгиняЕлена Павловнаблаговолилазаказать мнесвой портретв рост и несколькокопий с него»,— писал К. Брюллов.

Многочисленныенаброски сепиейи карандашом, сделанные врабочих альбомах, свидетельствовалиоб упорнойработе художниканад выполнениемсвоего замысла.Бесконечноечисло раз менялон позу ЕленыПавловны и еедочери, обстановку, де­тали. Пытливоискал композиционноерешение, изображаявеликую княгинюто опирающейсяо балюстраду, то сидящей илигуляющей сдочерью попарку. ВиртуозностькомпозиционныхпостроенийБрюллова проявиласьв миниатюрныхэскизах (иногдаедва достигающихтрех сантиметров), в которых былзафиксированзамысел портрета.

В окончательномрешении Брюлловпришел к изображениювел. княгинив движе­нии.Отныне в большихпортретах онстал пользоватьсяэтим приемом, помогающимусилить экспрессивностьобраза. Сюжетноймотивировкойобычно служилапрогулка.Действенностьобраза ЕленыПавловны вызванапозой, изящнымповоротомфигуры, грациозностьюлегкой поступи.Лицо привлекаетлишь внешнеймиловидностьюи све­жестьюмолодости.Впрочем, самамодель не давалаповодов дляизображениясложных чувстви душевныхпереживаний.Таким же осталсяобраз ЕленыПавловны вдругих портретах, представляющихсобой фрагментарныеварианты большогополотна. Живейи непосредственнейоказался образмаленькойдочери великойкнягини. Тонкоподме­тил Брюлловизумление налице девочки, привлеченнойчем-то в парке.Правдив и оправданстал жест матери, взявшей за рукуотстающегоот нее ребенка.

Мастерскипоказал Брюлловматериальностьдеталей: блескплотного белогошелка платьявеликой княгини, кружево егоотделки, прозрачностьразноцветногошарфа. Четкои выпукло лепитон форму, послушнозаставляя мазокпередаватьмельчайшиеособенностифактуры. Чтобыярче оттенитьфигуру ЕленыПавловны, облаченнойв белое платье, он помещаетсзади нее красныйзанавес, а румянецмаленькойдочери в розовомумеряет холоднымиотсветами сесинего раскрытогозонтика.

К началу1830-х годов Брюлловзанял одно изведущих меств русском изападно­европейскомискусстве. Егослава выдающегосямастера портретабыла закреплена«Всадницей».Новое выступлениерусского художника, экспонировавшегона очереднойитальянскойвыставке «Портретгр. Ю. П. Самойловойс дочерью иарапчонком», было встреченонс только русской, но и итальянскойпечатью какзамечательноеявление портретногоискусства.

Всю силусвоего вдохновенноготаланта вложилБрюллов в изображениеблизкого другаи неизменнойпоклонницысвоего искусстваграфини ЮлииПавловны Самойло­вой.Отличаяськрасотой, экспансивностьюхарактера, считая себя«царской крови»(она была последнейв роде графовСкавронских, связанныхродственнымиузами с ЕкатеринойI), Ю. П. Самойловадержала себядовольно независимо.Обладательницаогромногосостояния, онавела свободныйобраз жизни, вызывая постоянноенедо­вольствоНиколая I. В ееимении «Славянка»под Петербургомсобиралисьвыдающиесядеятели литературыи искусства, а в миланскойвилле бывалиБеллини, Россини, Доницетти, Пачини, маленькуюдочь которогоона удочерила.Будучи частымгостем в домеСамойловой, Брюллов находилотдохновениев мире любимоймузыки. Многораз сопровождалаЮлия Павловнасвоего другаво время егоскитаний поИталии. В Ми­ланеили Венециион запечатлелее образ в виде«Дамы, спускающейсяв гондолу».

Портрет Ю.П. Самойловойбыл начат Брюлловымтотчас же поокончании«Всадницы».Несомненно, ему предшествоваладлительнаяразработкав карандашныхнабро­скахи эскизах. Знаятворческийметод Брюллова, можно предположитьо существова­ниинеизвестныхнам рабочихальбомов 1832—1834-хгодов.

В портретеСамойловойБрюллов наиболееполно раскрылувлекавшуюего тему торжестважизни. Изображениелюбимой женщиныи друга внеслов портрет особыйрадостно повышенныйстрой мыслейи чувств. В портретеСамойловойгармоническисоче­талисьживость непосредственныхнаблюденийсо зрелищностьюпарадногобольшого портрета.С огромнойсилой убедительностиБрюллов отразилчувства, владевшиеего героями: пылкость и негуСамойловой, доверчивостьи нежностьДжованины, почти­тельностьи изумлениеарапчонка.Охваченныеединым порывом, они движутсявперед. Запечатлевмгновенностьдвижения, Брюлловне нарушилмонументальностьхолста. В этомумении художественнообобщить своивпечатления, сохраняя живостьи непосредствен­ностьих выражения, заключаласьодна из сильнейшихсторон творческогодара Брюллова.

Художественныедостоинствапортрета Ю. П.Самойловойобеспечилиему горячийприем v итальянскойобщественности.Портрет Брюллова, экспонированныйпосле Рима вПалаццо Брера, был признанлучшим произведениемвыставки. «Онвыставил порт­ретв настоящуювеличину идущейблагороднойдамы, — писалитальянскийкритик о портретеЮ. П. Самойловой.—… Ее голубоватоеатласное платьебросает вокругнее много света…движение еефигуры и фигурыдевочки прекрасновыражает, чтоони идут… Этитри фигуры совсеми аксессуараминаписаны свободноюи сочною кистью».

Выдающеесяпроизведениев истории мировогоискусства, портрет Ю. П.Самойло­войзаконно привлеквнимание крусскому мастеруширокой художественнойобщест­венностиИталии. Кругбольших портретов, написанныхБрюлловым вИталии, завер­шилсяв 1834 году изображениемгр. О. И. Орловой-Давыдовой.

Трудно судитьо достоинствахэтого произведенияБрюллова, дошедшегодо нас в искаженномвиде. Он подвергсяв XIX веке варварскойоперации, совершенноизме­нившейпервоначальныйзамысел художника.От разрезанногопо вертикалихолста осталасьлишь праваяего половина, на которойпредставленагр. Орлова-Давыдовас резвящейсяна ее рукахмаленькойдочерью. Отсюдата незавершенностькомпози­ционногорешения и отсутствиедейственности, которые составлялинаиболеепривле­кательныестороны всехпредшествующихбольших работБрюллова. Необычнымстал форматпортрета, слишкомвытянутый вдлину, создававшийнеестественноесоотношениефигур с пространством.Композицияего сделаласьскученной илишилась воздушнойсреды. Ощущениетесноты, безвоздушностии статичностисцены заставлялиотносить портретОрловой-Давыдовойк числу неудачныхработ мастера.

Параллельнос созданиембольших холстовБрюллов продолжалразрабатыватьно­вые формыкамерногопортрета, проявляяи в нем широтуи многосторонностьсвоего кругозора.

Перелом, наметившийсяв творчествеБрюллова вконце 1820-х годов, прежде всегосказался нахарактереобраза портретируемого.Исчезла тревожнаянасторожен­ностьранних портретов.Словно порывыи страсти, волновавшиедушу человека, нашли, наконец, свое разрешение.Приподнятостьвыражаласьтеперь в болееоткрытой ипрямой форме.Характеристикалюдей сталаполнокровнейи оптимистичней, живопись мажорней.Изображал лиБрюллов человекав пейзаже, интерьереили прибегалк нейтральномуфону, он наполнялего образ такойэкспрессией, что превращалпортретируемогов героя сюжетнойкартины. Полнотасодержанияобраза сообщаладаже камерномупортрету художникачерты «картинности».

Новые устремленияБрюллова своезамечательноевоплощениенашли в небольшомпортрете известногоитальянскогодискобола—ДоменикоМарини (1829).

В динамикеразворота егофигуры, в резкостивскинутой вверхголовы, в пламен­ностивзгляда жгучихглаз и гневномсжатии губзаключена такаясила чувств, кото­рая делаетпортрет дискоболаолицетворениемчеловеческойотваги, мужестваи дерза­ния.Контраст междусверкающейбелизной рубашкиМарини и смуглойкожей его лицаи обнаженнойдо локтя мускулистойруки усиливаетэкспрессиюобраза.

Новое пониманиеБрюлловым задачпортретногоискусстваопределяети изобра­жениекнязя П. П. Лопухина.

ПортретЛопухина нельзяназвать репрезентативным, так как здесьотсутствуютего обычныеэлементы, призванныедополнить исоответственноподать образчеловека: обстановка-интерьер, аксессуарыи пр. Вместе стем он не можетбыть отнесени к камерно-лирическойформе, потомучто обладаетчертами большихпортретовБрюл­лова.

Энергичный, жизнерадостныйобраз Лопухинараскрыт Брюлловымв приподнято-героическомплане. Весьоблик подбоченившегосякнязя, опирающегосялевой рукойо шпагу, с егооткрытым, улыбающимсяшироким лицом, густыми бакамии небрежнонаброшеннойна плечо, поверхмундира, шинелью— невольновоскрешаетв памяти образыгероев 1812 года.Брюллов передалв портретеЛопухина нетолько еголичные биогра­фическиечерты (Лопухинбыл участникомОтечественнойвойны 1812 года, одним из создателей«Союза Благоденствия»и участникомсоставленияустава «Зеленойлампы»), но инационально-типическиечерты. ПортретЛопухина переросзначениеиндивидуаль­ногоизображения, воплощая в себеособенностиидеала времени.Написанныйс гениаль­нойвиртуозностью, в предельносжатые сроки(итальянскийскульпторФуммагалисооб­щил, что«автор трудилсяменее пятидней»), он свидетельствовало неисчерпаемыхвозможностяхБрюллова-портретиста.Сильному, волевомуобразу Лопухинапрекрасносоответствуетширокий лепящийформу энергичныймазок.

Особую группупроизведенийБрюллова, созданныхи последниегоды его жизнив Италии, составляютпортреты детейВитгенштейн, семьи Марриетти, а также близкийим но замыслупортрет певицыФанни Персиани.Их объединяетединое стрем­лениехудожникараскрыть портреткак жанровуюсцену с определеннойсюжетной завязкой.Проблему этуБрюллов ставилеще в портретесемьи Гагариных.Но между изображениемГагариных ипортретами1830-х годов лежалоцелое десятилетие, отме­ченноеповышенныминтересомБрюллова кдекоративностии зрелищностивосприятия.В портретахдетей Витгенштейни Персианиинтенсивнеезазвучалапалитра, эффектнеестало освещение,«занимательнее»развитие сюжета.Но при всеммастерствеи блеске исполненияБрюллов утратилв них ту поэтичностьи теплоту, которыечаро­вали визображениисемьи Гагариных.

С искреннейсимпатиейсогласилсяБрюллов написатьпортрет осиротевшихдетей гр. Л. П.Витгенштейна, потерявшегонезадолго дотого жену. Любовьк детям застав­лялаБрюллова охотновводить в своикомпозицииизображениеребенка. Ночувства Брюлловане нашли должноговыражения вэтих сходныхпо замыслупортретах.

Отсутствиепсихологическихзадач позволилоБрюллову вразных групповыхпорт­ретахповторить одини тот же композиционныйприем. В жаркий, солнечный день, сопровождаемыеняней-итальянкой, дети Витгенштейнрешили искупаться.В прохладнойтени зелени, на берегу лесногоручья расположиласьсемья Марриетти, отправившаясяв загороднуюпрогулку. К ихгруппе приближаетсяиз чащи леса, неся охотничьитро­феи, одиниз членов семьи.

Ощущениеяркости и жгучестиполуденногозноя было переданоБрюлловым впорт­рете детейВитгенштейнс такой иллюзорностьюи правдивостью, что вызваловосхищениеГоголя. Увидевпортрет наакадемическойвыставке 1833 года, Гоголь писал, что произведениеБрюллова надолго«врезалосьв его память».Однако главенствующимв групповомпортрете Брюлловаоказался образняни-итальянки, кокетливонаклонив­шейся, чтобы снятьс ноги ажурныйчулок. Своейэкзотическойяркостью иманящим лукавствомона затмилабезликие образыдетей. Красныйтон лифа итальянки, взятый в предельнойсветосиле, сделал ее фигуруцентральнымпятном цветовойкомпозиции.Поэтому ей иуделили вниманиесовременники.

Широта кругозораБрюллова, неиссякаемоебогатство егозамыслов проявилисьв неустанныхпоисках всеновых формпортрета. Влечениек большомуполотну, харак­терноедля мастерас конца 1820-х годов, заставило егообратитьсяк необычномудля искусстваXVIII и первой половиныXIX века «настенному»портрету.

С таким жеблеском развернулсядар Брюлловав акварельныхпортретах.Аква­рельныйпортрет былмало распространенв России в началеXIX века. Его зачинате­лембыл И. Ф. Соколов.«Малые формы»находили применениев русском искусствелишь в карандашномили пастельномпортрете. Наэтом поприщестяжал известностьвиртуоз-рисовальщикО. А. Кипренский, пастелист А.Г. Венецианови А. О. Орлов­ский.Последнийпредпочиталнаряду с пастельюсмешаннуютехнику, сочетавшуюуголь, сангину, итальянскийкарандаш и др.

Большойзаслугой П. Ф.Соколова былоприобщениеакварельногопортрета кза­дачам большогоискусства.Гуманистичностьсозданных имобразов, тончайшеемастерствоисполненияно праву завоевалиему одно изпервых меств мировом искусстве.

Заветамучителя следовалиего ученикибратья Брюлловы.Не без их воздей­ствияакварельныйпортрет завоевалширокую популярностьв русском обществев 1830-х и 1840-х годах.На художественнуюарену выступили, правда, малочем при­мечательные, но плодовитыеакварелисты— Алексеев, Баранов, Яцевич, Соболевскийи другие.

Акварельныйпортрет — однаиз обаятельныхстраниц творчестваБрюллова. В немпроявиласьсвойственнаяхудожникуширота и разнообразиепортретныхформ, любовьк жанризацииизображения, артистизмисполнения.Содержательностьи одухотворен­ностьпортретныххарактеристикотличала произведениярусского мастераот техни­ческисовершенных, но бескрылыхобразов, созданныхего современникомакварели­стомГау.

В наследииБрюллованасчитываетсяряд интересныхкарандашныхпортретов.Среди нихпримечательныпортреты молодогоА. П. Брюлловаи Ф. А. Бруни, близкие потонкости рисункаи мягкой проникновенностихарактеристикк портретномуискус­ствуО. А. Кипренского.Но подлиннойстихией Брюлловабыл акварельныйпортрет.

В раннемакварельномпортрете С. Ф.Щедрина (1824), написанномв Риме, Брюлловне постиг ещеспецифическихособенностейакварели. Акварельныйпортрет раскрывалсялишь как уменьшенноеизображениеживописногопортрета.

Иными качествамиобладает портретС. И. Тургенева(ок. 1827 г.), пленяющийодухотворенностьюобраза и красотойакварельнойтехники.

АкварелиБрюллова поражаютсовершенствомисполнения.Они отличаютсяза­конченностью, тщательностьюи тонкостьюотделки. Работы, выполненныев конце 1820-х и впервой половине1830-х годов, характеризуютсяиспользованиемтехники миниатюрыв трактовкелица и широкойзаливки приобрисовкеокружения.Сложная системапостепенногонакладыванияодного тонана другой итушевки мелкимиуда­рами кистиповерх нихусиливаетвпечатлениеотработанностиакварелеймастера. Пользуясьсистемой прокладок, Брюллов в теневыхместах прибегалк голубовато-зе­ленымтонам, вносящимвоздушностьи легкость вкомпозицию.Нередко художникприменял лакили гуммиарабикдля усилениятемных мест, а также бронзовыйпоро­шок (главнымобразом в жанровыхсценах), чтосообщало акварелямналет декора­тивности.

В портретеС. И. Тургеневасказаласьлюбовь Брюлловак нежным тонам.Гармо­ниябледно-розовыхи голубовато-серыхкрасок создавалатончайшуюперламутровуюгамму. В отличиеот брата АлександрБрюллов предпочиталболее холоднуютональ­ность.Выдающийсямастер акварельногопортрета, онуступал, однако, К. Брюллову всиле и экспрессиичеловеческогообраза.

Особое местов творчествеБрюллова занимаютакварельныепортреты А. Г.Гага­рина(«Ребенок вбассейне»,1827), групповыепортреты Г. Н.и В. А. Олениных(1827)д» и К. А. и М. Я.Нарышкиных(1827), портрет кн.Е. П. Салтыковой(нач. 1830-х гг.) и портретО. П. Ферзен верхомна ослике. Вних нашло выражениестремлениеБрюл­ловараскрыть портреткак непосредственнонаблюденнуюв жизни жанровуюсцену.

Акварельныйпортрет четыОлениных, исполненныйс подлиннымвдохновениеми поэтическимчувством, долженбыть отнесенк числу выдающихсяпроизведенийрусского искусства.

Прозрачностьи чистота акварельныхтонов, музыкальностьи ритмичностьплавных линийпортрета удивительнотонко гармонируютс настроениемясного, безоблачноголетнего дня.Портрет написанв 1827 году, во времяпутешествияОлениных поИталии. Несмотряна старую надпись, подтверждавшуюпринадлежностьего К. И. Брюллову, А. Н. Бенуа высказалпредположение, что авторомакварели могбыть А. И. Брюллов40.Основаниемдля этого определениямогла служитьнеобыкновеннаяточность вобрисовкеантичных развалин, среди которыхизображеныОленины, и татщательностьв передачеочертанийсобора св. Петра, которые обнаруживалив большей мереопытную рукуархитектора, нежели живописца.Казалось, чтои колорит портрета, выдержанныйв холоднойзеленовато-голубойгамме, был характеренне для К. П. Брюллова, а для его старшегобрата.

Однако характерраскрытияобраза в портрете, умение художникапроникнутьво внутренниймир человека, подметить егоиндивидуальныеособенности, присущи былитолько К. И.Брюллову. ПортретныехарактеристикиА. П. Брюлловаговорили о еговнешнем, поверхностномотношении кмодели.

Наряду сОленинымиособого вниманиязаслуживаетпортрет Нарышкиных.Различ­ныепо композиционномурешению иколористическойгамме (портретНарышкиныхвыполнен втеплой, Олениных— в холодной), они близки пообщности задач, которые ставилперед собойБрюллов. ДляизображенияпутешественниковНарышкиныхБрюл­лов использовалтрудную формуконного портрета, проявив в немсвой дар анималиста.Ритмичны ичетки очертаниялошадей, каквсегда у Брюллова, благороднойпороды. Их темныесилуэты красивовыделяютсяна фоне высокогоясного неба.Избегая назойливыхповторов, выдвинувна первый планНарышкину итем оттеснивфигуру ее мужа, Брюллов внесв их изображенияразличныеэмоциональныеоттенки. Спокойнои сдержанносидит на своемконе, держа вруке поводья, Нарышкина, созерцая несколькосуровую природуокрестностейРима. Иным показанНарышкин. Воживлен­ностиего лица, ваффектациислегка привставшейна стременахфигуры и вприветствен­номжесте руки сошляпой, угадываютсячерты человека, сочетавшегов себе, по характеристикеВ. А. Соллогуба, ум и остроумиепросвещенногочеловека спричу­дамии экспансивностьюкапризноговельможи.

В позднихаквареляхБрюллова интенсивнеезазвучал локальныйцвет, сменивнежную тональностьранних работ.Отчетливопроступаетбирюза светлыхглаз Ферзен, светло-синиебанты ее лифа, васильковаяполоска рюшана головномуборе. Однойиз особенностейакварельнойтехники портретовБрюллова конца1820-х и первойполо­вины 1830-хгодов былоиспользованиеголубой прокладкипри написаниивисков, под­бородкаи шеи.

Эволюцияакварельногопортрета шлапо пути овладенияжизненнымсодержанием, усложненияи обогащенияобраза. Дажев композициях, раскрытыххудожникомкак жанроваясцена, задачапортретиста— воссоздатьнеповторимые, особенные чертычело­века —никогда неускользалаот его внимания.В этом былапокоряющаясила портретноготаланта Брюллова.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Портретыпетербургскогопериода

В ПетербургеБрюллова окружиласреда писателей, поэтов, художников, компози­торов, музыкантов, актеров. Онвращался вкругу дорогихего сердцулюдей искусства, приобщаяськ миру их сокровенныхмыслей и чувств.Брюллов встречалсяс Пушкиным, Плетневым, Никитенко, Жуковским, Крыловым, былзнаком с Белинским, Грановским, Надеждиным, Панаевым, Гоголем1, Лермонтовым, Баратынским, Даргомыжским, охотно навещалактрису Асенкову, актеров Самойловых, Каратыгиных, Петровых, дружилс Глинкой, нежнолюбил художниковВенециановаи Егорова.

ПопулярностьБрюллова быластоль велика, что невозможнобыло ограничитькруг знакомстватолько людьми, близкими егодуше. Квартирухудожника впомещенииАкадемии художествпостояннозаполнялапестрая толпапраздных посетителей.Вынуж­денныйисполнять своисветские обязанности, Брюллов всеже стремилсяуделить немалуютолику временидля знакомствас современнойлитературой, театром, музы­койи для дружескихбесед с людьми, которых чтили уважал. В этихбеседах онпроявлялосведомленностьв различныхобластях наукии искусства.

СозданнаяБрюлловым вПетербургепортретнаягалерея современников— самое ценноев его наследии.Она знаменуетвысокий этапразвития русскойхудожест­веннойкультуры, занявшейвыдающеесяместо в мировомискусстве.Написанныехудожникомпортреты вовлекаютв атмосферуобщественныхидеалов иэстетическихвоззрений, которые складывалисьв кругу передовойрусской интеллигенциив конце 1830-х и в1840-х годах и определялисьсоздавшейсяв ту порусоциально-политиче­скойобстановкой.

ВоссозданныеБрюлловымпортреты егосовременниковпередают обликрусских людей, проникнутыхблагороднымиустремлениями.Погружаясьв мир мечтаний, они далеки отсозерцательногоспокойствия.11х душевныепорывы всегдадейственны, мятежны. Гармоническислиты в портретаххудожникаиндивидуальныеособенностилюдей с национальными, типическимичертами. Потомутак правдиваи значительнаего портретнаягалерея.

Брюлловнеуклонно шелк завоеваниямреализма. Переломв его творчественаметился ещев Москве. Нотеперь, в Петербурге, взгляды мастерана задачи искусстванашли подкреплениев идеях новогохудожественногонаправления.Брюллов продолжалразвиватьпрогрессивныеположенияромантическогоискусства, сего тре­бованием«глубокогопознаниячеловеческогосердца» (О. Сомов), изучения «историисердца», раскрытия«сокровеннойжизни сердца»(В. Г. Белинский), однако постепенноЭти понятиястали обретатьв его творчествеболее жизненноеи конкретноесодержание.

Сферой портретнойдеятельностиБрюллова являлсявнутренниймир человека.Содержаниепрекрасногосоставлялане одна лишьего внешняякрасота, нотакже богатствои полнота духовныхзапросов. Созданныйпередовымирусскими людьми1840-х годов, общественныйидеал предполагалстрастностьнатуры, непреклонностьдуха, всепобеждающуюсилу человеческогоинтеллекта.Своей направленностьютворчествоБрюллова былосозвучно новойхудожествен­нойидеологии.Творческоевдохновение, неиссякаемаядушевная силарусских людей— такова темалучших портретовБрюллова. Онвоспеваеткрасоту человеческогоинтел­лектаи благородствоего побуждений, изображаетчеловека в еговозвышенные, поэти­ческиеминуты.

Портретныеобразы Брюллова, созданные вПетербурге, стала определятьрефлексия.Раздумье —обычное состояниелюдей в еголучших портретах.В портретныхработах Брюлловапетербургскоговремени по-новомубыла постав­ленапроблема сходства.Брюллов вкладывалв понятие сходстване сумму внешнихпри­мет человека, а глубокоепостижениеего внутреннейжизни. Идейноосмысленными, художественнообобщеннымибыли образысовременников, воссозданныемастером. Восхищаясьих психологическойтонкостью, современникиотмечалипримечатель­нуючерту талантаБрюллова-портретиста.«Во всех портретахкисти Брюллова,—утверж­далСтасов.— лучшевсего глаза».«Он, особеннов портретах, не пишет глаз, а пишет взглядчеловека, взгляд, одушевленныйвнутренниммиром характера, мыслей, привы­чек.страстейизображенноголица»,—говорилио художнике.

В портретев большей мере, нежели в другихжанрах, сказалисьтворческиекаче­стваБрюллова, сочетавшеговиртуозностьисполненияс вдумчивымизучениемнатуры. В ПетербургеБрюллов написалоколо восьмидесятипортретов.Различные посвоему назначению, форме, композиционномупостроениюи колористическомузвучанию, онибыли едины посодержанию, выражавшемуновые взглядыхудожника наискусствопортрета.

Интерес кпарадномупортрету проявлялсяу Брюллова лишьв ранние годыего жизни вПетербурге.В это время оннаписал портретВ. А. Перовского(1837), Е. П. Салтыковой(1838), сестер О. Л.и Л. А. Шишмаревых(1839), Ю. П. Самойло­войс воспитанницей, М. А. Бек (1840), детейВолконских(1843).

Отличиепарадных портретовБрюллова отпроизведенийпридворныхживописцевзаключалосьпрежде всегов их жизненностии содержательности.Художнику чуждобыло бездушносановное изображение.Содержаниемпарадных портретовБрюллова служилчеловек и егожизнь.

Одним изпервых большихпортретов, исполненныхмастером вПетербурге, было изображениеВ. Л. Перовского, поклонникаи почитателяталанта братьевБрюлловых. Ужев этом портретеБрюллов по-новомурешил проблемубольшого полотна.Припод­нятовзволнованнойкажется характеристикаПеровского, изобличающаячеловека сильнойволи и решительныхпоступков.Четким силуэтомрисуется фигураПеровскогона фоне грозовогонеба с бурноклубящимисяоблаками. Егооблику соответствуетдинамичныйпейзаж со скачущимипо широкойстепи кочевникамина горячихнеосед­ланныхконях. ИзображаяПеровскогона фоне степей, Брюллов какбы напоминало занимаемойим должностивоенного губернатораОренбурга.Несомненно, что для написаниякиргизскогопейзажа ихарактеристикибытового укладакочевников, распо­ложившихсяу своих юрт, Брюллов, никогдане бывавшийв Оренбурге, воспользовалсялитографиямиА. Орловского.

Изображениекн. Е. П. Салтыковой, как и Перовского, может бытьназванопорт­ретом-картиной.Новые качествабольшого полотнаБрюллова —задушевностьи лирич­ностьв обрисовкевнутреннегосостояниячеловека. Онинеизбежнодолжны былиразрушитьусловностьи декоративностьпарадногопортрета.

Опустивопахало изпавлиньихперьев, Салтыковаутомленноопустиласьв кресло. Обстановкас тропическимирастениямии разостланнойна полу леопардовойшкурой вводитв необычный, почти сказочныймир. Фееричносверкает палитрахудожника, по­строеннаяна сочетаниицветов — голубого(платья), красного(шали), зеленого(кустов).

Но сквозьвсе эффектыэкзотическогоокруженияБрюллов пронесмягкую женст­венностьоблика княгини, поэтичностьее чувств, преодолевту светскуюотчужден­ность.которой обычновеет от парадныхпортретов.

За изображениемСалтыковой, чей облик онзапечатлелеще в акварели1833— 1834 годов, последовалбольшой портретсестер Шишмаревых.Богатство иразнообра­зиетворческойфантазии Брюлловабыли неистощимы.В групповомпортрете ШишмаревыхБрюллов вновьнарушил условныерамки репре­зентативногополотна. Егосодержаниеон свел к своеобразнойжанровой сцене, сюжетной мотивировкойдля которойпослужилапроулка. Каки в прежнихпроизведенияхмастера, этотмотив позволилизобразитьфигуры девушекв движении.Обращаясь кстарым испытаннымприемам, Брюлловпроявил, однако, новизну выдумкии изобре­тательностьв композиционномпостроении.

Плавно иритмично спускаютсяпо ступенямширокой лестницысестры Шишмаревы.одетые в амазонки.Экзотическоговида эфиопподводит к нимдля верховойезды разгоряченныхлошадей, с трудомсдерживая ихпорывистыйноров. Сценузавер­шаетбегущая замолодыми девушкамилохматая собака, обычная участницабольших групповыхпортретовБрюллова. Грациознаи стройна старшаяШишмарева, привле­кающаясвоей миловидностьюи изяществомдвижения, скаким онапридерживаетама­зонку. Рядомс ней застывшейкажется младшаясестра.

Композиционноерешение портретабыло найденоБрюлловым вкарандашныхнабросках.Избегая однообразияв изображениидвух женскихфигур, представленныхв рост, он ужев предварительныхнаброскахразместил ихна разной высоте, оправды­ваясвой приемуступами лестницы.УвлечениеВостоком, навеянноенедавнимпутеше­ствиемпо Турции, заставилоБрюллова ввестив композициюпортрета фигуруэфиопа, вносящегосвоей яркойкрасной курткойи шароварамиэлемент декоративности.Мотив этот былповторен художникомв несколькоином вариантев групповомпортрете детейВолконских(1843).

Парадныепортреты Брюлловаговорят о егообщественнойчуткости ихудожест­веннойискренности.Не всякая модельспособна былавдохновитьмастера насоздание возвышеннопоэтическогоизображения.Официальныезаказы оставлялиБрюллова холоднымк работе.

Когда НиколайI в 1837 году потребовалнаписать портретсвоей семьи, Брюллов проявилполное равнодушиек портретируемыми пренебрежениек назначеннымсеан­сам. Туже независимостьповедения онобнаружил ипри написаниипортретовдоче­рей вел.кн. МихаилаПавловича(1845).

От первогозамысла портрета— изображенияжены НиколаяI АлександрыФедо­ровныи дочерей верхомна прогулкев Петергофе— остались лишьэтюды голов, два небольшихэскиза масломи наброскикарандашом.От второго —этюды головдочерей вел.кн. МихаилаПавловича.ПоведениеБрюллова привелок желаемомурезультату:

Николай Iотменил заказ.

Несмотряна то, что этюдыдля портретовимператорскойфамилии былисделаны с натуры, в них проявиласьнесвойственнаяБрюллову идеализацияобраза и манер­ность.Изменилисьи стилистическиеприемы мастера.Фактура холстастала лощено-гладкой.

Безуспешнойоказалась такжепопытка НиколаяI заказать Брюлловусвой соб­ственныйпортрет. В наследиихудожникаотсутствуютне только законченныекомпо­зиции.но даже беглыенаброски сизображениемимператора.ПриписываемыеБрюл­ловупортреты НиколаяI должны бытьрешительноотвергнуты, как принадлежащиедругим авторам.

Равнодушнымостался Брюллови в работе надбольшим портретом, заказаннымему – М. А. Бек.Образ светскойженщины М. А.Бек, чей акварельныйпортрет работыГау был воспроизведенв альманахе«Утренняя заряна 1841 год» средиизображенийблиставшихпри дворе красавиц, не вызвал уБрюллова поэтическоговоодушевления.Образ «Бекши», как с досадойназывал еехудожник, проникнутхолодом иофициаль­нымбезразличием.Сух и безжизненколорит портрета, в нем нет ничегоот блеска палитрыБрюллова. Прозаичновоспринимаетсяобстановка, окружающаяМ. А. Бек. Вместопейзажа, которыйсообщал образучеловека особоелирическоечувство. -появилсяинтерьер собилием предметов: декоративныйковер, разостланныйна полу, копиякартины КарлоДольчи «Св.Цецилия» (написанная, видимо, с гравюры, судя по обратномуее изображению)на обитой малиновымштофом стене, камин затейли­вогорисунка и другиеподобные вещи, призванныесоздать впечатлениепышных двор­цовыхпокоев. Средиизобилия этихподробностейбезжизненнокукольнойоказалась самаМ. А. Бек, держащаяна руках наряднуюмаленькую дочь.

Холодом ибезжизненностьювеет также отпарадногопортрета светлейшихкняжен Волконских.Одетые по придворномуэтикету вофрейлинскиеплатья из пышногобархата и атласа, они кажутсяне детьми, амаленькимиженщинами. Эточувство тор­жественности, столь чуждоедетской психологии, особенно ощущаетсяв фигурке старшейдевочки, чопорнои манерно позирующейперед художником.Непомернаяпредста­вительностьее образа заставляетпо контрастувспомнить овеселой ижизнерадостнойдевочке М. Кикиной, запечатленнойв акварельномпортрете (около1820 г.). Отвечаярепрезентативностипортрета детейВолконских, повышеннозвонок и декоративенего колорит.

Иным становилсяБрюллов, когдаудавалосьписать портретыпо личномувлечению. Еготворения наполнялисьтогда душевнымжаром, поэзией.

Блистательнои ярко развернулсяживописныйтемпераментмастера в большомпортрете гр.Ю. П. Самойловой, изображеннойс юной воспитанницейАмацилиейПачини. когда-тозапечатленнойво «Всаднице»в образе маленькойдевочки, стоящейна балконе.

Парадныйпортрет Самойловой, по замыслуБрюллова, долженбыл быть раскрыткак сцена намаскараде.Своему изображениюхудожник придавалрасширительныйсмысл.

В изображениесвоего верногодруга ЮлииПавловны Самойловой.женщины, к которойон искреннебыл привязанна протяжениивсей жизни, Брюллов вложилвесь свойвдохновенныйталант.

ТридцатисемилетняяСамойловапоказана в порурасцвета своейзрелой красоты.Брюллов восхищаетсяоткрытой исмелой натуройженщины, способнойбросить вызовофициальнойобщественности.Горд поворотее головы, торжествующепобедно выра­жениесияющих глаз, царственновеличава осанка.Горячему, порывистомуоблику графинипротивостоиттихая задумчивостьАмацилии Пачини, нежно прижавшейсяк своей воспитательнице.

ПортретСамойловойбыл задуманкак многофигурнаякомпозицияс сюжетнойзавязкой.Блистательнорешил Брюлловпоставленнуюсложную задачу.Скульптурновылепленавеличественнаяфигура графини.Выделеннаяв картине крупнымпланом. »нагосподствуетнад всем окружением.Присутствующиена маскарадерисуются силуэтом.создавая длянее эффектныйфон. Повышенномажорномузвучанию портретаСамойловойотвечает и егоживописныйстрой.

Яркими вспышкамигорят краскина маскарадномплатье Самойловой, пламенем полыхаетвзвившийсяпозади неекрасный занавес.Все богатствоживописныхсредств использовалБрюллов в своемтворении.

По интенсивностизвучания колоритпортрета Самойловойблизок к колоритуполотна «Последнийдень Помпеи».Однако цветовыеоттенки в немсогласованыс большей гармонией, нежели в картине.Особенно насыщенлюбимый Брюлловымкрасный цвет.Художник передалтончайшие егомодуляции—отяркого пламенидекоративногозанавеса доглубокогобархатистоготона шахматныхквадратов намаскарадномплатье графини.Тем же богатствомоттенков отличаетсяв портретебелый цвет, передающийто холод­ныйблеск атласа, то теплое, золотистоеизлучениегорностаевогомеха.

Большойпортрет Самойловой- одно из совершенныхсозданий Брюллова.Портрет подкупаетвзволнованностьюи искренностьюдушевногопорыва художника.Начатый в 1839 году, в пору семейныхнеурядиц Брюллова, портрет Самойловойприоткрываетстраницу биографиихудожника.Развод Брюллова, состоявшийсяв том же году, не только ввергего в тягостноедушевное состояние, но вызвал такжеопалу со стороныпридворныхкругов. Светскиепочитателиискусствамастера решительноот него отвернулись.Император, состоявшийшефом Академиихудожеств, выразил монаршеенеудовольствиеповедениемБрюллова. В этутяжелую дляхудожникаминуту в Петербургявилась блистательнаяСамойлова вокружении свитысвоих поклонников.Приезд графинибыл вызвансмертью гр. Ю.П. Литта, сделавшегоее наследницейсвоего огромногосостояния.Появлениеграфини пришлосьвовремя длястраждущегоБрюллова. Смелои открыто выражалаСамойлова своесочувствиеопальномухудожнику.Глубоко тронутыйподдержкойсвоего друга, покоренныйее независимойнатурой. Брюлловприступил кнаписаниюбольшого портрета.Лишь отъездСамойловой, проводя­щейсвою жизнь впостоянныхпутешествиях, да последовавшаявскоре напряженнаяработа в Исаакиевскомсоборе помешализавершитьначатое с такимвоодушевлениемпроизведение.Несмотря нанеоднократныепросьбы Самойловой, Брюллов не смогокон­читьпортрет. «….мойнеоконченныйпортрет… я сохранютщательно —писала гра­финяпосле смертимастера егобрату Л. П. Брюллову,—как реликвиюот моего дорогогои оплакиваемогоБришки, которогоя так любилаи которым я таквосхищалась, как одним извеличайшихкогда-либосуществовавшихгениев».

ПортретСамойловойбыл последнимбольшим полотномБрюллова.Репре­зентативностьпарадногопортрета уступилав нем месточеловечностии жизненнойправдивости.Характеристикачеловека сталадейственнойи содержательной.Это спо­собствовалосиле и выразительностисозданногообраза.

Еще ярчепроявилсяталант Брюлловав областикамерно-интимногопортрета. ПортретН. В. Кукольникано мастерствуисполненияи поэтичностиобраза – одноиз прекраснейшихтворений Брюллова.Брюллов сохранилв портретеособенностиоблика Кукольника, с его длиннымлицом, темныминасупленнымибровями, узкимиглазами и сутулойфигурой. Нокрасота творческогосостоянияпреобразилаписателя. Опираясьна трость, романтическимечта­тельносидит он наскамье, опустивголову. Егобледное лицо, обрамленноепрядями волос, с мягким блескомтемных глаз, высоким лбоми безвольнымигубами вызываетпредставлениео возвышенномпоэте. Естькакая-то недосказанностьи таинственностьв его облике, таящем неведомыечувства. этутаинственностьподчеркиваети погру­женныйв полутьмупейзаж с догорающимзакатом.

Сильным светомБрюллов выделяетлицо и рукиКукольника.Поместив источниксвета наверху, слева, он достигаетс его помощьюзамечательнойрельефностифигуры, точноокутанноймягкой световоздушнойсредой. Мельчайшиедетали, намеченныеБрюлловым вэтом портрете(вплоть доотвалившейсяна стене штукатуркии золотогокольца на рукеписателя), проступаютлишь при тщательномрассмотрениипортрета. ненарушая общегозамысла композиции.

ИскренностьБрюллова-портретиста, усмотревшегов характереН. В. Кукольника.1учшие, благородныечерты, отчетливовыступает присравнении сизображениемП. В. Кукольника, созданнымвскоре послепортрета егобрата.

ПортретПлатона Кукольниказадуман в томже романтическиприподнятомплане. В немиспользовананс только сходнаякомпозицияпоколенногопортрета, скромныйтемный колорит, но даже приемосвещения лица.Однако портретПлатона Кукольникалишен задушевностии поэзии, которыминаполнен образНестора Кукольника, потому такоткровенноневзрачен егооблик, отвечаяхарактерувнутреннеопустошенногочеловека. Темнымпятном вошлабесславнаядеятельностьП. В. Кукольникав историю русскойкультуры.

Написанныйв начальныйпетербургскийпериод, портретВ. А. Мусина-Пушкинадополняетгалерею портретовдекабристов.Образ Мусина-Пушкина, находившегосяпод надзоромжандармскогоуправления, привлек художникаблагородствомнатуры и темдостоинством, которое онсохранил в годыжизненныхневзгод. Привнешней схожестипозы, одеждыс эффектнонакинутым наплечи плащом, портрет Мусина-Пушкинарезко отличаетсяот изображенийбратьев Кукольников.За романтически-приподнятымобразом ощущаетсягоречь душевныхпереживаний.Характеристикавнут­реннегомира человекастала серьезнееи глубже, художественныесредства прощеи сдержаннее.

В конце 1830-хгодов в творчествеБрюллова-портретистапроизошлисущественныеизменения.Наиболее яркимпроявлениемновых взглядовхудожника былотказ от внеш­нейдраматизацииобраза. Требованиесовременнойкритики, прокладывавшейпуть идейногореализма, раскрыть«жизнь сердца», предполагалоуглубленныйпсихологи­ческийанализ. Способствоватьэтому моглалишь простота, ясность иестественностьхарактеристик.Содержаниемлучших портретовБрюллова продолжалооставатьсятвор­ческоевдохновениечеловека, нодругими сталисредства егопередачи.

В конце 1830-хи в начале 1840-хгодов Брюлловсоздав замечательнуюгалерею портретоврусских писателей, художников.Полные благородстваи душевнойчистоты портретыЖуковского, Струговщикова, Крылова, Монигеттипленяют поэтичностьючувств и возвышенностьюдуха. Одухотвореныобразы Львова, Яненко, Яниша.Человек в портретахБрюллова стал«величайшими благороднейшимпредметомприроды» (Белинский).

В этих портретахБрюллов постигвысшую красотуискусства —его простоту-НовоекачествоБрюллова-портретиста, вызванноереалистическимиустремлениями.позволилибогаче и глубжераскрыть внутренниймир человека.

В творческомсписке Брюлловаэто был второйпортрет Жуковского.Первый был имнаписан в 1833 году.в бытностьпоэта в Италии.

В петербургскомпортрете образпоэта-романтикапроникнут тихойсосредоточен­ностьюи умиротворением.Наклонив слегкаголову к плечуи сложив наколенях руки.Жуковскийприсел к столус книгами, спокойнои сердечновнимая собеседнику.Гармоничныи плавны линии, очерчивающиеголову и фигуру.Глубок и мягоккрасно­вато-коричневыйколорит, соответствующийобщему обликупоэта.

Гуманистичностьобраза Жуковского, правдивостьи жизненностьего характери­стикирезко отличаютпроизведениеБрюллова отчиновно-бездушногопортрета, соз­данногоГильдебрандтомв 1844 году.

Портрет И.А. Крылова, каки портрет В. Л.Жуковского, привлекаетпоэтичностьюизображенияи глубинойпсихологическойхарактеристики.В нем подняталучшая темаБрюллова-портретиста— красота творческоговдохновения.Старческиодутловатоелицо Крылова, с беспорядочнопадающими налоб и вискиседыми прядямиволос и навис­шимибровями преображенонемеркнущимсветом человеческоймысли. По-домашнемупрост костюмписателя, неуклюжетопорщащийсяна его грузнойфигуре. Тонкои так­тичноприкрываетхудожник бортомсюртука надетыена шею и грудьписателя орден­скиезнаки отличия, точно избегаяатрибутовсановногопортрета. Чуть-чутьпобле­скиваетсеребро полуприкрытойзвезды, глухозвучит краснаяленточкаВладимирскогои Анненскогокрестов, ненарушая общеговпечатленияинтимностиизображениязамечательногобаснописца.Проникновеннопередал Брюлловмудрый взглядКрылова, умевшегопод покровоминосказательнойшутки меткопускать остроотточенныесоци­альныестрелы.

ПортретКрылова былначат в 1ЯЗ!) году.вскоре послеторжественногопразднова­нияпятидесятилетиятворческойдеятельностиписателя. Брюлловне окончилсвоего произведения.

С любовьюи нежностьювоссоздалБрюллов обликученика своегобрата — воспи­танникаархитектурногокласса Академии—И.А. Монигетти(1840).

ПортретМонигеттичарует юношескойчистотой инепосредственностьючувств. Он скромен, правдив и вместес тем поэтическивозвышен. Пламенныйблеск увлаж­ненныхглаз. трепетчуть открытыхгуб говорято затаенныхстрастях юноши.Обрамленноемягко спадающимитемными волосамибледное лицоМонигеттиосенено творческоймыслью. Мечтательноустремлен вдальего восторженныйвзгляд, доверчивовыражение лица.

Таким скромными обаятельнымМонигетти были в жизни.

В галереепортретовписателей, созданнойБрюлловым вПетербурге, самым совер­шеннымявляется изображениепоэта и переводчикаГёте — А. Н. Струговщикова.Брюллова связывалас ним дружба, подкрепленнаяобщими взглядамина искусство.Это ему, Струговщикову, подарил с печатнымпосвящениемсвой дивныйроманс «Жаво­ронок»М. И. Глинка.

В характеристикепоэтическогооблика Струговщикова, в серьезностиего душев­ныхпереживаний, отраженныхво взглядекарих глаз, вспокойнойсосредоточенностилица с мягкойлинией широкихгуб и раздвоеннымподбородкомнет ничего отЭффектов загадочнойнатуры. Непринужденнаи естественнаего поза, правдивжест опущеннойв поэтическомраздумье рукис зеленым томикомтолько чтопрочитанныхстихов. ЛицоСтруговщикова, выступающеесветлым пятномв обрамлениитемных волоси черного шейногоплатка, повязанногобольшим узлом, привлекаеткрасотойчеловече­скогоинтеллекта, тонкостьючувств.

ВылепленныеБрюлловым впортрете согромным мастерствомголова и рукиСтруговщиковаокружены мягкойигрой светаи тени. В ихмоделировкеотсутствуютрезкие контрастысветлых и темныхпятен, рассчитанныхна экспрессивностьобраза. Брюлловоставил эффектныеприемы, увлекавшиеего во времяработы надпортретамисестер Соколовых, Витали и Н.Кукольника.Распределениесвета сталоровнее, спокойнее, его источник— конкретнее.Охраняя излюбленнуюв петербургскийпериод гаммунейтральныхтемных тонов, Брюллов оживилсвою палитрунасыщеннымкрасным цве­том.в который окрашенаспинка кожаногокресла, образующегоживописныйфон для лицаи фигуры Струговщикова.

В большинствепетербургскихкартин использованосочетаниезолотисто-корич­невыхи красных тонов.Брюллов отказалсяот ранних приемовнакладываниятона на тон, врезультатечего получаласьплотная, непроницаемаякрасочнаяповерхность.Усиление вниманияк передачесветовоздушнойсреды в работаххудожника сконца 1830-х годовбыло следствиемреалистическогоизучения натуры.Изменилисьи техни­ческиеприемы мастера.Для выявлениясветлых местон стал прибегатьк коричнево-охристомуподмалевку, поверх котороголессировочнопроходил другойкраской, соз­даваявпечатление«свечения»колорита. Вместах тени— особенно влицо — клалсвинцово-сизыйподмалевок, по которомужидко проходилголубым. Изменивтехниче­скиеприемы, Брюлловпо-прежнемузаботился отщательностиисполнения.

Закономерныдля Брюлловаэтого периодатворческиесимпатии квеликим реали­стампрошлого. Срединих он выделялРембрандта, который, по егословам, «похитилсолнечный луч», и Веласкеса.Если влияниеРембрандтанашло прямоеотражение всоз­даниипортрета Яненко, то воздействиеживописи Веласкесаможно увидетьв портретеЯниша.

Не всегдавиртуознаятехника Брюлловаподчиняласьего реалистическимустрем­лениям.Злоупотреблениеразмашистойкистью и звучностьюколорита приводилопорой мастерак творческимнеудачам. Такслучилось спортретом П.И. Кривцова(1844), в которомобраз человеказатмили яркиекраски.

Только тогда, когда Брюлловвоспевал красотучеловеческоймысли и благородстводуши, его портретыобретали подлиннопоэтическийхарактер. Когдаже модель невызывала этихчувств у художника, его образыстановилисьбезликими иофициаль­ными.К последнимможно отнестипортрет президентаЛ. Н. Оленина(1838), бывшего министракн. А. Н. Голицына(1840), отличавшегосяреакционнымивзглядами, исановника С.Г. Лихонина(1841). С большойтщательностьюотметил Брюлловордена, украшаю­щиеих грудь, надменностьосанки, великолепиеобстановки(портрет А. Н.Голицына). Номастерствоисполненияне могло восполнитьв портретахотсутствиепоэзии и лирики.

Особое местов творчествеБрюллова занимаютженские камерныепортреты. Нередкомастера упрекалив том. что емуне удавалисьженские образы, отмеченныепечатью шаблона.По воспоминаниямН. Д. Ульянова, В. А. Серов говорил:«Брюллов плохочувствует«букву о», тоесть овал лица, имеющий различныеформы. У него, так же как и умногих художниковXVIII века, на этотсчет был готовыйштамп. А—мастер, что говорить»,—заключилон свой приговор.

Замечательныепортреты М. И.Алексеевой.С. И. Самойловой, Э. Тимм, У. М. Смирновой, М. П. Волконской, А. Я. Петровой, П. Виардо, сестерТрофимовыхи других, относящиесяк концу 1830-х—первойполовине 1840-хгодов, полностьюопровергаютнесправедливуюоценку, даннуюэтой областиискусстваБрюллова.

Женскиепортреты говорято преемственнойсвязи творчестваБрюллова сискус­ствомКипренского.В них развиваетсяосновная линиярусской портретнойживописи, воспевающейв человекевысокую духовнуюкультуру, интеллектуальностьи благо­родство.

Образы женщинв портретаххудожникавсегда благородныи изящны. В лучшихсвоих произведенияхБрюллов никогдане переходилту грань, закоторой начиналосьжеманство исветское безразличие.Красоту женщиныБрюллов виделне в одном внешнемсовершенстве, а в зна­чительностиее внутреннегомира, возвышенномстрое чувств.Углублениехарак­теристикженских портретныхобразов шло, как и в другихпроизведениях1840-х го­дов, помере развитияего реалистическихустремлений.Героиней Брюлловабыла жен­щина, наделеннаямягкой, поэтическойнатурой, нообладавшаяи пылкой душой.

Брюллов обычноизображалжен­щин в поэтическиеминуты ее жизни.Он любил помещатьсвою модельна фоне пей­зажа.отдавшейсяобаянию природыили объятойтворческимволнением подвоздейст­виеммузыки, пения, искусства.

Предаваясьлирическомунастроению, гуляют по паркуМ. И. Алексеева, У. М. Смирнова.Просветленнымстало лицопоющей А. Я.Петровой, первойиспол­нительницыпартии Ванив опере «ИванСусанин», объятывдохновениембалерина С. И.Самойлова, перебирающаяструны гитары, и юная пианисткаО. Тимм, нежнокасающаясяклавиш фортепьяно.Знаменитаяпевица П. Виардо, о которой Брюлловс восторгомговорил: «онапоет безтелесно»,— изображенав карандашномпортрете 1844 года.То же чувствовысо­когонаслажденияот искусствавладеет душоймолодой художницыТрофимовой, изо­браженнойБрюлловым вакварельномпортрете вместес ее младшейсестрой. Лишьна миг оторваласьона от мольберта, не в силах оставитьпалитру и кисть.Набросокавтопортрета, сделанныйБрюлловым накартине, которуюпишет художница, вносит в изображеннуюсцену нотыинтимностии теплоты. Трофимовы, дочери сенатора, родные сестрыМ. И. Алексеевой, привлекалимастера своейпоэтичностьюи склон­ностьюк искусству.

С. большойпсихологическойтонкостьюподмечал Брюлловразличие своихмоде­лей. Впортрете красавицыА. К. Демидовойза внешнимизяществомее облика сзатуманеннымвзглядом мечтательныхглаз он уловилравнодушиесветской жен­щины.

По экспрессииосененноговдохновениемлица и тонкостиживописногомастерствапортрет М. И.Алексеевойзанимает одноиз первых меств наследииБрюллова. Био­графияАлексеевойне изобилуетинтереснымижизненнымиэпизодами. Новесь ее обликдышит такойпоэзией ивозвышенностьючувств, чтоизображениеоказываетсявоплощениемсовершенногоидеала женскойкрасоты. ОбразуАлексеевой, с ее нежнымлицом, обрамленнымпышными локонами, изяществомфигуры, грациозностьюдвиже­ния рук, придерживающихупавшую с плечмантилью, созвучнытишина и покойзадум­чивогопарка.

С огромныммастерствомвписана фигурав овал. Искусствомовальногопорт­ретаблестяще владелиРокотов и Левицкий.Брюллов былдостойным ихпродолжа­телем.

Портретбалерины С. И.Самойловой, первой женыартиста В. В.Самойлова, высту­павшейс успехом насценах петербургскихтеатров с конца1830-х и до начала1850-х годов, известеннам лишь пофотографиии описаниюЖелезнова. Юнаябалерина изображенатакже в картинеГ. Чернецова«Парад на Марсовомполе», где онастоит невдалекеот группы писателей, среди которыхнаходитсяПушкин.

С поразительнойтонкостьюпередал Брюлловодухотворенноелицо молодойактрисы. внимающейзвукам гитары.Благородстволица, стройностьстана сочетаютсяв портретебалерины свырази­тельностьюплавного рисункаи предельныммастерствомв передачепереливовбархат­ноголифа и прозрачностибелых рукавов.

Камерно-интимнымпортретом можнов известноймере считатьи изображениекн. М. П. Волконской, хотя ему в большейстепени, нежелидругим аналогичнымрабо­там Брюллова, присущи чертырепрезентативности.Однако и в немусловностьпарад­ногопортрета смягченатеплотой эмоций.Еще в раннеймолодостисоздал Брюлловпрелестныйакварельныйпортрет жизнерадостнойдевочки Кикиной, ставшей впослед­ствиисветлейшейкнягиней Волконской.

Датировкапортрета Волконской, обычно относимогок 1837 году, требуетсерьез­ногопересмотра.М. П. Кикина родиласьв 1816 году, следовательно, женщине, изо­браженнойна портрете, должно былобыть не более21 года. Но онакажется значи­тельностарше. Биографическиеданные и стилевыеособенностипортрета Волконскойзаставляютотнести егок первой половине1840-х годов. Примечательно, что рисунокобоев в портретеВолконскойсхож с орнаментомобивки стенв портрете Бек, написанномв 1840 году.

Полный затаенныхстрастей ивосточной неги, образ Волконскойоживлен блескомтемных глази порхающейна губах улыбкой.Полуфантастическийнаряд княгинис причудливымголовным уборомв виде чалмы, великолепиеопушенной мехомбархат­ноймантильи глубокогосинего тона, мягкое мерцаньежемчуга, обвивающегошею, вводят вмир сказочногоВостока. Неслучаен длязамысла портретаисполненныйв это времякарандашныйрисунок, изображающийтурчанку, которойБрюллов придалчерты княгини.

Тяжелаяболезнь, приковавшаяБрюллова кпостели, непомешала емуи после прекращенияработ в Исаакиевскомсоборе отдатьсяпортрету. Запоследние тригода пребыванияна родине имбыли написаныпортреты артистаВ. В. Самойлова(1847), Н. Я. Грузинского(1848). Ф. И. Прянишникова(1840), доктора Г. Г.Канцлера (1840). М.А. Маркуса (1849), С.А. Шуваловой(1840) и другие.

Но истиннымзаключительнымаккордом творчестваБрюллова народине былавто­портрет.написанныйв 1848 году. В немзамечательноотразилисьустремленияхудож­никак искусствувысоких мыслейи глубокихчувств. Автопортрет— совершен­ноетворение Брюллова, умножившееего славу автораполотна «Последнегодня Помпеи».

Написанныйво время болезни, автопортрет—подлиннаябиографияхудожника, тра­гическисознающегосилу и вместос тем ограниченностьосуществлениясвоих твор­ческихвозможностей.В устало откинувшейсяна спинку креслафигуре остроощущается нестолько болезненноесостояние, сколько бесконечноедушевноеизне­можение.Разметавшиесяпряди золотистыхволос как бысоздают ореолмученичествавокруг егоголовы. Уголокворотника белойрубашки светлымпятном выделяетсяпа общем фонецветовой гаммы, подчеркиваязаострившиесячерты лицахудожника.Горечью полнадуша Брюллова, но не сломлендо конца гордыйдух художника.Еще чувствуетсяв его обликепытливостьнеустанноустремленнойвперед творческойнатуры. Потомутакая напряженностьво взгляде егоглубоко запавшихсиних глаз, такскорбны впалыещеки, так нервнобьется пульсв опущеннойруке. Сделавнесколькокарандашныхэскизов дляавтопортрета, Брюллов шелот первых беглыхнаблюденийк осложнениюи углублениюраскрытиянапряженнойвнутреннейжизни художника.Он создал вавтопортретеобраз мыслящегочеловека своейэпохи, полнойпротиво­речийи конфликтов.Автопортретполучил глубокийфилософскийсмысл. «Моюжизнь,— говорилБрюллов,— можноуподобитьсвече, которуюжгли с двухконцов и посередине держаликалеными клещами».Автопортретпо своему идейномузву­чанию далекоперерос изображениепросто больногохудожника. Ондает образстраж­дущегочеловека, мучительноборющегосяне только сфизическойнемощью, но исоциальнымипреградами, стоящими наего пути. Написанныйс гениальнойвиртуоз­ностью,«из глубиныдушевных сил»(Струговщиков), он достиг огромногосоциальногообобщения.

Образнуювыразительностьпортрета усилилгорячий колорит, взятый мастеромв предельнойсветосиле.Золотистоеизлучениесоздало свето-воздушнуюсреду, в которойрельефно проступаютголова и руки.Широкие, свободныемазки, увереннолепящие форму, вызывают впечатлениемгновенностиисполнения.Портрет былнаписан художникомв два сеанса.Но ему, как ибольшинствуработ Брюллова, предшествоваливдумчивыепоиски выразительностиобраза в карандашныхэскизах.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Последниегоды творчества

Брюллов уехализ Петербурга27 апреля 1849 года.Безнадежнобольной, носовету врачейон направилсяза границу.Путь Брюлловалежал черезПольшу, Пруссию, Бельгию, Англию, откуда художникдолжен был накорабле отплытьв Португалию.Во многих городахБрюллов побывалвпервые. Больномухудожникуврачом былпредписанопределенныйстрогий режимво время путешествия, за соблюдениемкоторого должныбыли следитьего попутчики-ученики.И все же Брюлловуспел не толькоознакомитьсяс местнымихудожествен­нымиколлекциями, но и встретитьсяс выдающимисяхудожниками.

В Кельне, гдеБрюллов пробылне многим болеесуток, его вниманиепривлекло«Истязаниеапостола Петра»Рубенса. В Брюсселеон восхищалсяего портретомста­рика икартиной «Ангели Товий» Рембрандта.

Знакомясьс состояниемзападноевропейскогоискусства, Брюллов столкнулсяс глубокимкризисом, которыйоно переживалопосле подавленияреволюции 1848года.

Брюллов былвосторженновстречен бельгийскойхудожественнойобщественностью.Торжественноприветствовалирусского мастерав Брюсселе.Брюллову, прикованномук постели внезапнымприступомболезни, пришлосьв Брюс­селевыдержатьнаплыв многочисленныхпосетителей.

В Брюллове, авторе картины«Последнийдень Помпеи», бельгийскиехудожникивидели выдающегосяисторическогоживописца, способноговоплотить всвоем искус­ствепередовые идеивремени.

Летом 1849 годаБрюллов приехалв Англию. В Лондонеего ожидал тотже горя­чийприем. Прославленногомастера приветствовалине только англичане, но и прожи­вавшаяв Англии колонияфранцузскиххудожников, во главе с Глиером.«В Лондоне,—свидетельствовалего попутчик,—я еще раз имелслучай убедитьсяв уваженииино­странцевк таланту Брюллова».Свое пребываниев Англии Брюлловрешил использо­ватьдля знакомствас классическимнаследиемпрошлого исовременнымискусством.Он осмотрелБританскиймузей, съездилв Виндзорскийзамок. Здесьего привел ввосхищениепортрет папыПия VII, работыЛоуренса. Приобретягравюру с этогопортрета. Брюлловс тех пор нерасставалсяс ней.

В Англии, каки в Бельгии, Брюллов столкнулсяс глубокимкризисом, которыйпереживалоанглийскоеискусство.Разгром чартистскогодвижения, сдачапозиций бывшихлибералов, укреплениеконсервативнойпартии торинашли своеотражение всудьбах английскойхудожественнойкультуры.

Изучаяхудожественныесобрания, старинныезамки и соборыАнглии, Брюлловзорко отметили социальноенеравенствостраны, известнойсвоим широкоразвитым пауперизмом.«Интереснейшегоиз всего вояжа,—сообщалон П. Р. Багратиону,—могувам сказатьтолько о Лондоне, что в нем всеколоссально: фортуны, строения, расти­тельность, даже нищенство».Так проявились, несмотря наповерхностноезнакомствос жизнью чужойстраны, свойственныеБрюллову общественнаячуткость инаблюда­тельность.Они не изменилиему и в дальнейшем.

В АнглииБрюллова чествовалине только какавтора прославленнойкартины «Последнийдень Помпеи», но и как замечательногопортретиста.Только болезньи необходимостьследовать понамеченномумаршруту моглиобречь Брюллована вынужденноебездействие.Тем не менее, следует предположитьсуществованиенеиз­вестныхнам портретови жанровыхсцен, написанных, вероятнеевсего, акварельюв период недолгогопребываниямастера в Англии.

Брюлловникогда нерасставалсяс карандашоми кистью. Онпродолжалинтен­сивноработать и вовремя путешествия, каким бы непродолжительнымни было егопребываниев новой стране.Будучи молодымпенсионером, он создал вБаварии рядпортретов, ав годы зрелогомастерства— в Греции иТурции жанровыекомпозициии пейзажи. Стольже продуктивнопротекалипоследние годытворчестваБрюллова, проведенныев постоянныхстранствиях.

Из АнглииБрюллов накорабле приехалв Португалию, где ему пришлосьвыдер­жатьизнурительныйкарантин. Оттудапуть лежал кберегам Бразилии, на остров св.Екатерины. Посовету русскогопосланникаС. Г. Ломоносоваон изменилсвоему намерениюи избрал местомсвоего пребыванияостров Мадейру.Природныеусловия островаблагоприятствовалиего физическомусамочувствию.

Прожив сБрюлловымнекотороевремя, его ученики, по указаниюАкадемии, должныбыли покинутьостров. На МадейреБрюллов прожилоколо года.Оттуда он поехалв Испанию, побывалв Мадриде, Барселоне, Севилье, Кадиксе.Подобно С. Щедрину, в поисках исцеленияБрюллов зачастуюпопадал в рукишарлатанов.На одного изтаких «старцев-чудотворцев»ему указалаиспанскаяпевица Росси-Каччья, что и при­велоего в Испанию.

И все же Брюллов, несмотря наплохое самочувствие, продолжалработать нетолько на островеМадейра, но ив испанскихгородах, гдебыл ограниченкоротким срокомпребывания.Борьба физическогоизнеможенияс умственнойдеятельностью, борьба, которойБрюллов нескрывал, былаужасна»,— вспоминалего ученикЖелезнов.

Живя на чужбине, Брюллов писалглавным образомсвоих соотечественников, которые подолгу службыили с лечебнымицелями избралиМадейру местомсвоего пребывания.Здесь, на Мадейре, Брюллов написалпортреты масломА. А. Абазы, кн.А. В. Мещерского, кн. А. А. Багратион, герцога М.Лейхтенбергскогои других.

В портретекн. А. А. БагратионБрюллов вновьвыразил своипредставленияоб идеале женскойкрасоты. Художникаувлекал такойтип женщины, которая, обладаямягкой натурой, была бы вместес тем наделенапылкой душой.ОсобенностиБрюллова, мастерапсихологическогопортрета, ощутимопроступаютпри сравнениипортрета кн.Багратион сизображениемжены герцогаЛейхтенбергского, вел. кн. МарииНиколаевны, работы А. Т. Неффа(1846). Сопоставитьэти портретыпозволяетобщность задач, которые стоялиперед художниками, создающимипортреты женщин, занимавшихвысо­кое положениепри дворе. Сравнениедиктуется такжесходством ихпозы и жестарук, придерживающихна груди капюшон, наброшенныйна голову. Схожколорит порт­ретов, построенныйна сочетаниибелого и розовогоцветов. Однаконе только мастерствоисполненияразлично, нои характерраскрытияобраза. Холодными бессо­держательнымостался портретНеффа — художника, чрезмерночувствительногок эффектамобстановкии колорита.Брюллову чуждабыла слащавостьбудуарнойживописи, насаждаемойего современником.Его привлекалвнутренниймир человека.За светскойнепринужденностьюи приветливостьюкн. Багратионпроступаетобраз женщины, объя­той душевнымволнением. Визяществе играциозностивсего ее облика, в смуглом стонким оваломлице южанкии мечтательноустремленныхвдаль большихкарих гла­зах, в достоинстве, с каким таитона свои переживания, есть очарованиепоэзии и романтики.Чутким камертоном, дающим основнойтон художественномузамыслу, служитнежное сочетаниевеликолепнонаписанногобелого шелковогоплаща и розовойподкладкикапюшона, этумягкую колористическуюгамму слегкаоживляет мерцаниесинего сапфировогокольца княгини.Как и в портретеЛ. И. Алексеевой, Брюллов использовалв изображенииА. А. Багратионформу овальногопортрета, подчеркиваю­щуюизящество играциозностьоблика женщины.

Во времяпутешествияпо ИспанииБрюллов непрекращалзаниматьсяпортретом. Егосписок пополнилсяновыми образамилюдей искусства, которых главнымобразом онписал на чужбине.К галерее ранеесозданныхпортретов: Пасты, Персиани, Рончи ди Бегаси других — вБарселонеприбавилисьпортреты певцаРоверы и егожены.

Живя за границей, Брюллов частоприбегал ктехнике акварели, которой народине уделялсравнительномало внимания.В аквареляхпроявилосьсвойственноеему блиста­тельноемастерствои виртуозностьисполнения.

На островеМадейра Брюлловсоздал рядакварельныхпортретов, отмеченныхслож­ностьюкомпозиции.Пользуясьформой групповогопортрета, онвводил в свойзамысел сюжетнуюзавязку. Онасообщала изображениюхарактер жанровойсцены. Жанровостьбыла неотъемлемойстороной большинстваакварельныхгрупповыхпортретовмастера. Поводомдля построенияжанровой сценыслужил обычномотив прогулки.

Среди акварелей, исполненныхна Мадейре, особое вниманиепривлекают«Всад­ники»(ГТГ) и «Прогулка»(частное собрание).Изображенныев них лица обладаютярко выраженнымипортретнымичертами, чтопозволяетрассматриватьданные компо­зициикак произведенияпортретного, а не бытовогожанра.

Групповойпортрет четыМюссар—подлиннаяжемчужинаакварельногоискусстваБрюллова.

Мюссарысовершаютпрогулку вокрестностяхгорода, любуяськрасотой южнонприроды. ПленительнограциознаМюссар, изображеннаяБрюлловым напервом планекомпозиции.Не случайнона выставке1851 года групповойпортрет Мюссаровносил название— «Амазонка».Непринужденноеизящество еепосадки, горделивостьповорота головы, сияние широкораскрытых глази живость легкойулыбки наполняютобраз Мюссарнеповторимымочарованием.

В изображениичеты МюссаровБрюллов создалсложную композициюконного портрета.Лошади в портрете, как это обычнодля художника, благороднойпороды; с горячимноровом, раздувающимисяноздрями игневным взором.Их порывистость, сдерживаемаяумелой рукой, противопоставляетсяспокойствиювсадника. Изучениев Ирадо произведенийВеласкесаоказало благотворноевлияние накомпозиционноепостроениеконных портретовБрюллова.

Не меньшийинтерес вызываетвторая акварельБрюллова —«Прогулка», художе­ственныекачества которойотметил «Современник».Подобно «Всадникам», она боль­шегоразмера, стольхарактерногодля акварельныхработ Брюлловапоследних лет.

В акварелиизображенагруппа людей, совершающихпрогулку поострову Мадейра.Внимание Брюлловасосредоточенона коляскеэкзотическойформы, запряженнойнизкорослымиволами, с сидящимив ней двумядамами и кавалерами.Выделяя людейв коляске, Брюлловкак бы подчеркнулих привилегированноеположение. Лишьпосле них взглядпереходит ктрем всадникам, сопровождающимколяску.

Но не толькопортреты увлекалиБрюллова. Живяв чужой стране, он внимательноприглядывалсяк ее жизни, укладу, обычаям. Вотпочему во времяпервого пребыва­нияв Италии, затемв Греции и Турции, как и теперьв Испании, большоезначение в еготворчествеполучил бытовойжанр.

Акварель«Процессияиспанскихслепых», известнаянам по литографиии ста­ромудагерротипу, являет одиниз примеровбытового жанраБрюллова. Художникпередал в нейиспанскийнародный обычай, наблюденныйв Барселоне.По улице, уса­женнойветвистымидеревьями, движется, воблачениислужителейкатолическойцеркви, процессияслепых музыкантов, играющих наскрипках.Воспроизведяшествие слепыхмузыкантов, сопровождаемыхдетьми-поводырями, ребячливоисполняющимисвои обязанности, Брюллов показалтакже коннуюстражу, оберегающую«спокой­ствие»города. Изображениестражи напоминалоо царившей вИспании реакции, воз­главляемойминистромНаварэсом, уничтожившимкортесы. Народныеобычаи Испаниистоль увлеклиБрюллова, чтоон решил запечатлетьих в другомварианте акварели, о чем сообщалП. Р. Багратиону.

Акварель«Ришелье, танцующийперед АннойАвстрийской»несомненнопродик­тованапервой историческойхроникой—«ЛюдовикXIV и его век». Онаобрела характерсамостоятельнойсцены как всилу своихбольших размеров, так и по сте­пенизавершенностизамысла. Брюлловизбрал тотмомент, когдаРишелье в костюмешута с бубенцамитанцует передАнной Австрийскойиспанский танецсарабанду. «Этобыл сам кардинал,—описывал этотэпизод Дюма,—в желаемомкоролевойкос­тюме: нанем были панталоныи кафтан зеленогобархата, к подвязкамего прикреп­ленысеребряныеколокольчики, а в руках ондержал кастаньеты.При первыхзвуках скрипкиБокко принялсявыполнятьфигуры сарабанды, разводя рукамии выкидываяногами разныештуки».

Иллюстрациейк историческойхронике Дюмадолжна бытьпризнана иакварель «Детскаяпрогулка ЛюдовикаXV» (ГТГ). АвторствоБрюллова вданном случаеоспа­ривалосьбольшинствомисследователейего творчества, относившихакварель кконцу 1890-х годов.Между темпринадлежностьее Брюлловунесомненна.АвторствоБрюл­ловаподтверждаетсяи указаниемН. А. Рамазановапри описанииальбома В. А.Владиславлева.

В акварели«Детская прогулкаЛюдовика XV»проявляетсясвойственноеБрюллову ироническоеотношение кпридворнымнравам XVIII века.Характеристикаокружения юногокороля Францииблизка к изображениюпридворныхв иллюстрацияхБрюллова крассказу Сенковскогои воспоминаниямШишкова. Избегаягротеска, онсоздает предельновыразительныепо остроте иправдивостиобразы вельмож, участвующихв торжественнойцеремониивыхода юногокороля на прогулку.Особенно хорошифигуры герцогаФилиппа Орлеанского, регента Франции, и кардиналаФлери, воспи­тателяЛюдовика XV. Ихтучные фигурыи подобострастныеулыбки усиливаюткомизм обликамаленькогокороля, величественнонаправляющегосяк своему детскомуэки­пажу, запряженномупони. НепременныеучастникимногофигурныхкомпозицийБрюл­лова —две борзые —завершаютизображеннуюсценку.

Акварельне окончена.Несмотря наэто, ее стилистическиеприемы и техникапозволяютговорить онекоторыхособенностяхмастера конца1840-х годов. Ониска­зываютсяв характересклонившихсяфигур вельмож, взятых в смелыхракурсах, вприеме накладываниятона на тон, вызывающегоощущение глубиныи бархатисто­стицвета. Сходствонаблюдаетсятакже в деталях.Возвышающийсяслева высокийтополь напоминаетдерево в акварелихудожника«Свидание вТурции», а трактовкапопоны вишневогоцвета почтиповторяетприем, примененныйв передачефактуры лиловоголифа ЭмилииМюссар.

Весной 1850 годаБрюллов отправилсяв Италию, гдепровел последниедва года своейжизни. В Риме, где хозяйничаливойска французскогокороля Луи-Филиппа, разгромив­шегоотряды Гарибальди, положениеитальянскогонарода былоособенно тяжелым.Оно усугублялосьактивностьюпапы Пия IX, охранявшегодогмы теократическогоабсолютизма.Национальноедвижение витальянскойлитературеи искусствеподверг­лосьгонениям. Сновой силойоно вспыхнулов 1860-х годах, когдаукрепилисьдемо­краты.Глубоко сочувствуястраданиямитальянскихпатриотов, Брюллов решилнапи­сать картину«Политическаядемонстрацияв Риме в 1846 году».Ее темой послужилодин из эпизодовнародногодвижения, относящийсяк избуанию напапский престолПия IX. До революции1848 года имя папысвязывалосьс разного родалиберальныминачинаниями.Весть о дарованииим свободыполитическимзаключенными роспускешвейцарскойгвардии, призваннойподавлятьнародные волнения, вызвала у итальян­цевгорячее одобрение.Исполнениетрадиционногорелигиозногообряда послужилопредлогом длявыраженияполитическихчаяний передовыхлюдей Италии.Такой смыслпридал своемузамыслу и русскиймастер.

Длязадуманнойкартины Брюлловуспел сделатьтри эскиза.Сохраняядостовер­ностьизображения, он избрал местомдействия однуиз замечательныхплощадей Рима— Quirinale, с расположеннымина ней обелискомс двумя статуямиукроти­телейконей и королевскимдворцом. Дворецэтот до 1870 годанаходился вовладении пап.С его балконав положенныйдень папа обычносовершал обрядблагословения.С необыкновеннойсилой раскрылБрюллов политическийсмысл разыгравшейсяна площадисцены. Отодвинувдворец с балкономв глубину, онсделал едваприметноймаленькуюфигуру палы.Главным действующимлицом оказалсянарод.

Ощущениемассовостии размаха народногодвижения вызываетсяприсутствиемна площадиогромногоколичествалюдей. Врезавшиесяв толпу экипажис привстав­шимиездоками усиливаютвпечатлениемноголюдности.В многоликойтолпе виднымолодые горожанки, пожилые крестьянки, старцы, юношии даже дети.Экспрессивныедвижения ижесты людей, приветственномашущих белымиплатками иливски­дывающихв воздух шляпы, придают предельнуюдинамичностьсцене. Впечатлениювзволнованностидемонстрантовсодействовалтакже выборвремени действия.Как ука­зываетнадпись наодном из эскизов, торжественнаяцеремонияпроисходилапоздно вечером.Автор «Последнегодня Помпеи»хорошо зналсилу воздействияэффектов светотенидля передачипатетическихчувств героев.

В Риме Брюлловтесно общалсясо своимисоотечественниками.Русскую колониюв это времясоставлялиАлександрИванов, Ф. Моллер, Антон Иванов, П. Орлов, Г. Михайлови другие. Брюлловзастал ещескульптораП. Ставассера, вскоре умер­шего, и Ф. Иордана, покинувшегоИталию в 1850 году.

В последниегоды жизниБрюллов продолжалинтенсивноработать, говоря:

«Когда я несочиняю и нерисую, я не живу».Его творческийкругозор былширок и разносторонен.Русского мастеравлекли бытовыенародные сцены, сложные аллего­риии портретысовременников.

В мрачныеминуты предчувствияприближающейсясмерти Брюлловымбыли заду­маныаллегорическиекомпозиции, повествующиео бренностичеловеческогобытия. Таковсмысл эскиза:«Все разрушающеевремя». В рекузабвения—Лету—низверга­ютсяс вершины, которуювенчает богвремени, великиелюди прошлыхэпох. Испол­няяэскиз, Брюлловмечтал о картинеогромных размеров, для работы надкоторой онхотел привлечьсвоего итальянскогоученика — Галли.«Я перелью вГалли брюлловскуюдушу»,—говорилон. Интерес кМикеланджело, проявившийсяеще в работенад росписямиИсаакиевскогособора, сказалсяна новом замысле.Его композициябыла навеяна«Страшным судомСикстинскойкапеллы.

Тем же настроениемпроникнутрисунок «Дианана крыльяхночи». Богиняночи изображенавозносящейсянад римскимкладбищем МонтеТестаччо, гдеБрюллов заве­щалпохоронитьсебя.

КомпозицияБрюллова, посвященнаяоснованию Рима, и эскиз «Затмениесолнца» представленытакже в аллегорическойформе. Сюжетомдля последнегопослужилопод­линноесобытие, имевшееместо 16 июля1851 года. Оно такувлекло художника, что он создалряд масляныхи карандашныхэскизов и этюдыдля задуманнойкартины. Олицетворениемастрономическихявлений в образахбожеств античноймифологииБрюллов ужепользовалсяв эскизах дляросписей Пулковскойобсерватории.В «Зат­мениисолнца» Брюлловизбрал сюжет, который виносказательнойформе утверждалпобеду тьмынад светом, смерти наджизнью. Богиняночи — Диана, стремительнососкочив сосвоей колесницы, целует богасолнца — Аполлона, несущегосяпо небес­номусводу в колеснице.Своей фигуройона заслоняетдневной свет.

Влюбленныйв жизнь, всегдавоспевающийее красоту ирадость, Брюлловне мог долгопредаватьсямрачным предчувствиям.

Напоеннаяюжным солнцемсерия сепий«Лаццаронина берегу моря»проникнутагорячей любовьюБрюллова клюдям из народа.Она говорито неиссякаемойжажде жизни.Любовно ипроникновеннозапечатлелБрюллов полунищихрыбаков, ихпро­стые забавы, проявив особуюмягкость визображенииребят.

Наброскии этюды дляпоследних работБрюллова говорято напряженностии пытливостиего творческоймысли. Брюлловникогда неизменял своемутворческомуметоду, усвоенномув ранние годы.Решение портретногозамысла ондавал в предва­рительныхнабросках.Наброски дляпортретов лишьразвивали идополнялипродуман­ныйи найденныйранее образ.Нередко Брюлловнабрасывална одном листебумаги своипервые мыслина различныетемы или делалбеглые рисункина полученныхв Риме письмах.Любопытны егорисунки дляпортретовТиттони написьмах худож­никаГалли. Неуклоннои упорно он шелк созданиюцелостногообраза, обогащаяего новымичертами.

Победноторжествующезвучит в последнихпортретахБрюллова темачеловека. Возвышенныеобразы людейобрели болееполнокровнуюи разностороннююхаракте­ристику.

Брюлловчуждался идеализации.Прекрасноеон искал в душевныхсилах, в твор­ческомвдохновении, в осознаниичеловекомсвоего высокогоназначения.Его образы, полные затаенныхстрастей, всегдаэкспрессивны.«На обыкновенныхпортретах,—писали в современнойпечати,— художникспасает себяили улыбкой, или легкимизме­нениемдуги бровей, или сжатиемгуб». В портретахБрюллова экспрессиялица была выраженане этими внешнимиприемами, авсем строеммыслей и чувствчело­века.Обобщая и типизируя, он сохранялиндивидуальные, неповторимыечерты модели, придавая своимпортретамжизненнуюубедительностьи схожесть.«Можно скопироватьголову до мельчайшихподробностей,—пояснял своюмысль тот жеавтор,— но еслизаймешьсятолько наружностью, если толькорисунок и колоритголовы будетпередан наполотно, то этобудет портрет, подходящийк разряду этюдов».Портреты Брюлловане могли бытьназваны этюдами.Органическисливалась вних полнотаидейного замыслас законченностьюисполнения.

Писал лиБрюллов ученогопреклонныхлет или юнуюдевушку, онвыявлял в нихвозвышенныечерты характера.Изображаястарушку Е.Титтони исемидесятидвух­летнегоЛанчи, Брюлловутверждал вих образах неувядание, аторжествожизни. Его портретыповествуюто неиссякаемойжизненнойэнергии, опреображающейсиле человеческоймысли, побеждающейтленную плоть.Таков философскийсмысл портре­товБрюллова последнихлет творчества.

Не случайнолюбил он писатьпортреты писателей, музыкантов, людей искусства.Но возвышенноеон часто раскрывалкак исключительное, особенное, присущее лишьизбранномукругу. Человекизображалсяпогруженнымв свой внутренний, замкнутый мир.

Гордыми, свободолюбивымии независимымиизображаетБрюллов своихсовремен­никовитальянцев.В портретахА. Титтони иего братьев(последниенаписаны аква­релью)он передалволевые образыпатриотовподневольной, но не покорившейсяИта­лии. Неслучайно воблике АнжелоТиттони Брюлловучудились чертыримскогореспубликанцаБрута. ПортретАнжело Титтони, восхищавшийСтасова блескоммас­терства, дан в характерномдля творчествамастера этихлет возвышенно-героическомплане. Мужественнаяосанка и решительностьпозы, для которойБрюллов велико­лепноиспользовалкомпозиционныйприем контрапоста, создают образчеловека несгибаемойволи. Брюлловлюбил и ценилэто свое произведение.

Отважен игорделив обликбрата А. Титтони, впоследствииполитическогоэми­гранта, Винченцо, энергичнымжестом скрестившегона груди руки.В направленномв упор на зрителявзгляде еготемных глазотражен характерчеловекацелеустрем­ленного, сознающегосвое назначениев жизни. Скромностьодежды хорошоассоци­ируетсяс простотойи демократичностьюего облика.Лишь небрежноповязанныйширо­ким бантомшейный платокда узорчатыйшарф, опоясывающийстройный стан, вносят известноеоживление всдержаннострогую характеристикумолодого итальянца.

В решительномповороте фигурыдругого братаТиттони — Антонио, в пламенностиустремленноговдаль взглядачерных глаз, в выразительностижеста рук, сжимающихружье, отраженычерты человека-борца, отстаивающегосвои нрава инезависимостьгражданина.Суровостьдикого пейзажадополняетхарактеристику.Подобным жеобра­зом даноизображениечетвертогобрата ТиттониГакварель. Онпредставленв нем, как и братья, в охотничьемкостюме, с собакой.

И даже юнаякрасавицаДжульетта, ихмладшая сестра, изображенаБрюлловым ввиде молодойпатриотки Жанныд'Арк, героическизащищавшейсвою родину.В яс­ности ичистоте девическихчувств, в благородствеи душевнойстойкости ееоблика угадываютсячерты героическогохарактера.Блеск ее металлическихлат, уверенностьжеста, с какимона придерживаетза узду серогоконя, заставивего покорноопустить голову, создают впечатляющийобраз девушки-воина.ОбращениеБрюллова кобразу Орлеанскойдевы в условияхпореволюционнойИталии, изнемогающейот австрийскогоига, получилоособый смысл.Несмотря нато, что портретДжульеттыТиттони не былокончен, Брюллов, судя по наброскам, уделил емумного времени.

В Риме Брюлловвновь вернулсяк портрету А.Н. Демидова, который онначал писатьеще в 1831 году. Егоуже не удовлетворялостарое композиционноерешение. Онсделал дляпортрета рядновых набросков, предполагаявнести в негосущественныеизменения.Поиски художникашли в направлениибольшей строгостии простотыизо­бражения.Однако многолетнийтруд художникане был завершен.Портрет осталсянезаконченным.

Брюллов умер23 июня 1852 года вместечке Марчиано, близ Рима, гдепользо­валсяместными целебнымиводами. Смертьнастигла художникавнезапно, хотяорга­низм егодавно был подточен.«В день смертиему было хорошо,— писал в некро­логе, помещенномв журнале «Пантеон», его современник,—он целое утропровел на ногах, гулял, обедалс аппетитом; но вдруг вскорепосле обеда, почувствовалсильней­шийприпадок удушья, и три часа спустяего не сталона свете».

По свидетельствутого же автора, проживавшегов Риме, «Брюлловтосковал впоследнее времяпо России и снаслаждениеммечтал о томвремени, когдаснова увидит…холодный север».

В наспехсбитом деревянномгробе телоБрюллова былопривезено изМарчиано в Рим, где было встреченотолпой художников, пожелавшихна руках нестиего на кладбищев Монте-Тестаччо.Великий русскийхудожник былпохоронен рядомс сыном поэтаГёте. На егомогиле былвоздвигнутпамятник, сооруженныйпо поручениюАлек­сандраБрюллова архитекторомЩуруповым.

Заключение

ПортретыБрюллова позднейпоры его жизниимеют глубокийморальный иобще­ственныйсмысл. Он создалпрекраснуюгалерею образовсовременников, в которых ощущалисьтипическиечерты эпохи, страны, народа.Полные благородногодостоин­ства, сознания высокогоназначениячеловека, портретыБрюллова былипроникнутыглубоким гуманизмом.Эти стороныего творчествапозволилиСтасову сказать, что Брюллов«умел превращатьв историческиекартины тепортреты, которыеему случи­лосьписать».

Русскогомастера всегдапривлекалив образе человекастрастностьутверждениясвоих идеалов, мятежностьдуши. В последнихработах чертыэти получилиярко выра­женнуюсоциальнуюокраску. Гордыедухом люди, каки прежде, овеянымечтой, но ихромантическаяприподнятостьи взволнованностьобрели содержаниев живой действительности.

Изобразительныйязык Брюлловастал гармоническиясен и прост.Современнаяпечать справедливоотметила неуклонноестремлениеБрюллова кправде ибезыскус­ственности.Брюллов сталискать красотув простоте. Каки у всех великихмастеров, этобыла сложнаяпростота, преисполненнаяглубокогожизненногосодер­жания.Внешне сдержанно-скромныелюди в его портретахтаят огромнуюсилу эмоцио­нальноговоздействия.

ТворчествоБрюллова, оплодотворенноеновыми достижениями, поднялось наболее высокуюступень художественногопознания. Впоследнихработах Брюлловауже ощу­щалисьчерты идеаловхудожников1860—1880-х годов. Прямойпуть лежал отобразов Ланчи, Екатерины иАнжело Титтоник портретамКрамского, Репина.

Блестящеемастерствоспособствовалоосуществлениюновых творческихдерзаний Брюллова.Полная порывови исканий жизньхудожникаоборваласьв зените егославы и творческихзамыслов. «….Многое ещевижу я впереди,—горестно заметилБрюллов незадолгодо кончины,—я не сделал иполовины того.что мог и долженсделать».

Списоклитературы:

Бочаров И. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: исторические находки. – М.: Знание, 1984г.

К. Брюллов: [альбом, Автор-составитель М. М. Ракова], — М.: Изобразительное искусство, 1988г.

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. 2 издание, — Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1983г.

Порудоминский В. И. Брюллов. — М.: Молодая гвардия, 1979г.

Энциклопедия русской живописи (под редакцией Калашниковой Т.В.). – М.: ОМЛА-Пресс, 2000г.

Ацаркина Э. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. – М.: Искусство, 1963г.