Реферат: Искусство периода феодальной раздробленности и объединения Русских земель XIVXV века

Реферат

Искусствопериода феодальнойраздробленностии объединенияРусских земель(XIV—XVвека)

Вступление

XIV векпринес Русибольшие перемены.Полтора столетияпонадобилосьрусскому народу, чтобы восстановитьразрушенноемонголамихозяйство, заново отстроитьгорода и села, возобновитьторговые связимежду землямии княжествами, окрепнуть ввоенном отношениии выйти, наконец, на широкий путьсоциально-экономического, политическогои культурногопрогресса.Борьба с игом, с тяжкой ордынскойданью постепенностановитсяглавным вопросомвремени, овладевающимумами великихи удельныхкнязей и бояр, публицистови хронистов, художникови деятелейцеркви, черныхлюдей городови деревень.После долгойи упорной борьбыза руководствонациональнымдвижением междуТверью и Москвойроль вождейдосталасьмосковскимкнязьям. В 1378 г.полки ДмитрияДонского нареке Воже нанеслипервое поражениемонголо-татарам, а в 1380 г. произошлаисторическаяКуликовскаябитва. Национальныйподъем, идеяединства, сплотившиев этом сражениив несокрушимуюрать представителейразных слоеврусского общества, оставили неизгладимыйслед в русскойкультуре, надолгоопределилимагистральнуюлинию идеологическогоразвития.

В XV в. неуклоннонабирает силуобъединительныйпроцесс, приведшийв конце столетияпри Иване IIIк формированиюмогучего государства— МосковскойРуси («Московии», как называлиего иностранцы), России. В 1480 г.окончательнорушится ненавистноеордынское ярмо.В стране, почувствовавшейсвою силу, складываетсяновый духовныйклимат, формируетсяновая идеология.Московскаяпублицистикаразрабатываетидеи о древностиправящеговеликокняжескогодома, о вселенскоймиссии Московскогогосударства.Представленияо величии русскойдержавы нашлисвое выражениеи в искусстве, определяяэстетическиезапросы, вкусы, потребностифеодалов-заказчиков, ориентируятворческоемышление зодчихи художников.

Важное значениедля формированияэстетики данноговремени имелотакже остроеи продолжительноеидеологическоестолкновениенестяжателейи иосифлян, затрагивавшихв своей полемикевопросы искусстваи решавших ихс противоположныхпозиций.

ИСКУССТВОНОВГОРОДА ИПСКОВА XIV—XVВЕКОВ

Считается, что ГосподинВеликий Новгородостался в сторонеот тех событий, в которых решалисьсудьбы Руси, что общерусскийподъем заделего лишь косвенно, что Новгородбыл одним изтех немногихгородов, которыене выставилисвоих ратейна Дону. Правда, существуети мнение, чтоизбранноеновгородскоевойско во главес воеводойИваном ВасильевичемМашковым успелозанять своеместо в боевыхпорядках русскихдружин. Как быто ни было, Куликовскаябитва имелабольшой резонансв столице боярскойреспублики.С другой стороны, процесс консолидациирусских земельвокруг Москвывызывал всебольшее сопротивлениеправящей боярскойверхушки. Поэтомув новгородскойкультуре наметиласьи в XV в. яркопроявиласьизвестнаяконсервативнаятенденция: ориентацияна искусствои литературупрошлого, идеализацияновгородскойстарины.

Наконец, ещеодно чрезвычайноважное обстоятельство: Новгород всегдабыл городомострейшихсоциальныхколлизий инезатухающейклассовойборьбы. В XIVв. эта борьбазатрагиваетобласть идеологии, а через нее иискусство. Речьидет о еретическихдвижениях, конкретнее, о ереси стригольников— первой массовойгородской ересирусскогосредневековья.На борьбу с«ересоводцами», подрывавшимиорганизационныеустои и догматическиеосновы православия, были брошенывсе средства, в частностиискусство. Сдругой стороны, по-видимому, и стригольникипытались использоватьэто оружие дляпропагандысвоих идей. Вовторой половинеXV в. Новгородпотрясает новоемощное еретическоедвижение«жидовствующих».

Все перечисленныекомпонентывплеталисьв мозаику сложной, противоречивойи динамичнойкартины развитияновгородскогоискусства вXIV—XV вв.В той или инойстепени онибыли характерныи для искусстваПскова, развивавшегосяпо-прежнемув суровых условияхправославногопограничьяи в полной мересохранявшегосвою самобытностьи оригинальность.

НОВГОРОДСКОЕЗОДЧЕСТВОXIV—XVВЕКОВ

С конца XIIIв. в новгородскомзодчествепроисходятвесьма важныедля его дальнейшегоразвития процессы.Меняются материали техника кладки.На смену плинфеприходит местныйволховскийплитняк, которыйв сочетаниис валунами икирпичом формировалнеповторимопластичные, лишенные строгогогеометризмасилуэты новгородскихпостроек. Ширеиспользуютсяновые конструктивныеэлементы, например, полукоробовыесводы, применениекоторых постепеннопривело к полномупереосмыслениюкомпозицииверха и отразилосьна всем внешнемоблике храма.Из трех восточныхапсид осталасьодна, что по-новомуорганизовывалоалтарную часть.В результате, на протяженииXIII—XIVвв. в Новгородена старойкомпозиционнойоснове возникво многом новыйтип храма, удивительноорганичныйдля его архитектурногооблика, вкусови потребностейгорожан.

Новые архитектурныепринципы вразной степениотразилисьв постройкахцерквей Спасана Ковалеве(1342) и Успения наБолотове (1352). Нолучшие памятникиэтого направлениябыли созданыво второй половинестолетия, впериод расцветановгородскогозодчества.Среди них одноиз ведущих местпринадлежитцеркви ФеодораСтратилатана Ручью, построеннойпосадникомСеменом Андреевичемв 1360—1361 гг. Этотчетырехстолпныйодноглавыйхрам подкупаетзаконченностьюархитектурногообраза.

Зодчие церквиФеодора Стратилатабольшое вниманиеуделили оформлениюфасадов, обычноболее чем лаконичномув новгородскихпамятниках.После довольнодлительногоперерыва местнаяархитектуравернулась красчленениюфасадов лопатками, расположеннымипо осям внутреннихстолбов. Лопаткиобъединял междусобой прихотливыйритм многолопастнойарки, подчеркивавшейхарактер перекрытия.Важную рольв декорациистенных плоскостейиграли стрельчатыеперспективныепорталы, глубокиевпадины окон, ниши, декоративныедетали подокнами барабанаи на поверхностиапсиды. Из этихкомпонентовформировалсяпрекрасныйв своей цельностиобраз феодоровскогохрама, надолгооставшийсяориентиромдля новгородскихзодчих.

Если в церквиФеодора Стратилатадекоративныеэлементы привсей их яркостивсе же целикомподчинялиськонструктивным, то в другомвыдающемсяархитектурномпамятнике тоговремени — церквиСпасо-Преображенияна Ильине улице(1374) —они уже вступаютс конструкциейв известноесоперничество— настолькобольшое местоотведено имв формированииархитектурногообраза. Здесьи сложные профилипорталов иокон, и многолопастныеарки, и разнообразныедекоративныениши, и оконныеналичники.Видное местов оформлениифасадов занялирезные каменныекресты самыхразнообразныхформ.

Поискивыразительностихудожественногообраза, оригинальногодекоративногорешения в пределахсложившегосяархитектурноготипа продолжалисьв новгородскомзодчестве ив конце XIV— начале XVв., породив такиесовершенныетворения, какцерковь ИоаннаБогослова вРа-доковицах(1384) или Петра иПавла в Кожевниках(1406). Но в целомновгородскаяархитектураэтой эпохи ужене в состояниибыла выдвинутьновые плодотворныеидеи, ориентируясьна классикуне только XIV, но даже и XIIв. Причиназаключаласьв глубинныхпроцессах, протекавшихвнутри местнойкультуры. Чемвыше поднималасьМосква, чеммогущественнеестановилисьобщественныесилы, заинтересованныев объединенииРуси, тем реакционнееоказываласьполитическаяориентацияфеодальнойверхушки Новгорода, тем консервативнееделались еевкусы и требования.Встав на путьсепаратизма, отстаиваянезависимостьвечевой республикиот усилившегосянатиска Москвы, новгородскоебоярство вынужденобыло подниматьна щит все то, что так илииначе ассоциировалосьс «золотымвеком» Новгорода.

Наиболееактивно проявилсебя на этомпоприще архиепископЕвфимий IIБрадатый. Еготридцатилетнеепребываниена владычнойкафедре былоознаменованонепрерывнойлитературно-публицистическойдеятельностью, направленнойна укреплениекульта местныхсвятых и святынь, составлениемлетописныхсводов, ставившихНовгород вцентр русскогоисторическогопроцесса, созданиемживописныхпроизведений, прославлявшихзащиту новгородцамисвоих «вольностей»; наконец, интенсивнымкаменнымстроительством, ведение которого, связанное сколоссальнойзатратой средств, всегда воспринималосьв средневековьекак репрезентациясилы и могущества.Особенно интересенкомплекс возведенныхЕвфимием гражданскихпостроек насвоем владычномдворе по соседствус Софийскимсобором, доэтого почтисплошь деревянных.Он включал«комнату каменуи поварни камены»,«чашню» и«молодецкую»,«ключницухлебную камену»,«сторожевуюбашню» и дошедшуюдо нашего временинарядную палату, позднее названную«Грановитойпалатой» (1433). Ееглавный залбыл перекрытготическимисводами, опирающимисяна центральныйстолп. Строилэто обширноездание с 30 дверями, в котором происходилиторжественныеприемы и заседалСовет господ,«немечкый»мастер «изЗаморья» совместнос новгородскимизодчими. В 1441 г.палата быларасписана.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯЖИВОПИСЬ XIVв. ФЕОФАН ГРЕК

XIV век —«золотой век»новгородскоймонументальнойживописи. Ееразвитиеосуществлялосьна основе полностьюсложившейсясамобытнойместной художественнойшколы и в самомтесном творческомконтакте сприезжавшимина Русь живописцамивизантийско-славянскогомира.

Из последнихпрежде всегонеобходимоназватьконстантинопольскогомастера ФеофанаГрека (30-е годыXIV — после1405 г.) и, вероятно, сербских мастеров, с которымиобычно связываютросписи церквиСпасо-Преображенияна Ковалеве, а также Рождествана Поле.

Феофан Грекбыл одним извеличайшихживописцевсредневековья.Наделенныйнеобыкновеннымхудожественнымтемпераментом, неповторимоиндивидуальнойтворческойманерой, острыми проницательнымумом, он легкозавоевывалсердца своихсовременников.На Руси Феофананазывали «философом».Выдающийсярусский средневековыйписатель ЕпифанийПремудрый, встречавшийсяс художником, рассказываетоб удивлениилюдей, наблюдавшихза его работой.Их восхищаланебывалая длясредневековогоремесленника-иконописцасвобода творчества, позволявшаяФеофану обходитьсябез иконографических«образцов», его способностьработать находясьв постоянномдвижении, непрерывая разговоровс любопытными, окружавшимиего даже налесах храма.Если веритьЕпифанию, Феофанк концу своейжизни расписалболее 40 церквейв различныхземлях и странах.

И вот в 1378 г. этот«преславныймудрок, зелофилософ хитр, Феофан, гречин, книги изографнарочитый иживописецьизящный воиконописцех»(характеристикаЕпифания) оставилсвой первыйслед на Руси.По желаниюбоярина ВасилияДаниловичаМашкова и уличанИльиной улицыон расписалфрескамипринадлежавшуюим церковьСпасо-Преображения.Неизгладимоевпечатлениев этой росписипроизводитпрежде всегообраз Вседержителяв куполе, преисполненныйэнергии демиургаи гнева будущегосудии. Это самое«ярое око»русской средневековойживописи. Оригинальнаиконографияфресок барабана, в котором Феофанизобразил шестьветхозаветныхправедников, пророка Ильюи Иоанна Крестителя.Перед нами какбы экран ветхозаветныхдобродетелей, предуготовивших, по мысли Феофана, евангельскуюцерковь,— чистыйи мудрый догрехопаденияАдам и активныйноситель добраАвель; мудрыйСиф, через которого«предана» людямграмота, и особенноугодивший богуи «преложенный»им от смертиЕнох; «закваска»и «начало»человеческомуроду послепотопа — Нойи «царь правды»Мельхиседек; нестяжательныйИлья, не имевшийничего кромемйлоти (Мйлоть— одежда изовечьей шкуры)и бывший богачецарей, и Иоанн, вся жизнь которогобыла воздержанием,«одним великимпостом». Активноеисповеданиедобра, мощьинтеллектаи воли, самоограничение— таков собирательныйобраз, созданныйФеофаном, таковего нравственныйидеал. Важноеместо в системеросписей церквипринадлежало«страстным»сюжетам, помещениекоторых в апсидедиктовалосьповышеннымвниманием ксимволикеалтарногопространствав эпоху распространенияисихазма (Исихазм— мистическоетечение и учениев православии, распространившеесяна Руси во второйполовине XIV— начале XVв. и оказавшеезаметное влияниена русскоеискусство.Исихасты училио преисполненностимира божественнымиэнергиями инастаивалина возможностиприжизненногоединения человекас Богом путемвстречногодвижения егоустремленнойк добру волии ниспосылаемойблагодати) иформированиявысокого иконостаса.

Ярко индивидуальныйкак художник, Феофан врядли был стольже оригиналенв своих философскихвоззрениях.Уводя Вседержителяв бесконечныедали, делаяакцент на егоабсолютнойтрансцендентности, Феофан рисуетБога как почтинепостигаемуюсилу, попыткисоединенияс которой требуютот человекатитаническихусилий. Этаидея воплощенав сцене «РождествоХристово», сохранившейсялишь фрагментарно.Ангел благовеститпастухам орождении искупителя.Мы не видимсамого «чудесногоявления», толькоангел и пастухи, небожительи люди. Они весьмакрасноречивыв своем сопоставлении.Один из пастухов, как громомпораженный, резко откинулсяназад, всплеснувруками. Отнеожиданногодвижения с егоголовы сваливаетсяшляпа. Не пренебрегшиэтой «реалистической»деталью, к которойохотно прибегалимногие иконники, Феофан легкодобился нужнойаффектациичувств. Другойпастух в островерхойшапке напряженнозамер. Воздевлицо к ангелу, он характернымжестом рукиобхватил подбородок, выражая недоумениеи лихорадочнуюработу мысли.В противоположностьэнергичнойжестикуляциипервого пастухаего поза исполненавнутреннегонапряженияи выражаетскорее тщетулюдских устремлений, немощь человеческогоразума.

Большойинтерес вызываетроспись Троицкогопридела нахорах церкви.Здесь Феофаннаписал едвали не лучшиесвои фрески.Вылепленныеего кистьюсвятые предстаютзрителю в состояниититаническогодушевногонапряжения.Как будто чувствуярядом присутствиеБога, они в неистовомпорыве стремятсяотрясти с себягрехи, свойственныечеловеческойприроде. Здесьналицо глубокаяпсихологическаядрама, мучительныйразлад междутелом и духом; победа духовногоначала еще недостигнутаили добытаочень дорогойценой. Резкиесветовые блики, которыми художниклепит форму, ложась на затененныеучастки тела, дематериализуютего. Особенновыразительнав художественномотношениифигура МакарияЕгипетского, которой врядли можно найтиравную по силеэкспрессииво всем средневековомискусстве.

Феофан, конечно, произвел огромноевпечатлениена новгородцев.Однако до сихпор неясно, какой резонансимело представляемоеим художественноенаправление.По времениблизки к росписямСпасо-Преображенияфрески церквейФеодора Стратилатаи Успения наВолотовом поле(точные датыих до сих порне установлены), обнаруживающиепризнаки несомненногостилистическогородства с искусствомФеофана. Одновремя дажесчиталось, чтооба храма расписанысамим византийцем.На самом делеэто произведениясамостоятельныхи крупных мастеров, из которыхтолько художникцеркви ФеодораСтратилатаможет бытьсвязан с Феофаномузами непосредственногоученичества.

Очень высокимкачественнымуровнем отличалисьросписи храмана Болотове.До ВеликойОтечественнойвойны, когдацерковь былаварварскиразрушенафашистами, онасохраняла почтинеповрежденнымвесь комплексстенописи.Вошедший в хрампрежде всегопопадал подвластное очарованиеее колорита.Необыкновеннояркий и праздничный, построенныйна самых звучныхоттенках красного, зеленого, лилового, голубого, онимел нечто отфеофановскогоблагородстваи в то же времяявлялся чисторусским подуху, по пониманиюцвета. Колоритволотовскихросписей —самая яркаяих особенность, свидетельствующаяо принадлежностиволотовскихфресок новгородскомумастеру. Но вего творчествеотразилисьи многие чертывизантийскогоискусства XIVв. Живописьцеркви на Болотовепоражаетнеобыкновеннойэкспрессиейизобразительногоязыка, страстногои взволнованного.Движения ижесты фигурпредельноаффектированы.Эмоции бурноизливаютсянаружу. Здесьредко найдешьспокойное лицоили позу. Радость, тревога, смятение, горе, экстаз— вот эмоциональныйдиапазон, болеевсего привлекающийволотовскогохудожника.Отсюда оченьорганичновытекает егоизобразительнаяманера, отличающаясяэскизностью.Персонажифресок в своембурном движениипорой утрачиваютчеткие очертания,«растворяются»в сложнойколористическойгамме композиций,«превращаются»в комбинацииэкспрессивных, упругих, разлетающихсялиний, собранныхвоедино сгусткамикрасных, зеленых, лиловых цветовыхпятен. Особенновыразительнав этом отношениисцена «Вознесения», полностьюлишенная привычнойсимметрии.Мария, ангелыи апостолыохвачены здесьнеудержимымпорывом квозносящемусяХристу. АпостолыПетр и Павелчуть ли не пытаютсявзлететь вследза своим учителем.Состояние людейкак бы передаетсяи природе. Лещадкигорок своимимолниеобразнымиостриями графическиподдерживаюти усиливаютдинамическиймотив, доминирующийв этой композиции.(Лещадки —стилизованныеуступы горок(обычного атрибутаусловногоиконописногопейзажа).

Волотовскиймастер не чуждаетсяиконографическихновшеств. Одноиз них особеннохорошо выражаетсоциальнуюпозицию художникаи подчеркиваетту тягу к жанровыммотивам, котораяхарактернадля монументальнойживописи XIVв. Это трехчастнаякомпозиция, иллюстрирующая«Слово о некоемигумене». Преданныйсоблазнам, пирующий ссотрапезникамиигумен не сумелразглядетьХриста в явившемсяза подаяниемубогом странникеи с гневом прогналего. Контексттаких сюжетовлегко прочитывалсяв мятежном, раздираемомвнутреннимипротиворечиямиНовгороде.

Совершенноиное художественноенаправлениепредставляютфрески церквиСпасо-Преображенияна Ковалеве(1380), исполненныескорее всегонеизвестнымисербскимимастерами (либоих русскимивыучениками).Эти росписиотличаютсягораздо болеесдержаннойманерой, непривычнойдля русскихтональностьюколорита, наличиемсюжетов, хорошоизвестных наБалканах, ноне на Руси. Общийдух росписицеркви на Ковалеве— дух монашескогоаскетизма.Предполагают, что иконографическиеособенностиэтого фресковогоцикла былиобусловленыидеологическойборьбой с еретиками.

НОВГОРОДСКАЯИКОНОПИСЬXIV—XVВЕКОВ

На протяженииXIII—XIVвв. постепенноскладываетсяяркий и самобытныйстиль новгородскойиконописи, характеризующийсяпростотой ивыразительностьюориентированнойна плоскостькомпозиции, чеканностьюи обобщенностьюсилуэтов, чистой, звонкой, высветленнойкрасочнойпалитрой. Уэтой иконописи— свои излюбленныетемы и герои, свой лаконичныйи точный изобразительныйязык, особогорода духовность, в которой теплотачувства инепосредственностьпереживаниясочетаютсясо своеобразнымрелигиозным«практицизмом», трезвым и в тоже время достаточнонаивным отношениемк церковнымдогматам. Всемиэтими качестваминовгородскаяиконописьобязана фольклорнойоснове, живымсокам народногомироощущения, которые питалитворчествоместных мастеров.

Это не значит, что новгородскиеиконы похожиодна на другую.На обширнойтерриториисеверной республикии в самом Новгородесуществовалцелый рядхудожественныхнаправлений, от архаизирующегоместного, продолжавшегокультивироватьтрадиции XIIIв., до грекофильского, опиравшегосяна достижения«Палеологовскогоренессанса».

К первомунаправлениюпринадлежаттакие интересныепроизведенияпервой половиныXIV в., как«РождествоБогоматери»и «Георгий сжитием». В нихмастера ищутнепосредственногоконтакта созрителем, устремивна него взорысвоих персонажей.Композициинапоминаютразвертываемоеперед смотрящимс назидательнойцелью лицедейство, участникикоторого саминичего не переживают.Поэтому такабсолютнобесстрастенГеоргий и когдапобедителемвъезжает в град(в среднике), икогда его «наколесе вертят»,«удицами рвут»,«пилою трут»,«свещами жгут»(в клеймах).

Своей зрелостиновгородскаяиконописьдостигла вовторой половинеXIV — началеXV в. Причемесли в XIV в.станковаяживопись всееще находитсякак бы в тениблестящихсвершениймонументалистов, то в XV в. ситуациякоренным образомменяется.

С этого времениочень популярнымистановятсяизображения«избранныхсвятых» — подвое-трое, почетверо и больше, во весь рости по пояс. Написанныев фас, в одинаковыхстатуарныхпозах, различаясьлишь внешнимиатрибутами, они стоят плечомк плечу, суровоглядя в лицомолящемуся.В подобныхиконах ярчевсего проявляласьспецификановгородскойрелигиозности, ее теснейшаясвязь с жизненнымипотребностямигорода, заботазаказчиковобразов облагополучииили хлебе насущном.Ведь изображалисьпрежде всегонаиболее популярныеи «полезные»для новгородцевсвятые, «скоропомощники»в важных делах: Илья-громовержец, податель дождя, Никола — покровительпутешествующихи страждущих, патрон плотников, защитник отпожаров, Георгий, Власий, Флори Лавр — патроныземледельцеви домашнегоскота, ПараскеваПятница и Анастасия, считавшиесяпокровительницамиторговли.

В конце XIV— первой половинеXV в. в произведенияхновгородскойстанковойживописи отразиласьи напряженнаяидеологическаяборьба. В этовремя быланаписана икона«Отечество», изображающаябожественнуюТроицу в «новозаветном»варианте — нев виде ангелов, а «антропоморфно».Несомненно, что такая совершенноновая для русскихиконографическаяформа понадобиласьдля наилучшегоразъяснениядогмата о Троице, на которыйнападали еретики.

Еще болееглубоко уходитсвоими корнямив гущу страстныхдебатов о вереи ее носителяхна земле прекраснаяикона началаXV в., известнаяпод названием«Четырехчастной».Четыре ее сюжета(«ВоскрешениеЛазаря», «Троица»,«Сретение»и «СозерцаниеИоанна Богослова»)объединяетобщая идея —доказатьбожественностьИисуса Христа, его непрерывающуюсясвязь с земнойцерковью, непреложностьбудущего воскрешениямертвых и Страшногосуда. ИзображениеИоанна игралопри этом рольотсылки наавторитетныйисточник защищаемыххудожникомдогматов (именнов Евангелииот Иоанна содержалосьучение о божественнойприроде Христа).Все клеймаиконы связанывоедино пронизывающимих мотивомдвижения. Онозарождаетсяв «СозерцанииИоанна» — источникеповествования, переходит в«Сретение»(начало рассказа— воплощениеСпасителя иего принесениев храм), затем— в «ВоскрешениеЛазаря» (продолжениерассказа —последнее иважнейшее изчудес Христа, совершенноеперед концомего земнойжизни) и завершаетсяв «Троице» —конечной точкеповествования(перевод темыХриста из временногоплана во вневременной, формированиеобщего понятияо божественнойсущности идомостроительноймиссии Спасителя).

Несомненно, что особенностикомпозиции«Четырехчастной»рассчитаныименно на такуюпоследовательностьзрительскогопрочтенияпроизведения.

Основнойколористическойзадачей автораиконы было, по-видимому, разграничениесамого повествованияи его источника.«СозерцаниеИоанна» резкообособленов цвете от соседнихклейм.

Колорит«Сретения»,«ВоскрешенияЛазаря» и «Троицы»имеет одинобщий ключ: нарядность, праздничность, насыщенностьлюбимым новгородцамиоткрытым краснымцветом — главнымрегистромколористическойгаммы. В «СозерцанииИоанна», напротив, красного цветанет. Его красочнуюгамму определяетзолото фона— цветовойсимвол трансцендентного,—которое какбы высвечиваетизнутри охристыегорки, не оставляяместа для пещерыи заливая ровнымжелтым цветомкубическиеаксессуары.

В XV в. станковаяживопись становитсяв Новгородеглавным видомизобразительногоискусства.Одним из любимыхобразов новгородскиххудожниковостается образвоина-змееборцаГеоргия, в которомони видятбесстрашноговитязя, активногозащитникаРодины. Георгийзапечатлеваетсяиконописцамив момент яростнойсхватки созмием, которогоон колет копьемили рубит мечом.На иконе, хранящейсяныне в Русскоммузее, восхищаютпри этом удальвсадника, богатырскийскок его упрямонагнувшегоголову белоснежногоконя, чей силуэтвеликолепнорисуется наярко-красномфоне. На иконеиз собранияТретьяковскойгалереи Георгийвесь изогнулсяназад, как быуже перелетевна коне черездракона и наскаку успеваяпоразить егокопьем. Пружинистыеизгибы торсавоина и шеиконя, кругищита и нимбасменяются вдругрезкой диагональюкопья, вонзающегосяв пасть дракона.Эту диагональперерезаетвзлетевшийалый плащ витязя, реющий какпобедное знамя.

Новгородскиххудожниковинтересуетне только «священная»история, но исвоя собственная, и даже жизньи образы современников.Еще в XIV в., согласнолитературномупреданию, одинхудожник изобразилна стене церквиростовщикав аду — посадникаЩила. Теперь, в 1467 г., неизвестныйиконописецпо повелению«раба божия»Антипа Кузьминанаписал икону, которую принятоназывать «Молящиесяновгородцы».Ее композиционноеполе разделенона два яруса.В верхнем представленсемифигурный, в рост, деисусныйчин, а в нижнем— молящийсяо «гресех своих»боярский род(Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофейи Олфим «сочады»). Чинностоит на молитвепатриархальнаярусская семья, возглавляемаяпочтеннымиседобородымимужами. Привсей условностиэтих иконописных«портретов»трудно переоценитьвозможностьвзглянуть нареальных носителейтой культуры, которая вызываету нас сейчастакое восхищение.

Не менееоригинальнымпорождениемновгородскогохудожественноготворчестваявляется разработкатемы чуда отиконы «Знамения», трактующейсобытияновгородско-суздальскойвойны 1169 г. Новгородскихживописцев, их литературныхколлег и идейныхвдохновителейволновала приэтом большевсего «злоба»их собственногодня — борьбас Москвой. Однойиз лучших средидошедших донас интерпретаций«битвы новгородцевс суздальцами»можно считать, по-видимому, икону Новгородскогомузея (середина— вторая половинаXV в.). В произведении, расчлененномна три регистра, много динамики, ритмическойстройности.При его созданииучитывалсянесомненноопыт русскоголицевого летописания.Величественна иконе образГосподинаВеликого Новгорода.Крепостнаястена-башня, наверху которойсомкнутымирядами стоятбойцы и укрепленачудотворнаяикона, вытянуласьна высоту двухрегистров ипроизводитвпечатлениенесокрушимоймощи.

В дальнейшемпервоначальныйпублицистическийподтекст композициибыл забыт и напервый планвыступил еечисто религиозныйаспект.

Из Софийскогособора в Новгородепроисходиткомплект совсемнебольшихдвустороннихикон конца XVв. с изображениемглавных праздникови святых христианскойцеркви, такназываемыхтаблеток, написанныхна пролевкашеннойпаволоке. Ихставили в деньтого или иногопразднованияна аналое. Софийские«таблетки»— самые ранниеиз сохранившихся.Их живопись— это великолепноеискусствоиконной миниатюры, в котором отчетливоощущаетсявлияние московской— рублевско-дионисиевской— традиции.

Настоящимишедевраминовгородскогоискусстваначала XVIв. являются двапроизведенияна тему «Чудао Флоре и Лавре».Объединяетих прежде всегоредкостнаяритмическаягармония иподчеркнутаявнимательностьк силуэту, вданном случаек силуэтамлошадей, которыеникогда ещев Новгородене трактовалисьс такой убедительнойобобщенностьюи тончайшейпластичностью, свойственнойлишь искусствурублевскойМосквы. Обеиконы с многоцветнойи нюансированнойкрасочнойпалитрой, геральдическимипозами белогои вороногоконей под седламисмотрятся какфантастическипрекрасноевидение.

ИскусствоНовгородаоказывалоогромное влияниена художественнуюжизнь обширнейшихпровинций, вчастностисеверо-восточныхи восточных.Произведенияместных мастеров, отнюдь не однородныепо стилю и пониманиюхудожественногообраза, известныпод условнымнаименованием«северныхписем». Их отличаетупрощенностькомпозиции, угловатаяэкспрессивностьрисунка, нескольконаивная, суроваявыразительностьперсонажей, в которых сквозьчерты христианскогосвятого поройявственнопросвечиваеткакой-то мифологический, полуязыческийобраз. Колорит«северных»икон не имеетновгородскойзвонкости. Внем преобладаютмягкие, бледныеили более насыщенные, плотные желтые, коричневые, синие цвета.Прекраснымипроизведениямисеверной живописиXV в. являютсяиконы «ИоаннПредтеча впустыне» и«Власий».

К «севернымписьмам» частоотносят группуикон началаXVI в., входившихв состав праздничногоряда иконостасаи, согласнопреданию, происходящихиз Каргополя.Создавшие ихмастера владелиискусствомисключительнойпо выразительностилинии, обволакивающейсилуэты и сообщающейфигурам необыкновеннуюцельность. В«Положенииво гроб» такмонументальныобразы, таккрасноречиваскупая жестикуляция, так осмысленнораспределениецветовых пятен, что тема плачаприобретаетвозвышенное, эпическоезвучание мировойскорби.

ПРИКЛАДНОЕИСКУССТВОНОВГОРОДА

В прикладномискусствеНовгорода, богатом славнымитрадициями, и в XIV— XVвв. создавалосьнемало высокохудожественныхи самобытныхпроизведений.В 1336 г. по заказуархиепископаВасилия Каликидля Софийскогособора былисозданы двери, обитые пластинамис изображениямив технике золотойнаводки (с XVIв.— в Александровойслободе), в 1359 г.жители Людогощейулицы «поставили»деревянныйрезной крест, хранившийсяв церкви Флораи Лавра. Резчикомбыл Яков Федосов, написавшийсвое имя тайнописью.«Людогощенскийкрест» имеетсложную ветвистуюформу, образованнуюприхотливоизогнутымии сомкнутымиконцами перекрестий, испещрен орнаментом, а в многочисленныхмедальонахмастер вырезализображениясвятых и несколькосюжетных композиций.Судя по характеруизображенийи по надписина кресте, последниймог быть заказанстригольническойобщиной умеренногонаправления.Но возможно, что крест заказанв связи с сильныммятежом, имевшимместо в Новгородев 1359 г. Резьба«Людо-гощенскогокреста» весьмаархаична, ноподкупаетнепосредственностьюи экспрессией.

КАМЕННОЕЗОДЧЕСТВОПСКОВА

В Пскове вовторой половинеXIII — первойполовине XIVв., а также в болеепозднее времявозводилисьв основномоборонительныесооружения, что обусловливалосьнапряженнойполитическойобстановкойна северно-западныхграницах Руси.В это времяопоясываютсякамнем псковскийдетинец ипристроенныйк нему «Довмонтовгород». Крепостноестроительствово многом воспиталовкусы псковскихзодчих, определилоих любовь кпластичным, суровым и яснымформам, воплощаемымв грубоватомизвестковомплитняке. Кчислу древнейшихсреди оченьнемногочисленныхкаменных храмов, воздвигнутыхв XIV в., относитсяРождественскийсобор Снетогорскогомонастыря(1311), почти полностьюповторяющийформы Мирожскогособора. В условияхнепрерывнойборьбы с агрессивнымисоседями Псковявно черпалдополнительныеморальные силы, обращаясь ксвоей культурнойстарине.

Самым крупнымкультовымсооружениемпсковскихзодчих XIVв. был городскойсобор — церковьсв. Троицы, возведеннаяв 1365—1367 гг. на основанияхрухнувшегохрама концаXII в. мастеромКириллом.СтроительствоТроицкогособора как быподчеркивалоновый, самостоятельныйполитическийстатус Пскова.Этот также недошедший донас храм повторялплан и в значительноймере архитектурнуюкомпозициюсвоего предшественника.Вместе с темблагодарясильно опущеннымугловым частямосновногообъема, низкимбоковым притворами нарфику, атакже высокомупостаментуглавы он имелвид башнеобразнойконструкции, очень динамичнойи отдельнымичастями напоминающейформы деревяннойархитектуры.Троицкий соборПскова занялсвое место вряду тех храмов, возведениемкоторых древнерусскиезодчие на протяжениистолетий решализадачу созданиявеличественной, насыщеннойдвижением вверхархитектурнойформы.

В XV в. культовоестроительствов Пскове ведетсяс большойактивностью.Летописи сообщаюто сооружениив городе 22 каменныхцерквей. К этомувремени складываетсяхарактерныйдля Пскова типи облик храма— небольшогопо масштабами невысокогоздания, построенногона средства«уличан» илиотдельныхбогатых горожани всецело отвечающегоих потребностями вкусам (церквиВасилия наГорке— 1413 г., Георгиясо Взвоза —1494 г., Богоявленияс Запсковья—1496 и др.). Отличительнойчертой псковскиххрамов являласьудивительная, всякий разпо-своему неожиданнаяживописностьих внешнегооблика. Этаживописностьшла и от пластическихсвойств неровнойи мягкой плиты, не допускавшейстрогой геометрическойобработки, иеще больше отасимметрииансамбля, вкоторый помимоцеркви могливходить паперти, приделы, крыльцас характернымидля Псковамощными круглымистолбами-тумбами, хозяйственныепристройкии, конечно, звонница.Простейшаяконструкциязвонницы состоялаиз двух столбовс арочной перемычкой.Обычно звонницыимели два-триили более пролетов.Сквозной, эффектныйсилуэт звонницы, неотделимыйот силуэтапсковскиххрамов, сообщалкаждому из нихчерты особойиндивидуальности, посколькузвонницы непредставлялиотдельныхсооружений, а надстраивались«где попало»— над фасадамицеркви, надпапертью, даженад погребами(как в церквиУспения в Пароменье1521 г.).

Вековыестроительныетрадиции Пскова, их прочность, а также гибкостьархитектурногомышления(продолжавшегоинтенсивноразвиватьсяи в XVI в.) нетолько создалиместным зодчимзаслуженнуюславу, но и позволилиим внести весомыйвклад в архитектуруединого Русскогогосударства.

ЖИВОПИСЬПСКОВА

Псковскаяживопись XIV—XVвв., подобнозодчеству, очень оригинальнаи почвенна. Этикачества ярковыразилисьуже в одном изранних памятниковизобразительногоискусства XIVв.— росписяхсобора РождестваБогородицыСнетогорскогомонастыря(1313). Снетогорскиефрески удивляютдвумя, казалосьбы, исключающимидруг другаособенностями: архаичностьюхудожественногоязыка и смелостью, неожиданностьюиконографическихи композиционныхрешений. Фигурыздесь тяжеловатыи распластанына плоскости, движения условныи схематичны.Но этот архаичныйязык с его грубоватойэкспрессиейстанет характернымдля псковскогоизобразительногоискусства, своеобразносвидетельствуяо его глубокихнародных корнях.Одновременнов выразительныхсредствахснетогорскойстенописи легкофиксируютсяи новые стилистическиепризнаки. Оченьдинамичныблики, легкои размашистоброшенныекистью и сообщающиеперсонажамвыражениедуховной мощи.В немногоцветнойпалитре фресокпреобладалитемные коричневаяи лиловая краски, дополненныеоранжево-красными, желтыми и голубымитонами. Показательнодля мировоззренияпсковичей, иххудожественногомышления свободноеотношениеснетогорскихмастеров кпринятымиконографическимсхемам. Ни однапредшествующаядревнерусскаяроспись небыла, пожалуй, столь «неканоничной».Евангельскиесцены разбросаныпо стенам исводам безвидимого порядкаи связи. В самихкомпозицияххудожникиохотно используютапокрифическиемотивы, по-своемуперетолковываютразличныеобразы и ситуации.

Мелетовскиефрески в храмеУспения Богородицыв Мелетове, подПсковом, созданныеполтора столетияспустя (1465), в чем-тосозвучны снетогорскимсвоей образностьюи колоритом, в котором преобладаюткрасно-коричневыеи желтые охры, лиловые, зеленыеи голубые тона.Некоторые измелетовскихкомпозицийисполнены втемпераментной, энергичнойманере, другие, напротив, вчисто иконописной, дробной. Сюжетыи образы фресокдо сих пор неполностьюрасшифрованыили недостаточнообъяснены(например, изображениеХриста, несущеготело благоразумногоразбойника).Отдельные сценыиконографическии сюжетно уникальны.К ним относитсяфреска, на которойпредставленскоморох Ант, играющий насмычковоминструменте— «пра гудке».

В серединеXIV в. окончательноскладываетсяместная школаиконописи. Дляпсковскихикон характерныдраматизм, повышеннаяэмоциональностьперсонажей, сочность письма, в котором линияникогда неиграла такойбольшой роли, как в Новгороде, специфически«псковские»лица с несколько«пронзительным»выражениеми особой лепкойформ, простотаи нестандартностькомпозиционногорешения, любовьк декоративнойотделке, некотораястатуарностьи утяжеленностьфигур и, конечно, сугубо псковскийколорит, в которомкрасно-коричневаячерлень и особогооттенка темно-зеленаякраска в сочетаниис коричневымии желтыми обычнопреобладали.Свежестьюхудожественноговосприятияи экспрессиейвыраженияотличаетсяикона «СоборБогоматери»(конец XIVв.), трактовавшаясравнительноновую длядревнерусскогоискусства тему, насыщеннуюсложной символикой.Икона исключительнокрасива поколориту и, какчасто у псковичей, пленяет неожиданностьюхудожественногорешения. Так, ангелы, славословящиеМарию и Христа, здесь ритмическиобъединеныс фигурамипастухов и, видимо, поэтомунаписаны безкрыльев. Певцыв белых одеждахнастолькоэпичны по своейхарактеристике, что невольнозаставляютвспомнить о«каликах перехожих».

Сразу захватываетсвоим драматическимнакалом, выраженнымпрежде всегов плотностии контрастностирезко очерченныхцветовых пятен— красных, темно-зеленыхи темно-коричневых, икона «Сошествиево ад» рубежаXIV—XV вв.Христос, изображенныйв экспрессивномразвороте, одетв нехарактерныедля русскойиконописиярко-красныеодежды, на которыхсверкают белыеблики. Сумрачные, коричневыеохры ликовсливаются сцветом горок.В верхней частииконы изображенсвоеобразный«деисус». Богоматерьи архангелыобращены здесьв моленныхпозах не к Христу, а к Николе. Нети Предтечи —обязательногоучастникадеисусныхкомпозиций; его место занялГеоргий. И всеэто потому, чтоХристос и ИоаннПредтеча являютсядействующимилицами основногосюжета. Изображенияна поле, следовательно, не надстроенынад ним, а входятв общую композицию.Персонажи«верха» внимательно«наблюдают»за происходящим«внизу».

В XV в. и впсковскойиконописи, каки в новгородской, живописностьпостепенноуступает местолинеарности, суховатой«правильности»форм. Но и в этовремя создаютсявысокохудожественные, согретые искреннимчувствомпроизведения, такие, как«ЛюбятовскаяБогоматерь»или «ДмитрийСолунский».В XV и XVIвв. псковичимногое заимствуютиз достиженийизобразительногоискусстваМосквы, сохраняяпри этом своюсамобытностьи оригинальность.

ИСКУССТВОТВЕРИ

Тверскоекняжествопоявилось наполитическойкарте Руси всередине XIIIв. В первой третиXIV в. тверскиекнязья носилититул великихкнязей владимирских.Тверь первойподняла знамяоткрытой вооруженнойборьбы с Ордой.В течение всегоXIV века онапыталась оспариватьу Москвы ееглавенствующуюроль в процессеполитическойконсолидациирусских земель, а в конце XVв. (в 1485 г.) вследза Новгородомстала составнойчастью формировавшегосяРусского государства.Уже с концаXIII в. в Твериведется каменноестроительство.В 1290 г. князь МихаилЯрославич иего мать Ксениявоздвигаютна месте деревяннойцеркви Козьмыи Демьяна пятиглавыйшестистолпныйСпасо-Преображенскийсобор с приделамиДмитрия Солунскогои Введения вохрам (через столет он былотремонтированкнязем МихаиломАлександровичем).По своей композициии архитектурно-декоративномуубранству, наконец, построительномуматериалу —белому камню— храм Спасавосходил ктрадициямвладимиро-суздальскогозодчества (вбелом камнебудут осуществленыи все последующиетверские постройки).В 1292 г. собор расписалифресками. В1323 г. игумен ИванЦареградец«совершил»и «украсил»церковь св.Феодора.

После антиордынскоговосстания 1327г. Тверь быларазгромленататарами имосковскимиполками. Сложившаясявслед за этимкрайне неблагоприятнаяэкономическаяи политическаяситуация, длительнаянапряженнаяборьба с Москвойне могли несказатьсяотрицательнона развитиитверской культуры.Следующий этапв истории местногозодчестваотносится ужек рубежу XIV—XVвв. В это времяв Тверскомкремле сооружаютсякаменные княжескиепалаты, в Старицевозникают соборАрхангелаМихаила (1396) ибесстолпнаяНикольскаяцерковь. В 1406 г.епископ Арсенийпостроил церковьУспения в Желтиковоммонастыре нареке Тьмаке.Десятилетиеспустя появляетсяцерковь ИоаннаМилостивогов Тверскомкремле. Позднеекнязь БорисАлександровичвоздвигаеттам же церквиБориса и Глебаи АрхангелаМихаила. К сожалению, время не пощадилопамятникитверской архитектуры, как это произошлои с архитектуройЮжной и ЗападнойРуси, Рязании Нижнего Новгорода.Единственныйсохранившийсядо наших дней, хотя и с неизбежнымипеределками, храм — это церковьРождестваБогородицыв Городне, заложеннаяна рубеже XIV— XV вв. иперестроеннаяпосле пожара1412 г. Церковь вГородне — зданиекамерных размеровс ярусным верхоми сдвинутымик стенам подкупольнымистолбами (чтосообщало цельностьинтерьеру). Вее архитектурномоблике присутствоваличерты, свойственныекак позднемувладимиро-суздальскому, так и романскомуи балканскомузодчеству. Онисвидетельствуютоб определенныхконсервативныхтенденциях, свойственныхместной архитектуреXV в., да итверской культуреэтого временив целом. Впрочем, судить об основныхтенденцияхв развитиитверскогозодчества поединичномууцелевшемупамятнику, конечно, неправомерно.Точно так желишены мы возможностисоставитькакое-либопредставлениеи о местноймонументальнойживописи, котораяпогибла вместес архитектурой(незначительныефрагментыфресок сохранилисьна стенах всетого же храмав Городне).Изобразительноеискусство Твериизвестно намтолько попроизведениямиконописи иминиатюрамрукописей. Иконтверскогопроисхождениядошло до нас, по-видимому, не так уж мало.Сложность ихизучения состоит, однако, в том, что все ониоказалисьотторгнутыот тех художественныхансамблей, всостав которыхкогда-то входили, рассредоточеныпо разным угламРусской земли, и самая принадлежностьмногих из нихк тверскойшколе остаетсянедоказанной.

Вероятно, наиболее древнимииз числа уцелевшихтверских иконявляются «Бориси Глеб» изСавво-Вишерскогомонастыря(первая третьXIV в., Киевскийгосударственныймузей русскогоискусства) и«Спас» (перваяполовина XIVв., ГТГ). ИзображениеБориса и Глебавосходит вцелом к традициямдомонгольскоговладимиро-суздальскогоискусства, демонстрируя, на какойхудожественно-стилистическойи духовнойоснове происходиловозрождениеживописи вСеверо-ВосточнойРуси. Но увереннаяпластическаямоделировкаликов, стремлениек психологическойиндивидуализацииперсонажейсвойственныуже новой культурнойэпохе. Синтезразновременныхстилистическихприемов ощутими в изображенииСпаса, полуфигуракоторого болеесвободно развернутав пространстве, а пластика ликаотличаетсяжесткостью.Если обе упомянутыеиконы весьмавысокого качества, то более поздний«АрхангелМихаил» характеризуеттворческийуровень рядовогоиконописцаXIV столетия.Пытаясь подражатьи комниновским, и палеологовскимобразцам, он, вероятно, создалбы произведениесугубо эклектическое, если бы неособенностиего собственногохудожественногоязыка, примитивногои архаического, утрирующегоформу. Оченьсвоеобразную, индивидуализированнуюи наивно-выразительнуютрактовкупоследнейобнаруживаетмастер царскихврат с изображениемИоанна Златоустаи Василия Великогоиз Нектарьева(рубеж XIV—XV вв., ГТГ).Статика здесьсосуществуетс экспрессией, а пластиканаходится награни орнаментализации.Определенныеаналогии этомупроизведениюможно найтив памятникахбалканскогоискусства ив первоначальнойросписи волотовскойцеркви. Но какхудожественныйфеномен онодает представлениеоб особенностяхразвития тверскогоизобразительногоискусства, типичнымичертами которогов XV в. станутсознательнокультивируемаяархаика и попыткисинтеза местныхтрадиций створческимиимпульсамипалеологовскойвизантийскойи южнославянской, новгородскойи московской, в частностирублевской, живописи.

Пожалуй, однимиз наиболееизвестныхпамятниковтверской иконописиXV в. являетсятак называемыйКашинскийиконостас, включающийдеисусный, праздничныйи пророческийряды (серединаXV в., ГРМ, ГТГ).Особенно сильноевпечатлениеоставляютпраздники, вкоторых художникипродемонстрировалитонкое пластическоечувство формы, умение передаватьпсихологическоесостояниеперсонажей, пространственнорешать композицию.С позднейвизантийскойстилистическойтрадициейсвязаны фрагментыпоясного деисусногочина — «Спас»и «АпостолПавел» (Калининскаякартиннаягалерея и Музейим. Андрея Рублева)— ив какой-томере оченькрасивое поколориту «Успение»из Минска, называемоеобычно «голубым»(ГТГ). Эти произведенияотносятся ковторой половинеXV в.

Лицевыхрукописейтверскогопроисхождениясохранилосьсовсем немного.Наиболее ранняяи известнаясреди них —«Хроника ГеоргияАмартола»(первая половинаXIV в., ГБЛ), украшенная129 миниатюрами, в том числеизображениемкнязя МихаилаЯрославича(и его материКсении илисвятой, соименнойего жене Анне)перед Вседержителемна престоле, автором которогобыл художникПрокопий. Вовторой половинестолетия создаетсяТроицкий список«Мерила праведного»(ГБЛ). На выходнойминиатюрерукописи изображенправедныйсудия.

Из произведенийприкладногоискусства Твериупомянем рогатинувеликого князяБориса Александровича(середина XVв., ГОП), на восьмиграннойвтулке стальногорожка которойнабиты серебряныепластины свосемью гравированнымикомпозициями, символическитрактующимиобраз праведноговластителя.

Несомненно, тверское искусствовнесло немалыйвклад в сокровищницудревнерусскойкультуры, ноквалифицированнаяоценка его ещевпереди.