Реферат: Творчество Феофана Грека 2

--PAGE_BREAK--
Введение
      Культура — одна  из  важнейших  областей  общественной   жизни.   В

современном   обществоведении   существует   множество    разноречивых    толкований. Но как бы  мы  ни  определяли  понятие  «культура»,  оно  всегда включает в себя образование  —  умственное  и  нравственное  (В.  И.  Даль)[1].  Трудно найти такую сферу общественной жизни, которая не имела бы  культурно- исторического аспекта. В  понятии  «культура»  человек  и  его  деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама  культура  есть  творение человека, результат его творческих усилий. Но в культуре человек  не  только действующее, но и самоизменяющееся существо. Создавая мир предметов и  идей, он создает и самого себя.

      Предмет истории культуры имеет свое содержание  и  специфику  в  ряду

исторических  дисциплин.  История   культуры   предполагает,   прежде   всего, комплексное изучение различных ее сфер —  истории  науки  и  техники,  быта, просвещения  и  общественной  мысли,  фольклористики  и   литературоведения, истории искусства и т. д. По отношению к ним история культуры выступает  как обобщающая  дисциплина,  рассматривающая  культуру  целостной   системой   в единстве и взаимодействии всех ее областей.

      Пpи  изучении  культуры   следует   иметь   в   виду   и   проявление

специфических,  свойственных  только   ей   закономерностей,  обусловленных историческими условиями данного времени. В различные периода ведущую роль  в развитии культуры может играть то одна, то другая ее отрасль (иконопись в XIV-XVвв.).

Архитектура, изобразительное и декоративное искусство России свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес русский народ в сокровищницу мировой культуры. Бесчисленные шедевры обнаруживают высокий художественный вкус русского народа, исключительное чувство пропорций, гармонии, колорита. Русское народное творчество служило источником идей и мерилом эстетического вкуса профессиональных мастеров. Знание народа, его художественных идеалов, его жизненных интересов и веками накапливавшейся художественно-эстетической традиции всегда определяло высокий подъем искусства и подлинную популярность художника.

Характерной чертой русских художников, и прежде всего великих мастеров, была тесная и неразрывная связь их искусства с общественной жизнью, с прогрессивной научной мыслью. Архитекторы, скульпторы, живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно-эстетические идеалы. Русское искусство всегда отличалось своей гражданственностью, патриотизмом.

В разные эпохи в России творили, выражая народные мечты и чаяния, такие вы­дающиеся живописцы, скульпторы и зодчие, как Андрей Рублев, Дионисий, Левиц­кий И Рокотов, Шубин и Козловский, Баженов и Захаров, Кипренский и Федотов, Брюллов и Александр Иванов, Репин и Суриков, Врубель и Серов, а также еще многие другие мастера, принесшие русской художественной культуре наряду с великими писателями и композиторами подлинную и непререкаемую славу. Они сумели творчески переработать и обогатить традиции мирового классического и народного искусства.

Слово «икона» в переводе с греческого (eikon) означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли оно скульптурным, монументальной живописью или станковой. Также было не важно, в какой технике это изображение было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к молельной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии  в конце Х века.

Иконы – образы – утвердились в виде неизменных формул, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым  и только которым можно записать священный изобразительный текст. Читать и понимать этот текст может только тот, кто знает «буквы» этого алфавита.

Данная тема актуальна в наше время по ряду причин:

Во-первых, каждый гражданин должен знать историю и культуру своей страны начиная с древности и до наших дней.

Во-вторых, знание культуры родной страны  различных эпох помогает познать особенности России и увидеть ее самобытность, выявить отличительные качества и особенности.

В-третьих,  данная тема актуальна еще и потому, что XVвек — период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо рус­скую печать.

Основные цели данной работы:

Более подробное изучение культуры страны, а именно  на рубеже XIVи XVвеков:  здесь творил один из величайших живописцев того времени — Феофан Грек.

Установление причин, по которым XIV-XVвека являются периодом наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи.

Познание и более подробное  изучение произведений искусства данного периода, отражающих дух эпохи.

Выявление отличительных особенностей искусства XIV-XVвека. Не только обязанность, но и большое счастье каждого — знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся сыновья России. Подлинное глубокое и  серьезное знание художественного наследия — это понимание современности как  органической части исторической жизни во всей ее сложности и противоре­чивости, История не умирает, а живет в нас, помогая осознать действительность — эту почву настоящего искусства.[2]


    продолжение
--PAGE_BREAK--Глава 1. ФЕОФАН ГРЕК И РУСЬ     
1.1 Феофан Грек.

 В византийском искусстве, где главенствовал принцип без­личного творчества, Феофан был, вероятно, первым и одновре­менно последним мастером со столь ярко выраженной творче­ской индивидуальностью. Согретый живописными исканиями раннепалеологовской эпохи, восхищенный, конечно, знамени­тыми мозаиками и фресками монастыря Хора, он видел, как этот новый расцвет византийского искусства был растоптан восторжествовавшей монашеской реакцией, нетерпимой ко все­му человеческому, земному в художественном творчестве.

Что было делать Феофану на родине, где, под занавес, утверждался самый холодный, самый сухой академизм, при котором всякое оживление храмовой росписи   трактовалось как придача «беспорядочного движения образам святых»? Феофану, вероятно, было тесно в Константинополе той по­ры. Дух ребяческой мелочности и словопрений, о котором гово­рит Пушкин, определял бесконечные догматические споры в  верхах разлагающегося византийского общества. Византия, которую покинул Феофан, была действительно издыхающей, полностью утратившей свою былую великодержавность и уже обреченной на заклание. Переход Феофана из Византии на Русь  имеет глубокое символическое значение. Это как бы эстафета искусства, передача светлого его факела из костенеющих стар­ческих рук в руки молодые и крепкие.     

Вы­ходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным худож­ником; во-вторых, что является для того времени исключени­ем, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с рус­скими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).[3]
1.2. Новгород и Москва до появления Феофана Грека

Что же увидел Феофан в Новгороде, куда он попал (еще до Москвы), очевидно, из Каффы (Феодосии)?

Он увидел народ, не прозябающий в словопрениях, а упор­но и вдохновенно воздвигающий надежное здание своего буду­щего, страну, часть которой еще была под властью монголов, но где накапливались силы для свержения ненавистного вар­варского ига. Он увидел нацию не издыхающую, а развиваю­щуюся в постоянном творческом порыве и хотя еще не совсем свободную, но сознающую свои возможности и свою жизнен­ность. Он увидел город, где предприимчивые посадские люди не стеснялись предъявлять свои требования, где демократиче­ские силы не капитулировали перед правящей аристократией, город, украшенный прекрасными храмами, сияющий белизной своих стен и золотом куполов, и где искусство, не зная застоя, бурно развивалось в одном ритме с бурлящей народной жизнью. Он увидел фрески Нередицы и, конечно, осознал живописную мощь и величественную вдохновенность их образов, равно как утонченность образов Михайловской церкви. Он должен был восхититься полнокровием и яркостью новгородской иконопи­си. И поняв и полюбив ее, он сочетал с ней собственную гениальность, всю страстность своего не знающего преград ху­дожественного темперамента, радуясь тому, как его дерзания благодарно воспринимались на новгородской почве.

В отличие от византийцев той поры, новгородцы сами были склонны к дерзаниям. Ведь немалых успехов достигло в Новго­роде движение стригольников, людей строптивых и действи­тельно дерзостных, не признававших церковной иерархии, утверждавших, что каждый вправе общаться с богом, независи­мо от духовенства, и вместо того чтобы исповедоваться в хра­мах, уходивших в поле, чтобы каяться в грехах самой «матери сырой земле». Пусть эта ересь и была в конце концов подавле­на, ясно, что жесткий византийский догматизм был мало со­звучен трезвому мышлению новгородцев.

Смелое вхождение Феофана в новгородскую школу живо­писи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из ви­зантийского застоя, гений Феофана в свою очередь будил в рус­ской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявле­нию собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его обра­зов не могла привиться на рус­ской почве, но их психологи­ческая многогранность отвеча­ла стремлению новгородских художников передать внутрен­ний мир человека, а живопис­ность феофановских компози­ций открывала новые горизон­ты их вдохновенному мастер­ству.[4]

Истоки москов­ского искусства теряются в XIIIвеке. Москва, сравнительно поздно появив­шаяся на исторической арене, не имела в XIIстолетии своей оригинальной худо­жественной культуры. Ей пришлось ис­пользовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к тради­циям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. От­сутствие ранних памятников не позволя­ет восстановить начальные шаги москов­ского искусства.

Глава 2. НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ
XIVвек был для всей новгородской культуры перио­дом быстрого подъема. После временно­го затишья в XIII
столетии, когда Новго­род был вынужден вести жестокую борь­бу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-за­пада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются камен­ные стены кремля, обновляются наруж­ные укрепления, возводятся многочис­ленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особен­но ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие пер­спективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сю­жеты, говорящие о более свободном по­нимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся бо­лее стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, сво­бодных поворотах, светлеет и проясняет­ся палитра.

Новгородские живописцы XIVвека опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искус­ство палеологовского времени (послед­ний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «воз­рождения»).[5]

К середине XIVв. новгородская школа живописи достигла уже подлинной зрелости. Тому свидетельством были погибшие фрески Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода (как и церкви Спаса на Нередице, разрушенной фа­шистами).

В 70-х годах XIVв. в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется вы­ходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным худож­ником; во-вторых, что является для того времени исключени­ем, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с рус­скими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).[6]

В 70-х годах XIVвека в Новгороде по­явился выдающийся живописец — при­ехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была не в си­лах обеспечить работой своих многочис­ленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужби­не. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной куль­туры.

В Новгороде внимание Феофана долж­ны были в первую очередь привлечь заме­чательные новгородские росписи XIIвека — Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и не­посредственностью выражения, столь да­лекими от застывших византийских кано­нов, мощью и мужественной силой обра­зов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он по­бывал в Пскове, иначе трудно было бы объ­яснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственны­ми его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобще­нию Феофана к тому лаконичному, силь­ному и образному художественному язы­ку, который так нравился новгородцам. 
2.1. Церковь Спаса Преображенского

Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана — роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фраг­ментарном виде. Во фресках Фео­фана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она име­ет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообраз­ным  рядоположением, столь излюблен­ным мастерами XIIвека. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органи­чески связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокро­венных творческих замыслов.[7]

Тут и грозный Пантократор, и лик Серафима, выглядываю­щий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десяти­летий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуе­мые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопо­знанные.

Формально, все как будто в соответствии с догмой.

Но вот, чудесным образом, феофановский Серафим с насто­роженным, недобрым взглядом перекликается с… врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглу­хо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенны­ми своими свершениями показал нам всех этих праотцов и от­шельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладо­ни! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мя­тущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседе­ка! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументаль­ной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждой наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суро­вые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обли­чители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолевае­мые искатели истины.[8]

Вглядитесь еще в Макария Египетского. Истинно трагиче­ская неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного ли­ка, темных рук и — белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.

Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуоз­но брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно ди­намичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуреваю­щими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял" свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живопис­ного заострения, что она скоро превра­тилась в его руках в новое качество, от­меченное индивидуальной печатью. Фе­офан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна,  приближается порой к монохромной. Он  дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охот­но пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в блед­но-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие ли­цам необычайную живость и сообщаю­щие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смот­ришь на его святых.[9]

Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, высту­пающие части. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воз­действия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользует­ся им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя  логика.

 Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него долж­ны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинако­вое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с под­мастерьем. Но еще вероятнее, что в Нов­городе к нему примкнули местные мас­тера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Фе­офана помогал ему при написании фре­сок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка про­цесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.[10]
2.2.  Церковь Федора Стратилата

Церковь Федора Стратилата была по­строена в 1360—1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточ­ным столбом и восточной стеной, севе­ро-западным столбом и северной сте­ной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди ис­следователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно — они вышли из феофанов­ской школы. Приписывать фрески церк­ви Федора Стратилата кисти самого Фе­офана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду су­щественных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370—1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное, впечатление. С одной стороны, эти фре­ски необычайно близки к Феофану, с другой — они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.[11]

Свободная живописная фактура с ши­роким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серо­вато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка рос­писей, сильно выраженный во всех мно­гофигурных сценах элемент движения — все эти черты сближают федоровские рос­писи с фресками церкви Спаса на Ильи­не. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата ма­нера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы ли­шены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях са­мого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, ти­пичные для чисто новгородских памятни­ков станковой живописи.

Скупые, обобщенные силуэтные ли­нии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на нали­чие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет припи­сать федоровские росписи новгородско­му мастеру.[12]
2.3. Церковь Успения на Волотовом поле

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл — ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушен­ная в годы второй мировой войны. Рос­писи являлись произведением выдающе­гося новгородского мастера, несомнен­но знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весь­ма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х — начало 1380-х годов.

Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной ли­нией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; на­писаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, кото­рый состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных осно­ваний приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она бы­ла выполнена не Феофаном ине его уче­ником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имев­шим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступав­шим Феофану.[13]

Увы, волотовские росписи, которые по сохранности и пол­ноте можно было сравнить только с росписями Нередицы, тоже погибли под огнем фашистской артиллерии.[14]

Волотовские фрески! Приведем еще одно волнующее свиде­тельство. «Их чудесные краски — незабываемое сочетание ко­ричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледно-зеленых то­нов — производили такое сильное впечатление, что всякий, хо­тя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них» (В. Н. Лазарев).

Бурное движение пронизывало композицию. Вот знамени­тейшие сцены «Три волхва на конях» и «Иосиф с пастухом». Одеяния вздуваются как паруса, изломы скал подобны языкам пламени. И в то же время как спокойны фигура Иосифа и мир­но пасущиеся овцы. Ведь, казалась, ничто тут не в состоянии сдержать разбушевавшуюся живописную стихию. Но вот феофановскому началу противопоставляется другое, выдающее руку неизвестного нам прекрасного новгородского мастера-фрескиста. Крепким обручем охватывая фигуры и каждую деталь, линия вводит клокотание страстей в рамки опреде­ленного порядка. Есть буря, но нет всепожирающей феофановской исступленности. И опять-таки чисто русский, простонарод­ный типаж основных фигур. В лицах, даже насупленных, про­глядывает благодушие. Смелое и высокое в своих живописных дерзаниях, внутренне уравновешенное и жизнерадостное искус­ство Господина Великого Новгорода.[15]

Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской шко­лы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Дон­ской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой сторо­не Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к сво­ей щеке младенца), на оборотной — «Успение Богоматери». Оба изображения при­надлежат одному мастеру, в чьей свобод­ной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был нов­городцем, иначе его произведение, воз­никшее на протяжении 1370—1380-х го­дов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В липах апостолов, чи­сто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволно­ванности.[16]

 Написанная в 70—80-х годах XIVв. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь рабо­той либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замеча­тельные достижения новгородской школы), либо высоко ода­ренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.[17]

Со знаме­нитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и дру­гое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Дон­скому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в <metricconverter productid=«1591 г» w:st=«on»>1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла бит­ва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в <metricconverter productid=«1598 г» w:st=«on»>1598 г. патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.

Красота! Сколь много она значила в мироощущении русских людей на самой заре их истории. С развитием искусства и содействуя ему всячески, прекло­нение перед красотой принимало все более восторженный ха­рактер. Вряд ли у какого другого народа в эпоху средневековья можно обнаружить такой живой, жизнерадостный и, главное, вполне осознанный, настойчиво проповедуемый культ красоты.

«Красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочим дивно устроена» — вот какие высказывания о церк­вях или иконах встречаем мы в древнейших наших письмен­ных памятниках.[18]

Икона Донской богоматери была раскрыта опытным реставратором еще до революции. Исчезли позднейшие записи и на­слоения, и она засияла во всем своем первозданном великоле­пии.

Наш современник отвергающий религию, если только он достаточно сведущ в искусстве, чтобы различить в красоте вчерашнего дня красоту немеркнущую и ныне, залюбуется в  «Умилении» образами-символами той великой идеи, что выра­жена в органическом единстве фигур богоматери и младенца, и сам умилится, глядя на них. Он проникнется тем теплом, что исходит от их неразрывности, от плавной округлости их силуэ­тов. Он распознает в очень свободной живописной манере худож­ника торжество щедрого феофановского искусства, а в стро­гой упорядоченности образов тяготение к лаконизму и ясности, характерное для новгородской школы.   Синий же цвет, так мало  занимающий места, по, конечно, самым изумительный и колористической гамме «Умиления», как бы наиграет в нем самом, чтобы никогда не сгладиться и его памяти. Этот цвет такого звучания, такой интенсивности, такой пронзительной силы и чистоты, что кажется, будто бьет он из недр мирозда­ния. И он почувствует всей душой, что цвет этот так же необходим образам-символам, созданным гением художника, как И геометрические формы, в которые они вписываются. Цвет — которым озаряется линия, чтобы зазвучать еще краше, обрести еще большую музыкальность… А когда после лирической поэмы материнской нежности и детской доверчивости перед ним предстанет «Успение» на обратной стороне иконы, он увидит как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой — в печальных глазах юной матери. И опять-таки трагедия смерти «выступит перед ним особенно четко в стро­гости композиции, равно как в насыщенном траурном колори­те одной из самых волнующих композиций во всей древнерус­ской живописи. Но над апостолами (совсем похожими на про­стых русских крестьян, собравшихся на деревенскую панихиду но очень близкому им человеку), над темным, сжавшимся пра­хом Марии высится, как столб, Христос. Так что смотрящий на всю эту скорбную сцену художественно образованный наш современник поблагодарит древнего иконописца за предельную ясность композиции (традиционной, но по-новому лаконичной), выявляющую ее глубокую, всепросветляющую одухотворен­ность, за эмоциональность и изобразительную силу его искус­ства.[19]

Икона «Спас», расчищенная в 1929 го­ду, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она об­наруживает немало точек соприкоснове­ния с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении каче­ства. Правильнее будет связывать ее со школой мастера, а не приписывать ему самому.
2.5. Книжная миниатюра

Реалистические тенденции Новгород-с кого искусства XIVвека с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей этого времени, где художники в меньшей степени были связаны требованиями тради­ционной иконографии.

Уже в рукописях начала XIVвека, таких, как, например, Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутан­ные мотивы тератологической плетенки Постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным худож­ником в окружающей действительности. Наряду с изображением, где мужская го­лова и руки переходят в торс какого-то зверя, ноги которого теряются в лентах плетенки, встречается также изображе­ние стоящего на коленях старика с клю­кой в руке. От традиционного мотива плетенки здесь осталась только фантас­тическая птица, сидящая на голове ста­рика.

Значительным памятником ранней московской миниатюры является Сийское Евангелие, выполненное в Москве в 1339 году. Единственная миниатюра и заставка этого Евангелия выполнены, вероятно, одним мастером — Иоанном, имя которого приведено в заставке. Ми­ниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она еще несколько грубовата по выполнению, и фигуры апостолов тяжелы по пропор­циям. Но лица у них очень живые и вы­разительные.

Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Сре­ди московских памятников конца XIVве­ка имеются две великолепно оформлен­ные рукописи, если и не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вы­шедшие из его мастерской. Одна из этих рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Анд­реевича Кошки, известного политическо­го деятеля.

Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изобра­жений. Оно декорировано только застав­ками и инициалами, в которых расти­тельный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирной тщательно­стью. Их яркие краски — красная, синяя, зеленая и золото — придают им характер драгоценности. В целом «Евангелие» Федора Кошки отличается редкой гармо­ничностью.

Теми же годами датируется другая, не менее примечательная рукопись. Это Евангелие Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от Еван­гелия боярина Федора Андреевича Кошки, Евангелие Хитрово украшено не только вставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, ангел, бык и лев). Миниатюры, инициалы и застав­ки выдают руку опытных мастеров, при­выкших работать на больших плоско­стях. Они исполнены необычно легко и уверенно. Нежная палитра построена на сочетании голубых, зеленых, фиолето­вых, золотисто-коричневых тонов, кото­рые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Поразительно виртуозно на­писаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого. Среди ми­ниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ еванге­листа Матфея — ангел, редкую поэтич­ность которому придает изумительно кра­сивая цветовая гамма.[20]

Стиль всех миниатюр и особенно за­ставок говорит о прекрасном знакомстве русских мастеров с образцами греческого книжного искусства. Оба Евангелия, несо­мненно, вышли из одной мастерской и были исполнены примерно в одно время, о чем говорит сходство пергамента, письма и инициалов; некоторые из них почти точ­но повторяют друг друга. Вероятно, худо­жественная деятельность Феофана Грека в Москве могла начаться в 1390-х годах с иллюстрирования рукописей, способствуя быстрому развитию московской школы миниатюры.[21]

Епифаний называет его «книги изографом нарочитым», то есть лучшим среди книжных художников своего времени. Именно книжная миниатюра, изображающая храм Святой Софии в Константинополе, исполненная Феофаном по просьбе Епифания Премудрого, послужила поводом для воспоминаний о Феофане в письме к Кириллу Тверскому. Эту миниатюру, по словам Епифания, перерисовывали многие русские художники и великую получали от этого пользу для своего художества. И сам Епифаний, будучи также живописцем, последовал их примеру: повторил феофановский образец в четырех миниатюрах, которые поместил перед началом четырех Евангелий в принадлежащей ему книге Четвероевангелия. Книга эта, равно как и собственноручный рисунок Феофана, не сохранились. [22]

Из всех многочисленных работ Феофана осталась лишь одна — росписи в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде 1378 года. Церковь, построенная в 1374 году, несколько лет стояла без росписи. Великий Новгород был первым русским городом, куда Феофан приехал, по всей вероятности, вместе с митрополитом Киприяном и по  его благословению получил заказ. Ныне от феофановской росписи осталась лишь десятая часть фресок, но и в этом фрагментарном состоянии они производят сильнейшее впечатление. В куполе, символизирующем небо, как и в большинстве других византийских и русских храмов, представлен Господь Вседержитель — Иисус Христос с закрытой книгой Евангелия в руке. Господь Вседержитель — Творец всего сущего — взирает «с небеси» на свершающиеся дела земные, предвозвещая свое Втрое Пришествие на землю и Страшный праведный Суд над живыми и мертвыми. «Всевидящее око» Господа обращено к человеку; Он скорбит и сострадает «заблудшему» людскому роду, обещая справедливое возмездие, праведный Суд. Эти смысловые акценты звучат и в окружающей Вседержителя славянской надписи, текст которой взят из Псалтири: «С небес призрел Господь на землю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти, дабы возвещали на Сионе имя Господне» (псалом 101). Надписи, сопровождающие образ Вседержителя в куполе, бывали разные.  Феофан выбрал именно ту, в которой говорится о милосердии Бога, обращении его к жалобам и просьбам «узников» — порабощенных грехом людей. На склонах купола представлены четыре архангела и четыре шестокрыла; их приподнятые и разведенные крылья соприкасаются своими концами, благодаря чему создается впечатление торжественного хоровода Небесных сил, непрестанно воздающих хвалу Господу ангельским славословием «Свят, свят, свят, Господь Вседержитель, полны небо и земля славы Его». Лучшие по сохранности фрески находятся на хорах церкви — в юго-западной камере, где был устроен придел с престолом во имя Святой Троицы. Центральное место, в верхней части восточной стены, занимает образ Ветхозаветной Троицы — три ангела, восседающие за столом-трапезой, с угощающими их Авраамом (его фигура не сохранилась) и Саррой. В этой символической композиции понятным средневековому человеку языком библейских образов выражен главный догмат христианской веры — «неслиянно-нераздельное» триединство Бога, открывающегося верующему в таинстве жертвоприношения — Евхаристии. На опорных столбах и стенах представлены образы святых отшельников и пустынников, возвышающихся на башнях-столбах, в которые они заточили себя вдали от мирской суеты для  непрестанного молитвенного подвига во славу Божию. Феофан выбирает величайших духовных подвижников христианской веры, удостоенных лицезрения Господа в сиянии Божественного света. В своих странствиях по православному миру Феофан, вероятно, много раз писал образы этих святых отшельников, созерцая в своей душе их духовные подвиги. Поэтому каждый образ, созданный кистью Феофана, открывает нам духовный мир не только изображенного святого, но и самого художника-философа, показывает его стремление жить и творить, чтобы, подобно древним святым, получить благодать и просвещение небесным светом.

Образ святого Алипия (жил в 7 веке), проведшего пятьдесят три года на башне-столпе, уподобляясь Христу в своих добровольных стараниях, особенно впечатляет. Согласно его Житию, Алипий был так угоден Господу, что еще при жизни его озарял небесный Божественный свет: святой вместе со своей башней как бы превращался в световой или огненный столб, восходящий от земли к небесам. Феофан, в полном соответствии с Житием Алипия, изображает святого, просвещенного Божественным светом: вся его фигура (земная плоть), исполненная земляной коричневой краской, сплошь покрыта белильными бликами, передающими Божественный свет, а седые волосы на голове и длинная борода как бы сотканы из «световой материи» небесного сияния.[23]

    продолжение
--PAGE_BREAK--