Реферат: Культура эпохи Возрождения Ренессанса 2

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ


Факультет Менеджмента
Кафедра Менеджмента
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

Дисциплина: Культурология

Тема: Культура эпохи Возрождения (Ренессанса)


Выполнила студентка

Группы № 4-2731/1-1

Косарева Иветта Юрьевна

Направление:

Менеджмент

Проверил: ст. преподаватель Елисеева Елена Анатольевна

Подпись: _____________________________
Кириши 2011г.

Основные черты эпохи Возрождения. Культ гуманизма и вера во всемогущество

человеческого разума.


Характер культуры Возрождения


Когда европейский дух перестал стремиться к смерти и обратился к жизни,

он нашел для себя новый источник силы в самом начале своего же пути — в

античности. Почти тысячу лет средневековая Европа развивалась на обломках

античной культуры, оставленных варварами. Средневековье — это та же

античность, но в варварском восприятии и исполнении. Однако не нужно

думать, что средневековая культура является какой-то неполноценной потому,

что она стала сочетанием обломков античности и варварства. Энергия варваров

смогла разрушить одну из самых могучих в истории культур, а затем возродила

то, что не могло быть разрушено — творческий дух античности. Новый импульс

развития европейской культуры выразился в эпохе, которую принято называть

Возрождением (Ренессанс). В различных странах Западной Европы она

охватывает период с XIV в. по начало XVII в. Культурой Возрождения были

наследованы дохристианские идеи и образы, но христианство не могло не

наложить на нее отпечаток. Языческая жизненность и христианское смирение

дополняли друг друга в культуре Возрождения, их сочетание рождало идеалы

гармонии и равновесия. Иллюстрацией к этому могут служить строки одного из

величайших деятелей Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519):

Любовь возвышенна, когда в союзе двух

Пред высотой души она благоговеет.

Любовь низка, когда ничтожен дух,

И низок мир того, кто избран ею.

Дарят покой и прогоняют страх

Часы любви. Но ты отмечен, если

Природа мудро держит на весах

Любовь и дух в прекрасном равновесьи.

Культуру Возрождения создавали бюргерство, от которого вела свое

происхождение ранняя буржуазия, дворянство, основой которого было

средневековое рыцарство, городская интеллигенция. Сотрудничество этих

социальных слоев придало культуре общечеловеческий характер.


Гуманизм Возрождения


Новое мировоззрение, возникшее в эпоху Возрождения, принято называть

гуманизмом (от лат. — человеческий, человечный). Отдельные черты гуманизма

присутствуют в античной культуре, но возрожденческий гуманизм был объемнее

и целостнее. Гуманизм означает не только то, что человек признается высшей

ценностью, но и то, что человек объявляется критерием всякой ценности. Эта

черта гуманизма была выражена в античности Протагором: «Человек есть мера

всех вещей». Такой взгляд предполагал самопознание человека. Гуманизм

Возрождения проявлялся как превознесение разума в качестве главного орудия

познания. Фактически это означало признание господства разума над

окружающим миром. Из этого следовала еще одна черта гуманизма — вера во

всеобщий и бесконечный прогресс. Наконец, поэтизация человека и всего

человеческого влекла за собой эстетическое восприятие действительности,

страсть к прекрасному и возвышенному. Гуманизм Возрождения, не отрицая, что

человек создан по образу и подобию Бога, вместе с тем утверждал право

человека на безграничное творчество. Именно в творчестве, считали

гуманисты, должно прежде всего проявляться подобие человека Богу.

Творчество Возрождения было направлено прежде всего на человека.

Самопознание и самосозидание человека — таковы главные идеи

возрожденческого гуманизма. Какой смысл, спрашивал, например, один из

первых гуманистов Италии Франческо Петрарка (1304—1374), знать природу

зверей и не знать природы человека, не знать, для чего мы существуем,

откуда пришли и куда направляемся. А французский поэт XV в. Франсуа Вийон

так выражал мысль о неведении человеком себя самого:

Я знаю, как на мед садятся мухи.

Я знаю смерть, что рыщет все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя.


Свободомыслие и светский индивидуализм


Как правило, гуманисты не выступали против религии. Но превознося

человека, делая из него подобие титана, они отделяли его от Бога, которому

отводилась роль творца, не вмешивающегося в жизнь людей. Человек стал

религией возрожденческого гуманизма. Поэтому Л.Н. Толстой писал о

Возрождении как об эпохе разрушения религии, потери веры, торжестве

безверия. Гуманисты критиковали догматическую, ритуальную сторону

христианской церкви, католического духовенства, не видели в нем никаких

преимуществ перед простыми верующими. Итальянский поэт Данте Алигьери

(1265—1321) в «Божественной комедии» отсылал римских пап в ад или в рай в

зависимости от их поведения при жизни, а не от сана. Гуманисты понимали

освобождение мысли не только как преодоление зависимости от церковных

догматов. Свобода виделась в преодолении зависимости от группового,

коллективного сознания. Для свободной мысли необходима, прежде всего,

личность. Такой взгляд был идеологическим обоснованием индивидуализма,

который становился характерной чертой эпохи. Молодая буржуазия, не имевшая

родовитости и знатности, могла уповать лишь на личные качества, на

собственные ум, смелость, предприимчивость, которые ценились больше, чем

благородство происхождения и слава предков.


Искусство Возрождения


Освобожденное мышление требовало героических образов и величественных

масштабов. В архитектуре ведущими становились светские сооружения — дворцы,

городские дома, общественные здания. Крупнейшими архитекторами раннего

Возрождения были Брунеллески (1377—1446) и Альберти (1404—1472); последний

известен также и как теоретик архитектуры, утвердивший идеи соразмерности

городской среды человеку. Возрождение было очень плодотворным для

изобразительного искусства. Скульптор Донателло (ок. 1386—1466), художники

Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэль Санти (1483—1520), Микеланджело

(1475—1564), Тициан (ум. в 1576), Веронезе (1528—1588), Брейгель (между

1525—1530 — 1569), Дюрер (1471—1528), Гужон (ок. 1510 — ум. между 1564 и

1568) и многие другие осваивали изображение объема, пространства, света,

человеческого тела, в том числе обнаженного. Человеческая телесность в

искусстве Возрождения стала наиболее емким образом для выражения идеи

культуры. Литература эпохи была представлена творчеством Петрарки

(1304—1374), Боккаччо (1313—1375), Эразма Роттердамского (1469—1536),

Ариосто (1474—1533), Рабле (1494—1553), Монтеня (1533--' 1592), Сервантеса

(1547—1616), Шекспира (1564—1616). В музыкальном искусстве Возрождения

появились новые жанры — сольная песня, кантата, оратория, опера.


Наука Возрождения


Если в искусстве Возрождения всеобщим идеалом и естественным критерием

стала чувственная телесность, то в науке эта роль отводилась рациональной

индивидуальности. Не индивидуальное знание или мнение, а достоверность

самой индивидуальности оказывалась истинным основанием рационального

познания. Все в мире можно подвергнуть сомнению, несомненен только факт

самого сомнения, который является непосредственным свидетельством

существования разума. Такое самообоснование разума, принятое в качестве

единственно истинной точки зрения, является рациональной индивидуальностью.

Наука Возрождения мало отличалась от искусства, поскольку была результатом

личного творческого поиска мыслителя. Художник — это искатель истинных

образов, мыслитель — искатель истинных идей. У художника есть техника

изображения, у мыслителя — техника прояснения, или метод познания.

Мыслитель способен проникнуть за пределы чувственного мира в замыслы

Творца. И как в творчестве художника продолжалось созидание мира на основе

совершенных образов, так и в творчестве ученого открывались замыслы Бога о

мире. Может показаться странным, но традиция видеть в чистом разуме

средство постижения Бога и его замыслов, которой придерживались ученые

Возрождения, развивалась в средневековом мистицизме. Эта традиция берет

начало еще в античности — в учениях пифагорейцев, в философии Платона. Чем

могло питаться убеждение Платона в том, что ему было дано постичь мир идей,

по модели которого создан мир вещей? Идея есть самоочевидность разума,

взятого без всяких образов, сама выступающая инструментом создания и

конструирования образов. Идея, которую с превеликим трудом может постичь

смертный, есть в то же время исходный принцип построения бытия, а значит,

должна быть и принципом построения истинного знания. Так было у Платона, но

М. Экхарт, мнение которого мы уже приводили, тоже был убежден, что

мыслитель, познающий Бога «без помощи образа», становится тождественным

Богу. Ученые Возрождения также полагали, что истины, открываемые разумом и

не имеющие наглядного выражения, даны как бы самим Богом. С одной стороны,

ученые отдавали дань своему времени, когда принято было считать, что высшие

истины могут быть установлены только Богом. С другой стороны, в апелляции к

Богу был своеобразный «героизм последовательности». Ведь логика мышления

требовала выхода за пределы воображения, т.е. в сферу неназванного, которое

все же нужно было как-то назвать и обозначить. Знание о том, что нельзя

представить наглядно, что является противоестественным с точки зрения

земного существования, только в Новое время стали называть естественными

законами природы, а мыслители Возрождения ссылались на Бога либо на

универсальный Разум.

Хотя сознание ученых Возрождения представляло собой смесь рационализма и

мистицизма, нужно отметить, что их Бог — это не ветхозаветный Бог,

запретивший Адаму вкушать плоды «познания добра и зла». Именно это

обстоятельство служило основанием для преследований некоторых ученых

инквизицией. Католическая церковь оказывала противодействие учению Николая

Коперника (1473—1543) о гелиоцентризме. Жертвой преследования стал

итальянский философ Джордано Бруно (1548—1600). Был предан суду инквизиции

Галилео Гилилей (1564—1642), которого обычно относят к основоположникам

науки Нового времени. Он разделял возрожденческую идею самотворчества

человека, одним из следствий которой явилось научное мировоззрение. Эта

идея была представлена еще в учении Николая Кузанского (1401—1464), одного

из глубочайших мыслителей Возрождения; по его мысли, сущность человеческой

личности есть выражение ею всеобщего, т.е. Бога. А итальянский философ Пико

Делла Мирандола (1463—1494), автор знаменитой «Речи о достоинстве

человека», утверждал, что если Бог является создателем себя самого, то и

человек должен тоже создавать себя сам. Гуманистическая направленность

Возрождения проявлялась в том, что научное мировоззрение эпохи было связано

с проблемой человеческого существования.


Учения об обществе и государстве


Естественно, что ярче всего эта связь проявлялась в гуманитарных науках,

которые деятели Возрождения рассматривали как средства воспитания. Канцлер

Флоренции Колюччо Салютати (1331—1406) считал возможным создание царства

добра и милосердия на Земле, отмечая при этом необходимость признания

свободы воли у человека. Леонардо Бруни (1370—1441), другой канцлер

Флоренции, развивал теорию гражданского гуманизма, демократии и свободы,

считая их естественными формами общности людей. Важнейшим нравственным

долгом, полагал он, является служение обществу, республике. Естественный

взгляд на государство развивал Никколо Макиавелли (1469—1527). Он отрицал

божественность политической власти, считал политическую борьбу движущей

силой истории. Его сочинение «Государь» (1513) было настольной книгой

многих крупнейших политических деятелей различных стран. Один из

основателей учения о естественном праве, голландский юрист, социолог и

дипломат Гуго Гроций (1583—1645), считал, что это право основывается не на

воле Бога, а на природе человека и основными принципами такого права

являются личная свобода, неприкосновенность собственности, соблюдение

договоров, справедливое наказание за преступление. Социальными учениями

закладывались основы буржуазной демократии и государственности.

Бытовая сторона возрождения

Но все подобные учения, как и возрожденческий гуманизм в целом, не должны

вводить в заблуждение относительно реальной жизни людей. Мы уже отмечали,

что сознание многих мыслителей Возрождения представляло собой странную

смесь рационализма и мистицизма. Не в средние века, а именно в эпоху

Возрождения достигают небывалого расцвета алхимия, магия, астрология,

некромантика с заклинаниями духов и т.д. За увлечение астрологией

инквизиция привлекала к суду, но в то же время астрологами были многие папы

— Иннокентий VIII, Юлий II, Лев X, Павел III, утвердивший иезуитский орден,

и др. В эпоху Возрождения верили в привидения, в дурной глаз, в

совокупления женщин с бесами и т.д. Чтобы привлечь мужчин, публичные

женщины пользовались снадобьями, в состав которых входили волосы, зубы и

глаза мертвых, детский пупок и подошвы башмаков, куски одежды, добытые из

могил. Наконец, в эпоху Возрождения, если судить по тогдашней литературе,

интриги, авантюризм и разврат достигают масштабов, сравнимых лишь с

царившими во времена Римской империи. Широкое распространение получили

порнографическая литература и живопись.


Культура итальянского Возрождения


Нет такой исторической эпохи, которая бы не отличалась своеобразием

своей культуры. Отличительной чертой культуры эпохи Возрождения в Италии

явилось осмысление и углубление индивидуалистических устремлений человека.

Опорой этого процесса явилась античность, чем и вызван особый интерес к ней

у возрожденцев. Возрожденческая культура охватила многие города Италии, но

центром ее была Флоренция.

Термин «Возрождение» впервые употребил известный живописец, архитектор

и историк искусства эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1512—1574) в своей

книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»

(XVI в.) Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в основном с

XVIII в., эпоха итальянского Возрождения характеризовалась преимущественно

как эпоха возрождения человека, как эпоха гуманизма. Однако истоки такого

толкования культуры Италии XIV—XV вв. берут начало в самой этой эпохе.

Колюччо Салютати и Леонардо Бруни собственно ввели в обиход слово humanitas

(в пер. с латинского — человеческая природа, человеческое достоинство).

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери

(1265—1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266— 1336), поэта, гуманиста

Франческо Петрарку (1304—1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо

(1313—1375), архитектора Филиппо Брунелески (1377—1446), скульптора

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386—1466), живописца Мазаччо

(Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401—1428), гуманиста, писателя

Лоренцо Валлу (1407—1457), гуманиста, писателя Пико делла Мирандолу

(1462—1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433—1494), живописца

Сандро Боттичелли (1447—1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи

(1452—1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти

(1475—1564), живописца Рафаэля Санти (1483—1520) и многих других выдающихся

личностей.

С чем связана в культуре итальянского Возрождения четкая ориентация на

человека? Не последнюю роль в процессе самоутверждения человека сыграли

социально-экономические факторы, в частности развитие простого товарно-

денежного хозяйства. Во многом причиной независимости человека, его

нарождавшегося свободомыслия явилась городская культура. Хорошо известно,

что средневековые города были средоточием мастеров своего дела — людей,

покинувших крестьянское хозяйство и полностью полагающих прожить, добывая

себе хлеб своим ремеслом. Естественно, что представление о независимом

человеке могло сформироваться только среди подобных людей.

Города Италии славились разнообразными ремеслами. Так, Флоренция была

известна своим суконным производством. Конторы Барди, Перуцци обосновались

во многих торговавших с Флоренцией городах. Процветали во Флоренции и

многие другие виды ремесленного мастерства. Ранний расцвет итальянских

городов связан, однако, не только с развитием той или иной отрасли

производства, но в большей мере с активным участием итальянских городов в

транзитной торговле. Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов

выступило, кстати, одной из причин печально знаменитой раздробленности

средневековой Италии. Подчеркивая роль торговых операций в расцвете городов

Италии, французский историк Фернан Бродель отмечал, что уже в VIII—IX вв.

Средиземное море после некоторого перерыва вновь стало местом

сосредоточения торговых путей. От этого почти все прибрежные жители

получали выгоду. Отсутствие достаточных природных ресурсов, наличие

неблагодарных земель заставляло десятки маленьких гаваней «очертя голову

броситься в морские предприятия». Цель деятельности маленьких городов

заключалась в том, «чтобы связать между собой богатые приморские страны,

города мира ислама или Константинополь, получить золотую монету —

египетские или сирийские динары, — чтобы закупить роскошные шелка Византии

и перепродать их на Западе, т.е. в торговле по треугольнику. Эта активность

пробудила итальянскую экономику, — подчеркивает Бродель, — пребывавшую в

полудреме со времени падения Рима». А «фантастическая авантюра крестовых

походов, — как далее утверждает французский исследователь, — ускорила

торговый взлет христианского мира и Венеции». Перевозка людей с тяжелым

снаряжением и конями оказалась очень выгодной для итальянских городов.

Решающим, особенно для Венеции, стал IV крестовый поход, завершившийся

разграблением Константинополя. Если ранее, способствуя продвижению

крестоносцев, Венеция разоряла Византию изнутри, то теперь могущественная

когда-то империя стала почти что собственностью итальянского портового

города. «От краха Византии, — пишет Бродель, — выиграли все итальянские

города, точно так же выиграли они и от монгольского нашествия, которое

открыло прямой путь по суше от Черного моря до Китая и Индии, дававший

неоценимое преимущество, — обойти позиции ислама».

Очевидно, что в основе развития итальянских городов лежали причины

разного характера, но именно городская культура создала новых людей. Однако

самоутверждение личности в эпоху Возрождения не отличалось вульгарно-

материалистическим содержанием, а носило духовный характер. Решающее

влияние здесь оказала христианская традиция. Время, в которое жили

возрожденцы, действительно заставило их осознать свою значимость,

ответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьми

средневековья. Не потеряв Бога и веру, они лишь по-новому взглянули на

самих себя. А модификация средневекового сознания накладывалась на

пристальный интерес к античности, что и создавало уникальную и неповторимую

культуру, которая, конечно же, была прерогативой верхов общества. Несмотря

на формирование в XIV— XVI вв. нового менталитета, «во всех проявлениях

жизни царила, хотя расшатанная, католическая церковность».

Что стояло за обращением к античности? Почему так часто объектом
--PAGE_BREAK--
исследования мыслителей и художников Возрождения становились учения Платона

и Плотина? Почему античное (в большей мере греческое), пространственное

искусство так притягивало внимание художников? Новое мироощущение человека,

определенный, возможно, наивный оптимизм мышления нуждались в

мировоззренческой опоре, обосновании, чем и выступила классическая

древность. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем

иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых

жизненных устремлений», — писал русский историк И. Кареев. Из философских

учений античности, прежде всего платонизм и неоплатонизм оказались наиболее

притягательными для возрожденцев. Причины этого блестяще раскрыл А. Ф.

Лосев. Неоплатонизм, истолкованный средневековыми мыслителями, был знаком

возрожденцам. Ренессанс очистил его от догматического средневекового

влияния, равно как переосмыслил и античное содержание. Лосев выделяет в

истории культуры три типа неоплатонизма:


• первый, собственно античный — космологический,

• второй, средневековый — теологический,

• третий, возрожденческий — антропоцентрический.


Античный неоплатонизм переосмыслил учение Платона, интерпретировал учение

Аристотеля о Нусе (переосмысленном платоновском мире вечных идей),

переработал учение стоиков об эманации первоогня, которая у неоплатоников

превратилась в чисто смысловую эманацию Нуса, в особую движущуюся идею —

источник движения вообще — Мировую Душу, и, наконец, неоплатонизм

обогатился понятием Единого. Если у Платона это всего лишь абстрактная

всеобщая категория, то у неоплатоников — «максимально конкретное оформление

жизни и бытия». Античный неоплатонизм был в своей основе космологией с

попыткой объяснить правильность космического круговращения, круговорота

веществ и душ в природе. Средневековый неоплатонизм был направлен на теорию

абсолютной личности, существующей выше всякой природы и мира и являющуюся

творцом всякого бытия из ничего. Антропологический возрожденческий

неоплатонизм, с одной стороны, старается возвысить и утвердить материальный

мир при помощи категорий античного неоплатонизма, а с другой — у него много

общего со средневековым неоплатонизмом и, прежде всего, с культом

универсальной и самостоятельной личности. В результате мир, в котором

пребывает человек, предстает насыщенным божественным смыслом, а человек

предстает личностью, стремящейся абсолютизировать, осуществить себя в

«своем гордом индивидуализме».

Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится

одной из мировоззренческих задач возрожденцев. Мир влечет человека,

поскольку он одухотворен Богом. А что лучше может помочь ему в познании

мира, чем его собственные чувства. Человеческий глаз в этом смысле, по

мнению возрожденцев, не знает равных. Поэтому в эпоху итальянского

Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию,

расцветают живопись и другие пространственные искусства. Именно они,

обладающие пространственными закономерностями, позволяют более точно и

верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. Поэтому в эпоху

Возрождения особое внимание уделяется законам искусства, поэтому именно

художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. В плане

познания мира у художника все преимущества. Поэтому эпоха итальянского

Возрождения носит отчетливо художественный характер.

В эпоху итальянского Возрождения невозможно не заметить другой,

противоположной тенденции — ощущения человеком трагичности своего

существования. Причем эта тенденция не возникает на исходе эпохи

Возрождения, а присутствует на протяжении всего этого периода в творчестве

художников и мыслителей. Понять ее происхождение позволяет обращение к уже

указанному сложному взаимодействию в возрожденческой культуре наследия

античности и христианства. Интересен анализ этой проблемы, сделанный Н.

Бердяевым. Русский философ считал, что в эпоху Возрождения совершилось

небывалое столкновение языческих и христианских начал человеческой природы.

Именно это послужило причиной глубокого раздвоения человека.

Кровь людей эпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием

греховности этого мира и христианской жаждой искупления. Великие художники

этой эпохи были одержимы созданием иного бытия, прорывом в иной,

трансцендентный мир. Они были подвержены теургическому заданию.

Возрожденец, особенно одаренный художник, ощущая в себе силы, подобные, как

он считал, самому творцу, ставил перед собой онтологические задачи,

заведомо невыполнимые в мире культуры. Художественное творчество,

отличающееся психологической природой, таких задач не решает. В нем

творится идеальное, а не реальное. Опора художников Возрождения на

достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый

Христом, не совпадают. Это и приводит к глубокой возрожденческой тоске, к

трагическому мироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения — в том, что

оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и

никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества».

В свое время Кареев заметил, что итальянские историки неоднозначно

относятся к гуманистам. Ренессанс совпал в Италии с самым тяжелым периодом

ее истории — междоусобицами, итальянскими войнами. А гуманисты, которых

прославляли во всем мире, нередко служили тиранам, подавлявшим свободу

Италии, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев и

часто высказывали мысли, носившие явно космополитический характер, и т.п.

Но в мировом масштабе гуманисты характеризуются как новый общественный

слой, где отсутствует сословный признак и где каждый занимает свое место

лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпоха Возрождения

оценивается как начало светской цивилизации нового времени.

Среди представителей культуры Возрождения есть личности, наиболее полно

выразившие черты того или иного ее периода. Крупнейший представитель

периода Проторенессанса Данте Алигьери — легендарная фигура, человек, в

творчестве которого проявились тенденции развития итальянской литературы и

культуры в целом на века вперед. Перу Данте принадлежат оригинальная

лирическая автобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир», трактат

«О народном языке», сонеты, канцоны и другие произведения. Конечно, Данте

более всего известен как автор «Илиады средних веков» (по выражению В. Г.

Белинского) — «Комедии», названной потомками Божественной. В ней великий

поэт использует привычный для средневековья сюжет — изображает себя

путешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давно умершего

римского поэта Вергилия. Однако, несмотря на далекий от повседневности

сюжет, произведение наполнено картинами жизни современной ему Италии и

насыщено символическими образами и иносказаниями.

Первое, что характеризует Данте как человека новой культуры, это его

обращение в самом начале творческой жизни к так называемому «новому

сладостному стилю» — направлению, полному искренности эмоций, но в то же

время углубленного философского содержания. Этот стиль отличается

разрешением центральной проблемы средневековой лирики — взаимоотношений

«земной» и «небесной» любви. Если религиозная поэзия всегда призывала

отказаться от земной любви, а куртуазная, напротив, воспевала земную

страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образ земной любви,

максимально его одухотворяет; он предстает как доступное чувственному

восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой

радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

У Данте любая идея — «мысль Бога».

Все что умрет, и все, что не умрет, —

Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

Своей любовью бытие дает.


Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа

лишь в незначительной степени отражает божественное совершенство, то

художник, по мысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой

красоты», и максимально точно выразить ее в своем произведении. Задача

приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми

художниками Возрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму,

подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею,

необходимо понять символический смысл произведения:

О вы, разумные, взгляните сами,

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами.


Хотя образы, данные в «Божественной комедии», крепко связаны со

средневековым мировоззрением, о возрожденческом характере творчества автора

говорят яркость языка и индивидуальность ее героев. У Данте «действие

развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных

узких пределах плоского рельефа, что вообще сближает Данте с живописцами

Возрождения, которые рельефно выделяют лишь предметы первого плана», —

писал М. Алпатов. Как тут не провести аналогию между творчеством Данте и

Джотто, великого живописца Проторенессанса.

У Данте в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам

расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт

практически переосмысливает средневековую систему грехов и наказания за

них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и

преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу,

а по действию. Данте удалось показать, что наказание таится, по сути, в

самом преступлении, в общественном его осуждении. Практически эта мысль

наводит мост к теории нравственности, не нуждающейся в загробном воздаянии.

У Данте иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость —

«проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой

черты. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в аллегорическом

образе льва:

… Навстречу вышел лев с поднятой гривой.

Он наступил как будто на меня,


От голода рыча освирепело


И самый воздух страхом цепеня.


Осуждая гордыню сатаны, Данте, тем не менее, принимает гордое

самосознание человека. Так, богоборец Капаней вызывает сочувствие Данте:

Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду.

Его и дождь, я вижу, не мягчит.

А тот, поняв, что я дивлюсь как чуду,

Его гордыне, отвечал крича:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»


Такое внимание и сочувствие гордости знаменует новый подход к личности,

раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем

великим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменение

отношения к гордости влечет за собой его изменение к земной славе. Данте

неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе

на земле.

Вызывают у Данте сочувствие и грешники, осужденные за чувственную любовь.

Скорбя над душами Паоло и Франчески, поэт говорит:

О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая

Их привела на этот горький путь!

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: «Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая».


Конечно, так сострадать мог лишь человек новой эпохи, пусть еще только

прорисовывавшейся, но уже отличающейся самобытностью и оригинальностью. Все

творчество Данте: и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты,

философские произведения — свидетельствует о том, что грядет новая эпоха,

наполненная неподдельным глубоким, интересом к человеку и. его жизни. В

творчестве Данте и в самой его личности — истоки этой эпохи.

Сандро Боттичелли — художник другого периода эпохи Возрождения, он

острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний

Ренессанс «поражает щедростью, преизбыточностью художественного творчества,

хлынувшего как из рога изобилия».

Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего

Возрождения. Этот период более чем какой-нибудь другой, ориентирован на

поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это

время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной

перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции,

колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей

системы художественного видения. По-новому ощущать мир значило по-новому

его видеть. И Боттичелли видел его в русле нового времени, однако образы,

созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В

творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений,

изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное

в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие

волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с

отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в

творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший

психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и

«Рождение Венеры».

Однако не только единство пластического мастерства и духовного

содержания творчества придают манере Боттичелли возрожденческий характер.

Н. А. Бердяев отмечал: «Боттичелли — самый прекрасный, волнующий,

поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда

не достигающий классической завершенности… Его Венеры всегда походили на

Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона,

Венеры Боттичелли покинули землю, и Мадонны его покинули небо… В

творчестве Боттичелли, — продолжает Бердяев, — есть тоска, не допускающая

никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал

лишь небывалый по красоте ритм линий… И все же Боттичелли самый

прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения». Трагизм

мироощущения — несоответствие замысла, грандиозного и великого, результату

творчества, прекрасному для современников и потомков, но мучительно

недостаточному для самого художника — делает Боттичелли истинным

возрождением. Трагизм сквозит в тайных душевных движениях, явленных великим

мастером в его портретах и даже в печальном лике самой богини красоты

Венеры.

Именно трагизм, мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли

удивительно близким художникам и поэтам XIX века. Трудно удержаться от

соблазна провести аналогию между миром художественных образов Боттичелли и

Шарля Бодлера:

Я расскажу тебе, изнеженная фея,

Все прелести в своих мечтах лелея,


Что блеск твоих красот


Сливает детства цвет и молодости плод!


Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,

Как медленный корабль, что ширью моря дышит,

Раскинув парус свой,

Едва колеблемый ритмической волной...


Конечно, творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни и

других близких по духу Боттичелли художников рубежа XIX—XX вв., питали иные

истоки, но образы Боттичелли все же одухотворяли их искусство.

На судьбу и творчество С. Боттичелли, равно как и на судьбы многих

возрожденцев, повлияла личность Джироламо Савонаролы (1452—1498). С одной,

достаточно традиционной точки зрения, Савонаролу трудно причислить к

деятелям культуры Возрождения. Слишком разнятся его мысли и убеждения с

общим стилем ренессансного мировоззрения. С другой, он является истинным

представителем этой культуры. Савонарола, с детства отличавшийся глубокой

религиозностью, в зрелые годы стал известным монахом. Сначала он пребывал в

доминиканском монастыре в Болонье, затем в 1481 г. перешел в доминиканский

монастырь св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобретал многих

почитателей и последователей. Его сочинения имели немалый успех. Он

постоянно изобличал пороки аристократии и духовенства, особенно папства,

достигшие ко времени деятельности Савонаролы предела возможного. Объектами

критики известного монаха были папы Сикст VI, Иннокентий VIII, Александр IV

Борджиа. Авторитет Савонаролы так вырос, что в 90-х годах он, став по сути,

правителем Флоренции, властителем ее дум, установил там достаточно жесткий

монастырский режим.

Естественно, столь глубокая и ортодоксальная вера характеризует

Савонаролу как деятеля средневековья. Об этом же свидетельствует его

отношение к философии Платона, которую он хорошо знал. Он писал:

«Единственное добро, совершенное Платоном и Аристотелем, состоит в том, что

они придумали аргументы, которые можно употребить против еретиков. Однако и

они, и другие философы находятся в аду. Любая старуха знает о вере более

чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если бы многие, некогда

казавшиеся полезными, книги были уничтожены. Если бы не было такого

множества книг, естественных доводов разума и всяких диспутов, вера быстрее

распространилась бы». Из этого текста, кстати, следует тот вывод, что

уничтожение знаменитых книг и картин в кострах, пылавших по воле

Савонаролы, не носило характера вандализма, а являлось актом поддержания и

укрепления веры.

И все же Савонарола был возрождением. Истинная вера в Христа,

неподкупность, порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной

наполненности его бытия и тем самым делали его истинным представителем

культуры Возрождения. Сама его гибель говорит о противоречивости и

неоднородности культуры Возрождения, которая была не только светла и

возвышенна, но и мрачна и низменна. Само появление личности Савонаролы

подтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народной

основы, затронула лишь верхи общества. Общий стиль ренессансного мышления,

модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах простого

народа, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясли его. Именно

широкое понимание народа помогло Савонароле, по сути, победить

гуманистический энтузиазм флорентийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме

воскресли значительно позже, в XVIII в., а в XVI они были лишь достоянием

умов великих мыслителей и художников.


2.3 Культура Западно-Европейского Возрождения

2.3.1 Гуманизм – ценностная основа культуры Возрождения

Эпоха Возрождения рассматривается исследователями Западно-

Европейской культуры как переход от средних веков к Новому Времени, от

общества феодального – к буржуазному.

Ренессанс – это эпоха великих открытий. Темпы развития

ренессансной культуры в странах Западной Европы различны. Наивысшей точки

своего развития культура Ренессанса достигает в XVI столетию, когда

становится общеевропейским явлением – это, так называемое, Высокое,

классическое Возрождение. В утверждаемой системе ценностей, духовной

культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма. Он развивается

как идейное движение, становится мощным оружием политиков, утверждается в

массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый

материал для поисков художников и скульпторов. Складывается новая светская

интеллигенция. Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений,

независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они

выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной.

Гуманисты выражают требование исторической ситуации – формируют человека

предприимчивого, активного, инициативного. Гуманизм как принцип культуры

Возрождения и как широкое общественное течение базируется на

антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается

новый центр – могучая и прекрасная личность.

Гуманисты Возрождения убеждены в том, что человек, как и Бог,

обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая

правильный рациональный выбор. Но становление и расцвет гуманизма глубоко
    продолжение
--PAGE_BREAK--
противоречивы. Небывалого размаха достигает наука, расцветает поэзия,

архитектура, изобразительное искусство. Покровителями искусств становятся

многие властители. Но проблемы общественных отношений решаются кинжалом и

ядом, заговорами и войнами. Исследователи многократно отмечали, что добро и

зло переплетались в эпоху Возрождения самым причудливым образом.

2.3.2 Отношение к античной и средневековой культуре

В период Ренессанса возрождается античный идеал человека,

понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических

видов искусства в отличие от средневекового символизма. Художников,

скульпторов и поэтов Возрождения привлекают сюжеты античной мифологии и

истории, древние – греческий и латинский языки.

Восстановление античного наследия и началось с изучения древних

языков. С конца XIII века гуманисты начали активно изучать греческий язык,

а на латинском языке были написаны труды гуманистов. Латынь стала языком

эпохи Возрождения. Гуманисты были историками, филологами, библиотекарями,

любили копаться в старых рукописях и книгах, составляли коллекции

древностей. Они стали восстанавливать забытые труды греческих и римских

авторов, восстанавливать подлинные тексты вместо искаженных в эпоху

Средневековья. Большую роль в распространении античного наследия сыграло

изобретение и распространение книгопечатания. Гуманисты проявили большой

интерес к античной философии – натурфилософии, эпикуреизму, неоплатонизму.

Деятели Ренессанса отзывались о средневековой культуре сурово и

свысока, ведь культура Возрождения формировалась как отказ от средневековой

культуры. Отрицались догматизм и схоластика. Отрицательным было отношение к

теологии. Считается, что ни одна эпоха в истории европейской культуры не

была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и

высказываний, как эпоха Ренессанса. Таким образом, в средневековой культуре

отрицалось все, что сковывало свободное, творческое развитие человека.

Ренессанс не был полностью светской культурой. Это эпоха переходная, в

которой были сложнейшие переплетения, взаимодействия старого и нового.

2.3.3 Особенности художественной культуры Ренессанса

Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с

эволюцией гуманистических концепций. Для литературы раннего Ренессанса

характерна новелла, особенно комическая, с антифеодальной направленностью,

прославляющей предприимчивую и свободную от предрассудков личность. Высокое

Возрождение отмечено рассветом героической поэмы. В позднее Возрождение,

характеризующееся кризисом концепции гуманизма и созданием прозаичности

складывающегося буржуазного общества, развивались пасторальные жанры романа

и драмы.

Отличительными особенностями театрального искусства эпохи

Возрождения явилось развитие традиций народного искусства,

жизнеутверждающий пафос, смелое сочетание трагических и комических,

поэтических и буффонно-площадных элементов.

В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет характер чисто

церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникаясь новым

гуманистическим мироощущением. Появляются различные жанры светского

музыкального искусства – фроттала и вилланелла в Италии, вильянского в

Испании, баллада в Англии, мадригал в Италии. Светские гуманистические

устремления проникают и в культовую музыку. Эпоха Возрождения завершается

появлением новых музыкальных жанров – сольных песен, ораторий, оперы.

Архитектура перестала быть «дирижером» оркестра искусств. На

первый план выходит живопись. Искусство Возрождения стремилось познать и

отобразить реальный мир, его красоту, богатство, разнообразие.

Занимаясь художественным творчеством, художники выходили через

перспективу – в область оптики и физики, через проблемы пропорций – в

анатомию и математику и так далее. Художники Возрождения разрабатывают

принципы, открывают законы прямой линейной перспективы. При перспективном

построении вся картина превращается как бы в окно, через которое мы глядим

в мир. Открытие перспективы имело важное значение: она помогала расширить

круг изображаемых явлений, включить в живопись пространство, пейзаж,

архитектуру. Соединение ученого и художника в одном лице, в одной

творческой личности было возможно в эпоху Ренессанса и станет невозможным

позднее.

Характеристика эпохи

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средизем-номорья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин«Возрождение» (Ренессанс)

появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин«Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как«величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством».

Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия«studia humanitanis», означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски -индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической «учености» предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отшедшей от античносредневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.

В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.

Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания«божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто«Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюргеры.

Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики.

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как«открытие мира человечества». Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто — XIII век, треченто XIV век, кватроченто — XVI век.
П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С

На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Вслед за возникновением поэзии«сладостного нового стиля» появляется колоссальная новая фигура — Данте. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера — Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.

Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики.

Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане — области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.)

У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330)

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим.

Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи«византийской» или«греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое.

Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века — первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

в начало

ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того«реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.
    продолжение
--PAGE_BREAK--
в начало

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Филиппо Брунеллески (1337-1446) — один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры — формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших«кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств». Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески «обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим», тогда как до него и в его время строили лишь в «немецкой» или «современной» (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир,«чтобы придать новую форму архитектуре».

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты,«искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним». Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, — все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески — капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески — ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие — остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, — исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Донателло (1386-1466) — великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе — постановке фигуры, изгибе торса, движении рук — и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, «что он работал столько же руками, сколько расчетом», не уподобляясь художникам, чью «произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте».

Статуя Георгия — одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло — гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе «Марии Магдалины» (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.

в начало

Мазаччо (1401-1428) — человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила.

Предполагаемый учитель Мазаччо — флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска «Троица» отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета -«Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является «Изгнание из Рая». На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями.

Другая монументальная композиция«Чудо с динарием» передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре — Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева — апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа — Петр вручает сборщику деньги.

Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в «Изгнании из Рая», падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев.«Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы», — писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. «Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется». В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Литература:

— Брагина Л.М. «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» (II половина XV века). Издательство МГУ, 1983 г.

— Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука», М., 1976 г.

— 50 биографий мастеров западно — европейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград, 1965 г.

— История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство«Академия художников СССР», М., 1963 г.

Введение


Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития

европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха в процессе перехода от средних

веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот

(перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-

христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение

термина «Ренессанс», строго говоря, возрождения древности не было и быть не

могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя

уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные

жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и

культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением

христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала

европейской культуры.

Основная цель исследования автора показать коренные изменения,

произошедшие в мировоззрении людей, метод исследования – исторический.


Истоки Возрождения


Понятие «Возрождение» многогранно. Спорящие о нем так и не пришли к

общему мнению. Одни считают его «язычеством», «антихристианством», другие,

наоборот, видят в нем христианско-католические элементы, отыскивая его

корни в христианской культуре. Отношение к этой проблеме обнаруживает

мировоззрение самих исследователей. Антихристианский смысл в культуру

Возрождения вкладывается теми, кто отождествляет христианство с аскетизмом

и мироотрицанием.

Среди определений культурного явления Возрождения нет общепризнанного.

Искусствоведы, историки, мыслители, писатели предлагают свои объяснения

этому феномену, обращая внимание на разные признаки. Если сгруппировать

множество самых общих признаков, можно понять культурный смысл Возрождения

как:

— расцвет культуры;

— переворот в культуре;

— переходный культурный этап;

— восстановление античности.

Каждый из этих признаков может проявляться независимо от Ренессанса, но

только их комплекс образует качественно новую ступень культуры. Европейское

Возрождение — время мощного культурного расцвета и восстановления многих

культурных традиций греко-римской древности; решительная культурная

перестройка и переходный этап к новому времени в истории европейской

цивилизации.

Расцвет характеризуют повышенная энергия культурной деятельности,

создание и реализация новых стимулов культурного творчества. В этом смысле

Возрождение можно сравнить в истории мировой культуры с «греческим чудом»

VIII—V вв. до н.э. В основе сравнения лежат:

— особая интенсивность культурной жизни, существование множества ее

центров;

— многообразие проявлений творчества, творческая свобода;

— соединение жизненности и эстетичности;

— избыток духовной энергии;

— удивительная концентрация на небольшом пространственно-временном

отрезке людей великих, универсально одаренных, избравших новые пути

творчества. Имена Петрарки, Боккаччо, Брунеллески, Боттичелли, Леонардо да

Винчи, Микеланджело могут быть провозглашены символами культуры Ренессанса.


ОСНОВЫ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОЙ

КУЛЬТУРЫ


Главное в Возрождении — это выдвижение на первый план и утверждение в

культуре и обществе человеческой личности, которое выливается в различные

формы возрожденческого антропоцентризма.

Именно в нем и происходит формирование основ новоевропейского

чувства личности — автономной индивидуалистической личности, сознающей

собственную ценность, активно действующей и испытывающей потребность в

свободе. С этого момента человеческая личность, а не мир, не целое, впервые

становится исходным моментом для формирования системы восприятия мира. Этот

грандиозный перелом в культуре как раз и происходит в Ренессансе — новый

способ мировидения формируется в Италии в первой половине XV в.

Происходит утверждение человеческой личности в культуре. Впервые произошло

обособление этой личности, выделение ее из мира.

В итоге произошел распад целого мира на отдельные индивидуализированные

и начавшие замыкаться в себе вещи. Однако в Возрождении и этот процесс не

был еще доведен до конца, ограничиваясь в основном человеком и гораздо

меньше распространяясь на другие вещи мира.

Результатом стало перемещение человека в центр материального мира,

постепенно разрастающегося и заслоняющего собой мир горний, а

следовательно, выдвижение материального мира на первый план и превращение

самого человека в активную творческую силу в нем. Антропоцентризм первой

половины XV в. выдвигал на первый план не просто личность, а личность как

активное, деятельное начало.

В связи с этим была остро поставлена проблема достоинства человека,

утверждающегося в ее рамках достаточно бескомпромиссно именно в

материальном плане. Одной из основных возрожденческих ценностей стало

понятие «славы» как цели, к которой должен двигаться человек.

В итоге всего этого утверждения творческого, деятельного материального

начала постепенно стал вырисовываться новый образ человека, новый его тип —

«hоmо faber» — «человек-созидатель», «человек-творец», «человек

производитель», суть которого вылилась, в конечном счете, в емкую

афористическую формулу: «человек — кузнец своего счастья».


У человечества есть, своя биография: младенчество, отрочество и

зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить

периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками

индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не

было бы современной цивилизации. Искусство Возрождения возникло на основе

гуманизма (от лат. —

«человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIV г- в

Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распространилось в

других европейских странах. Все

основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура —

чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной

ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись

обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций

человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений

искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной

мифологии, истории. бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с

монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения,

появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже

выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то

время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная

одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры,

скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой.

поэзией и философией с изучением точных наук

Понятие творчески богатой, или «ренесссанской личности стало впоследствии

нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и

художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был

неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к

естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство

стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически

независимых городах. В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую

роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей

(правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиком

произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция,

Сиена, Пиза, затем — Падуя. Феррара, Генуя. Милан и позже всех, во второй

половине XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в столицей итальянского

Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени местные центры искусства.

кроме Венеции, утратили прежнее значение.


ПРОТОРЕНЕССАНС


В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и

готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего

искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали

Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса: от греч.

«протос» — «первый»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских

стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только

в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний

поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери создал

итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие

Флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник

европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313—1375),

основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе.

Гордостью эпохи являются

архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Кам-

био и живописец Джотто ди Бондоне.


АРХИТЕКТУРА


Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям,

что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики.

Вместе с тем сама итальянская готика на северную не походила: она тяготела

к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным

членениям архитектуры, широким поверхностям стен. Церковь Санта-Кроче, одна

из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII

в. (фасад создан в XIX в.). Храм отличается широкими пролётами, единым

светлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём

использовано деревянное потолочное перекрытие. В 1296 г. во

Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио

хотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смерти

зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период

раннего Возрождения. В 1334 г. по проекту Джотто было начато строительство

колокольни собора, так называемой кампанилы — стройной прямоугольной башни

с поэтажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами,

стрельчатая арочная форма

которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.

Среди наиболее известных городских дворцов — палаццо дела Синьория во

Флоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый

куб с высокой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна

разной величины, незаметный вход расположен сбоку. Здание определяет облик

старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь. Могучий

дворец служил символом независимости Флоренции.


СКУЛЬПТУРА


Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания

наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем

которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его творчество

развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал

скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов.

Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия в

Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её

дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и тёмно-

зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко

обозримое со всех сторон.

Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако

кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в

том, что он сумел придать формам объёмность и

выразительность, а каждое изображение обладает телесной мощью. Образы

Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскую

богиню Юнону, аллегория Силы в виде обнажённого атлета — античного героя

Геракла.

Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII — начала XIV в.

принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник

Николо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитый

отец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почти

ровесник Джотто, он являл собой полную противоположность мудрой

сдержанности своего флорентийского современника.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе и

церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные рельефы, украшающие кафедры в соборе

Пизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры,

утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из

камня. Их жесты естественны, лица выразительны. Особенно экспрессивны такие

драматические сцены, как «Распятие» и «Избиение младенцев».


РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ


В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в

художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не

церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план

Сиену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперницей

славного города Рима. от которого она произошла и величию которого

подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и

ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько

богатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьба

закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава,

Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо

Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекались

писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. В архитектуре тогда

произошёл подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое

строительство, на глазах менявшее облик города.


АРХИТЕКТУРА


Уроженцем Флоренции был Филиппе Брунеллески (1377—1446), родоначальник

ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории

перспективы (возводил постройки на основе точных математических расчётов).

Разносторонне одарённый, получивший широкое

гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и

участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых

рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Ранняя постройка

Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции; это образец

блестящего пластического (пространственного) и инженерного решения.

Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёт

купола (диаметр основания сорок два метра). Зодчий изобрёл необычайно

сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пустотелый купол имел

двойную оболочку и каркас из восьми рёбер,

который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-красной

черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным

беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как

величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон

Баттиста Альберти, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что

это «великое вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские

земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных

храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески положил начало созданию купольного храма на

основе античного ордера. В 1421—1428 гг. он построил боковую капеллу церкви

Сан-Лоренцо во Флоренции. Использованные Брунеллески в этом сооружении

архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой

капелле Пацци (1429—1443 гг.) — подлинной жемчужине раннего Возрождения.

Расположенная в глубине

узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци

встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным

арочным проёмом. По недавно полученным архивным данным, портик, возведённый

Брунеллески, впоследствии был перестроен. Однако трудно допустить, что в

новом сооружении не отразился общий образный

замысел великого зодчего. Сама же залитая светом небольшая, прямоугольная в

плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей,

чистотой линий. Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены

выполненными из тёмно-серого камня полосами архитектурных тяг,

прямоугольниками, кругами, дугами арок. Убранство стен воспринимается как

элемент архитектуры, производящей впечатление лёгкости и одухотворённости.

В начале 30-х гг. XV в. Брунеллески вместе со своим другом, замеча-

тельным скульптором Донателло. посетил Рим. На ранних этапах Воз-

рождения.знакомство итальянского общества с античной культурой

происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных памятников

древности и обнаруженным рукописям — их собирали, изучали и переписывали.

Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли,

исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римской

классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских

церквах Сан-Лоренцо (1442—1444 гг.) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г.;

закончена уже после его смерти в 1487 г.

Создание нового типа городских дворцев, послуживших образцом

для общественных зданий позднейшего времени, стало одной из главных задач

итальянской архитектуры XV столетия.


СКУЛЬПТУРА


В XV в. итальянская скульптура переживала расцвет. Она приобрела

самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые

жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых

купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий;

художественные конкурсы приобретали характер широких общественных

мероприятий. Событием, которое

открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры,

считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из

бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников

конкурса были молодые мастера — Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти

(около 1381-1455).

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых

образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства,

Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех

элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Его

искания достигли вершины

в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.),

которые Микеланджело назвал «Вратами рая». составляющие их десять

квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства,

в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают

выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей

школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве

помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор

итальянской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло

(около 1586—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика

шерсти. Он работал во Флоренции. Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава

не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный

Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья и

ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С

другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества

проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных

для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных

пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу

привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.

Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин с щи-

том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на

земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо-

бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри-

крашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки

Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их

крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздила

глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем

облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнажённую статую в

итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во

внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана

Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское

тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал

их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе,

затеняющей его

лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им

подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественные

возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и

приёмами, в которых сказалось влияние античности.

В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную

кафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод

пляшущих путти — нечто вроде античных амуров

и одновременно средневековых ангелов в виде обнажённых мальчиков,

иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в

скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в

искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло работал в Падуе, старом университетском

городе, одном из центров гуманистической культуры, родине

глубоко почитаемого в Католической Церкви Святого Антония Падуанского. Для

городского собора, посвящённого Святому Антонию, Донателло выполнил в

1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов.

Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, по

обеим сторонам которой располагалось шесть статуй святых. В конце XVI в.

алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчас

трудно себе представить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные деяния

Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные

мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного

рельефа. Многолюдные сцены представлены в едином движении в реальной

жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские

постройки и аркады. Благодаря передаче перспективы возникает впечатление

глубины пространства, как

в живописных произведениях.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло переживал душевный

кризис, его образы становились всё более драматичными. Он создал сложную и

выразительную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «Мария

Магдалина» (1454—1455 гг.)

в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в звериной шкуре;

трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже

его учениками мастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько,

сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С

другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики.


ЖИВОПИСЬ


Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро

Ботгичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело.

Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), родился во

Флоренции. Он учился живописи у Филиппо Липпи, посещал

мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроккьо, где сблизил-

ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо.

Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов»

(1476 г.), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картине

были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции.

Боттичелли стал работать при дворе Медичи.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т. е. обобщения

изображений с помощью условных приёмов — упрощения формы, цвета и объёма,

пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. В

искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения

преобладало личное переживание мастера. Исключительно чуткий и искренний,

художник прошёл сложный и трагический путь творческих исканий — от

поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом

возрасте.

Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477—

1478 гг.) и «Рождение Венеры» (1483—1484 гг.) навеяны стихами выдающегося

гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическая

картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу

наиболее сложных произведений Боттичелли.

На фоне тёмной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами

гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковёр.

В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической

задумчивости. Её окружает обязательная свита: амур с луком парит над её

головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая

фавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, в

венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко,

что еле касается босыми ногами земли. В левом углу — фигура юноши, которого

обычно называют Меркурием. Ритм струящихся линий

объединяет композицию в единое целое, создаёт утончённую цветовую гармонию.

Художник применил архаичный для своего времени при- ём — тончайшую

штриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы,

рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три

танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно

сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев.

Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трёх граций

прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в

картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти,

холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.

Более непосредственно воспринимается картина «Рождение Венеры», не столь

сильно связанная с аллегорическим подтекстом. Это одно из самых

пленительных созданий мировой живописи. Картина изображает Венеру, богиню

любви и красоты, плывущую на большой раковине. «Лодку» подгоняют к берегу

летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру

поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиновое

покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы

Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземное. Явление

божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме холодных, прозрачных,

светлых красок.

В живописи раннего Возрождения среди множества лиц — прекрасных и почти

уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей,

принадлежащие кисти Боттичелли, узнаются сразу. Их отличает не классическая

правильность черт, не миловидность, а обаяние безгрешной чистоты,

беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры — высшее воплощение этого

идеала. Через четыре столетия люди всматриваются в её ясные черты и находят

в них нечто волнующее

и притягательное. В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли

произошёл решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные

проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство,

аристократию, богатых и гуманистическую культуру.


ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ


Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров,

как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте,

охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до конца второго

десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до

середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории,

успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей

о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой

личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось

не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений,

монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании,

выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определению

некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться

слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого

Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с

ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом.


ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ


В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную

личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо

да Винчи (1452—1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого

художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы

разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная

литература. подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в

его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие

от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательности,

использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного

изображениями фона. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена

радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют всё

пространство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодное

голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мать, сама ещё ласковая и живая

девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как

серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок

связывает обе фигуры между собой.

Донателло и Верроккьо монумент прозвали Великим Колоссом.

До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода.

Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте»

(1483—1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных

картинах которого преобладала торжественная скованность, В алтарной картине

Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий

маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно

выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с

окружающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с

просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически

таинственный, но в частностях — в изображении каждого растения, каждого

цветка среди густой травы — выполненный с точным знанием природных форм.

Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость.

Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем»

(«Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он

стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображён не

определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в

которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка.

Выразительна чёткость уравновешенной композиции с двумя симметрично

расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской

полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылепленное лицо и

лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей

звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно

написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски

серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо

«Тайная вечеря», исполненную им в 1495—1497 гг. по заказу Лодовико Моро для

трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого

прославленного произведения Леонардо трагична. Еще при жизни мастера краски

начали осыпаться. В ХУЛ в. в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую

    продолжение
--PAGE_BREAK--часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой

вред фреске нанесли неумелые реставрации. В

1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи.

Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила

бомба. Предпринятая в 1945 году реставрация спасла роспись от дальнейшего

разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о

великом творении мастера можно составить теперь только самое общее

представление.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в

другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своего

времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О

масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера,

занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками

Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не

только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории

искусства.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования,

уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры,

оказали на неё огромное влияние.


РАФАЭЛЬ


С творчеством Рафаэля (1483—1520) в истории мирового искусства

связывается представление о возвышенной красоте и гармонии.

Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз-

рождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело — мощь,

именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной

степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако,

что неустанное стремление к свет- лому совершенному началу пронизывает всё

творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест-

ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии

Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно-

го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер

быстро превзошел своего учителя.

Излюбленный образ Рафаэля — Мадонна с Младенцем. В истории искусства

«Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты. Эта

большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать

с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несу-

щей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зелё-

ных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд

Ее тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому

взору доступно то. что скрыто от других. В образе Христа, крупного

красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски напряжённое и

провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия:

кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеальности, божественность

чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг

друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении

созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая,

как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся

на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному

образу.


МИКЕЛАНДЖЕЛО


Микеланджело Боунарроти (1475-1564) – величайший мастер Высокого

Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, Живописи,

архитектуры. Микеланджело исполнил колоссальную мраморную статую Давида.

Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет

безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести противнику удар

камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель,

полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает

несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу Флорентийской республики, статуя была

установлена у входа в Талаццо Всккьо. Открытие монумента в 1504 г.

превратилось во всенародное торжество. «Давид» украшал площадь более трех с

половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии

изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где поместил статую сам

Микеланджело, теперь находится мраморная копия.


ЗНАЧЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ


Таким образом, стремясь познать культуру Возрождения, тайны его

искусства, необходимо анализировать традиции не только Италии, но и других

западных стран, ибо только такое объединение, связанное одними идеями и

воззрениями, даст полную картину Ренессанса.

Революционное значение Возрождения важно для всех последующих времен,

так как именно в этот период были заложены основные гуманистические

взгляды, развитие которых актуально для всего человечества и в наши дни.

В кульминационные периоды развития культуры, примером которого является

Возрождение, как правило, выявляются глубокие противоречия, преодолевая

которые возникают новейшие традиции и приемы. И рядом с самыми

революционными требованиями в области мысли и воли, приводившими в области

морали, науки и искусства к самым смелым постулатам, рядом с безграничной

дерзостью в разрушении старого и создании нового, производящего порой

впечатление чего-то очень современного, продолжают жить и развиваться

пережитки старых воззрений.

И самые творческие, продуктивные мысли проверяются именно в

усовершенствовании и развитии старых идей.

Возрождение открыло собой эру совершенно нового человека в истории

европейской цивилизации. Это отразилось прежде всего в мировоззрении,

убеждениях, во всех областях деятельности личности, а также в сфере ее

чувств и эмоций. В эту эпоху воля и действие шли вместе, старое и новое,

объединяясь, рождало гениальные идеи, образы и произведения; совершенство

творчества отдельной личности было также значимо, как и деятельность школ и

периодов. Мыслители-гуманисты, люди искусства ставили перед собой

героические задачи и успешно их решали. Те, кто видел решение всех проблем

в совершенствовании идей общественного устройства, шли на смерть и лишения

ради всеобщего блага человечества и создавали предпосылки для грандиозной

деятельности последующих поколений.

В области философии и наук (как гуманитарных, так и математических)

произошел значительный скачок в развитии, характеризующийся

гуманистическими идеями, новым взглядом на человека и его возможности.

В области искусства задачи человека были завещаны будущему в

полуразрушенном виде, так как основные приемы и принципы нам понятны, а вот

как достигается общее впечатление от произведения — загадка, особенно в

художественном изображении человека, его красоты и возвышенности.

Именно эта эпоха дала человечеству огромное количество всесторонних,

титанических, загадочных личностей — Петрарку, Шекспира, Джотто, Рафаэля,

Тициана, Микеланджело, для понимания творчества и человеческой личности

которых необходимы столетия.

Антропоцентризм Возрождения проявляется в новой смысловой окраске

микрокосмичности — в том, что человек превращается в макрокосме в одну из

самых живых и деятельных сил.Поэтому не стоит забывать, что Ренессанс — это

не только эпоха Леонардо и Микеланджело, но и эра Парацельса (1493—1541) и

Нострадамуса (1503—1566).


Заключение


Главный результат и основное завоевание Возрождения — утверждение

активной человеческой личности, ее оптимистического потенциала и творческих

начал, приведшее к множеству великих достижений человечества, удобствам,

комфорту и повышению качества жизни, — уже к концу XV в. плохо согласуется

с традиционными основами средневековой культуры и жизни, грозит вылиться в

острый конфликт с нею и в полный разрыв со средневековым целым.

Все это еще больше усугубляло противоречия ренессансной эпохи, превращая

их в острейший конфликт как внутри самой ренессансной личности, так и между

культурными пластами эпохи, но в то же время Ренессанс являлся толчком для

создания новой культуры – культуры Нового времени.

Термин «Ренессанс» обозначает период интеллектуального и художественного преобразования в Западной Европе, которая наиболее ярко заявила о себе в шести итальянских республиках, а также во Франции, Голландии, Германии и слабее – в Испании.

До сих пор историки спорят о том, является ли Возрождение мировым феноменом или этот культурный процесс присущ только Италии. В любом случае уникальная и неповторимая культура итальянского Возрождения выступает своеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах других стран.

В итальянском Возрождении принята следующая хронология:

> Предвозрождение (Проторенессанс)- дученто (13в.) и треченто(14в.);

> Раннее Возрождение (Кватроченто) – 15 век;

> Высокое Возрождение (Чинквеченто) – 16 век.

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери, живописца

Джотто ди Бондоне (знаменитые фрески капеллы дель Арена в Падуе), поэта, гуманиста Франческо Петрарку, поэта, писателя, гуманиста Джованни Боккаччо, архитектора Филиппо Брунеллески, скульптора Донателло (Донато ди Николо ди

Бетто Барди), гуманиста, писателя Пико дела Мирандолу, живописца Сандро

Боттичелли («Рождение Венеры»), живописца, учёного Леонардо да Винчи, живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти, живописца

Рафаэля Санти и многих других выдающихся личностей.

Ренессанс совпал в Италии с самым тяжёлым периодом в её истории – междоусобицами, итальянскими войнами.

Возрождение вывело на первый план идеалы гуманизма, красоту и достоинство волевой, сильной личности, человека, который хочет всё знать и уметь.

В архитектуре Раннего Возрождения заметно сильное увлечение точными науками: математикой и геометрией. В конструкции зданий используются геометрические формы: квадрат, окружность, треугольник.

Капелла Пацци Филиппо Брунеллески и архитектура Альберти во Флоренции воплощают архитектурные концепции Возрождения – это здания, приведённые в соразмерность с человеческими пропорциями, которые должны не столько поражать глаз, сколько символически выразить новое представление о человеке как о нравственном и духовном создании.

Огромный идейный поворот, произведённый эпохой Ренессанса во всех областях культуры, получил блестящее выражение в сфере изобразительных искусств – архитектуры, скульптуры и живописи, которые достигли в Италии эпохи

Возрождения невиданного ни в одной стране Европы расцвета.

Античная ордерная система, творчески и многообразно использованная, внесла в зодчество эпохи Возрождения логичность и соразмерность человеку, помогла сделать тектонику здания богатым и гибким художественным языком. Сложной динамике готических зданий были противопоставлены ясность структуры и чёткость расчленения строгих объёмов и светлых просторных интерьеров.

Дворцы (палаццо) с могучими уличными фасадами и приветливыми аркадами во дворах, виллы с террасными садами, портики и лоджии, базиликальные и центрические церкви и капеллы демонстрируют разнообразие образных возможностей, возникающих при различных сочетаниях ордера со стеной и сводом.

Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения создал свои наиболее монументальные памятники в Риме, а позже в число ведущих центров выдвинулась Венеция.

Достаточно только трёх имён, чтобы понять значение среднеитальянского искусства Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти,

Микеланджело Буонаротти.

Микеланджело создаёт одно из бессмертных своих творений – капеллу Медичи, выстроенную по его собственному архитектурному проекту. К великим творениям

Микеланджело относятся и росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане.

Тициан, бесспорно, стоит во главе венецианской школы живописи. Его называют алхимиком красок, а его картины именуют розовым жемчугом с дымно- золотистыми отливами.

Знаменитые Караваджо («Лютнист»), Джорджоне («Спящая Венера»), Корреджо

(«Даная»)…

Не менее интересные наследие оставило и Северное Возрождение (Нидерланды,

Германия). Городами, оказавшимися главными центрами этой культуры, были

Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Галле. Позднее лидером стал Амстердам.

Судьбы лидеров Северного Возрождения крепко связаны с движением Реформации и Крестьянской войной.

Лидировала среди видов художественной деятельности — как и в итальянском

Возрождении – живопись. Первым среди великих мастеров этого периода должен быть назван нидерландец Иероним Босх («Сад радостей земных»). В его картинах, большей частью написанных ещё на религиозные сюжеты, поражает соединение мрачных средневековых фантазий и элементов фольклора, мистической символики и точности реалистических деталей.

Наиболее яркими представителями в живописи Германии были: Лукас Кранах

(«Портреты Мартина Лютера»), Ганс Гольбейн («Мёртвый Христос в гробу»),

Альбрехт Дюрер («Четыре апостола»); в Испании – Эль Греко («Похороны графа

Оргаса»); во Франции – Жан Дуке, Жан Бурдишон, семья Клуэ; в Нидерландах –

Ян ван Эйк («Портрет четы Арнольфини»), И.Босх.

Безусловно, крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительных искусствах был Альбрехт Дюрер.

Специфика видений мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможностей как можно объективнее отразить мир, ему был чужд итальянский возрожденческий идеализирующий

реализм, он хотел добиться от живописи и рисунка полной достоверности.

Предпосылки становления культуры Возрождения

Возрождение положило начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством. По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Фрэнсисом Бэконом опытного метода исследования, об астрономических теориях Коперника, о первых успехах математики, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.

Гуманизм – (от лат. humanus – человеческий) система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности – желаемой нормой отношений между людьми.

Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Более того, искусство Возрождения открывает собой, по существу, первый этап в истории искусства Нового времени. Сам язык изобразительного искусства Нового времени сложился в искусстве Возрождения, в особенности в его живописи. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. То же относится и в значительной мере к театру и литературе.

Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Однако это вовсе не значит, что культура всех народов мира при переходе от феодализма к буржуазному обществу проходила через период Возрождения как через обязательный этап своего развития. Чтобы в недрах позднего феодального общества впервые возникла и победила антифеодальная, гуманистическая художественная культура ренессансного типа, сложилось передовое светское мировоззрение, возникло представление о свободе и достоинстве человеческой личности, необходимо было сочетание определенных исторических условий, которые оказались возмож-ными в определенной части земного шара, а именно в Западной и отчасти Центральной Европе.

Экономика и культура средневековой Европы на первых этапах развития феодализма отставала от рано расцветших могучих культур Востока (Византия, Арабский Восток, Китай, Индия, Средняя Азия). В дальнейшем, однако, именно в Европе впервые созрели предпосылки к переходу от феодализма к капитализму, то есть к новой, более высокой общественно-истори-ческой формации. Эти новые общественные отношения сложились еще в недрах европейского феодального общества в торгово-ремесленных городах – городских коммунах.

Именно тот факт, что в некоторых экономически наиболее развитых областях средневековой Европы города приобрели политическую самостоятельность, облегчил зарождение в них ранне-капиталистических отношений. На этой основе и возникла открыто враждебная старой феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто – на итальянском, Ренессанс – на французском языке). Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма.

В дальнейшем переход к первоначальному накоплению, бурная и мучительная перестройка всей экономики и социального строя Западной Европы вызвали формирование буржуазных наций, образование первых национальных государств. В этих условиях культура Западной Европы перешла к следующему этапу своего развития – к периоду зрелого и позднего Возрождения. Этот период представляет собой в целом более высокую ступень развития раннего капитализма в рамках разлагающегося феодализма. Однако сложение культуры и этого периода основывалось на освоении и дальнейшем развитии тех идеологических, научных и художественных завоеваний, которые были достигнуты в городской культуре предшествующего этапа Возрождения. Сам термин «Возрождение» появился уже в XV в., в частности у Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников. Вазари рассматривал свою эпоху как время возрож-дения искусства, наступившего после многовекового господства искусства средневековья, которое ренессансные теоретики считали временем полного упадка. В XVIII столетии, в век Просвещения, термин «Возрождение» был подхвачен Вольтером, высоко оценившим вклад этой эпохи в борьбу против средневековой догматики

(от догматизм – метод мышления, при котором определенные положения превращаются в закостеневшие выводы, применяющиеся без учета конкретных условий жизни; Догматизм толкует все истины как абсолюты). В XIX в. этот термин был распространен историками на всю итальянскую культуру XV-XVI вв., а впоследствии на культуру других стран Европы, прошедших через данный этап историко-культурного развития.

В течение XIX – начала XX вв. исторической и искусствоведческой наукой, как западноевро-пейской, так и русской, было много сделано по углубленному изучению литературы, искусства и культуры этой замечательной эпохи. В эпоху империализма, и особенно в последние десятилетия, в буржуазной науке получили распространение теории, пытающиеся отрицать принципиальную противоположность Возрождения эпохе средневековья, свести на нет светский антифеодальный характер его искусства и культуры. В иных случаях искусство Возрождения трактуется западной наукой как упадочное, натуралистическое, «материалистическое» и т.д.

Этому стремлению ряда ученых очернить традиции гуманизма Возрождения современная передовая наука противопоставляет последовательную защиту и изучение замечательного вклада Возрождения в культуру человечества, всемерно подчеркивая его поистине огромную прогрес-сивную, революционную роль.

Большое значение в формировании культуры Возрождения имело обращение к великому наследию античности, не полностью утраченному в средневековой Европе. С особой полнотой и последовательностью культура и искусство Возрождения осуществились в Италии, чья земля была насыщена величавыми останками античной архитектуры и искусства. Однако решающее значение, определившее исключительную роль Италии в формировании культуры и искусства Возрождения, имело то обстоятельство, что именно в Италии наиболее последовательно развились экономика и культура средневековых городов-государств, уже в XII-XV вв. совершился переход от средневе-ковой торговли и ремесел к раннекапиталистическим отношениям.

Широкое и своеобразное развитие получили культура и искусство Возрождения и на северо-западе Европы, особенно в передовых для того времени нидерландских городах XV в., а также в ряде районов Германии (прирейнские и южногерманские города). Позже, в период первоначаль-ного накопления и формирования национальных государств, большую роль сыграли культура и искусство Франции (конец XV в. и особенно XVI вв.) и Англии (конец XVI – начало XVII вв.).

Если искусство Возрождения в своей последовательной форме развилось только в некоторых странах Европы, то тенденции развития в сторону гуманизма, по существу аналогичные принци-пам искусства Возрождения, получили очень широкое распространение в большинстве европей-ских стран. В Чехии в десятилетия, предшествующие гуситским войнам, и в эпоху гуситских войн складывался самобытный вариант переходной, ренессансной по своему типу, культуры. В XVI в. в культуре Чехии получило развитие искусство позднего Возрождения. Своими особыми путями шла эволюция искусства Возрождения в Польше. Важным вкладом в культуру позднего Ренессанса явились искусство и литература Испании. В XV в. ренессансная культура проникла и в Венгрию. Однако ее развитие было прервано после разгрома страны турками.

Замечательные культуры народов Азии в своей исторической эволюции не знали Возрождения. Застойность феодальных отношений, характерная для этих стран в эпоху позднего средневековья, чрезвычайно замедлила их экономическое, политическое и духовное развитие. Если в течение V-XIV вв. культура народов Индии, Средней Азии, Китая и отчасти Японии в ряде существенных отношений опережала культуру народов Европы, то, начиная с эпохи Возрождения, ведущая роль в развитии науки и искусства перешла на несколько веков к культуре народов Европы. Это было обусловлено тем, что вследствие неравномерности исторического развития в Европе раньше, чем где-либо, стали созревать предпосылки для перехода от феодализма к более высокой фазе общественного развития – к капитализму. Именно этот временный социально-исторический фактор, а не мифическое «превосходство» белой расы, как пытались утверждать буржуазные реакционные идеологи и апологеты колониальной экспансии, обусловил важный вклад Европы, начиная с эпохи Возрождения, в мировую художественную культуру. Пример замечательных древних и средневековых культур Востока, а в наше время бурный расцвет национальной культуры народов Азии и Африки, достаточно убедительно разоблачают всю лживость этих реакционных теорий.

Великие завоевания культуры Возрождения если не непосредственно, то косвенно способствовали развитию и победе передовой антифеодальной культуры всех народов мира. Все народы, преодолевающие феодальный этап своего развития в борьбе за создание новой национальной демократической культуры, новаторски развивающей самобытные гуманистические завоевания, раньше или позже обращались в одних случаях непосредственно к наследию Возрождения, в других к опыту современной им передовой светской, демократической идеологии и культуры Нового времени, которые, в свою очередь, выросли на основе дальнейшего развития, углубления и творческой переработки достижений Возрождения.
    продолжение
--PAGE_BREAK--
Так, например, в ходе исторического развития Руси культура русского народа на рубеже

XVII-XVIII вв. стала перед задачей решительного преодоления уже изживших себя условных и религиозных форм древнерусского искусства и обратилась к сознательному отображению новой действительности в формах самой действительности.

Этот процесс был в значительной мере облегчен и ускорен возможностью учета опыта западноевропейского искусства XVII в., опиравшегося, в свою очередь, на художественные завоевания эпохи Возрождения.

Искусство проторенессанса и XIV века

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как к сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего итальянского искусства большая роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением цехов, с ростом влияния ремесленных и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных формах. Так было в Сиене, в искусстве которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в других центрах. Церковь, несмотря на отдельные отступления от своих позиций, все же продолжала оказывать большое влияние на культуру дученто (то есть XIII в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего – с 1260-х гг. – искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведе-ниях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве рассматриваемого периода эти качества не получили столь очевидного воплощения, хотя и здесь можно проследить весьма важные сдвиги.

Архитектура Проторенессанса не обладала большой степенью стилевого единства. Расцвет тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила античная подоснова, был уже позади. Инкрустационный стиль – направление в романской архитектуре Италии, развивав-шееся в Тоскане в XI-XIII вв. Постройки этого стиля гармоничны по пропорциям, снаружи и внутри богато украшены узорами из цветных мраморов (геометрический орнамент, изображения ордерных элементов) и расчленены по античному образцу колоннами, несущими арки. С середины XIII в. в культовом зодчестве начинают укореняться формы готики, в гражданском – продолжают сохраняться и развиваться элементы романской архитектуры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапом развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики – фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284 – ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285-1290-х гг.) – слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.

В конце XIII в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции – собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупнейшим итальянским зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 – ок. 1310); в XIII в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Это сооружение, призван-ное возвеличить мощь и славу Флоренции и соперничавшее своими колоссальными масштабами (длина собора свыше 153 м) с величайшими готическими храмами заальпийской Европы, отличается, однако, от последних трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъят-ность которого усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в XIX в.).

Особенно же ярко новые веяния выразились в другом монументальном флорентийском храме – церкви Санта Кроче (начата в 1295 г.), приписываемой тому же Арнольфо ди Камбио. Конструк-тивное нововведение – замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием на горизонтальных стропилах – позволило сделать опорные столбы более тонкими и расширить пролеты между ними. Боковые нефы благодаря этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство великолепно освещенного интерьера. В ясности и своеобразном рациона-лизме архитектурного языка этого сооружения словно угадывается предвестие стройной легкости просторных интерьеров Брунеллески.

Чрезвычайно важен вклад зодчих Проторенессанса в гражданскую архитектуру. В этот период сохраняются традиционные еще со времен средневековья типы светских построек – ратуши и другие сооружения для муниципальных служб, лоджии, приюты, госпитали, жилые дома представителей знати. Та высокая степень самосознания, которая отличала граждан городских коммун Италии, исключительно ярко отразилась в крупных масштабах и монументальном языке архитектуры зданий городского самоуправления. Не случайно, что суровые и величественные формы романского зодчества, которые в других странах применялись в светском строительстве с наибольшим художественным эффектом главным образом в феодальных замках, пожалуй, лишь в одной Италии раскрыли свои большие выразительные возможности в главнейших городских постройках.

В Палаццо дель Подеста во Флоренции (впоследствии дворец Барджелло, ныне Нацио-нальный музей; 1254-1285, дальнейшее строительство до 1346 г.), пристроенном к более старой башне, наружный облик здания из-за слабой расчлененности массивного блока и общего крепостного характера архитектуры еще мало отличается от средневековых сооружений. Более выразительны его двор, окруженный аркадой на мощных столбах, и огромный зал второго этажа. Несравненно большей силой воздействия обладает отличающийся поистине гиперболизированной монументальностью флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298-1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный, облицованный огромными каменными квадрами (крупные блоки камня правильной геометрической формы) и увенчанный зубцами, массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней. Как никакая другая постройка, это сооружение выражает мощь Флорентийской республики, символом которой она была многие годы. В более свободном по композиции и изысканном по формам здании городского управления Сиены – Палаццо Пубблико (1298-1309, башня – 1338-1349 гг.) меньше суровой монументальности и заметнее готические элементы.

В зодчестве XIII века, особенно культовом, связь с готикой становится все более сильной; в светской архитектуре, однако, сохраняются и развиваются некоторые тенденции проторенес-сансного этапа. Из флорентийских построек заслуживает внимания здание Хлебного рынка, начатое в 1337 г. Франческо Таленти и превращенное впоследствии в известную церковь флорен-тийских цехов Ор-Сан-Микеле. Среди многих характерных для итальянских городов лоджий выделяется колоссальная Лоджия деи Ланци во Флоренции (1376-1382; строители Бенчи ди Чьоне и Симоне Таленти), служившая для гражданских церемоний и торжественных приемов. Ее спокойные архитектурные формы, в особенности гармоничные очертания трех огромных полу-циркульных арок, свидетельствуют о приближающемся освобождении флорентийского зодчества от господства готики.

Итальянская скульптура Проторенессанса тесно связана с именами Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Хотя пути их художественного развития были не совсем сходны между собой, и творчество младшего Пизано характеризовалось чертами, отличными от стиля его отца Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио, – все они внесли в скульптуру так много нового, что можно говорить не только о низвержении старых канонов, но и о рождении новой эпохи в итальянской пластике.

Начальный период своей деятельности Никколо Пизано (1220/25-1278/84) провел на юге Италии, при дворе императора Фридриха II Гогенштауфена. Именно там он соприкоснулся с римской традицией, которой подражали придворные апулийские мастера. Самое раннее из известных нам произведений Никколо, исполненное им уже в Пизе, где он основал свою школу, относится к 1260 г. и свидетельствует о знакомстве мастера с образцами позднеримского античного рельефа. Кафедра пизанского баптистерия – памятник огромного значения в развитии итальянской скульптуры. Баптистерий – (греч. baptisterion – кyпель) крещальня, помещение для крещения; в странах Западной Европы – часто отдельно стоящее сооружение, круглое или восьми-гранное в плане, завершенное куполом. Церковные кафедры, с которых выступали странствующие монахи-проповедники, были распространены в XIII в. и служили основным местом для применения рельефных композиций. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную балюстраду, могли без труда рассматриваться молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

Со стороны содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального шага вперед. Различные символические и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные понятия и образы средневекового христианства, встречались до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой изобразительной силой. Именно в этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской пластикой античных саркофагов. В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка мрамора резцом и буравчиком также указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над капителями, как, например, «Сила», напоминают античные изображения Геракла.

Но не во всех рельефах выдерживается эта монументальная манера. В «Принесении во храм» преобладает тонкий линейный ритм композиции; на заднем плане даны архитектурные изображения. В «Страшном суде» заметны измельчание форм, некоторая утрированная подвижность фигур, нервная напряженность, связанные с элементами французской готики. Но последняя не играет сколько-нибудь решающей роли в создании этого памятника. В мощном искусстве Никколо Пизано античность впервые заговорила с такой жизненностью и силой, что именно кафедра пизанского баптистерия позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи. Переосмыслив традиционные религиозные образы, мастер освободил их от спиритуализма средневековых представлений и в центр внимания поставил человека, полного достоинства и силы. Именно эти черты творчества Никколо сделали его идейным предшественником Джотто и других передовых мастеров Проторенессанса.

Но для XIII в. реформы Никколо Пизано, хотя и сыгравшие свою роль в дальнейшем, были преждевременны и не смогли породить длительной традиции. Новые качества его искусства не были восприняты его учениками (за исключением Арнольфо ди Камбио), да и он сам в известной мере отошел от них в последующих произведениях. В рельефах кафедры Сиенского собора

(1265-1268), исполненной им совместно с Арнольфо ди Камбио, Джованни Пизано и другими, Никколо Пизано обратился к готической традиции. Рельефы «Страшный суд», «Избиение младенцев» и «Распятие» полны динамизма и экспрессии, приведших к перегруженности композиции, угловатости контура, нервному ритму и излишней дробности. Эти черты очень сильно проявились в скульптуре сына Никколо Пизано, Джованни, но почти миновали творчество замечательного архитектора и скульптора XIII в. Арнольфо ди Камбио.

Одна из центральных фигур римского и флорентийского искусства XIII в., Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшествен-ником великого Джотто. Более известный как архитектор, первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором – учеником Никколо Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры V в. до н.э., так как, в отличие от своего учителя, опиравшегося на позднеримские традиции, Арнольфо, как ни один из современных ему мастеров, воспринял дух и художественную традицию греческого искусства. К лучшим произведениям мастера относятся декоративные фигуры для фонтана на городской площади в Перудже. Фонтан этот, над созданием которого, кроме Арнольфо, работали Никколо и Джованни Пизано и архитектор фра Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения бассейнов, выдержанные в сложном ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие Арнольфо фрагменты рельефов этого фонтана, хранящиеся в музее в Перудже, представляют собой полулежащие фигуры, данные в сложных поворотах и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью и жизненностью.

Из работ римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

Время с 1284 г. до самой смерти скульптор проводит во Флоренции, где работает как один из крупнейших мастеров дученто, чье искусство задерживает на известное время волну готической реакции, проявившейся уже в полной мере в творчестве Джованни Низано и других мастеров

XIII-XIV вв. Во Флоренции Арнольфо выполнил (по-видимому, для церкви Санта Кроче) рельеф «Благовещение» и предназначенную для правого портала Флорентийского собора замечательную скульптурную группу «Оплакивание Иоанном Марии» (Берлин).

Джованни Пизано (ок. 1245 – ок. 1320), старший современник Джотто, работал во многих городах. По-видимому, около 1270-1277 гг. он посетил Францию, где изучал готическую архи-тектуру и скульптуру. Сохраняя живой интерес к человеку и его внутреннему миру, крепко связанный с тенденциями проторенессансной культуры, пройдя к тому же школу своего отца, Джованни Лизано стал, тем не менее, страстным приверженцем готического искусства, восприняв не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию образа. Это проявилось и в сильном движении его фигур, и в угловатости скульптурных контуров, и в нервной аффектированности ((от лат. affectus – душевное волнение, страсть) эмоциональное состояние, для которого характерно бурное и относительно кратковременное протекание (ярость, гнев, ужас и т.п.)) лиц, и, главное, в выражении субъективного индивидуального чувства, которым проникнуты его мадонны и святые, находящиеся в музеях и церквах Пизы и Падуи.

Первые его работы – статуи пророков и сивилл (легендарные прорицательницы, упомина-емые античными авторами) кафедры Сиенского собора, где даны новые пропорции фигур, вытянутых по вертикали и обретших готический изгиб. Если же сравнить между собой несколько статуй мадонн Джованни Низано, то влияние на него готического искусства и гипотеза о посещении им Франции станут более чем вероятными.

Исполненная около 1276 г. статуя мадонны, находящаяся в Кампо Санто в Пизе, является одной из его самых ранних. Несмотря на то, что эта полуфигурная статуя трактована еще довольно плоско и складки одежды расположены в схематичной готической манере, в ней очень тонко передана внутренняя психологическая связь матери с младенцем, сидящим на ее руке. Это выражено не только в их взглядах, обращенных друг к другу, но и в линии плавно изгибающегося по направлению к младенцу шарфа Богоматери, который служит композиционным звеном между ними, и в ритмическом повторе мягко изогнутой руки мадонны, которой она касается ног ребенка.

Статуя мадонны, находящаяся в Капелле дель Арена в Падуе, исполнена около 1305 г., в тот же год, когда Джотто расписывал стены этой капеллы фресками, но по своим формам она отличается от вышеупомянутой. Мадонна изображена уже в типичном готическом изгибе, который подчеркивает вертикальные складки ее одежды; фигура ребенка слишком мала по сравнению с ее фигурой, но сохранено то же чувство внутренней связи матери с ребенком, что и раньше. Этот субъективизм и выражение внутреннего индивидуального чувства, а также нарас-тание других готических тенденций все более и более усиливаются в произведениях Джованни Пизано и особенно ярко проявляются в рельефах кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе, насыщенных страстным и порывистым движением.

Кафедра Джованни Пизано, так же как и кафедра в Пизе его отца Никколо Пизано, возвышается на семи колоннах, и балюстраду ее украшают пять рельефов: «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие» и «Страшный суд». Сцены отделены друг от друга изображенными почти в круглом рельефе фигурами святых и помещенных над капителями сивилл, переданными в сложных контрапостных поворотах. Контрапостные – (от итал. contrapposto – противоположность) в изобразительном искусстве – прием изображения фигуры, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части (например, верхняя часть корпуса показана в повороте, нижняя – фронтально). Это динамизирует ритм фигуры, позволяет передать ее движение или напряжение, не нарушая общего равновесия форм, усиливает трехмерность изображения. Из них одна особенно обращает на себя внимание полусогнутой фигурой, словно придавленной какой-то реальной тяжестью, и напряженным, тревожным, чисто «человеческим» выражением лица. Драматические образы сивилл Джованни Пизано словно предвещают образы сивилл Микеланджело.

Среди рельефов кафедры «Избиение младенцев» выделяется как наиболее сложная много-фигурная композиция, построенная на живописных светотеневых контрастах, охваченная напряженным движением и страстью. Основанная на смелой энергичной пластике высокого рельефа, эта сцена почти «кричит» – с такой экспрессией и неистовством изваян хаос переплетенных между собой фигур и упавших тел, как бы стремящихся в бурной динамике разорвать архитектурное обрамление и, подобно волне, выплеснуться наружу. Мощные и классически спокойные пластические формы Никколо Пизано сменились у его сына нервным прерывистым ритмом, резкими контрастами. Различие стиля обоих мастеров особенно заметно при сравнении упомянутой выше статуи Силы работы Никколо Пизано, напоминающей античного Геракла, и созданной Джованни Пизано статуи Геркулеса с его кафедры в Сиенском соборе, которая вызывает скорее представление об образе изможденного постом и молитвами Иоанна Крестителя.

Драматическое и субъективное искусство Джованни Пизано завершило собой развитие проторенессансной скульптуры, но его роль в этом процессе носила двойственный характер. Усилив, с одной стороны, спиритуалистическое начало, акцентируя внимание на остро выражен-ном индивидуальном чувстве и эмоциональности, Джованни Пизано, казалось бы, раздвинул границы искусства Проторенессанса, обогатив его новыми образами и возможностями, научив итальянцев новым пространственным исканиям. Но готические черты во многих отношениях препятствовали укоренению в итальянской скульптуре реалистических принципов, задержав в какой-то мере ее дальнейшее прогрессивное развитие почти вплоть до начала XV века.

Если для XIII в. ведущим видом изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в

XIV столетии она уступила свое место живописи во главе с Джотто, одним из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства. Живопись XIII и XIV вв. развивалась в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы Флоренции и Сиены. Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ – создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской (в идейном и художественном смыслах) флорентийской живописи, которая начала развиваться в одно время с ней, но расцвела лишь в начале XIV столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици), все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства.

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и особенно его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи XIV в., но и для всего искусства Возрождения в целом. Но прежде чем остановиться на творчестве Джотто – центральной фигуры проторенессансной живописи, надо уяснить себе, кто же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.

Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был Джотто. И хотя византийская традиция была очень живуча в Италии, она не была прогрессивной в той мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса на новый, независимый от средневековых канонов, путь и дать ему свободу в поисках новых решений.

Та роль, которая в скульптуре принадлежит Никколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260 – ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, но всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто, он жил в Риме – наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце XIII в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы IV-V вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни Богоматери.
    продолжение
--PAGE_BREAK--
В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, они более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможнос-тями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.

Во фресках «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, но словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах. Однако, образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. До начала XIV в. ей принадле-жала ведущая роль, так что у Каваллини было много учеников и последователей, но самым выдающимся из них был Джотто, который воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи.

В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.

Действенная и живая сила джоттовского искусства сохранилась и до наших дней. Рожденное в трудной и сложной борьбе с феодальным мировоззрением и принципами средневековой художественной культуры, оно заключало в себе ряд новых и смелых реформ, несмотря на то, что, подобно Данте, Джотто не выходил из круга традиционных, освященных веками религиозно-библейских тем. По существу, именно этим художником были заложены основы для последующего развития реалистического искусства. Огромное значение Джотто осознавалось не только его современниками, но и великими итальянскими мастерами XV и XVI столетий.

Каковы же были эти реформы? Решающим моментом в его творчестве было новое, объек-тивное отношение к действительности, не подчиненное религиозно-абстрактным представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразитель-ностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изобра-жения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим, вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и, в силу этого, глубокой жизненной, реалистической убедительностью.

Введение в живопись того времени пластического объема, начало чему положил Каваллини, также было важным фактором, открывавшим новые пути для художников. Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в более поздних работах флорентийского периода.

Джотто ди Бондоне (1266/76-1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце XIII в., но из его работ этого периода известна лишь мозаика «Чудо на Генисаретском озере» («Навичелла») в соборе св. Петра в Риме. Около 1305 г. Джотто едет в Падую, где пишет свои наиболее прославленные фрески в Капелле дель Арена, принесшие ему славу и утвердившие за ним положение крупнейшего художника XIV столетия. Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 г. Живой, общительный и активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 г. был назначен главным руководителем всех художественных работ от городского управления. Кроме Флоренции и Рима, он работал в Неаполе, Болонье и Милане.

Городская культура Флоренции развивалась в атмосфере экономического процветания, роста городских ремесел и торговли, укрепивших значение и мощь крупных цехов. В ней на смену старому феодальному правопорядку пришли иные классовые отношения и на политическую арену выступили новые общественные силы и прежде всего ремесленники – пополаны. Антифеодаль-ную идеологию этих кругов отразило искусство Джотто, в котором основная роль принадлежала образу простого, полного достоинства чистосердечного человека, наделенного высокими душевными качествами.

Прежде чем перейти к знаменитому фресковому циклу Джотто, написанному им около 1305 г. в Капелле дель Арена в Падуе, надо остановиться на одном из его крайне немногочисленных станковых произведений – большой иконе «Мадонна со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици). Хотя она исполнена около 1310 г., ряд иконографических ((от греч. eik?n – изображение, образ и графия) в изобразительном искусстве, строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен) мотивов сближает ее с иконами Чимабуэ и сиенского мастера Дуччо ди Буонинсенья. Но, вместе с тем, в ней последовательно проявляются черты, вносящие изменение в этот, казалось бы, установленный веками канон религиозного изображения.

Икона Джотто (дерево, 3,27 х 2,03) почти того же размера, как иконы Чимабуэ и Дуччо, что характерно для памятников подобного рода, относящихся к эпохе дученто, но все же она несколько меньше их, шире, приземистее и пространственнее в своем построении. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придает всей композиции большую ритмическую свободу. Уже этим Джотто внес изменение в традиционную для византий-ских икон строго симметричную схему расположения фигур. К трону, на котором восседает мадонна, изображенному в виде целого архитектурного сооружения, твердо стоящего на земле, ведут разноцветные ступени. Стрельчатая дуга арки охватывает фигуру Богоматери, как бы замыкая ее в отдельное пространство, независимое от окружения ангелов и святых. Вместе с тем она придает ей весомость и объемность, так как контуры плаща мадонны ритмично повторяются в ясных очертаниях арки. Икона Джотто легко обозрима, и глаз зрителя не теряется в сложных линейных изгибах, уводящих его от реального и объемного восприятия формы, благодаря тому, что тени подчеркивают каждую вогнутость, а свет создает выпуклость частей; поэтому мы ощущаем объемность человеческой фигуры независимо от того, задрапирована она или нет.

В «Мадонне» Джотто все приобретает конструктивный смысл, потому что каждая линия выпол-няет определенное назначение, моделируя и очерчивая голову, торс, бедро, ногу, ступню, и ее направленность и напряжение всегда определяются движением фигуры.

Поэтому так естественна и жизненна поза младенца, сидящего на ее коленях. Лицо Марии, несколько удлиненное, с узким, характерным для Джотто разрезом глаз, также передано не в отвлеченной византийской манере, а с большей правдивостью. На полной шее у места ее сгиба обозначены две складки, сквозь слегка раскрытые губы виднеется белая полоска зубов. Покорные и преданные взгляды ангелов тоже выражают определенный идейный замысел Джотто, который в застывшую и канонизированную схему внес, пусть еще в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Фиолетово-серые и светло-зеленые хитоны ангелов, сливаясь с золотом фона и красными с голубым тонами одеяний Марии и младенца, создают праздничный и звучный аккорд, сильно отличающийся по своей мажорной тональности от более сдержанных пурпурно-фиолетовых и коричневых тонов иконы Чимабуэ. В этой радостной колористической гамме, в новом, более жизненном воплощении религиозных образов улавливаются признаки зарождающегося жизненно правдивого мироощущения, закладываются основы нового художес-твенного мировоззрения.

Около 1305 г. Джотто создал свой фресковый цикл в Капелле дель Арена в Падуе. Эти рос-писи заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились огромным вкладом в ис-торию итальянского искусства. Капелла дель Арена, названная так потому, что на ее месте нахо-дилась когда-то арена римского цирка, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который заказал Джотто расписать ее фресками. Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с широкими простенками; противоположная большая стена не имела проемов и архитек-турных украшений, благодаря чему вся ее плоскость могла быть использована под росписи. Фрески были расположены в три ряда. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых с серым квадров размещены четырнадцать аллегорических фигур пороков и добродетелей. На вход-ной стене расположена огромная роспись «Страшный суд», против нее – «Благовещение».

В расположении фресок, соответствовавшем направлению часовой стрелки, господствовали архитектурная расчлененность и спокойная пространственность. Ясное понимание стройной декоративной системы позволило Джотто создать величавый эпический цикл. Подобно иллюстра-циям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. Светлый и холодноватый колорит этих росписей не оставляет, однако, впечатления пестроты: ярко-желтые, нежно-розовые, бледно-зеленые, фиолетовые, голубые тона являются для Джотто не самоцелью, а всецело подчиняются задачам выявления формы. Реалистический элемент возрастает еще сильнее во фреске «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Вводя в композицию архитектуру — стену, расположенную по диагонали и прорезанную широкой аркой, под сводом которой встречается Анна с Иоакимом, – Джотто придает этой сцене особую пространственность и монументальность. Величественны и вместе с тем глубоко естественны фигуры обнимающихся Иоакима и Анны, изображенных художником с чувством глубокой жизненной правды и человеческой теплоты. Поток движения человеческих фигур, как бы выливаясь из глубины арки, замедляется посредине, где особенно выделяются темная и светлая женские фигуры. Они являются формальным, но не смысловым центром композиции, так как последний помещен слева, что придает этой сцене особую естественность и реализм.

Из сцен, посвященных жизни Марии, особенно интересно «Отправление Марии в дом Иосифа». Медленно и торжественно, подобно шествиям на фризах Парфенона, движется свадебная процессия с музыкантами в дом, который дан условно в виде балкона с пальмовой ветвью. Изображая процессию параллельно плоскости стены, Джотто с огромной уверенностью и мастерством ставит свои фигуры твердо на почву и дает им пространственный объем. Мария выделена среди других не только своей белой одеждой с длинным шлейфом, но и двумя пространственными паузами, отделяющими ее от остальной толпы, чем подчеркивается ее главное значение и смысл. В противоположность толпе на византийских иконах, где виднеются нимбы в большей степени, чем головы, здесь этого нет. Снова на передний план выступают не абстрактные и безжизненные образы, а человеческая личность, полная достоинства и внутреннего величия, которую с таким художественным тактом и простотой выявляет Джотто в каждой из своих фресок.

По мере развертывания и усложнения рассказа усложняются и живописные приемы художника. Так, если в «Отправлении Марии в дом Иосифа» движение происходило параллельно плоскости стены, то в «Рождестве Христовом» сцена ориентирована в глубину. Навес над ложем Марии и яслями дан в перспективном сокращении, фигура служанки, подающей младенца, срезана краем фрески, что придает сцене воображаемое пространство. Пастухи обращены спиной к зрителю, фигура сидящего Иосифа дана на переднем плане. Введением ряда жанровых моментов Джотто усиливает реализм религиозных сцен, которые трактуются в повествовательном плане.

В этом отношении чрезвычайно интересна «Тайная вечеря» – открытый со всех сторон интерьер с задней стенкой, перспектива которого дана посредством сокращающегося навеса. За большим столом размещены Христос и двенадцать апостолов. Художник помещает Христа не в центр, согласно традициям, а отодвигает в сторону, подчеркивая его отличие от учеников только золотым нимбом, в отличие от темных. В целях усиления пространственной убедительности Джотто изображает нимбы у апостолов, обращенных спиной к зрителю, не на затылках, а перед их лицами. В целом эта фреска еще несколько статична. Только Леонардо, спустя почти два столетия смело отступивший от традиции, сумел сделать из этой темы психологическую сцену, насыщен-ную драматическим напряжением. Но пути к этому были проложены Джотто, решительно выступившим против канонов средневекового искусства.

Гений Джотто проявляется не только в области решений новых формально художественных проблем. Наиболее значительными из падуанских фресок оказываются именно те, где Джотто дает драматическую концентрацию рассказа или одухотворяет его чисто лирическим началом, как во «Встрече Иоакима и Анны у Золотых ворот» или во «Встрече Марии и Елизаветы», где он стремится выявить душевное состояние своих героев. Этого он достигает главным образом жестами, которые создают выразительную характеристику каждого персонажа. Так, в сцене «Бичевание Христа» позы и жесты палачей, которые плотным кольцом из шести фигур окружили исполненного печали Христа, разнообразны и характерны. Джотто опускает на колени фигуру палача на переднем плане, наклоняет к Христу вторую, дает в рост третью, четвертую и пятую фигуры, помещая их при этом то в профильном, то в трехчетвертном повороте, наконец, обращает спиной к зрителю шестого палача. Этим достигается как пространственное расположение группы и реальное ощущение ее трехмерного построения, так и чисто драматический эффект. Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия смысла происходящего события. Не менее выразительна группа справа – Пилат с фарисеями. С какой, например, реалистической наблюдательностью он передает натянувшуюся ткань плаща Пилата с ее разбегающимися мелкими складками. Неутомимые поиски художника в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали искусство Джотто неоценимым вкладом в развитие итальянского Возрождения.

Одна из центральных фресок падуанского цикла – «Поцелуй Иуды». Среди толпы жестику-лирующих людей и леса вздымающихся кверху копий выделены две стоящие в центре фигуры — Христа и обнимающего его Иуды. Драматический смысл происходящего сконцентрирован в их приближенных друг к другу лицах: прекрасного в своем благородстве и ясности, почти античного профиля Христа и отталкивающего полуобезьяньего профиля Иуды. Волнистые падающие на плечи волосы Спасителя обрамляют его высокий и чистый лоб; строгий и спокойный взгляд обращен на предателя. Безупречные формы носа, рта, подбородка и мощной шеи оттенены темной бородой. Как яркий психологический контраст, ему противопоставлен низкий, с резко выступающими надбровными дугами лоб Иуды, его лицо с узкими, словно бегающими глазами и как бы срезанным подбородком. Выделяя эти два центральных персонажа – Христа и Иуду – на передний план, перенося весь акцент на их душевное состояние, Джотто достигает в этой сцене максимальной выразительности и драматической насыщенности действия. По своей образной глубине «Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена.

Драматическим пафосом проникнута фреска «Оплакивание Христа». Композиционным центром ее является тело Христа, покоящееся на коленях Марии, к которому обращены взоры всех ого близких. С удивительной силой чувства их лица и жесты выражают глубокую скорбь. Лишенные описательных подробностей, их фигуры даны в широкой обобщенно-монументальной манере.

Нa внутренней части входной стены против алтарной арки дано традиционное изображение Страшного суда. Здесь Джотто больше, чем в какой-либо из своих фресок, был связан иконо-графическими традициями. Дав в центре, в овальном большом медальоне, изображение Христа, он окружил его с обеих сторон сонмами святых. По бокам от него восседают отцы Церкви. В нижней части, разделенные большим крестом, расположены многочисленные группы праведников и грешников. Лучшая часть фрески – левая, с изображением праведников. В большой толпе, расположенной параллельными рядами, выделяются отдельные лица, трактованные Джотто с подкупающей правдивостью. Они полны искренности и чувства такого напряженного ожидания, как будто должно случиться важное и наглядное, реально ощутимое событие. Мало индиви-дуализированные, повторяющие друг друга, они, тем не менее, чрезвычайно характерны и конкре-тны. На переднем плане изображена целая сцена. Коленопреклоненный Энрико Скровеньи – заказчик фресок – преподносит модель капеллы трем фигурам добродетелей, похожим скорее на античные статуи, нежели на средневековые аллегорические образы. До сих пор у исследователей нет полной уверенности в том, изобразил ли здесь художник рядом с заказчиком самого себя или нет, так как достоверных портретов Джотто до нас не дошло.

Большой интерес представляют также аллегорические фигуры, написанные Джотто на цоколе капеллы. Преодолевая средневековый аллегоризм, он претворяет пороки и добродетели в живые человеческие характеры, причем они в какой-то мере перекликаются с некоторыми персонажами джоттовских фресок. Аллегория Надежды изображена легкой взлетающей ввысь фигурой, олицетворяющей светлое человеческое чувство. Это еще не та ясная персонификация отвлеченных понятий, которая встречается у художников зрелого Ренессанса, но это новое гуманистическое начало, проникающее в средневековый символический образ, которое красной нитью проходит через все творчество Джотто. Противоположное Надежде Отчаяние оценивается художником как отрицательное качество, так как изображена повесившаяся на веревке женщина, к которой слетает маленькая фигурка дьявола. Гнев раздирает на себе одежды, Милосердие изображено в виде молодой девушки с кротким лицом, похожей на античную статуэтку. Правосудие – монументаль-ная женская фигура, помещенная в открытом архитектурном портике, на голове у нее корона. По своему облику она напоминает величавую и монументальную «Мадонну со святыми и ангелами», описанную выше.

Дальнейшая деятельность Джотто протекала главным образом во Флоренции, где он работал (во второй половине 1310-х гг. и в 1320-х гг.) в церкви Санта Кроче. В поперечном корабле этой церкви построен был ряд небольших фамильных капелл, принадлежавших представителям круп-ных банкирских фамилий XIV-XV вв. Среди капелл Медичи, Ринуччини, Кастеллани и других, расписанных различными художниками треченто, фрески двух капелл – Барди и Перуцци – принадлежали кисти Джотто. В первой из них он написал сцены из легенд о жизни Франциска, во второй – из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Эти росписи, принадлежащие к лучшим созданиям следующего этапа в искусстве Джотто, были, к сожалению, испорчены в XIX в. неумелой реставрацией.

Отойдя от сурового пафоса и драматизма падуанских фресок в сторону большого смягчения и повествовательности, Джотто увидел, прежде всего, в образе Франциска те черты человечности и демократизма, которые яснее всего звучали в его евангельских персонажах фресок Капеллы дель Арена. Роль Франциска Ассизского, основателя францисканского ордена в Италии, была очень заметна в культуре Проторенессанса XIII века. Религиозные воззрения Франциска, проповеди которого призывали к устранению имущественного неравенства, к любовному отношению к природе, к человечному и неотвлеченному восприятию евангельских легенд, отличались наглядностью и образностью, что указывало на большие идеологические сдвиги, происходившие в недрах феодального мировоззрения.

Из фресок, посвященных эпизодам из жизни Франциска в капелле Барди, наиболее удачны «Проповедь Франциска» и «Смерть Франциска». Последняя представляет собой многофигурную сцену, помещенную в строгом архитектурном интерьере. В центре – ложе, где покоится тело Франциска, окруженное монахами, изображенными в различных позах. Искренне и человечно передана их скорбь, выраженная сдержанной жестикуляцией. Объемно и реально трактованы их фигуры в широких белых одеяниях, падающих широкими складками.

Из сцен капеллы Перуцци особенно интересно остановиться на одной из них – «Вознесении Иоанна Богослова». Как и в падуанских фресках, Джотто даже в темах чудес и видений, максимально конкретизируя действие, лишал его религиозной отвлеченности. Среди легкой и как бы невесомой архитектуры, предвещающей творения Брунеллески, расположилась большая группа флорентийских граждан в костюмах и головных уборах того времени, которые с искренним удивлением взирают на отделившуюся от пола грузноватую фигуру Иоанна. Но самой удивительной является здесь фигура слева – человека, наклонившегося к темному отверстию гробницы на полу капеллы. Не обращая внимания на окружающих, он поглощен решением вопроса, откуда и как вылетел святой. Во всей фигуре, в естественном движении этого человека как бы сконцентрировано мировоззрение эпохи, вступившей на путь эмпирической проверки отвлеченных и непонятных явлений. Не случайно именно эту фигуру скопировал Микеланджело в одном из своих ранних рисунков.

Спорным является вопрос об авторстве фресок верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, изображающих эпизоды из жизни св. Франциска. Некоторые исследователи на основании со-поставления ассизских фресок с достоверными работами мастера доказывают, что они принадлежат не самому Джотто, а группе мастеров, связанных, вероятно, с римской школой, и выполнены между 1300-1304 гг. Некоторые сцены в этих росписях отличаются большой привлекательностью, например композиция «Св. Франциск, проповедующий птицам», где мягкая просветленность образа святого слита с общим лирическим настроением сцены.

В Палаццо дель Подеста во Флоренции на стене сохранился профильный портрет Данте, авторство которого приписывалось Джотто. Впоследствии это было подвергнуто сомнению, но в тонком профиле и гордом взгляде настолько удачно воплощен образ Данте, настолько естес-твенной представляется духовная близость между двумя великими гениями той эпохи, что иного автора этот портрет не нашел. Подновленный более поздней рукой, он выделяется среди других полустертых изображений, в значительной мере утраченных еще в XIV столетии.

Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентий-ской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело – великие мастера раннего и Высокого Возрождения – обращались к искусству Джотто, как к живительному и вечно свежему источнику глубоко этических, человечных образов.

Джотто был известен также как архитектор-создатель кампанилы Флорентийского собора. Кампанила – (от итал. campanile) колокольня в итальянской архитектуре средних веков и эпохи Возрождения. Кампанила строилась в виде 4-хгранной (иногда круглой) башни, которая, как правило, стояла отдельно от храма. Прототипом служили городские сторожевые башни. Нарастание числа или размеров проемов кверху (нижние этажи были большей частью глухие) придает кампаниле стройность и легкость. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции.
    продолжение
--PAGE_BREAK--
Итальянское искусство XIV в. (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала XV столетия. Этот факт осознавали сами художники Возрождения, и Леонардо да Винчи написал об этом точными словами, ясно оценивая расстановку художественных сил: после Джотто «искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам… вплоть до тех пор, когда флорентинец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно».

Действительно, за исключением сиенской школы, которая занимала видное место в живописи треченто, изобразительное искусство второй половины XIV в. было значительно менее самостоя-тельным и интересным, чем в начале столетия. Более того, оно отставало от других форм художественной культуры. Развитие светской поэзии и новеллистической литературы значительно его опередило. Если имена Данте и Джотто, как величайших представителей предренессансной культуры, можно поставить наравне друг с другом, то трудно назвать живописцев XIV в., сопоставимых по своему художественному значению с такими представителями итальянской поэзии и литературы, как Петрарка и Боккаччо.

Одухотворенная поэзия глубокого личного чувства, любовь к природе, страстный интерес к окружающему миру нашли свое совершенное выражение в сонетах Петрарки и, за исключением творчества Симоне Мартини, почти не получили никакого отклика в современной ему живописи. Свободомыслие, антицерковность и яркая жизненность реалистических новелл Боккаччо, с их выхваченными из повседневной действительности острыми жанровыми типами, также не имели соответственных аналогий в изобразительном искусстве XIV столетия. Усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в., особенно после подавления восстания чомпи 1378 г., повлекло за собой оживление средневековых готизирующих тенденций, что нагляднее всего проявилось в Сиене. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы XIV в. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино и наиболее крупному из них — скульптору и живописцу Андреа Орканья и его брату Нардо ди Чионе.

Среди скульптурных школ XIV в. выделяется сиенская школа. Ее главными представителями были Тино да Камаино, работавший также в Неаполе, и более даровитый Лоренцо Майтани.

Весьма значительную роль в этот период играет также пизанская школа. В XIV столетии Пиза продолжает оставаться крупным художественным центром, где работают Андреа Низано и его сын Нино, оставивший после себя большую художественную школу, просуществовавшую вплоть до начала XV века.

Между 1330 и 1336 гг. Андреа Низано выполнил двадцать восемь рельефов, по четырнадцать с каждой стороны, для бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Изображая в них легендар-ные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя, Андреа Низано с большой мягкостью и изяществом создает различные фигурные сцены, связанные с тонко разработанным архитектурным пейзажем. В мягком ритме, изысканной линеарности, изящной силуэтности фигур, готическом декоративном оформлении рельефов сказывается влияние французской готики и сиенской скульптурной школы этого времени. Пребывание во Флоренции и знакомство с искусством Джотто также помогли Андреа Низано в создании его сдержанных по чувству, ясных и убедительных рельефных композиций, которыми так восхищался впоследствии Лоренцо Гиберти.

Между 1330 и 1343 гг. Андреа руководил постройкой флорентийской кампанилы и выполнил совместно со своей школой часть скульптурных рельефов, повествующих в аллегорической форме о «механических искусствах» (ткачество, медицина, судоходство, земледелие и т.д.), изобрази-тельных искусствах (архитектура, скульптура и живопись) и «свободных искусствах» (грам-матика, риторика, музыка, астрономия и др.).

Рельефы Андреа Низано, отмеченные еще известной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства, обладают, тем не менее, большой притягательной силой – настолько жизненно и свежо воплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорический смысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя», где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежит толстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляют собой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женская фигура напоминает античную статую. В «Кузнице», «Гончарной мастерской» с большой экспрессией и непосредственностью переданы различные жизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.

Творчество Нино Лизано отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилением линейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой к французским готическим статуям.

Полуфеодальная Сиена, несмотря на то, что она была значительным промышленным центром, отличалась в своем социально-экономическом развитии от Флоренции с ее буржуазно-демократическим укладом. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319), один из наиболее консервативных мастеров, как по своим общественным взглядам, так и по художес-твенным позициям среди современных ему живописцев. Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностъю, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Документы сохранили свидетельство о том, что, когда в 1299 г. в Сиене утвердилось народное правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись эпохи дученто. И в этом смысле его трудно поставить в один ряд с идейными предшественниками Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайно-розовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста» – алтарный образ для Сиенского собора.

В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. Золотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне» Джотто. Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.

Самым знаменитым произведением Дуччо была его «Маэста», или «Величество» – огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308-1311 гг., с изображением мадонны – покрови-тельницы города Сиены. Изображене мадонны с младенцем и ангелами занимало всю центральную часть лицевой стороны этой иконы. Боковые и верхнюю часть, а также всю оборотную сторону Дуччо украсил семьюдесятью шестью небольшими сценами из жизни Марии и Христа. Многих из этих частей в настоящее время не существует, некоторые разбросаны по различным музеям, так что только реконструкция может дать представление об этой грандиозной алтарной иконе, которая по окончании ее художником при огромном стечении народа была перенесена из мастерской Дуччо в Сиенский собор.

В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто, Дуччо обладает умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Повествуя о жизни и страданиях Христа в многофигурных сценах оборотной стороны иконы, Дуччо пытается вводить в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде от-сутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают ве-сомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления. Икона Дуччо, несмотря на то, что она является одним из выдающихся памятников, показывает вместе с тем, насколько неравномерно распространялись завоевания прогрессивного искусства в Италии XIV века.

Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был Симоне Мартини

(ок. 1285-1344). Современник и друг Петрарки, Симоне Мартини кроме Сиены работал в Ассизи, в Авиньоне и Неаполе. К 1315 г. относится его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, но написанная не для церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико. Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо.

Причудливая смесь северноготических средневековых форм, заимствованных из французской книжной миниатюры, и реалистического начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто, отразилась во фреске Симоне Мартини, исполненной им в 1328 г. также для сиенской ратуши, изображающей полководца Гвидориччо да Фольяно, едущего на коне. Эта фреска, написанная на противоположной от «Маэста» стене, приобретала своего рода символическое значение, так как была трактована художником как призыв к военному возрождению республики. Помимо того, что здесь была предпринята попытка изобразить, правда, еще условный, но с намеками на перспек-тиву, пейзаж – рыжие холмы с феодальными замками и крепостями иа фоне синего неба – эта фреска важна тем, что здесь создан один из первых портретов в искусстве треченто, выражавший еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты кондотьера. Этот всадник в одеянии, украшенном узором из ромбов, таким же, какой украшает чепрак его коня, – является прототипом многочисленных конных памятников, исполненных в скульптуре и в живописи итальянскими мастерами XV века.

«Благовещение» (Уффици), написанное в 1333 г., – одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями. В центре, между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. На боковых створках композиции изображены святые. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера. Маленькая «Мадонна» из сцены «Благовещение» (Ленинград, Эрмитаж) написанная на золотом тисненом фоне, с ее легким и изысканным силуэтом невесомой и изящной фигурки, узким овалом лица, с миндалевидным разрезом глаз и тонкими длинными пальцами также является одним из шедевров Симоне Мартини.

Прелесть его женских образов была близка по своему духу к поэзии Петрарки, и не случайно именно Симоне Мартини поэт поручил выполнить портрет своей бессмертной возлюбленной Лауры. Для сиенцев Симоне Мартини был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенскую живопись от гнета византийских традиций и придавшим ей светский оттенок, красоту, декоративную выразитель-ность – качества, которые должны были нравиться его современникам.

Симоне Мартини работал также в Ассизи, где участвовал в росписях нижней церкви Сан Франческо. Из сохранившихся его ассизских фресок очень красив фрагмент с изображением музыкантов из композиции «Посвящение св. Мартина в рыцари».

Искусство Симоне Мартини послужило образцом для многочисленных подражаний, получив известность в других городах Италии и странах средневековой Европы, однако в формировании искусства Возрождения оно сыграло незначительную роль, так как не заключало в себе тех принципиально новых художественных реформ, которые были необходимы для создания нового реалистического стиля.

Из сиенских живописцев первой половины XIV в. следует выделить братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти, чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Старшему из них, Пьетро (упоминается в 1320-1348 гг.), принадлежат изображения мадонн и алтарные иконы, в которых уже не сохраняется ничего византийского, а его образы, напротив, отражают скорее влияние скульптора Джованни Низано. Он не порывает с традициями сиенской живописи, но вносит в нее ряд реалистических черт, придавая своим образам жизненность и драматическую выразительность. Его ученик и последователь, младший брат Амброджо (упоминается в 1319-1348 гг.), был еще более крупной фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий – правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве.

Среди его многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 гг. на стенах сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи XIV столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Злого правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее, они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства. Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей. Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.

Вторая половина XIV столетия была отмечена усилением готических и церковных тенденций, связанных с реакционной деятельностью монашеских орденов, выступавших против свободо-мыслия и зарождающегося светского мировоззрения. В живописи эти тенденции выразились в создании больших росписей, отличающихся эклектизмом (в архитектуре и изобразительных искусствах соединение разнородных художественных элементов; обычно имеет место в период упадка больших художественных направлений) и известной банальностью, как, например, «Триумф церкви» кисти флорентийского мастера Андреа Буонайути (упоминается в 1339-1377 гг.; Испанская капелла церкви Санта Мария Новелла во Флоренции). Особое место занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы XIV в. Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части – кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.

Однако наряду с этими консервативными реминисценциями средневековья никогда не исчезали до конца и традиции джоттовского искусства. Наиболее передовыми мастерами второй половины XIV в. оказались два веронских живописца – Альтикьеро и Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.

Наиболее значительным их творением может считаться роспись Капеллы Сан Джордже в Падуе (ок. 1377-1379). Большая часть фресок данного цикла, посвященная легендам из жизни св. Лючии, выполнена Аванцо. Роспись эта – самое яркое выражение повествовательной линии в итальянской живописи второй половины XIII в. Более широкий, чем прежде, охват действитель-ности, мастерское для того времени решение архитектурных фонов — городских улиц и интерьеров, живая передача человеческих фигур и толпы в «Казни св. Лючии», яркие портретные изображения в сцене «Погребение св. Лючии» показывают, что религиозная тема раскрывается художниками в плане правдивого изображения жизненных событий. Развитие принципов искусства Джотто было большой заслугой этих мастеров, донесших их почти до XV столетия, когда реалистическая традиция пережила свой мощный взлет в искусстве Мазаччо.