Реферат: Эдуард Мане

--PAGE_BREAK--1.3. Первые самостоятельные шаги


             Первым этапом развития его живописного таланта была картина “Любитель абсента”. Трактовка темы в этой картине и изобразительные средства художника были результатом изучения так называемых философских картин Веласкеса. В этой картине, где “любитель абсента” написан во весь рост и в натуральную величину, уже проявляются многие характерные свойства живописи Мане. Он суживает  пространство; пренебрегая линейной перспективой, как бы изменяет приемы пространственного изображения; сливает тень, отбрасываемую фигурой, с темным цветом пальто и этим сводит на нет  другой способ передачи пространства — пластичность тела. Человек, пол на переднем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол превращаются в плоскости, уничтожающие иллюзию пространства. Стремясь к живописной образности, Мане упрощает действительность, изображая каждый ее элемент, как проекцию на плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В этой картине, где     большую роль играет светлый фон: с одной стороны, он мешает распространению объемности в глубину, с другой — подчеркивает силуэт. Романтическая поза “любителя абсента”, его лицо, выражающее болезненное опьянение, родственны по своему настроению стихам Бодлера.

             Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне. Но жюри отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал тогда свой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро”, портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о “Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских  романсов!.. Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в натуральную величину говорит о таланте автора и отличается смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта картина, заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты. Она была подписана новым именем — Мане.

     Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в частной галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В феврале Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где показал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862  году труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский балет”, ”Музыку в Тюильри”.

Во всех этих работах есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина испанской группы изображена за кулисами перед выходом на сцену — ”Лола из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля  Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.

   “Среди стольких красавиц, доступных исканьям,

     Колебания в сердце возможны друзья,

     Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя;

     Чар сокровища с розово-черным мерцаньем”

Ведь это верно, Лола де Валанс — драгоценность в розовом и черном; художник работает здесь только пятнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Эта картина стала гвоздем выставки. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.

             Еще одна картина на эту же тему — “Испанский балет”. На ней изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим движением, блеском и увлекательностью. Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал “Музыку в Тюильри” — свою первую сцену парижской жизни. Это многофигурная композиция, имевшая решающее значение для Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой здесь является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане” и “Мастерская художника”. До некоторой степени, вероятно, аналогична  и цель Мане: увековечить в одной групповой картине друзей, знакомых, характерные ситуации тогдашней     парижской жизни. “Музыка в Тюильри” — интересный опыт, где сконцентрирована целая эпоха с ее костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомые лица: Ш. Бодлера, Т. Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под тощими деревьями парка. Мане смог объединить на картине такое большое количество фигур потому, что изобразил на ней пассивное действие — слушание музыки. Оркестр мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; благодаря этому значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с нами контакта. Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке сосредоточия перспективных линий, как на подобных многофигурных картинах старых мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фигур, — на зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы построения массовых композиций; вместо этого он создает простое равновесие мотивов и красок  между правой и левой стороной, между задним и передним планом. Для равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Пренебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картине теней. Все  пространство равномерно залито ярким светом, придающим краскам насыщенность и дающим возможность раствориться насыщенному коричневому основному тону, характерному для старых картин. Здесь преобладают белые, желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины покрыта листвой, которая уравновешивает и объединяет две различные цветовые группы. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и    обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действию, если “Музыка  в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев этого ценителя искусства — писал Эмиль Золя, — представьте себе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на солнце:  каждая фигура — просто пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я попросил бы ценителя искусства встать на почтительное  расстояние, тогда он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из самых характерных произведений художника”.  На этот раз его ждал полный провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильри”. Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что: “Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тюильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины, раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина  из красных, синих, желтых и черных красок — это не колорит, а карикатура на колорит”. С легкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане — всего лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные картины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане послал в очередной Салон «Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его. ”Завтрак на    траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда открылся “Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список участников вызывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденными тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот дополнительный Салон входишь с усмешкой, — писал мсье Шарль Монселе, — а уходишь из него серьезным, взволнованным, смущенным...”. Именно туда Мане и отправил свой “Завтрак на траве”.

”Завтрак на траве” — самое большое полотно Мане, в котором он осуществил обычную мечту художника: дать в пейзаже фигуры в натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается и даже борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине — река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане — двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека на одежду — среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.

Между тем это мнение было грубейшим заблуждением, т. к. в Лувре найдется более 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные фигуры. Но никто не станет возмущаться в Лувре. Художники — а в особенности художник Эдуард Мане, — не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глубинами такой изысканной легкости, в этих гибких черных тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в этом широком просторе, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой простотой и заключается все очарование произведения.

             Однако высшего напряжения скандал вокруг Мане достиг в Салоне 1865 года. Он выставляет “Поругание Христа стражей” и свой шедевр — “Олимпию”. Он задумал и выполнил “Олимпию” в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться вопреки всем условностям — изобразить голую женщину на неприбранной постели и возле нее — негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело, подкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался показать “Олимпию”. Надо было, что бы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не смог противостоять, исходил от Бодлера. Он пишет  миллион писем своему другу, в которых умоляет его набраться мужества и выставить «Олимпию» в Салоне. В конце концов, его уговоры подействовали, и Мане посылает свой шедевр в Салон 1865 года.

             В “Олимпии”, где проблема пленэра не ставилась, художественная стилистика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном фоне парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс одновременно. Эта работа Мане связана с классической традицией — с Венерами Джорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчиво смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в ногах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элементами. Посмотрите на лицо молодой девушки: губы — две тонкие розовые линии, глаза сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и, пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же способом, которым действует и сама природа… Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление огромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с безукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком контуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая характер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с традиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привычные жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или нимфу, а реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем композиционным и живописным строением холста и даже его размером утверждает поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению автора, суть этой картины можно выразить буквально одной фразой: Мане впервые в истории живописи создал произведение, посвященное профессиональной натурщице, ее облику, манерам, внутреннему миру. Любимая модель Эдуарда Мане — Викторина Меран — здесь единственный раз играла не чью-то роль — роль уличной певицы, купальщицы, а представляла саму себя. В этой картине поражает и игра красок. Обнаженное тело, легко моделированное тончайшими градациями желтоватых оттенков, включено в гармонию изысканных тонов — серебристых простыней, золотистой шали, розового платья негритянки. Сияние светлых тонов подчеркнуто ударами звучного цвета в букете и узоре шали, усиленно смелым введением черного и контрастом с глубоким темным фоном. Сверкающую наготу Олимпии художник оттеняет розоватым бантом в волосах, черной бархоткой на шее, золотистым браслетом и туфелькой…

Результаты выставки были невообразимыми, ”просвещенная” публика пыталась “линчевать” маленькую и трогательную “Олимпию” — тут же, на выставке; к ней пришлось приставить специальную охрану, а затем перевесить под самый потолок, куда уже не могли     дотянуться зонтики и трости потерявших человеческий облик “дам и господ”. Мане травила пресса: «Во дворце промышленности посетители толпятся, словно в море, перед смердящей, словно труп, «Олимпией». Просто чудо, что полотна еще не сорвали. Служителей раз 20 едва не сбивали с ног».

Обеспокоенная администрация решает перевесить «Олимпию». В начале июня ее переносят в самый последний зал и помещают над огромной дверью так высоко, как никогда не вешали даже самые бездарные картины. Но и сейчас, когда детали полотна Мане почти неразличимы, страсти не улеглись. Напротив, они становятся еще ожесточеннее. Публика с утра до вечера валит в дверь, вытягивает шеи кверху, к «Олимпии» и ее коту. Посетители хотят видеть только «Венеру с котом». Стоит Мане где-нибудь появиться, как его тут же начинают в упор разглядывать. Куда бы он ни пришел, люди мгновенно начинают подталкивать друг друга локтями. На улице ему смотрят вслед. Порой слышатся насмешки. Спасаясь от преследований, Мане в августе 1865 года почти бежал в Испанию, где во всем блеске открывшееся ему искусство Эль Греко, Веласкеса и Гойи успокоило художника и дало ему новые творческие импульсы. В 1866 году Салон, памятуя о невиданном скандале с “Олимпией”, без рассуждений отвергает “Флейтиста” и “Портрет актера Рувьера в роли Гамлета”.

Не принесли Мане успеха и последние Салоны периода Империи. В 1868 году публика и критика холодно отнеслась к “Портрету Золя”, в 1869 году сочла за “дешевые безделушки” “Балкон” и “Завтрак в мастерской”, а в 1870 году освистали “Портрет Евы Гонзалес”.

             Но зато в эти трудные годы постоянных нападок Мане нашел себе друзей и союзников среди лучших представителей художественной интеллигенции середины 19 века. Среди первых сторонников Мане был Шарль Бодлер. В 1864 году Бодлер заинтересовал произведениями Мане Теофиля Готье, блестящего художественного критика, друга Руссо, Коро и Милле. Сторонниками Мане объявляет себя и другой пропагандист реалистического искусства — Дюранти, издавший в 1856 — 1857 годах журнал “Реализм”.

Мане нашел себе друзей в лице многих художников старшего и молодого поколения. Первые его работы одобрил Делакруа. Затем с ним сблизились последователи Курбе: Альфонс Легро Фантен-Латур, Бракмон, живописец Уистер. В 1861 году Мане познакомился с Эдгаром Дега, в конце 1865 — с Клодом Моне, в 1866 — 1868 годах с Ренуаром, Сислеем, Сезанном, Базилем. Их встречи происходили более или менее регулярно с 1866 в кафе Гербуа, в квартале Батиньоль. Предсказание Кутюра сбывалось: Мане становится главой нового художественного направления, получившего название “Батиньольская группа” и активно противоставлявшего себя салонному искусству. Можно было уже говорить о группе, объединенной общностью интересов, устремлений и симпатий. Мане был признан главой этой группы. Но самого    активного защитника своей живописи Мане нашел в лице молодого Эмиля Золя. Золя, несомненно, сделал для Мане больше, чем кто-либо из его современников. Он выступил в защиту его искусства в самый трудный период жизни художника: первая статья Золя о Мане появилась 7 мая 1866 года, почти сразу после открытия Салона, жюри, которого отвергло “Флейтиста”. Золя первый объявил, что Мане является классиком современного искусства, и что место ему уготовано в Лувре.

             Картины раннего Мане образуют настоящую галерею поэтических явлений человека на подмостках жизни: то печальных в своем одиночестве и заброшенности (“Любитель абсента”), то безоблачно радостных (“Мальчик с собакой”, “Мыльные пузыри”), то торжествующих и дерзких (“Лола из Валенсии”), то исполненных мягкой задумчивости и тихой просветленности (“Флейтист”). Это разные возрасты и разные одежды, разные характеры и разные состояния, разное отношение к жизни и к своему собственному бытию. Чередование этих картин, следующих друг за другом, порождает незабываемое чувство бесконечной способности человеческого существа менять свои облики. Человечество представляется Мане многогранным кристаллом, который при каждом повороте загорается новым светом. Отсюда становится понятна масштабность фигур этого человеческого парада, обычно изображаемой в рост и лишь немногим меньше натуры.

Уже ранние работы Мане утверждают новые принципы выражения мира. Он смотрел на мир с такой непосредственностью и свободой, какую вряд ли знал кто-либо из художников старшего поколения. При этом его картины демонстрируют не только свежесть цвета и утонченность, но и отход от традиционных светотеневых моделировок, от иллюзорности в передаче объема. Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой    тенденции, то в “Олимпии” и другом его раннем шедевре “Флейтисте” (1866, Лувр) окончательно торжествует плоскость понимания форм, а живописное единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному общему тону, а гармонизацией обобщенных цветовых пятен.

             “Флейтист” пребывает наедине с самим собой — среда, его окружающая, неконкретна. В нем преломилась и преобразилась доверчивая трогательность детства, очарование женственности (ему вновь позировала Викторина Меран), вера в великую силу искусства, пусть даже такого незатейливого, как мелодия военной флейты. Несколькими годами раньше Бодлер писал: ”Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его”. Мане извлек это чудесное из потока реальной жизни. Его кисть увековечила музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые, глубокие краски тоже освободились от всего случайного, второстепенного. Образ “Флейтиста” волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается обостренность видения художника, обнаруживающего, наконец, то, что так давно его привлекало. “Флейтист” будто выплывает из нежного, полного тихой вибрации серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взвешенной в неопределенном пространстве картины.

             Развивая стиль ранних работ Мане, картины второй половины 1860-х годов обнаруживают новые тенденции. Вначале художник был склонен романтизировать действительность, (“Олимпия”, ”Флейтист”). Теперь же он открывает подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни. При этом в большинстве работ Мане отсутствует внешнее действие, обычно даже минимальная сюжетная завязка, чаще всего они демонстрируют сведение сюжета к мотиву. Трудно определить жанр многих картин — нередко они объединяют портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишены жанровой определенности картины “Завтрак в мастерской” и “Балкон”. Образ одной из женщин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности, тайным разладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую героиню. Даже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров становится тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого персонажа — новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание предельно индивидуализировать персонажи своих картин простирается у Мане очень далеко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные художником, всегда можно узнать и в “Завтраке в мастерской” (Леон Ленхоф и Руссен) и еще в большей мере — в “Балконе”, где сидящяя женщина — это Берта Моризо, стоящяя рядом с ней — скрипачка Дженни Клаус, а франт позади -    живописец Антуан Гийеме. И в “Завтраке в мастерской”, и в “Балконе”, бытовые сцены приобретают характер групповых портретов. Но и многие свои портреты Мане решает как портреты-картины, изображающие модель в конкретной среде. Особое внимание деталям обстановки художник уделил в портрете Золя (1868, Лувр). Не отвлекая внимания от фигуры писателя, они помогают воссоздать круг его интересов и вкусов, становятся элементом характеристики. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет мадам Мане на голубой софе. Эти работы трудно назвать психологическими — скорее это портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания, словно мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало соответствовали его творческому темпераменту. Это подтверждают его исторические композиции, в частности картина “Расстрел императора Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качество живописи, картина несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет такой энергии психологического движения, ощущения конфликтности происходящего. По масштабу трагического ощущения ее нельзя соотнести с изображенными событиями. Драматические события могли волновать Мане-человека, но не Мане-художника.

             Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению быта, портрета, натюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное целое отчетливо прослеживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане. В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием молодых друзей Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане впервые пишет одну из своих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в дальнейшем нередко работает на пленэре. Строго говоря, уже в некоторых ранних своих работах (“Музыка в Тюильри”), хотя они были написаны в мастерской, Мане утверждает многие принципы импрессионизма. Становление импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу Батиньольской группы с младшими коллегами. Выезды на натуру в парижские   окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мотивы, еще решительнее очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на пленэре, художник стремится передать окружающий мир в его динамическом единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым поискам уже не соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закономерно приходит к большей дифференциации цвета, улавливаемого в разнообразии тончайших оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздействие на видимый мир. Соответственно и техника Мане становится более подвижной, мазки различной формы передают вибрацию света и воздуха, мягко обволакивающего предметы и объединяющего их в целостную картину мира, живую и трепетную. Задачи, которые Мане ставит во многих работах этого времени, наиболее последовательно и полно могли быть решены в пейзаже, роль которого возрастает в его работах 1870-х годов. Так подготавливался новый этап творческого развития Мане. Но его наступление было задержано трагическими событиями франко — прусской войны, осады Парижа и гибели Парижской Коммуны, участником или свидетелем которых оказался художник. Впрочем, связанный со всем этим вынужденный перерыв творчества был даже необходим: в это время в душе Мане незаметно формировались те внутренние силы, которые затем (к 1872 — 1873 годам) сразу изменят характер его искусства.

    продолжение
--PAGE_BREAK--Глава 2. В поисках истины 2.1. “Батиньольская группа”

В свое время, когда в начале 60-х годов XIX века перед глазами зрителей впервые предстал Эдуард Мане и когда состоялась в 1874 году первая выставка художников из круга Мане, их приняли очень недружелюбно, особенно тогдашняя официальная критика и мещанская публика, привыкшие к салонному искусству.

     Сейчас нам представляется, что импрессионисты ясно и просто появились на фоне мощной традиции французского искусства, закономерно продолжали ее и собственно, «обижать» их никому никаких причин нет и не было. Но не надо забывать, что в 60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах они целиком и полностью противоречили распространенным и господствовавшим в те времена вкусам, понятиям и представлениям об искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло эту новую технику.

     Когда никому не ведомый до тех пор репортер Леруа напечатал 26 апреля 1877 года в юмористическом листке «Шаривари» свою насмешливую статью под названием «Выставка «импрессионистов», он не мог думать, что этим изобретенным им прозвищем сохранит для вечности свою особу, весьма мало примечательную. Он выдумал это прозвище на основании одной картины К. Моне, без всяких оснований перенес смысл этого названия на целую группу весьма различных художников, устроивших свою выставку в помещении мастерской фотографа Надара. Но очень характерно, что, в общем, бессмысленное название это сразу перенесли и на Эдуарда Мане, который в выставке своих товарищей не участвовал, но был для них признанным вождем и вдохновителем. Именно Эдуард Мане, как глава яркого и сильного содружества художников, на самом деле был тем, кто определил творческие пути и искания художников -    импрессионистов. Как же это произошло?

             Мане воздействовал своим авторитетом на многих молодых художников. Он не подозревает или почти не подозревает, что его имя объединяет вокруг себя недовольных: стремясь освободиться от академической рутины, они стали поговаривать о Мане как о мэтре, как об освободителе искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом, воплощает для этой молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него образуется группировка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым друзьям присоединяются новые… У Мане не было школы в настоящем смысле этого слова, но многие художники, увлеченные его правдивой и смелой передачей действительности, последовали за ним, не впадая в явное подражание, но вдохновляясь новизной и свежестью приемов, внесенных им в живопись. Итак — их было немало, тех, кто разочаровался в бесплодных занятиях в ателье, и убедился в том, что прежде чем садится за мольберт, надо вглядеться в окружающий тебя мир.

             Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники оставляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было найти на террасе кафе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое заведение в центре Парижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де Батиньоль, 11. Там, в кафе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те, кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или вообще в новом движении, собирались вокруг нескольких мраморных столиков. Подобно тому, как некогда Курбе предводительствовал в своем “Кабачке мучеников”, Мане теперь стал во главе группы почитателей и друзей: Астрюк, Золя, Дюранти, Дюре, Гильме, Бракмон и Базиль, были чуть ли не ежедневными посетителями кафе Гербуа. Часто туда заходили Фантен, Дега, Ренуар, фотограф Надара, Моне, Сислей,    Сезанн, Берта Мориза и Писсаро. По четвергам происходили регулярные собрания, но каждый вечер там можно было застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. “Не могло быть ничего более интересного, — вспоминал Моне, — чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными”. Мане был не только идейным вождем группы, в 1869 году ему исполнилось 37 лет, и после Писсаро он являлся самым старшим ее членом. Дега было 35, Фантену — 33, Сезанну — 30, Моне — 29, Ренуару — 28 и Базилю — 27 лет. Окруженный друзьями, Мане был “полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что делало его очень привлекательным”. Мане, тщательно одетый, был, по воспоминаниям Золя, “скорее     маленького, чем высокого роста, со светлыми волосами, розоватым цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным, временами немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное, необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по манере вести себя и разговаривать — человек величайшей скоромности и доброты”. Однако доброта и скромность свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем выражали истинную натуру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но выказывал даже некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его социальному кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали новый стиль за пределами старой традиции. Мане, благородный и добрый, был сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове слова, которые разили на месте. Своих врагов он сражал меткими словечками, которые   зачастую были остроумными, хотя редко бывали такими остроумными, как у Дега. Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждений своих взглядов. “В результате у него иногда возникали яростные стычки даже с друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был секундантом художника. Но в тот же вечер они снова стали лучшими друзьями. В другой раз произошла  яростная схватка между Мане и Дега, в результате которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, — то подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и не выполнил этого замысла. Даже когда Дега и Мане не ссорились по-настоящему, они все-таки имели разногласия. Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что Мане никогда в жизни “не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров”. Тем не менее, из всех художников в кафе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к Мане и по своим вкусам, и по остроумию, которым был так щедро одарен. Из всех остальных только Базиль обладал вкусом к словесным прениям и достаточным образованием для того, чтобы вступать в спор с такими противниками, как Дега и Мане.

             Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социального происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его отцом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять грубоватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать свое презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение. Сезанн был редким гостем в кафе Гербуа, отчасти из-за того, что полгода проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к дискуссиям и теориям.

             Друг Сезанна Золя, напротив, играл важную роль в группе. Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественных проблем. По временам ему не хватало тонкости вкуса и разборчивости, но сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы, стремился к новому видению. С упорством и энтузиазмом занимался он делом Мане и других, стремясь не пропустить ни одной возможности заявить о своей вере. Моне тоже был охвачен пылом, подобно Золя, но, видимо, не хотел выделяться. Решительное нежелание идти на какой бы то ни было компромисс, свойственное ему с юности, казалось, несколько смягчилось за эти годы, полные тяжких испытаний. Не то чтобы его взгляды переменились или исчезла вера в себя, но сейчас он как-то не испытывал желания обнаруживать свою большую гордость. В конечном счете, какое могло иметь    значение то, что он выиграл спор или поразил присутствующих каким-нибудь остроумным замечанием. Единственным интересующим его опытом был опыт, который ему давала работа. Хотя Мане и Дега не уделяли поначалу слишком большого внимания пейзажистам, Моне нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы преодолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отклонения картин бессильны против желания продолжать. Все вместе друзья уже представляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не достичь успеха.

             Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже ревностно изучал старых мастеров в Лувре. Хотя он едва ли мог соревноваться с Мане и Дега, природный живой ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемых проблем. Он обладал большим чувством юмора, был быстрым, остроумным, не слишком пылким, но убедить его было трудно. Ренуар выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведения искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем глубокомысленные замечания о прошлом, настоящем и будущем.

             Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему неизменно хорошее настроение, видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его скромность к веселью исчезала.

             Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее, составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следую по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не каждый искал ее в ином направлении, то совершенно логично было не считать их “школой”, и вместо этого называть “группой Батиньоль”. Это нейтральное название просто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски какой-либо определенной сферой.

             Число посетителей этого кафе растет. Конечно оно не доходит до 1000, но их не так уж и мало. Тут Мане и его друзья спорят о живописи, комментируют последние новости. Могла бы возникнуть и существовать эта “банда”, если бы Мане не превратили бы в изгоя? Очень сомнительно. Впрочем, Мане кажется, что в этих дружеских собраниях нет ничего вызывающего. Он нимало не помышляет о мятеже. Его единственная цель — убедить публику, критиков жюри в искренности своих намерений и в серьезности своей работы. Но с точки зрения газет все более чем просто: Мане, тот самый Мане, который спокойно работает в своей мастерской, исподтишка подстрекает всех недовольных. Между тем в кафе Гербуа непрестанно появляются новые лица. Охарактеризованный Золя как наставник грядущего поколения, Мане видит, что войско его сторонников неуклонно растет. Сколько молодых художников   домогаются чести быть ему представленными!

             Известие о том, что Наполеон III объявил войну Прусии, застало Мане в Сен-Жермене. События развивались стремительно. Ненавистный Мане режим Империи рухнул; 4 сентября 1870 года в Париже была провозглашена республика. Но в это время пруссаки уже вели наступление на столицу Франции. Мане отправил мать и жену в сопровождении Леона Ленхофа на юг, в Олорон-Сант-Мари, а сам остался в городе. Защищать республику было для него столь же естественным, как прежде было естественным находится в оппозиции к Империи. Вместе с Дега Мане записался добровольцем в артиллерию Национальной гвардии. Но военный министр и губернатор Парижа генерал Трошю куда больше опасался революционно настроенных гвардейцев, нежели пруссаков. Силы Национальной гвардии и гарнизона преступно распылялись и подставлялись под удары врага. 28 января 1871 года французское командование

пошло на капитуляцию столицы. 12 февраля 1871 года Мане покинул Париж. Это уже не был прежний Мане с его “Гитарером” или “Уроком музыки”. Он не поддавался никаким влияниям, его индивидуальность четко обозначилась. В нем уже не чувствовалось чужестранного налета – он становился новатором. Это было сразу отмечено, когда в 1872 году в Салоне появился “Бой “Кирседжа” и “Алабамы”. Это море, написанное в такой широкой манере, не имеет ничего общего с условными маринами. Оно вздымается во всем своем угрожающем величии, и усилия людей, затерявшихся в отдалении, кажутся жалкими. Вместе с семьей в первых числах марта Мане перебрался в Аркашон. Там он продолжал писать морские пейзажи: то тревожные и бурные, то тихие, будто утомленные. В Аркашоне  Мане узнал о том, что 18 марта в Париже произошла революция, что Центральный комитет Парижской Национальной гвардии стал временным правительством, и что 28 марта была провозглашена Коммуна. Конечно, сам Мане был очень далек от Коммуны, цели которой он попросту не знал. Тем не менее, он приехал в Париж в 20-х числах мая 1871 года и посвятил в том же году две литографии событиям “кровавой недели”: “Гражданская война” и “Расстрел коммунаров”. Лишь к 1872 году Мане оправится от пережитых потрясений. Но, хотя в тот период он написал превосходный, полный смелого артистизма “Портрет Берты Моризо в трауре” и стремительные “Скачки в Булонском лесу”, тем не менее, в Салон отправил более соответствующую тревогам времени картину 1864 года “Бой “Кирседжа” и “Алабамы”. В   июле 1872 года Мане обосновался в новой мастерской на улице Санкт-Петербург; в августе ездил в Голландию, где его пленило творчество Франса Хальса. Прерванные войной встречи живописцев — новаторов в кафе Гербуа постепенно возобновились. 1873 год принес Мане впервые за последние 12 лет шумный успех: публика и критика единодушно одобрили картину “За кружкой пива”, изображавшую гравера Белло за столиком в кафе Гербуа. Однако успех был мимолетным. И уже жюри Салона 1874 года отвергает его картину “Бал-маскарад в Опере”, написанную вскоре после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего Мане. Кто еще столь негодующе и четко увековечил в живописи “светское” дно версальского Парижа? Зловещая сцена развлекающихся хлыщей в цилиндрах и переряженных кокоток возникает из резких срезов композиции, жестко рассекающей фигуры слева и сверху, из заостренных ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен. Кроваво-красный ковер под ногами этой толпы воспринимается многозначительным намеком.

             Наконец, жюри Салона 1876 года без рассуждений отвергает обе посланные Мане картины – «Художник» и “Стирка”. Он, однако, показал их 15 апреля — 1 мая вместе со многими другими работами в своей мастерской на улице Санкт-Петербург. Но это принесло ему одни оскорбления. В Салон 1877 года был принят “Портрет баритона Фора в роли Гамлета”, но зато картина “Нана” была отвергнута. А в 1878 году Мане сам отказался от мысли принять участие в Парижской всемирной выставке, и не осуществилось его намерение устроить свой собственный павильон. Казалось, вернулись времена скандалов 1863 — 1870 годов. Однако теперь Мане еще тверже стоял на ногах, еще больше был уверен в себе. Кроме того, количество его защитников увеличивалось. В их число вошли критик Кастаньяри, писатели Гюисман, Филипп Бюрти, поэт и переводчик Стефан Малларме, известный певец Фор и другие. В 1871 году тронулся лед и на художественном рынке. В декабре крупный коллекционер и торговец картинами Поль Дюран-Рюэль, поддерживающий в свое время Коро, Милле и Будена, а затем начавший собирать работы К. Моне и Писсаро, закупил в мастерской Мане сразу 24 картины на сумму в 35 тысяч франков. В 1872 году он показал 11 из них на выставке в Лондоне. За Дюраном-Рюэлем последовали банкир Г. Гехт, Издатель Флобер, Золя Шарпанте и т.д.

             Первая половина 70-х годов в творчестве Мане образует вполне своеобразный период, во многом подготовивший в то же время эпоху высшего расцвета его дарования в 1877 — 1882 годах. Этот период условно можно было бы назвать “импрессионистическим”, но именно условно, поскольку смысл его в такой же мере состоял в претворении воздействия импрессионизма, как и в полемике с ним.


    продолжение
--PAGE_BREAK--