Реферат: Среднеитальянская живопись XVI столетия

АрхимандритКарл Врман

С тех пор какфлорентиецЛеонардо даВинчи разбудилдремлющие силыживописи, онаво всей Италиисознательношла к той цели, чтобы заставитькартину житьболее полнойдействительнойжизнью и в тоже время бытьболее совершеннымотражениемвысшей правды.

Различия направлений, в области которыхживопись тогда, как и теперь, стремиласьк этим целям, различия, зависящиеот места, времении личностихудожника, приводиливсегда к различнымпоследствиям, и потому естественно, что живописьотклоняласьто от действительности, то от художественнойправды. Влияниемощных формМикеланджело, выраженныхглавным образомв рисунке, редкодавало возможностьясно проявитьсяв средней ИталииживописнымзавоеваниямЛеонардо, адемоническаясила выраженияМикеланджелопородила именноздесь манерность, которая пользуетсяего стилем так, что полноевзаимноепроникновениеформы и содержанияуступает местовнешним произвольныммотивам, ужеболее не навеяннымприродой. Дальнейшееразвитие живеевсего обозначилосьвсе же во Флоренции, где впали вманьеризмименно мастеравторого поколенияXVI столетия всвоих религиозныхи светскихисторическихкартинах, причем, как выяснилиЯков Буркгардт, Шеффер и авторэтой книги, только в портретнойживописи, котораясама по себеприводит кприроде, ониимели возможностьпоказать себя«сыновьямиприроды».

Только двефлорентийскиешколы XV столетиясохранили идоказали своюжизнеспособность: школа ДоменикоГирландайои Пьетро диКозимо, ужеподпавшеговлиянию Леонардо.За школой Гирландайоостается слава, что она далаобучениеМикеланджело.Теперь в нейразвивалисьбок о бок рядомдрузья юностиМикеланджело, Джулиано Буджардини(1475 – 1554) и ФранческоГраначчи (1477 –1543), два посредственныхнесамостоятельныххудожника.Вазари, однако, ценит Буджардиникак отличногопортретиста, и если емусправедливоприписана такназываемая«Монака», великолепнонаписанныйпортрет читающейдамы в палаццоПитти, то он ипред намидействительноявляется таковым.Более значительнымявляется сынДоменико, ученикГраначчи РидольфоГирландайо(1483 – 1561), в своихалтарных образах.Вначале онследовал заЛеонардо, судяпо его «ВенчаниюДевы Марии»(1504), в Лувре, написанномуеще в духе ФраБартоломео, а затем в двухсвоих красочныхкартинах чудессв. Зиновия(1510) в Уффици, теснопримкнул кАльбертинелли.Из числа сомнительныхкартин Леонардонекоторыеисследователиприписываютему тонко написанное«Благовещение»в Уффици, абольшинство– великолепныйпортрет золотыхдел мастерав палаццо Питти, являющийсядействительнолучшим егопроизведением.

Из школы Пьероди Козимо происходяти Фра Бартоломео, и старинныйдруг, и сотрудникэтого мастера, МариоттоАльбертинелли(1474 – 1515). Лучшиепроизведенияпоследнего, стильно-строгое«ПосещениеБогомательюсв. Елизаветы»в Уффици (1503), яснаяпо замкнутойконцепции«Троица», наконец, оригинальное, перспективносокращенное«Благовещение»(1510) в академииво Флоренциизадуманы слишкомсамостоятельно, чтобы считатьсяпросто подражаниямиФра Бартоломео.За двумя Диоскурами, Бартоломеои Мариотт, последоваладругая парадрузей, Франческоди КристофаноБиджи, прозванныйФранчабиджио(1481 – 1522), и АндреаАнджели, прозванныйАндреа дельСарто (1486 – 1530). Изних последний, самый младший, но более значительный, был ученикомсамого Пьероди Козимо, апервый училсяу Альбертинелли.Некоторое времяони даже держалиобщую мастерскую.

Андреа дельСарто, всестороннеизученныйРеймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом иКнаппом, развилсяв руководителяфлорентийскойживописи золотоговека рядом инепосредственнос Фра Бартоломео.И он изучалкартины Леонардои Микеланджелои впитал в себявсе впечатлениябогатой флорентийской, художественнойжизни; все этивпечатленияон переработалв себе, и из школы, где скрещивалисьстили, вышелсамостоятельным, своеобразныммастером. ТолькоБеренсон, оставляяв стороне прекрасныерисунки сангинойСарто, высказалсяо нем иначе. ОтПьетро ди КозимоАндреа унаследовалпозицию ландшафта, от Бартоломеосимметрическоеи пирамидальноепостроениегрупп своихстанковыхкартин, от Леонардомягкое «sfumato»своей живописнойпередачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственнымфлорентийцем, мыслящим своикартины в красках.Величавостьязыка форм изамкнутостьего рисунка, такие простыеи естественные, еще как быкоренящиесяв началахкватроченто, под возрастающимвлияниемМикеланджело, намеренноприобретаютболее движенияи, наконец, беднеютвследствиеповторений.При всех сравнительнонебольшихизмененияхсвоего стиля, Андреа все жепридает большуюсвободу своейживописи ихсозвучием, изображаетпочти портретнолица, в одеждах, обыкновенноскрывающихтела, всегдаумеет соблюстихудожественноеединство междуискусственнымвеличием форми свежими, радостными, благоуханнымикрасками, чтопозволяетвидеть в немодного из первыххудожниковнастроения.

Первый большойряд фресокАндреа, в переднемдворе церквисервитов св.Аннуциаты воФлоренции, содержит пятькартин из жизнисв. ФилиппаБеницци (1504 –1511), и уже в первойиз них, «Покрытииодеждой прокаженного», он привлекаетнастроениепейзажа длятого, чтобывозвыситьдействие; затемследуют двекартины изжизни Марии, при чем в знаменитомрождестве Марии(1514), обе частиродильногопокоя связанывысокой фигуройЛукреции дельФеде, прекраснойсупруги художника, которую онувековечилво всех своихженских фигурах.Но лишь в 1525 г.Андреа написалнад входнойдверью двора«Мадонна дельСакко», величавоеСвятое Семейство, с очень тонкимпониманиемместа и чувствомлиний расположенноев тимпане.

Второй большойряд фресокАндреа (1511 – 1526), водворе братствамирян делоСкальцо воФлоренции, изображаетлишь жизньКрестителя, в тоне сепии.Пятая картина«Пир Ирода»(1522) и шестая иседьмая картины,«Усекновениеглавы ИоаннаКрестителя»и «Саломея сголовой Иоанна»(1523), показываютвысшую силуего мастерства.Как замечательноразвиты иуравновешеныконтрасты вфигурах и группахкартины «Пира»! Как искуснона обеих картинахвид на самоеужасное заслоненпалачом и позойСаломеи! ТайнаяВечеря Андреав церкви Сальви(1526 – 1527), несмотряна общее сходствокомпозиции, все же менеенапоминаетТайную ВечерюЛеонардо, чемкартины пировПаоло Веронезе, взятые из жизнии в то же времядекоративные.

Из станковыхкартин Андреа«Христос в видесадовника», в Уффици, представляетраннее, ещепочти незрелоепроизведение, а более поздний«Иаков», наклоняющийсяк мальчику, одетому в белое(1528), показывает, как много былоу него красочныхи душевныхнастроений.Из тринадцатикартин Андреав палаццо Питти«Благовещение»(1512), быть может, самое прекрасноеиз всех поутонченностиобразов и настроению, приведенномув связь с мечтательнымпейзажем, а«Святое собеседование»(1517), впервые применяетто сочетаниестоящих иколенопреклоненныхфигур, которомуАндреа с этоговремени отдавалпредпочтение, между тем как«Юный Иоанн»сияет той нежной, пленительнойкрасотой, которуюне могут опошлитьслащавые подражания.Оба «СвятыеСемейства»в Лувре и «Милосердие»(«Caritas»), написанныево время непродолжительногопребыванияАндреа во Франции(1518 – 1519), показываютвсе лучшие егоособенности, между тем как«жертвоприношениеАвраама» (1529)Дрезденскойгалереи являетсяодной из холдных, очень законченныхпоздних картинмастера.

Новыми длясвоего временибыли такжередкие портретыАндреа, большейчастью оченьжизненныеполуфигурыв полуоборотна одноцветномфоне, наделенныеим для тоговремени неслыханной«чувствительностью».Из женскихпортретов вышевсех стоятпортреты егосупруги Лукрециив Мадридскоми Берлинскоммузеях. Междумужскими выделяютсяте, которыераньше считалисьего собственнымипортретами, мечтательныеюношескиеполуфигурыв Уффици и впалаццо Питти, а также лондонский«Скульптор».

Франчабиджиов ранних картинахнапоминаетеще Пьеро диКозимо, например, в «ОклеветанииАпеллеса» впалаццо Питти.«Мадонна уфонтана в Уффици», приписаннаяпочти всеминовыми знатокамиФранчабиджио, напоминаетмадонн Рафаэляфлорентийскоговремени. Ближевсего к Андреастоят его фрескивнутри проходовдвора сервитови в Скальцо.Самостоятельнойпереработкойвсего чужогоявляется егопродолговатаякартина (1523) Дрезденскойгалереи, с маленькимифигурами, выразительнорисующая историюВирсавии. Впереддвинул Франчабиджиотолько флорентийскуюпортретнуюживопись. Наодноцветномфоне написалон, например, поясной портретозабоченносмотрящегомужчины, находящийсяв галерееЛихтенштейнав Вене. Франчабиджиоособенно предпочитална портретахпейзажные фоныпереходноговремени и былв этом отношениистаромоднееАндреа: таковыпортреты мечтательныхюношей Берлинскойи Лондонскойгалерей и палаццоПитти, таковже всемирноизвестный подименем «Молчащего»портрет грустносмотрящегоюноши в Лувре, ранее известныйкак произведениеФранчиа, РафаэляДжордоне иСебастьянодель Пьомбо, пока, наконец, знатоки непризнали егоза произведениеФранчабиджио, Во всяком случае, этот портрет– незабвенное, мастерскоепроизведение.

Прочие товарищи, приверженцыи ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго(1492 – 1527), ФранческоУбертини, прозванныйБаккиакка (1494– 1557), Россо Фиорентино(1494 – 1541), которогомы снова встретимво Франции, иЯкопо Каруччида Понтормо(1494 – 15570, действительныйученик Андреа, как живописцыбиблейскихсюжетов принадлежатуже к мастерам, пользующимсячужими формамии мотивами, нокак портретистыявляютсясамостоятельнымихудожникамисвоего времени.Одним из лучшихпортретистовстолетия былПонтормо, которогоШеффер ставитво главе представителей«придворногопортрета» воФлоренции, ставшей резиденциейпосле возведенияАлександраМедичи в сангерцога (1531). «Скульптор»Понтормо вЛувре еще напоминаетпортреты юношейФранчабиджио.Резко и откровенноохарактеризован, но строг повеликолепиюв лепке портретгерцога Козимов музее св. Маркаво Флоренции.Сохранилосьоколо полуторадюжин отличныхпортретов егоработы.

Ученик ПонтормоАнджело Аллори, прозванныйБронзино(приблизительно1502 – 1572), книгу окотором написалШульце, был ужеглавным представителемхолодной, истощающейсяна мотивахМикеланджелофлорентийскойживописи последнейчетверти столетия.Картины егона сюжеты святогоПисания вродеманерного всвоей величественности«Христа в преддверииада» (1552) в Уффицидля нашеготеперешнегочувства почтинестерпимы.Как портретныйживописец, он, однако, владеетвсем умениеми всеми намерениямисвоего времени.До половиныстолетия егопортреты ещеобладают теплотойобщего тона, благородствомпоз и выразительныв околичностях; позднее, следуядуху времени, они стали суше, холоднее, поверхностнее, с более намереннымипозами и мелочнымив деталях. Сравните, например, егопортрет дамыв ПетербургскомЭрмитаже спортретом вдовыв трауре в Уффици! Бронзино был, прежде всего, придворнымживописцемМедичи. Самыйкрасивый портретКозимо I находитсяв палаццо Титти, а лучший портретего супруги, гордой испанкиЭлеоноры смаленькимсыном, в Уффици.

Истинным ученикомАндреа дельСарто, в болеепозднее времяего жизни, былДжоржо Вазари(1511 -1574), знаменитыйбиограф художникови архитекторов, рекомендованныйему самимМикеланджело.Как живописец, св. Писания ион принадлежитк самым яркимпоследователямМикеланджело.Исскуство его, как живописца, показываютсемейные портретыв Бадии в Ареццо, замечательновыразительные, несмотря насухую выписку, портреты Лоренцои Алессандроде Медичи вУффици. Вполнепонятно, чтоего имя соединяетсяи с рисованияАкадемией, основаннойво Флоренциив 1561 г.

Флорентийскиеживописцыпоследнейчетверти XVI века, вроде СантоТити (ум. в 1603 г.)и АлессандроАллори (1535 – 1603), покончилисовершеннос манерностьюмикеланджеловскогонаправленияи перешли к«академическомуэклектизму», из котороговышли искусные, но безжизненныепроизведения.

Сиена, стараясоперницавластногогорода рекиАрно – Флоренции, в течение XVIстолетия осталасьдалеко позадив художественномсостязаниис ним. Сиенскаяживопись XVI века, подробно описаннаяЯкобсеном, благодаряприезжим мастерам, например Пинтуриккьои Бацци, достигланового расцвета.Мастера переходноговремени, какБернардиноФунгаи (1460 – 1516), стоятеще на старосиенскойпочве, вспоеннойвизантийскимивоспоминаниями.Такие картины, как его пышное«ВенчаниеМарии» (1500) в церквисервитов и вСанта Марияди Фонтеджьюста,«Мадонна»(1512) и «УспениеБогородицы»в Сиенскойакадемии, доказываютэто сухим языкомформ и неподвижностьюкомпозиции.Он был, однако, первый, говоритЯкобсен, «разорвавшийзолотой покров», углубившийдля взора зрителяпейзажные фоны, первый, заменившийзолотой фондалекими, нежноначертаннымипейзажами. Егоучеником, бытьможет неверно, считаетсяДжакомо Паккиаротти(с 1474 г. до временипосле 1540 г.), главнаякартина которого«Вознесение»в Сиенскойакадемии, несмотряна свои белесоватые, холодные краскии пластику формв духе кватроченто, в композициистремится ужек чувству свободыXVI века. Его картины, однако, ещеочень далекиот несравненнойзаконченностилучших произведенийэтого века. СПаккиароттираньше смешивалиДжироламо деллаПаккиа (с 1477 г.вплоть до временипосле 1555 г.), измногочисленныхкартин которогов сиенскихцерквях, напоминающихна некоторомотдалении тоПеруджино, тоФра Бартоломео, то Рафаэля, тоСодома, следуетуказать на«Мадонну междудвумя святыми»в Сан Кристофорои на запрестольныйобраз с «Благовещением»и «ЦелованиемМарии и Елизаветы»в Сиенскойакадемии.

Новую, действительнохудожественнуюжизнь принесв Сиену, своювторую родину, Джованни Баццииз Верчелли, прозванныйИль-Содома(1477 – 1551). О нем писалиЯнсен, ЮлийМейер, Фриццрни, Гобарт Кст, Чезаре Фаччио, особенно авторитетноЯкобсен.

Содома былплодовитый, богато одаренныйхудожник. Получивобразованиев Верчелли, ондо 1500 г. работалв миланскойплеяде Леонардо, с 1501 до 1507 г. – в Сиенеи ее окрестностях, а с 1507 г. попеременно– в Риме и втосканскихгородах, ноглавным образомв Сиене, где икончил своюжизнь. Произведенияего первогосиенскоговремени являютсялеонардовскимив широком смыслеслова; под влияниемримской школыСодома затембыстро усовершенствовалсвой язык формдо самого полноговыражениячувства красоты.Красоту юныхчистых оваловлиц женщин июношей с большимиглазами, затемнежное совершенствообнаженныхдетских телни один художникне передавалпривлекательнее, чем он. Большиекомпозициина библейскиетемы высшегопорядка сперспективнымипланами, хотяи часто выходилииз-под его кисти, никогда небыли, однако, его сильнойстороной.

К первому сиенскомувремени относятсятакие станковыекартины, какалтарный образ«Снятия с креста»Сиенской академии, со знаменитымискорбящими, написаннымипод влияниемЛеонардо, сериифресок из жизнисв. Бенедиктав Санта Аннаин Крета околоПиенцы (1503). К написаннымЛукой Синьореллидевяти картинамв Монте-ОливетоСодома прибавилеще 26, болеенепосредственныхпо наблюдению, более сильногорисунка и одаренныхбольшей глубинойжизни, чем дажеего позднейшиепроизведения.Самые лучшиекартины – «Разбитыйлоток» с великолепнымпортретоммастера, «Погребение»и «Искушениесвятых», обес прекраснымиюношескимифигурами.

В Риме Содомапервый расписал(в 1508 г.) потолокСтанца деллаСеньятура, накотором Рафаэльсохранил лишьнекоторыеорнаменты, итолько во времявторого пребыванияв Риме (1514) выполнилсвои замечательныефрески из историиАлександраВеликого водной из верхнихкомнат виллыФарнезины.Самая роскошнаякомпозицияздесь «БракосочетаниеАлександраи Роксаны», написаннаяпо тексту Лукиана, содержащемуописание картиныгреческогомастера Аэтиона.

Между 1510 и 1514 гг.возник поразительныйи прекрасныйХристос у колонныСиенской академии, которого Якобсенназывает«прекраснейшимСе-Человеком»ренессанса.Около 1525 г. оннаписал своегозамечательного«Св. Себастьяна»в Уффици воФлоренции.

Из позднейшихсиенских фресокСодома, именнофрески из жизнисв. Екатериныв Сан-Доменико(1526) обозначаютдальнейшееего развитие.Обморок святой, поучающейстигмы от парящегонад ней Спасителя, затем молениеее при появленииангела, принесшегос неба причастие, представляютсостояниебожественногоэкстаза в новомболее выразительномпонимании.Полным чувствомкрасоты дышаттакже фрескиэтого мастерав палаццо Пуббликов Сиене (1529 – 1534): знаменитыесвятые Витториои Ансано красивыминагими детскимиобразами, святойБернардо Толомеии, в нижнем зале, радостное«ВоскресениеХристово».Фрески, написанныеСодома длябратства СантаКроче в Сиене,«Христос вГефсиманскомсаду» и «Христосв преддверииада» принадлежатк прекраснейшимпроизведениям.Они были снятысо стен и перенесеныв академию.

Не упоминавшиесяранее станковыекартины Содомапоказываютего с тех жесторон. Мужскимсвятым егоалтарных картинне достаетиногда устойчивогокостяка, женскимлицам – глубинырелигиозногочувства, а общемутону – теплотыкрасочныхсочетаний.Светскую станковуюживопись егохарактеризуюттакие картины, как «Милосердие»(«Caritas») в Берлине, две Лукреции(около 1504 г.), в музееКестнера вГанновере ив галерее Веберав Гамбурге. Впрекрасномпортрете дамы, одетой в зеленое, в институтеШтеделя воФранкфурте, Кест, Фриццонии Якобсен дои после Мореллихотели видетьпроизведениеруки Содома, но другие правильноэто отрицают.

Упадок сил ужепоказываютболее поздниекартины в Сиенскомсоборе и в СантаМария деллаСпина (1540 – 1542) в Пизе.В Сиене и в Римеон стоял насвоей высоте.Во всяком случае, Содома оставилСиену инымгородом, сравнительнос тем, в которыйвпервые явился.

О БальдассареПеруцци (1481 – 1551)писали Редтенбахер, Веезе, Викгоф, Фриццони иГерман. Какживописец, онведет своеначало от фресокПинтуриккьов библиотекесобора в Сиене, влияние которыхна его ранниеплафоны и стенныефрески (1504) в хореСант’Онофриов Риме – несомненно.Фреск наиболеезрелого времени, например, Мадоннас коленопреклоненнымжертвователем(1516) в Санта Марияделла Паче вРиме, примыкаяк Рафаэлю иСодома, показываютего истиннымхудожникомчинквеченто.В более позднихпроизведениях, например, вофреске Августас сивиллой вцеркви Фонтеджюстав Сиене, и онприносит жертвугению Микеланджело.Но свое наиболееличное Перуццидал в декоративныхпроизведениях, например, вукрашенияхпотолка Stanza d’Eliodoro(Гелиодора), лишь частьюсохраненныхРафаэлем, взнаменитом, до обмана зренияскульптурнонаписанномпотолке сизображениемнеба в залеГалатеи в Фарнезинеи в архитектурныхи пейзажныхросписях однойиз верхних залэтой виллы, гдеПеруцци выступаеткак передовой«перспективныйживописец», а также мастердекоративнойпейзажнойживописи, широкопредставленнойсеверно-итальянскимихудожникамив вилле Империалеоколо Пезаро.На Перуцциследует указатьтакже как напервого представителяримской фасаднойживописи этогорода, в которуюон внес свойстиль, хотя егофасадные декорациии не сохранились.Выдающимсязодчим Перуццимы не можемпредставитьсебе без Перуцци– монументальногоживописца, который дополняетего, но не превосходит.

Время послеклассиков вСиене представлялДоменико Беккафуми(1486 – 1551). В собореего мозаикипола «ЖертвоприношениеАвраама» представляютв своем родевсе же нечтовысшее, междутем как егоплафонныекартины в ратушена сюжеты издревней истории(1529 – 1535) изысканнымиконтурами ипестрыми тенямиодежд склоняютсяк упадку. Скучный«эклектизм»последнейчетверти XVIстолетия, однако, имел здесьсвоего довольносносногопредставителяв лице ФранческоВанни (1565 – 1609).

Задушевнаяумбрийскаяшкола в своемрасцвете былабедна новыминачинаниямии силами. ОрациоАльфани (1510 –1583), первый руководительакадемии вПеруджи (1573), былманьеристрафаэлевскогонаправления.Известнымумбрийскиммастером второйполовины столетиястал ФедеригоБароччио изУрбино (1526 – 1612), которого огласилина весь светеще Бальонеи Беллори, а внедавнее времяШмарсов основательноизучил и прославилего как представителяживописи бароккои посредникамежду Микеланджелои Рубенсом. Св.Себастьян всоборе в Урбино(1557) показывает, что первоначальноеразвитие этогохудожникасовершилосьв римской школе.Затем его озарилосолнце Корреджо, как доказываетего «Мадоннади Сан Симоне»в галерее Урбино(около 1564). Егодальнейшееразвитие состоялово внутреннейпереработкевоспринятыхот Корреджиовлияний, барочныестороны которого«Снятия с креста»Бароччи в соборев Перуджи (1569) ужеявственноподверглисьдальнейшейпереработке, а сияющая светотеньи грациозныеракурсы великогопармскогомастера онизумительноусвоил в своихглавных и болеепоздних произведениях.Почти все галереиЕвропы обладаюткартинами этогомастера. Следуетотметить «Мадоннудель Пополо»(1579) в Уффици с еевосхитительнымидетскими сценами, величественное, сияющее краскамии рисунком«Положенииво Гроб» в СантаКроче в Синигалы(1582), поразительное, охваченноеэкстазом «Искушениесв. Франциска»в Сан Франческов Урбино имонументальноепо композициии проникнутоеясным светоми мягким чувством«Ведение воХрам» в СантаМария ин Валличеллав Риме. Его жизненноепредставлениеэкстатическихподъемов исостоянийвидения частодействительноприковываетнас к себе. Вобщем, вследствиенесамостоятельности, преднамеренностии поверхностностиего богатогоприкрасамиязыка форм инапоенногорозоватымсветом колоритамы все же причисляемего к тем мастерам, искусствокоторых мыназываем нестилем, а манерой.Художественнойличностью он, однако, несомненно, был.

Рим, вечно юный, вечно восприимчивыйгород на Тибре, благодаряживописи Микеланджелои Рафаэля, сновастал местомпаломничествадля молодыхживописцеввсего света.О собственнойживописнойшколе Микеланджело, который всесвои фрескиисполнял всегдаодин, конечно, не может бытьи речи. Все жедолжно назватьдвух значительныххудожников, как представителейего круга. Важнейший– венецианецСебастьянодель Пьомбо(около 1485 – 1547), окотором новыйтруд выпустилАкиарди. Мывстречаем егов Венеции вкачествепревосходногоученика Беллинии Джорджоне.Но он оставилВенецию, чтобыв Риме примкнутьсначала (в 1511 г.)к Рафаэлю, авскоре исключительнок Микеланджело.Его ранниеримские работыв Фарнезиневыдают венецианца, но уже неуверенногов самом себе.Влияние Рафаэляпоказываютособенно некоторыеего прекрасныепоясные портреты, прежде считавшиесярафаэлевскими, а теперь большинствомзнатоков признаваемыеза лучшие работысамого Себастьяно.К числу их относятсятакие великолепныепортреты, как«Прекраснаяримлянка»Берлинскогомузея, так называемая«Форнарина»в Уффици, «Скрипач»в собраниибарона АльфонсаРотшильда вПариже и «Юношав шубе» в собраниикнязя Черторыйскогов Кракове. Воглаве работСебастьяно, возникших врусле микеланджеловскогонаправления, стоит великолепная, с легким венецианскимоттенком «Пьета»в музее Витербо, задуманнаяв полном единствес пейзажем, затем «Снятиес Креста» вСанкт-Петербурге, задуманноев совершенноиной композиции, но внутреннеей родственное, а выше всех –выразительное, но лишенноевсе же внутреннегоединства «ВоскрешениеЛазаря» (1519) Лондонскойгалереи. Впротивоположностьему мощное«Мучение св.Агаты» (1520) в палаццоПитти большенапоминаетучеников Рафаэлявроде ДжулиоРомано. Поразительныв своем роде«БичеваниеХриста» (порисунку Микеланджело)в Сан Пьетроин Монториов Риме, «Христосв преддверииада» и «Несениекреста» в Мадриде.Наконец, позднейшуювеличавуюпортретнуюживопись Себастьянопредставляютего спокойныйи проницательныйАдриан VI в Неапольскоммузее, портретдамы в собранииХульчинскогов Берлине, «Рыцарь»в музее ИмператораФридриха вБерлине, и вособенностиего портретАндреа Дориав палаццо Дориав Риме, полныйвыражениянепреклонности.Такое смешанноеискусство, каку Себастьяно, могло, конечно, создать отдельныевеликолепныепроизведения, но не моглодать наследия.

От Содома кМикеланджелоперешел ДаниелеРиччиареллида Вольтера(ум. в 1566 г.). Этомухудожникуследовало бынаписать толькоего величественное, разительноепо жизненности, одушевленноечувством страдания«Снятие сокреста» в СантаТринита аиМонти в Риме, чтобы сопричислитьсяк настоящимдвигателямискусства, иничего более.

Из числа учениковРафаэля и сотрудниковего по мастерскоймы уже познакомилисьс ФранческоПенни, прозванным«иль Фатторе»(1488 – 1540), и ДжулиоПиппи, или Романо(1492 – 1546). Мы не будемвозвращатьсяк их участиюв исполнениипозднейшихсерий фресокРафаэля. Изчисла картин, выполненныхмаслянымикрасками ипродававшихся, как мы полагаемвместе с Дольмайром, за картиныРафаэля, Пенни, более прстойи более похожийна Рафаэляхудожник написалМадонну дельИмпанната впалаццо Питти,«ПосещениеБогоматерьюсв.Елизаветы»Мадридскойгалереи и большое«КоронованиеБогоматери»Ватиканскогособрания, аДжулио Романо, мастер болеесамостоятельный, предпочитавшийрезкие формы, красноватыетелесные тонаи дымчатыетени, выполнилзнаменитую«Жемчужину»Мадридскойгалереи, большогоАрхангелаМихаила, св.Маргариту иИоанну Арагонскуюв Лувре. СамостоятельнуюдеятельностьПенни можноопустить. ДжулиоРомано, которомуеще граф д’Аркопосвятил книгу, повел своеискусство кновым победамсначала в Римепосле смертиРафаэля, а затемв СевернойИталии, и к большейсамостоятельности, после того какФедериго Гонзагапризвал егов 1524 г. в Мантую.Из его станковыхкартин «Избиениекамнями св.Стефана» в СанСтефано в Генуестоит еще навысоте римскойисторическойживописи, а его«Мадонна скошкой» в Неапольскоммузее уклоняетсяуже в сторонурелигиозногожанра такогопорядка, какизвестная«Мадонна стазом» Дрезденскойгалереи. ВажнеедеятельностьДжулио в Мантуе.Фрески на сюжетыиз троянскойвойны в герцогскомзамке обнаруживаютего близкоеотношение кархеологическимработам этоговремени. Смелымноватором встиле бароккоон являетсяв последнемиз расписанныхим зал палаццодель Тэ (1532 – 1534), плафон и стеныкоторого безобрамленияи перерывапокрыты однойбольшой, поразительнореалистическойкартиной «Падениягигантов», выполненной, впрочем, егоучеником РинальдоМантовано.ПоложениеРомано в средепреемниковРафаэля определяетсяего стремлениемслить археологическое, реалистическоеи барочноетечения воедино.

Из последующихучеников РафаэляПьетро Буонаккорси, прозванныйПерино дельВага (1500 – 1547), перенесримскую живопись«гротеско»в несколькоизмельчавшемвиде в Геную, где он украсилдворец АндреаДориа. ЗатемДжованнидаУдине (1487 – 1564), самостоятельныйхудожник вобласти декоративнойживописи сживотными, пейзажами игирляндамииз фруктов, насвой лад переносившийдревнеримскиеорнаментальныегротески вроспись стелющихсякверху украшенийпилястров, принес своеискусство изРима во Флоренциюи, наконец, обратнов Венецию (палаццоГримани), откудаон сам вышел.

В связи с Микеланджелоразвивалсяв главногопредставителяфасадной живописиПолидоро даКараваджо (1495– 1543). Распространеннаяв Риме Перуцци, эта живописьисполняласьили фреской, или «граффито»(т.е. выскабливаниембелого рисункана темном фоне, покрывающемштукатурку).Его росписифасадов мызнаем толькопо гравюрам; из росписейПолидоро внутрипомещенийсохранилисьв Сан Сильвестрона Монте Каваллодва удостоверенныхВазари коричневыхгорных пейзажас изображениямииз жизни св.Екатерины исв. Магдалины, выполненныеим с Матурино, его другом. Обэтих самыхранних, возникшихранее 1527 г. церковныхпейзажах яподробно говорилв другом месте.Они начинаютсобою новыйразвивающийсярод пейзажей.

Более позднеепоколениехудожников, воспринимавшееискусствоМикеланджелои Рафаэля лишьиз вторых рук, непомерногордилось всамом Римесвоими картинами, умело и ловкозадуманными, в которых безрассужденийпользовалосьунаследованнымиформами. Главныепредставителиэтого направлениябыли – ТаддеоЦуккари (ум. в1566 г.) и его брати ученик ФедерикоЦуккари (ум. в1609 г.) из Сант Анджелов Вадо, близУрбино, а главнымипроизведениямиих являютсяфрески из историисемействаФарнезе в Капрароле.К «Академииди Сан Лука»в Риме Федеригостоял в самомблизком отношении.При ее преобразовании(в 1505 г.) он сталее первым«представителем».Новое «Академическое»столетие получилосвое начало.

Наряду со стеннойи станковойживописью всредней Италиипроцветалитакже и некоторыехудожественно-промышленныебоковые ветвиее. Живописьна стекле, главнымобразом, у северныхмастеров, мозаичнаяживопись увенецианскихи миниатюрау верхнеитальянскихпереживалитолько лишьсвой позднийрасцвет. В полномразвитии находиласьтолько итальянскаяинкрустацияиз дерева, иновым цветомзацвела среднеитальянскаякерамика вроскошнойрасписаннойкартинами илиорнаментамимайоликовойпосуде Кастель-Дуранте, Сиены, Дерутыи Урбино; возродившаясяв руках верхнеитальянскихмастеровсреднеитальянскаягравюра на медисоперничалас ней в распространенииязыка формрафаэлевскойшколы. Ее главныйпредставитель, знаменитыйМаркантониоРаймонди изБолоньи (ум. до1534 г.), которомупосвятил книгуДелаборд, вследза гравюрамис произведенийсвоего учителяФранчиа, затемДюрера и Микеланджело,«Купающихсясолдат» которогоон обставилсеверным пейзажем, примкнул в Римес 1510 г. сперва кПеруцци, какдоказал Викгоф, а затем вполнек Рафаэлю, скартонов которогоон награвировал«Парнас» и«Галатею».Однако, главнымобразом, онгравировалсобственные, для этой целиизготовленныерисунки, например,«Избиениемладенцев вВифлееме».Маркантониостал поэтомуотцом печатнойгравюры намеди, которая, как показалТоде, в рукахего учениковАгостино Венецианои Марко Денте, занялась прираспространенностиоткрытий римскойшколы живописцев, главным образом, воспроизведениемобразцов античнойскульптурыи этим многосодействовалаулучшению, нотакже и обобщениюи шаблонностиитальянского, а также и европейского, художественногоязыка.