Реферат: Творчество Веласкеса

ОтделобразованияАдминистрации

Верх-Исетскогорайона

Реферат

поМировой Художественнойкультуре натему: ТворчествоВеласкеса.

Екатеринбург1999 г.

Cодержание.

1.Севильскийпериод ……………………………………стр.5-7.

а)“Завтрак.”

б)”Поклонениеволхвов.”

2.Мадридскийпериод ……………………………………стр.8-11.

а)”КузницаВулкана.”

б)”ТриумфВакха.”

в)”СдачаБреды.”

3.Перваяпоездка в Италию………………………………стр.12-14.

а)“Садвиллы Медичи.”

4.Портреты30-40 гг.……………………………………… стр.15-16.

а)”Портреткардинал-инфантаФердинанда.”

5.Втораяпоездка в Италию………………………………стр.17-19.

а)“Портретпапы ИнокентияХ.”

6.Позднийпериод………………………………………… стр.20-28.

а)“Менины.”

Б)“Пряхи.”

7.Списоклитературы……………………………………стр.31

8.Приложение……………………………………………стр.32-

Введение.

Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de Silva

Velasquez ), испанский художник, крупнейший представительиспанскогобарокко.

Веласкес(Родригес деСильва Веласкес)был одним изсамых известных живописцев Испании.Придворный живописецФилиппаIV ( с 1623 года) писал картины на религиозные, мифологические( “Вакх”,около1628-1629 г.), исторические( “СдачаБреды”,1634г.) сюжеты, сцены из народной жизни ( “Завтрак “, около 1617-1618г.), острохарактерные портреты (“Иннокентий X”, 1650г.), групповой портрет (“Менины”,1656г.), правдивые и поэтическиесцены труда (“Пряхи”,1657 г.). Живопись Веласкеса отличаетсясмелостью реалистических наблюдений, умением проникнутьв характер людей, обостренным чувством гармонии, тонкостью инасыщенностью колорита.

Перед образами, вызываемыми художником, непосредственноиспытывается чувство невнешней, поверхностной связиявлений, а чувство связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая соединяет живущее существос произведениемхудожника, несмотря на пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые, — все живет во всей своейактивности и силе. Он вносит в свои картины то, что заставляеткровь циркулировать под кожей, мускулы — напрягаться, все части тела с их костями быть в гармоническом строе, травуи листья– колыхаться, облака – нестись по небу …Поистине, его творенияболее жизненны, чем сама жизнь: в них всеее элементыраскрываютсебя непосредственнои реально водном неуловимом синтезе.Пред этими неподвижнымилицами, этими глазами, словно открытымина теневые стороны духа, пред этими жилыми комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую — то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.

Веласкестаинственен.Он самый таинственныйиз всех худож-ников.От его творенийисходит тотаинственноев жизни, что ее под-держиваети охраняет.И эта глубокая, высшая сила, как бы живущаяв творениях художника, не давит нас, а побуждаетжить, думать, по-нимать, одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проникв законы, делающие жизньтаинст-венной.C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшиеот-ношения, связующие одно явлениеприроды с другим.Веласкесвос-создаетв целости все множествовпечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей неприкосновенностиперенести нахолст всю тайнужизни.

Собрав много материала оВеласкесеи заинтересовавшисьего творчеством на уроках истории искусств, я решил писатьреферат.

Вреферате явыделил основныеэтапы творчества художника и сде-лал анализ нескольких его картин (“ CдачаБреды ”,“ Поклонениеволхвов”, Севильскийпериод.Бодегоны.(1617-1623).

Самостоятельностьпроявиласьуже в раннихполотнах севильского периода, созданныхв жанре бодегонов( от испанскогоbodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавшихскудные завтраки, кухонные сценыс немногимиполуфигурами.В этих произведенияхс резкимисветоте-невыми контрастами, тяжелой и плотнойживописьюгосподствуютполные естественногодостоинствазапоминающиесянародные типы(“Завтрак”, около 1617-1618 гг, находится вЭрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее изобразительныхискусств вБу-дапеште;“Старая кухарка”, около 1620 года, находится внациональ-ной Галерее Шотландии, Эдинбург; “Завтракдвух юношей“,”Водо-нос “, около 1621 года– обе находятся в музее Велингтоне, Лондо-не).

“Завтрак”-это самая ранняя из всех известныхкартин Веласкеса.Она написана около 1617-1618гг.и изображает простыхлюдей из народа.“Завтрак”относится к числубодегонов всамом буквальномсмысле этого слова, ибо изображенная сценкапроисходитв харчев-не, куда старик с мальчиками зашлизавтракать.Старик толькочто снял свою шляпуи шпагу, отвязалбелый воротники повесил ихтут же у стола, на стене.На пришельцахскромная одежда изтолстого, грубого сукна, белые холщовыеворотники.На столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды– стеклянныйстакан, фаянсоваямиска, но-жик.Так же умереннаи скромна пища: несколькорыбешек, неболь-шой хлебец дадва граната.По обычаю странык завтраку даютнем-ного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего графин с вином, расплылосьв довольной улыбке, обращеннойк зрителям.Болеесде-ржанноведет себяюноша, но и он выражаетсвое одобрение, красно-речиво подняв большойпалец правойруки.Слегка улыбаетсяи ста-рик, неторопливо приступаяк трапезе.По тому, с какой любовьюи тщательностьюнаписан каждыйпредмет настоле, каждая складкана скатерти и на одеждах, видно отношениехудожника кпростым, бед-но, но опрятно одетым людям, персонажам его картины.Веласкесценит их чувство собственногодостоинства, их умениедовольство-ваться немногим, искренне радоваться скромному достатку…

Художникнамеренноограничилпалитру немногими, преимущест-венносерыми и коричневымитонами, однако чернотаплотных тенейпривела к тому, что звучностьцветовых отношенийзапущена конт-растами темных фигур и белой скатерти. Участие цвета к лепкеобъемных форм, взаимоотношение теней и рефлексовпока еще неиспользованы в этой картине. Однако когдаВеласкес заметил, что стеклянный стакан с золотистымвином отбрасываетна скатертьне плотную, а полупрозрачную тень, имеющуюв серединежелтый от-свет,-он так инаписал ее вкартине.

Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал свой путь- от“тенебросов”к колориту.К жанрубодегоновот-носятся инемногочисленные ранние религиозныекартины Веласке-са:“ Поклонение волхвов”(1619, Прадо),”Христос в доме Марфы иМарии”(около 1620, Национальнаягалерея, Лондон).

“Поклонениеволхвов”по своим размерам относитсяк картинам, писавшимсяпо заказамцерквей и монастырей.В трактовкекартины- впростодушной убежденности и серьезностинастроения-есть глу-бокаяубежденностьВеласкеса вреальностиизображаемогособытия, но само это событие понимается им без всякогохристианскогоспи-ритуализма.Так поздравлять с новорожденным молодую мать, гор-дую своим первенцем, и так приносить ему подаркимогли бы и вкрестьянскихсемьях Андалусии.В своей трактовкеВеласкес непри-бегает ктрадиционнойдля сюжетаэкзотике: у волхвовнет ни тюрба-новс перьями, ни восточныходежд; даже дары, которые онидержат в руках-серебряныекубки,-изделия севильскихремесленников.Не-сомненно, что прототипамивсех образовв картине“Поклонениевол-хвов”были лица, взятые художникомиз окружающейего реальной жизни.В образе молодоговолхва со смуглымлицом и горбатымно-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немалов Севилье, а в образеафриканскоговолхва-неграс портовойнабежнойГвадалкивира.Черты лицаИисуса совершеннопортретны, в них нет ничего божественного, несмотря наслабое свечениенимба у егома-кушки. Особенно интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишенои святости иаристократизма.Можетбыть, мо-делью здесь была севильскаякрестьянка, в чем такжеубеждают ог-рубевшие от работы кистиочень большихрук, которыми онабереж-но поддерживаетмладенца.Действие происходитсреди руин.Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склони густая листвадеревьев.В затемненном помещении лучи падающего света резко выявляют обьемыфигур и лиц, сильно лепятрельефы складокна тканях одежды.Здесь Веласкесиспользуетеще приемы“тенебро-со”.

Однако в“Поклоненииволхвов“ есть свои живописные особен-ности.Несмотря наобщий темный тон, картину отличаютот корич-нево-серой гаммы бодегоновпоиски яркихи разнообразныхцветов.У Марии розоваяс серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-голубаялента и желтоеодеяльце; у афри-канца-алыйплащ; у коленопреклоненноговолхва плащтабачно-жел-того цвета надетповерх голубойодежды.Кое-гдена цветныхтканях тени положены обычной тяжелой темно-серой краской, но желтоеодеяло и особенно розовая одежда Марии написаны совершенноиначе.В ней нет совсем черноты; на гребнях складки светло-розо-вые, серебристые, в углубленияхкрасные, темно-алые.

Ещедо переездав Мадрид, в севильскийпериод, Веласкес прояв-лял интерес кколористическимпроблемам ив своих бодегонахста-вил определенные задачи, опираясь наопыт испанскихи фламандс-ких мастеров.Поэтому быстрый ростколористическогомастерстваВеласкеса в Мадриде былво многом подготовленего раннимтвор-чеством.

“Кузницавулкана”,“Менины”,“Пряхи”и др.).

Мадридскийпериод (1623-1649).

Жизньв Мадриде открыла Веласкесувозможностьвнимательногоизучения ценнейших королевских собраний живописи. Близостьс испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению его художественного кругозора исовер-шенствованию мастерства. В необычныхдля испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх” или“Пьяницы”,1628-1629,“Кузница Вулкана”,1630 — обе вПрадо), с их острым чувством жи-тейской достоверностии оттенком иронии, мифологическиеобразы соединенысо сценами, приближеннымик реальности.

Сюжетом для картины “КузницаВулкана”послужил одиниз ми-фов.Веласкес усложнил психологическое содержаниесвоей карти-ны, избрав сюжетом момент мифа, повествующийо появленииАпо-ллона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствую-щих.Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретностьобста-новки, убравогнедыщашийвулкан из пейзажаи заменив пещеруин-терьером обыкновенной испанской кузницы.Превосходнонаписан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерскиизображаетжелто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительнойсмелостью пишетдаже искры, летящие в воздухе ввиде огненныхточек.Общая то- нальность картины приглушенная: в светло-коричневуюгамму ху-дожник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурыеоттенки, ко-торые снаибольшейинтенсивностьюзвучат втемно-золотисто-жел-томплаще Аполлона, в красно-желтомраскаленномлисте железаи в красно-розово-желтом пламени горна.Но в коричневуюгамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-серыеоттенки, они связаныс серо-голубымнебом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми лаврами навенке Аполлонаи с бело-желтымсиянием его нимба.Эти оттен-ки, преобладающиев левом верхнемуглу картины, находят свойот-клик в правомнижнем, где полированный металл доспеховдает се-ребряныйс холоднойжелтизнойотклик.В трактовкерабочих Велас-кесотошел от буквального следования мифу и вместо помогавшихВулкану подземных циклопов изобразил обнаженныемужские фи-гуры.Веласкес разрабатываетдля каждогоперсонажажесты, движе-нияи мимику в соответствиис его внутреннимсостоянием. Изобра-зивмолотки застывшимив различных положенияхв руках кузнецов, Веласкес подчеркнулэтим, что работа была внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном.Художник воспользовалсяописа-нием внешности Вулкана в мифологиии это дало ему возможностьотбросить каноны академизма в передачепропорциичеловеческоготела. Хотя ноги бога — кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художниктак убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатлениео хромоте Вул-кана.Вместес тем его “неправильный”, нопрекрасноразвитый, мус-кулистый торс и крепкиеруки говорято большой физическоймощи бога. Слегка затененное, покрытое копотью сильное телоВулкана мастерски написано Веласкесом, художник дажечуть наметилрозо-ватый отсвет отраскаленной полосы железа, которуюдержит щип-цамиВулкан.

Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрезс установив-шийся традицией.На первый взгляд Аполлон выглядиточень тор-жественнои нарядно.Его золотисто-оранжевый плащ закинутчерез плечо, нога изящноотставлена, на сандалияхголубые лентыи пряж-ки в видесердец; его увенчанные лаврами рыжеватыекудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось бы, все атрибутыналицо, но образ лишен величия, благородстваи красоты.Все это скореенапоминаетне бога Олимпа, а какого-томолодого повесу.В изображеннойсцене симпатии художникаотданы не изнеженномуАполлону, а хромому, загрубевшемуот огня и дымакузнецу Вулкану.

“Триумф Вакха”Веласкес написалв период междуосенью 1628 и летом1629 года.Картина отличаетсяот полотен классицизмана эту тему своим народнымхарактером.Но нельзясогласиться, что в кар-тине изображены только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет.Конечно, натурой дляБахуса Веласкесупослужил реальный испанский парень, в картине художникявно отделяетдва мифологических персонажа –Вакха и полулежащего рядом с нимфавна.В то время как пьяницы одеты в потрепанныеплащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженныеторсы.НаготуВакха при-крывает брошенное на колени белоеполотно и оченькрасивыйси-ренево-розовый плащ.Чуть располневшее белое тело Вакха и егобелое лицо с нежной кожейвесьма отличаютсяот загрубевших, об-ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.Тело фавна затенено икажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатурадаже еще красивее.На голове Вакхапышный венок из крупных виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на фоне холмистогопейзажа, под сеньюви-ноградников.Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить.Молодойсолдат в желтойкуртке, с портупеейи с навахой запоясом.Став на колени, он вытянул шею, подставляяголову под венок.По другую сторону отВакха сидитпарень, закутанныйв грубый плащ, свенком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятойшляпе.Он двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненнуюмолодым вином. Широкаяулыбка открываетего крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он смотритпрямо на зрителя, как бы протягиваяему чашу и приглашая выпить вместес ним.Сосед, ухватившисьза его плечо, учавствует в этом приглашении.Рядом с ним, преклонивколено передВакхом, стоит седой, загорелыйстарик.Он благодарносмотрит на Вакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует назагорелойладони стари-какрасный отсвет.Подошедшийпоследним пришелец спрашиваету ближайшего к нему подслеповатогооборванцаразрешенияприсое-динитсяк участникам пирушки.Оборванец смотрит напришельца сблагосклоннойулыбкой, красноречивопоказывая рукойна висящую насвоем плечефлягу.

В“Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серыетона, перехо-дящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо-голубые.Не умея ещеобъединитьфигуры с пейзажемпосредствомсветовоздушнойсреды, Веласкес всеже стре-митсясвязать ихсближением тональных оттенков некоторыхфигур с цветом холмов, земли, листвы.В то же время в коричнево-серуюгамму художникнеожиданно вводит роскошный шелковыйсирене-во-розовыйплащ Вакха.

“ТриумфВакха” показывает, какого уровня достигло искусствоВеласкеса передпервой поездкойв Италию.

В 1634 в МадридеВеласкес создалодно из самыхзначительныхпроизведений европейскойживописиисторическогожанра.“СдачаБреды”– единственная историческая картина, которую Веласкес намоставил.Она включаетнесколькопортретов, например: портрет самогопобедителяСпинолы – спутникаВеласкеса вовремя первогопутешествияпо Италии, может быть, также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего присдаче Бреды.Но высшеезначе-ние картины заключается в том, что покрасочнымгармониям, по удивительнымсимфониямчерных, серых, розовых и белых тоновона может изображатьвсе когда-либобывшие в миресдачи городовв присутствиитолько двухдоселе враждебныхнаций, с серебряноюголовой победителя, доброжелательнонаклоненнойк подходящемусо смирением побежденному, с шумом лесаподнятых копийи пол-ным спокойствием земли и небес.На равнинеВеласкес прекраснопоместил, как и на портрете Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны.Но он не могсогласитьсядра-матизироватьприроду.Он сохраняетее спокойствие, и этим он обя-зансвоим пониманиемжизни.Пламя пожара теряется ввечном хо-реголосов окружающейприроды, и деревья, равнодушныек битве, почти скрываютвсю ее суматоху.Однако, пребывает ни природа в мире, опустошаетни ее война, человеку Веласкесуделяет всегдато место, которое он и должен занимать.В картине сглубокойчело-вечностью охарактеризована каждая из враждующихсторон.Пере-дача испанцамключей отнидерландской крепости Бреда– смысло-войузел композиции, утверждающейза побежденнымправо на ува-жение, а за победителем– на великодушие.Огромное полотно, на- полненноесеребристымтуманом раннегоиюньского утраи создаю-щеевпечатлениепространственной глубины, решено в сдержанномизысканномколорите стонко переданнымивалерами.

Перваяпоездка вИталию.(1629-1631гг.)

Вавгусте 1629 года художник через Барселону выехал в Италию.19 сентября эскадра прибыла в Геную.Здесь Веласкеспровел нес-колько дней, осматривая коллекции картин во дворцах.Среди этихкартин внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лет назад былв Генуе и писалпортреты знати. Веласкес, вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенсао его ученике.Портреты детей, написанныеВан-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние детского возраста, несомненнозапомнились Веласкесу ипомогли емусразу же после возвращенияиз Италии создать полные жизнии изяществапортреты маленькогоинфанта Балтасара.Из Генуи Веласкес направился в Милан, где, думается, не мог не видетьзнаменитую“Тайнуювечерю”Леонардо даВинчи, поражающую каждого не только драматизмомсобытия, но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

ИзМилана через Верону Веласкесспешил в Венецию, чтобы уви-деть наконец творения ее великихколористов.В Венеции Веласкесостановился во дворцеиспанскогопосла-графаКристобаляде Бена-венте-и-Бенавидес.Веласкес наслаждался картинамиТициана, Тин-торетто, ПаолоВеронезе идругих художниковвенецианскойшколы.

Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-леего знаменитое“Распятие”из Скуола диСан Рокко.Он скоптро-вал также Христас апостоламиТинторетто.Только войнапомешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленькийгородок Ченто выехал в Рим, где проживалоко-ло года. Веласкес был принят хорошо.Испанским послом в Римебыл граф Монтеррей, зять Оливареса.Кардинал Барберини кроме желанияпокровительствоватьдеятелям искусстваимел специальныемотивы хорошовстретитьхудожника, рекомендованногоиспанскимкоролевским двором.По приказаниюБарбериниВеласкес былпосе-лен вВатиканском дворце и ему были даны ключи от некоторыхкомнат, в том числе иот той, где были фрески ФедеригоЦуккаро.В Ватикане занимался копированием со “Страшного суда ”Микеланджело в Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большегоудобства Веласкеспредпочел житьна вилле Медичи, а не в Ватиканскомдворце, удовольствовавшисьтем, что страже былодано распоряжение пропускать его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских шедевров.Во время пребыванияв Риме Веласкесом были написаны картины “КузницаВулкана”и “ТуникаИосифа”и два пейзажных этюда виллы Медичи.Был написанху-дожником портрет жены графа Монтеррея, заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся.Также не сохранился“знаменитый”автопортретВеласкеса.

Из Рима, возвращаясьв Испанию, Веласкес направилсяв Неаполь.Там же был написан Веласкесом портрет сестрыФилиппаIY МарииВенгерской.Из Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 годавозвратилсяв Мадрид, пробыв в Италиипочти полтораго-да.

ВИталии Веласкеснаписал небольшиеэтюды с натурыдля себя, в которых вылилисьего впечатленияот окружающейприроды иархи-тектуры.К этим римскимпейзажам относятсядва вида паркавиллы Медичи.Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена на горе Троицы, откуда откры-вается панорамаРима с возвышающимся вдали куполом собора св.Петра.Замечательна архитектурввиллы.Строгаяпростота внешнегофасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленнымив стены рельефамисарко-фаго имедальонами, что связываетего с многочисленнымиизваяни-ями, расположенными в саду.Многочисленные творения античнойренессансной пластики были размещены удивительно органично: было нетолько найдено, но и создано наилучшееместо для каждойстатуи.С безупречным вкусом решеноее положениев пространстве, учтена связьскульптурыс гармониейпропорцийархитектурногоок-ружения –лоджиями, нишами, арками, баллюстрадами– и с прек-расной растительностью парка – стройными кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетамикустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Садвиллы Медичи”, написанныйВеласкесомпри золотистомсвете приближающегозаката.Художник выбралме-сто в восточном углу открытой площадки, которую справав отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями– каменная ограда.В пейзаж Веласкеса попала лишьодна ниша и отделенная пилястрами большая лоджия с высокойполу-круглой аркой посерединеи двумя менеевысокимипрямоугольны-ми проемами по сторонам.Стена бельведера–ее пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все компонентыархитектурного решения отличаются благородством пропорций исвязаны в единоецелое.Но на этомгармоничномархитектурноммо-нументесказалисьразрушающие следы времени.Кусок карнизапод балюстрадой отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась иместами черезнее проступилакирпичнаякладка…Намраморнойба-люстраде теперь повешенодля сушки какое-тобелье и служанка, пе-регнувшись через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие нотугоречи в восприятие художника, не заслонили от него поэтическоеочарова-ниевиллы паркаМедичи.Для своегопейзажа художниквыбрал мес-то, с которого этосмешение будничногобыта и величественногофо-на выступает особенно ясно.А слеваот нас возвышаетсяогромная античнаястатуя.День клонитсяк вечеру, и неяркий, рассеянныйсвет влияет на окраску предметов и как бы пронизывает теплый лет-нийвоздух.Веласкес превосходновидит игру меняющегосяосвеще-ния на предметах.Он не боитсяпридать всейбелой стенезеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительнуюлегкость ипрозрачностьтеней.Изощренный глаз художниказамечает влистве деревьев тонкие тональныепереходыоттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; он видит настене галереиоттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые, на темных досках– коричневато-серыеи т.д., и все, что заметилоего остроезрение живописца, Веласкес судиви-тельной легкостью исвежестьювосприятия переносит нахолст, до-биваясьтого, что всеэти многообразныеоттенки сливаютсяв общий тон, как это бывает в самой природе. А предзакатное золотистоеосвещение вносит в этотлирическийпейзаж ноткузадумчивойгрус-ти.

--PAGE_BREAK--

Портреты30-40 гг.

Качествановой свободнойживописи Веласкеса, его интереск изо-бражениюпейзажной среды(два небольшихпейзажа виллыМедичи и Прадобыли написаны им на открытомвоздухе приестественномсвете), стремлениенаполнитьжизнью схемыпарадных изображенийотличают егоработы послеего возвращенияиз Италии – такназыва-емыеконные (1634-35гг.)и охотничьи(1634-36гг.)портретыкороля, его семьи, премьер-министраОливареса длядворцов Буэм-Ремирои Торре де лаПарадо (все вПрадо).В портретахВеласкесаобычно от-сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенныемазки образуюттончайший слой, сквозь которыйпросвечиваеткру-пно-зернистый холст.Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватогои серо-оливкого, черного и золотого.Поразительны эффекты серыхтонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужногооттенка.Портретируякороля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображаетчеловека таким, ка-ков он есть, в слиянии самыхразноречивыхчерт характера, будь то жестокий временьщикОливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можаХуан Матеос(ок.1632г., картиннаягалерея, Дрезден), итальян-ский кардинал КамилоАсталии (1949-50гг., Музей Испанскогооб-щества вАмерике, Нью-Йорк), полный внутреннейэнергии неизвес-тныйкабальеро(возможно АлонсоКамо,30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженныйв свою работускульптор Х.Мартинес Мон-танвес(1635-38гг., Прадо) или овеянная благородным изяществом“Дамас веером”(ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

Впортретах королевскихкорников ишутов Веласкесс непредвзя-той зоркостью взгляда раскрываетих характеры, душевное состоя-ние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбноготра-гизма (“ Барбаросса”,1639-38гг.;”Эль Бобо дель Кория“, ок.1637-39гг.;”Эль Примо”,1644г.;“Себастьянодель Морра”, ок.1634-44 гг.;“Мальчик из Вальескоса”, ок.1644г.; “Хуан Австрийский”, начало1650 — х. гг.-все Прадо).В парных картинках “Менипп” и “Эзоп”( 1639 — 40 гг., Прадо), представлены образы людей, опустившихсянищих бродяги отвергнутыхобществом, но обретшихвнутреннююсвободу отсковывающих личность условностей.Интеллектуальнаясодоржательность сатирика Мениппавыражена в егоироническом, недобром отношении кмиру, в образе баснописцаЭзопа – грустное безразличиеи мудрость человека, изведавшего истинную ценужиз-ни.К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венерас зеркалом”( до 1651 г., Национальнаягалерея, Лондон), редчайшее вистории испанскойживописи изображениеобнаженногоженского тела, сюжет, запрещаемыйинквизицией.

По стилистическим особенностямвидно, что “Портреткардинал-инфантаФердинанда”написан Веласкесомпосле итальянскойпоез-дки.Фердинанд изображен нафоне дикогопейзажа: голубовато-се-рое небо оживленоклочками белыхоблаков.На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая вершина.Cправаза раму наискосьуходит толстый ствол дерева.В кадр попадают его ветви с трепещущейлиствой темно-зеленого цвета, исполненной быстрыми, нервными ударами кисти.Общая гамма серых, серо-коричневых и охристыхтонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигуройФердинанда.На нем кожаный жилет, рукава из темногошелка с узоромв серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджис черными шелко-выми розетками уколен, военные сапогии желтые перчатки.На ры-жеватой голове охотничий картуз с большимкозырьком, затеняю-щим часть лба иусиливающимсветотеневуюлепку лица.У ног ин-фанта сидит охотничьясобака рыжеймасти.На фоневзволнованно-“романтического”пейзажа, передающего движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемойветром, фигура инфанта– охотникавыделяется своим полным спокойствиеми подчеркнутымизящест-вом.Благодаря легкому повороту его фигураобращена кзрителю.Особенно выразительноположениеружья.Фердинандобращаетсяс ружьем, как будто быэто нежнейшиймузыкальныйинструмент.Он бережно подхватил ствол локтем левой руки, а кончикамипальцев правой слегка придерживает приклад.В сочетании с выдвинутойвперед ногойи спокойным, увереннымвзглядом, обращеннымк зри-телям, этот жест придает образу характер особогоартистизма, чем-то напоминаямузыканта –виртуоза.

Втораяпоездка в Италию(1649-1651 гг.)

Корольпоручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников, которые могли бы украсить задуманнуюим новую галерею.Веласкес ответил, что Филипп недолжен удовлетворяться вещами, которые доступны другим коллекционерам, и просил поручитьему поехатьв Венецию иРим, где он приобрететдля короля лучшие ве-щиТициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и других подобных иммас-теров, а также приобрететотличные статуиили сделаетслепки с них, что необходимо для украшения Алкасара. Филипп согласился.В январе 1649 года путешественники отплыли изМалаги и прибылив Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно, отправившисьв Венецию.Затем он выехалв Модену, Боло-нью и вРим, оттуда он съездилв Неаполь отобрать античные скльп-турыдля отливакопий с них.

Во время второй поездки в ИталиюВеласкес – ужевеликолепныйживописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь противоположнымиитальянскомуакадемизму.В Ри-ме Веласкес пишет портретсвоего спутникаи помощникаХуана Па-рехи.Портрет этот выставлен вПантеоне 19 марта1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.Римские художникиизбрали Ве-ласкеса членом двух академий.Тогда же Веласкессоздает знамени-тый портрет папыримского ИннокентияX.ПребываниеВеласкеса вРиме насыщенотрудами, он пишет рядпортретов лицпапского дво-ра, художницуФламинию – и– Трионфи, заказывает отливку копийс античныхскульптур, осматриваети изучает богатейшие художест-венныеколлекции.Через Моденув июне 1651 года художник возв-ратилсяв Испанию.

Визображениии одежды папы римского ипредметов, составляю-щих его обстановку, портрет папы ИннокентияX превосходен по красоте, изысканностии благородству колористическихотношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который, скользнув поскладкам вишневой шапочки, дал сильныебелые бли-кина выпуклых частях лицаИннокентия.Ровный светотражаетсяи на воротникеиз тонкого белого полотна.Далее этот светскользит идробится в изломах складок пелерины – “мацетты”.Поразительнаживописная тонкость, с какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких поверхностяхи в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно — алого до светло — розовогосеребристо-сиреневого, кое-где согретыхмазками горячегокиновар-ного тона.Именноэто неожиданное введение вало-сиреневую“ма-цетту”у ее нижнего края киновари усиливает ощущениесветовоз-душнойсреды, пронизаннойрефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла– приглушенно-красная драпи-ровка, спадающаясверху широкимискладками, в тенях переходящи-мив тепло-коричневыйтон.

Изысканейшиегармонии водежде, составляющиев портретенепо-средственное колористическое окружение, для лица Иннокентиядобавляют всочетании сцветом его кожи такие оттенки, которые неокрашиваюти не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидитв кресле-троне.В его не-принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие.Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливаютпраздничнуюторжественностьоблика папыИннокентия.Мерцающаязолотом высокаяспинка тронаслужит как бы специаль-нымобрамлениемдля головыверховногокнязя церкви.

Веласкесв совершенстве постиг свою модель, он не толькосхва-тил и ееоблик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-кувзаимоотношениявнешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия.В портрете показаны весьблеск и внешнее великолепие, присущее главекатолическойцеркви тоговремени.

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служатв порт-рете какбы великолепнойоправой, подготавливающейзрителя к са-момуглавному – квосприятиюлица человека, выступающегов роли верхховного пастыря.Весь облик и подстерегающий, почти злове-щийвзгляд веласкесовскогоИннокентияскорее напоминают волка в папскойсутане, чем наместникаХриста.И ИннокентийX, принимая отнего свой портрет, имел все основания сказать:“Слишкомправ-диво”.

Верный и глубокийобраз ИннокентияX обладаетсилой художест-веннойубедительностиблагодаря тому, что Веласкесдля раскрытиясодержанияв совершенствеиспользовал пластическиеи колористи-ческиесредства подлиннойживописи.Сама техника письма измени-лась, стала более активной, увеличилась роль мазка ивообще воз-росломногообразие приемов кладкикрасок.Веласкес чередуетпро-зрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить непрерывноиз тона в тон, то выступатьиз глубины, просвечивая через верхние слои и обогащаясьтончайши-миоттенками.

Во всей историимировой живописитрудно найтикакой-либодру-гой портрет, в котором содержалосьбы столь жеглубокоефилосовс-ки-обобщающее значение, и вместе с тем трудно найти какой-либодругой портрет, который приэтом масштабеобобщениязапечатлелбы с такой же полнотой ижизненнойправдой всенеповторимоеин-дивидуальноесвоеобразиеименно данной, конкретнойличности, как это сделанов веласкевскомпортрете папыПамфили.

Позднийпериод (1650-е гг.).

1650-егоды – времясамых высокихтворческихсвершенийВелас-кеса.Вдохновенным оптимизмом, смелостьюживописных находок отмечены поздние женские и детские портретыособ королевскогодома (королеваМарианна Австрийская, около 1649, Прадо; инфантаМария Тереза, 1651, собрание Леман Нью — Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта Маргарита,1653;1659, там же;1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп Просперо,1659, Музей истории искусства, Вена).Глубокойпсихологическойхарактеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY(1655-56 гг., Прадо, авторское повторениев национальнойгалерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабныекомпозиции “Менины”(“Фрейлены”, 1656, в инвентарях17-18 вв.картина обозначалась как “Семья”,“СемьяФилиппа IY”),“Пряхи”(1657г.)-обе в Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году.Эта самая знаменитая из картин Веласкесаи, по мнению большинствакрити-ков, это кульминацияего гения.

Эпизод, изображенныйв “Менинах”, происходитв одной из двор-цовыхкомнат Алкасара, где после смертипринца БалтасараКарлоса было устроено ательеВеласкеса.Известно, что в то время, когда ху-дожникработал над“Менинами“, корольи королевачасто приходи-ли смотреть, как пишется картина.В то время как Веласкес писалпортрет королевской четы, всматриваясьв позирующихФилиппа и Марианну, по-видимому, и происходитцеремонияподнесенияпитья Маргарите, окруженнойменинами.Одна из них –Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей насеребряномподносе маленькийкув-шинчик из красной ароматизированнойглины, наполненныйводой.В этот момент другая менинаприседает впочтительномреверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находитсякоролевскаячета.За доньей Исавель видны фигурыдвух пожилыхпридворных– это охранительницадам королевыв полумонашескойодежде вдовы.Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенногопроема двериви-ден еще один придворный, который издали наблюдаетвсю сцену.Справа миниатюрныйкарликпытается растолкатьбольшую соннуюсобаку, растянувшуюсяна полу.Рядом с нимилюбимая карлицаин-фанты Маргаритытакже смотритв сторону короляи королевы, под-держивая рукой какое-то украшение назолотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили– то ли за службу, то ли за уродливуювнешность, обеспечивающую ей прочноеположение придворе.

Вкартине изображен узкий круглиц, обслуживающихповседнев-ный быт королевской семьи; показана тасфера жизнииспанскогодвора, по времениВеласкесасовершеннонедоступнаядля посторон-них наблюдателей, которая до“Менин”не подлежалаизображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась этапротекающаяперед глазами художника реальная жизнь. Причем, для негореальны нетолько предметы обстановки и человеческиефигуры, но и дневнойсвет и воздух, заполняющиекомнату дворца.Зритель видитстрой-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутаякораллово-краснымибанта-ми и полоской черного кружева, дает матовыеотблески вскользя-щемдневном свете, льющемся изокон.С таким жемастерством, как ткань парчовогоплатья, пишет Веласкеси слой освещенноговозду-ха, который обволакиваетпушистые светлыеволосы инфанты, смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свети воздух нерастворяютопределенности пластических форм, а выявляет ихзрительное бо-гатство.Если красную розетку, брошь и черныекружева художникнаносит быстрыми, нервными касаниями кисти, то в изображениилица инфантыВеласкес используетсамые деликатныепереходы све-таи прозрачныхтеней, рефлексы отее золотисто– льняных волос, и – посредством нежного моделирования и тончайшихлессировок– передает черты и выражение детского лица.Взгляд темно– серых глазМаргаритыследит с живыминтересом затем, как карликбудит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться, слегкаприоткрылись, так что видендаже край верхнихзубов.Затененностьинтерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописнуювыразительность образов. Так, попавшеев полутень ичуть смазан-ноелицо маленькогоНиколасито, толкающегособаку, подчеркиваетдинамику егодвижения.

Композиционно– ритмическаясвязанностьэтих фигурдополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова– зеленое платье, серебрянымигалунами, у обеих менинсветло – серебристые, а юбки темно– серые, расши-тыесеребристо– серыми лентами.Вся эта гаммана их одеждахпод-готовляет главный живописный аккорд, который вносит фигуркаМаргариты в ее крмово –бело – серебряной “гвардаинфанте”– са-мый светлой потону во всей картине.В цветовойсвязанностифи-гур друг с другом большуюроль играютрефлексы.На левом плечеМаргариты серебряная ткань ее платьяокрашена розовымрефлек-сом от красного бантабраслета доньиИсавель.В свою очередь, ко-ралловый бант у запястьяМаргариты даетярко – розовуювспышку насеребряном подносе, подаваемомей доньеАгостиной.А пальцы инфантыокрашиваютсяоранжево –красным отсветомот кувшинчи-ка, стоящего наподносе.Но, несмотря наобилие рефлексов, в карти-не всецельно, не раздроблено: световоздушнаясреда интерьераслу-жит объединяющимначалом.При этом иавтопортретноеизображе-ние Веласкеса иинфанта с окружающейее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованыединым “почерком”, так, что в живописно– пластическойманере нетникакого разнобоя.

В“Менины”зеркало введено специально, чтобы через негоука-зать напространство, существующееперед картиной, где находятсякороль и королева под алой драпировкой; они позируютВеласкесу, в то время как Маргарита иее приближенныеи не думают охудож-нике, занятые своейповседневнойжизнью.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Установленный на мольберте холст обращенк зрителю изнанкой, модель якобыне в кадре картиныи о ней можнолишь догадываться.Зато тем большеезначение приобретаетобраз самогохудожника, за-печатленного в момент творчества.Мы видим смуглоелицо южани-на, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи.Это единственныйдостоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса.Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезяхрукавоввид-неетсябелая рубаха; камзол опоясан сверху простымкожаным рем-нем и не имеет никаких украшений.Он стоит передмольбертомс палитрой икистью в руках; его ноги широкорасставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая.Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самоетрудное и самоедрагоценное– взгяд жвописца в момент творческоговдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающийв суть моде-ли, оценивающий ее.В этом взглядезоркость, взгядываниев натуру слились с той необходимойдолей отрешенностиот ее частныхпод-робностей, которая помогаетживописцусхватить изапечатлетьгла-вное, видеть цельно и обобщенно, передаватьреальный мирв том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другоми со световоздушной средой, в каком его видит артистическиразвитое зрениеподлинного художника –реалиста.

“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художникв своем творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялсядоказать это положениесамим качествомживописи данногопроиз-ведения.Тем самым живопись в “Менинах” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметовно де-монстрациейсвоих возможностей.А виртуозностьхудожникастано-витьсясоставнойчастью самогосодержанияэтой картины.Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не самоцель, а наглядное свидетельствомогуществаживописи визображениижиз-ни. Решение этой задачи в полной мереудалось Веласкесу, что де-лает “Менины”картиной единственнойв своем роде.Не случайнов интерьере “Менин”такую важнуюроль играюткартины.Они разве-шенына обеих видимыхзрителю стенахателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнутовыделеныпрямоугольникамичерных рам. Благодарятакому композиционномуприему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта скарликами, и при-дворные– буквальноокружены совсех сторонкартинами.Помещая насвоем холстефигуры в “трехмерном”пространстве ателье, моде-лируясветом и бликамиих “объемные”формы.Веласкес побуждаетзрителя сопоставлятьих как реально существующие,“живые”с те-ми, которые написанына плоскостикартин( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаютсяна плоскостизеркала (Филиппаи Марианны).Причем этосопоставление– “живо-пись”и “неживопись”-зрителю предоставляетсяделать внутрикар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно даносред-ствами живописи, которая тем самымдемонстрируетсвою способ-ностьохватить обесопоставляемыечасти и как бывзглянуть состо-роны насвои способности.

Общий тон картины– зеленовато-серо-оливковый– необыкновен-но красив. Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего в комнату с разных сторон– не только сверху, из окон, но и из двухдверей.В глубине картиныяркий солнечныйсвет льетсяиз открытой двери, стелется пополу и освещаетступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен втень.И, наконец, передний план, где находитсяинфанта сосвоими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнеесветлое помещение.Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направленияхмягким светом, в картине совсем нет глухойчерноты и неощущаетсяплос-костность изображения.Воздух в затененнойчасти ательеостается прозрачным, а пространство постепенно“перетекает” к среднему азатем к первому плануи, как бы продолжая перетекатьдальше за пределамирамы сливаетсяс реальнымпространством, находящимсяперед картиной, о котором также напоминаетотражение взеркале королевской четы. Эта сложная структура пространствав “Мени-нах”активно влияетна формированиевосприятиязрителя всоответ-ствии с замыслом Веласкеса.С первого взгляда на “Менины”Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в данныймоментхудож-ник в окружении находящихся в ателье инфантыМаргариты иее приближенных пишет картину.Зритель вначале как бы забывает, что та сценкас художникому мольберта, инфантой и еесвитой, — на которуюон смотрит, есть, собственноговоря, тоже картина, и восп-ринимает“Менины” как кусок реальной жизни дворцсовогобыта, в отличие отсцен жизни, изображенной на полотнах, украшающихстены интерьера “Менин”.

Зрительзабывает обовсем этом неслучайно, а потому, что именнотаково и былонамерениехудожника, хотя в этомнамерении нетни-чего общегосо стремлением к чисто иллюзионистическому“фоку-су”.Веласкесв “Менинах”последовательно добивается определен-нойцели – заставить зрителя как бы “забыть”, что перед нимнапи-санное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи, ни-чуть не скрываяот зрителя.В “Менинах”полностью виднывиртуоз-но –свободныемногообразныемазки кисти, волшебная магия пере-ливающихсяцветовых оттенков, капризно –изменчиваяигра света итени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлениисвоего намеренияВеласкес могприняться задерзкое “соревнование”с самой реальностью.Так, например, по сравнениюс подчеркнутойплоскостью холста, натянутого на подрамник для создаваемойкар-тины и видимогозрителю с оборотнойстороны, по сравнениюс ви-сящими на плоских стенахуже написаннымикартинами –фигуры, которые Веласкеспредлагаетвниманию зрителейв качественаходя-щихсяв зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объем-ны, весомы.Обитателидворца и он самдолжны выглядеть не напи-саннымина плоскостикартины, а живыми людьми, существующимив реальномпространствеи в реальнойсветовоздушнойсреде.

Веласкесовские“Менины”– картина нетолько об инфантеМарга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса. “Менины”– это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшеедоказа-тельство– кистью и красками– безграничныхвозможностейреалис-тическойстанковойкартины; это утверждение прав художникаотк-рывать вобыденной, окружающей жизни красоту и поэзию.Велас-кес в“Менинах”во многом превзошел достижения своих предшес-твенникови современников.

В столь же многоплановой по замыслукартине “Пряхи”сцена в королевской ковровой мастерскойс фигурами пряхна первом планезапечатлевает как бы целый мир, выступающийв единстве ирель-ности мечты, седневнойжизни и мифао греческоймастерицеАрах-не.Веласкес писалбез предварительногонаброска, прямо на холсте, органичносоединяянепосредственныевпечатленияот натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностьюкомпози-ции.

Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи.Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображенаработа простыхтка-чих, проникновенно переданы поэзияи красота человеческоготру-да, и этот благородныйгуманистическийсмысл воплощенв высоко-художественную, совершеннуюживописнуюформу.

Обратимся к сюжету “Прях”.Картина имеетчетко выраженныеи даже противопоставленные друг другу два плана иизображаетдва помещения.На первом планеполутемнаякомната ковровоймастер-ской, которой работают простые, бедно одетыепряхи.Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположеннуюнесколько выше, в глубине картины.Эта комнатазалита потокомсвета, который яркимснопом лучей падает слевасверху, освещая стеныпомещения, уве-шанныекрасивымигобеленамисеребристо-серо-голубогоцвета.Пе-ред гобеленамистоят женщиныв нарядныхплатьях и прическах, ис-полненныхпо моде XYIIвека.Слева на полу комнаты с гобеленамиприслоненныйк красивой резной подставке стоит большой музы-кальныйинструмент– виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненногои вытканногоАрахной коврас “По-хищением Европы”пишет ковер, в точностикопируя егосо знаме-нитой одноименной картины самогоТициана.Тем самым Веласкеспоказывает, что в его пониманииткачиха Арахна– не жалкаяремес-ленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческоготворчествавыше, чем божествен-ная сила Паллады.Веласкес включилизображениефабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерскойСанта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самымсблизил древнююфабулус испанскойжизнью XYIIвека.

Вбыту королевского дворца ковры играли оченьбольшую роль.Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворныхспектаклей.Эффектныедекорациивыпол-нялись опытными художниками и иногда не только припомощи кистии красок, но и посредствомвышивок.В Испании, в отличие отнародного театра, где играли профессиональныеактеры, придвор-ный, замковый театр был в основномлюбительский, роли исполня-лисьпридворными, иногда фрейлинамикоролевы, иногда учавство-валии члены королевскойсемьи.Cреди богатейшейколлекции ков-ров испанских Габсбургов можно найтии гобелены ссюжетами из“Метаморфоз” Овидия.В картине Веласкеса “Пряхи”присутствиенарядных дамв ковровоймастерскойрядом с простымиткачихами –это визит участницочередногодворцовоголюбительскогоспектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесомявились в мастерскую, чтобы при подбореимеющихся тамковров для декораций кзадуманномупредставлениюосмотреть этигобеле-ны, на фоне выбранныхковров решатьвопросы о платьяхдля испол-нительниц с целью созданиякрасивого, эффектногозрелища, чему придавалось большое значение.Там же на фоне гобеленаможно было прорепетировать какие – либоотрывки подмузыку виолыда гамба, условиться о мизансценах, выходах и другихмоментах, свя-занных сподготовкойпредставления.

На заднем плане, в светлом помещениивисит необыкновеннокра-сивый ковер.Фон ковра –серебристо-серо-голубой; верх его – небос белыми облачкамии летающимибледно-розовымиамурами, низ – уходящее к горизонту море.Справа виднеетсягруппа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит Европа.Изображениебыка и Европыис-полнено более бледными красками, показывающими, что внутриковра они – на втором месте.На первом плане ковра вытканыдве женские фигуры в античныходеждах.Правая – Арахна.Черты лицаслегка намеченыи расплывчаты.Она чуть повернулалицо, наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своейгрозной собе-седницы.На Палладе –надвинутыйна лоб блестящийшлем из свет-логометалла сзеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь.Из-под шлемабогини выбиваютсярыжие, медно-красныекур-чавые волосы; на выпуклойокруглой щеке– киноварно-грубыйру-мянец, выражение глаз– явно злое.

Слева сверху падаетширокий снопсвета, скользя наискосьпо по-верхности ковра, ярко освещаетплощадку полана сцене передков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигурыпридворныхдам, стоящих передгобеленом.Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.Третья, повернув голову, перевелавзгляд от ков-рав сторону мастерской и зрителя.Задний планкартины, включая сюдаи гобелен ифрейлин, занятых подготовкойк спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображеннойв глубине картины.Здесь показаната Испания, которая находиласьза стенами дворца и которуюФилиппIY никогдане заказывалписать Веласкесу,- Испанияпростых людей, Испания нуждыи труда.

Скудно освещенноепомещениенаподобиесарая, голые серыесте-ны, самые простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганныеиз палок крестови-ныдля кудели и станина длянаматыванияниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющейкошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти…убогая обстановка рабочего места.Веласкес пока-зываетзрителю товолшебство, благодарякоторому в этом мрачном сараерождаются ивозрождаютсяизумительныесокровищаковрово-гоискусства.Две пряхи покраям стоят полусогнувшись: одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной кофте, держит корзинус белой тканью.Стоящие у краеви сидящие наска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу.Лучший об-раз Веласкеса –пряха справа.Она сидит на скамье, глядя в глубькомнаты на гобелен, полуобернувшисьспиной к зрителюи чуть от-кинувшисьназад.В этом движенииотчетливовыявляетсякрасота еестройного, сильного тела, которую ещеболее подчеркиваетпростая удобная одежда.Лица молодой женщины не видно; но и тяжелыйжгут ее прически, и завиток волосна затылке, и розовое, просвечи-вающееухо, отбрасывающее нежно окрашеннуютень,- все это пол-но очарования подлинной жизни.В облике молодойженщины, в ее фигуре исвободной позепереданы здоровая, естественная красота ичеловеческоедостоинство.

Радостныйхарактер этогоособого, праздничногомира прекрасныхобразов, заполняющихзал –“сцену”, изумительнопередан средства-ми самой живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатыетона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканнуюгамму, которая вволшебно-серебристомсвете, па-дающем в зал, приобретает какую-то особенную фантастичностьцветовогозвучания.Кажется, что это не светосвещает разноцветныепредметы, гобелен, фигуры заднегоплана, а различные цвета этихпредметов самиизлучают свет, который сияет, струится ивибрируетв воздушнойсреде, заполняющейкомнату.

В картине “Пряхи”Веласкес не отделяетхудожника отремеслен-ниц– прях, а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах, вышивальщицах настоящих художниц.И их, занятых творчес-ким трудом, создающих искусство, противопоставляетпридворнымдамам, для которыхискусство лишьпредмет развлечений.

Мырассмотреликартину “Пряхи”и роль вней овидиевскогомифа и пришли к выводу, что “Фабула об Арахне”не есть тольконазва-ние, не есть лишь сюжетный предлогили простойвнешний поводдля автора, а тесно связанас самим идейнымсодержанием картины.В древних мифах испанский реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и народнуюмудрость.Этот взглядоп-ределил и роль мифа об Арахне, “процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с мифологическойсценой в общуюткань реалистическойстанковойкартины не длятого, чтобы уйти отдействительности, а, напротив, чтобы большеприблизиться к ней и глубжераскрыть некоторыестороны современнойхудожникуреаль-ной жизни.

“Пряхи”и “Менины”написаныв последниегоды жизни Веласке-са, когда гениальныйхудожник какбы подводил итоги своей дли-тельнойтворческойдеятельности.Его произведения этого временисодержат большие обобщающие идеи, выраженныев совершеннойхудожественной форме.Едва ли будетпреувеличениемсказать, что “Менины”и “Пряхи”, эти, казалось бы, просто групповые портре-ты, еще в XYIIстолетиипроложили теновые пути, которыми пош-лоразвитиереалистическойстанковойкартин.

Заключение.

Охватывая взглядом творчествоВеласкеса, неводьно поражаешьсябогатством и многообразиемтого вклада, который великийиспанс-кий художник внес в развитие мирового искусства.XYIIстолетие отмеченонеобычайновысоким подъемомв западноевропейскойжи-вописи.

Вовсех жанрахживописи Веласкессказал новоеслово, дал толчоктворчеству будущих поколенийхудожников.Веласкес –изумитель-ный портретист, раскрывший новые чертысовременногоему чело-века.В своих портретаххудожник проявилпроницательностьпсихо-лога иостроту социальногомыслителя; он стремится к правдивомураскрытию каждой конкретной реальной личности, в ее связяхсо средой, в противоречивости ее качеств.С полотен Веласкесасмот-рят на нас живые людиего временисо всеми ихособыми чертами, достоинствами и недостатками, красотой иуродством.В созданнойим галереепортретов, работая в условиях самого чопорногои цере-монного королевского двора Европы, Веласкес ниразу не покривилдушой.Он не сказалничего такого, чего он не хотелсказать, как бы настойчиво от него этого ни требовали.И он сумел сказатьвсе то, что он хотел сказать о своих моделях, в каких быослепительно– роскошных одеяниях оно ни выступали, каким бы высокимсаном они ни обладали.А хотел – и сумел– Веласкес сказать очень мно-гое: правду.

Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистическогопортрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для развития искусства живописи.В своих многофигурныхкомпозици-онных полотнах Веласкес пошел впередпо сравнениюс великимимастерами эпохиРенессансав развитии композиционнойстанковойживописи.В картинах Веласкеса сказалось не только расширениетематики ипроблематики, характерноедля новой эпохи, но и широ-кийохват жизнив ее социальных противоречиях, показ контрастовнищеты и знатности, труда и праздности, народного бытаи аристо-кратических церемоний.Каждое из трехбольших произведенийВе-ласкесаоткрыло путиновым направлениямв реалистическомискус-стве.“СдачаБреды”стоит у истоков развития исторической живо-писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра.“Пряхи”явились в историиизобразительногоискусства первой кар-тиной, отразившейпоэзию и красотутруда.Каждое из них является вершинойискусства иобладает совершенной художественнойфор-мой.

От Веласкеса осталось болееста работ.Художник навсем протя-жении своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуясвое живописно мастерство, которое достиглозенита во второйпо-ловине жизнихудожника.В развитииэтого мастерстванаблюдаетсясмена его живописныхманер.

Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость, резкая контрастностьосвещенныхи затененныхчастей пред-метов, плотные черные тени.Но уже в этих картинах Веласкесста-вит и решает ряд тонких колористическихи пространственныхза-дач.

Дальнейшее развитие Веласкесахарактеризуютпоиски новыхпу-тей в передаче света, прозрачныхтеней, пространстваи атмосферы.Художник применяет краски болеесветлые.В “КузницеВулкана”,“ТуникеИосифа”, затем в“СдачеБреды”, в “охотничьих” и других портретахтонкая цветоваягамма пронизанасветом и воздухом.

Наивысшего мастерства в трактовке пластическихформ и цвето-вых отношений, воздуха и освещенияВеласкес достигв “Менинах”и в “Пряхах”.В картинах этого периода словно чувствуетсядвиже-ние воздуха, пронизанного светом, окутывающего все предметызримого мира, связывающееих в единоеколористическоецелое.По-разительна безупречная верность иутонченнаяизощренностьглаза Веласкеса, который умеетнаслаждатьсяи насыщенностьюи глуби-нойярких цветовыхаккордов и вто же времяулавливаеттончайшиерефлексы, восхищается красотой их взаимодействияс полутонамии светотенью, их ролью в передачепредметногомира.

Многообразны приемы техникиВеласкеса.Мазок у художникане есть одинаковоедвижение кисти, безотносительноек форме, цвету и фактуре предметов.Напротив, способы наложениякраски – отнеж-ных незаметныхкасаний кистидо энергичных ударов и свободныхбравурныхмазков – у Веласкесаочень многообразныи также участ-вуютв реалистическомвоспроизведениивсего пластическогои цве-тового богатства окружающегомира.Высшее совершество техни-ческихприемов Веласкеса состоит в том, что их совершенно не за-мечаешь.

Гениальныеполотна Веласкесадоставляютогромное эстетическоенаслаждениезрителям.Они являютсятакже предметом восхищенияи изучения дляхудожников– реалистовпоследующихреформ.

Творчество великого сына испанского народа – это вечно живойисточник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое классическая реалистическаяживопись оставилачеловечеству.