Реферат: Готический собор
Зарождениеновой формы
В 12 веке соборв Сансе (к юго-востокуот Парижа) былрезиденциейархиепископа, который носилтитул “примасГаллии” и которомуподчинялсядаже епископПарижа. Построенныйприблизительнов то же время, что и церковьв Сен-Дени, санскийсобор тем неменее отличаетсягораздо большейпростотой форм: первоначальноон даже не имелтрансепта, ав центре егодеамбулаторияразмещаласьодна-единственнаяпрямоугольнаякапелла. Трехъярусныйв вертикальномразрезе интерьерэтого зданиянапоминаетсобор в Ле-Мане, однако стеныздесь значительнотоньше. Этоочевидно привзгляде накапители двойныхколонн, разделяющихогромные пролетыпод шестилопастнымисводами. Каждаяпара главныхколонн перекрытаобщим широкимабаком, сильновыступающимк средней линиинефа и словновисящим в воздухебез всякойопоры; в результатекажется, будтостены центральногонефа покоятсяне на колоннах, а на пустомпространствемежду ними.Создаетсявпечатление, что архитектор, не лишенныйчувства юмора, намеренностремилсяпоказать, наскольколегки и тонкиэти стены. Наддвойными главнымиколоннами прямок сводам поднимаютсяпучки болеетонких служебныхколонок, несоприкасающихсясо стенами.Благодаря этомуглавные колонныстановятсямощнее и безтруда принимаютна себя вессводов. Первоначальноребра этихсводов опускалисьгораздо ниже, так как расположенныепод ними окнабыли меньше, чем теперь. Аэто означает, что когда-тосводы, должнобыть, напоминалиогромные балдахины, подвешенныена шестах. Санскомусобору недостаетизящества, присущегогораздо болееминиатюрнойцеркви Сен-Дени, однако по сравнениюс грандиознойархитектуройсобора в Ле-Манеон все же выглядитвесьма элегантным.
Хор старогособора в Нуайонебыл перестроенпосле пожара1131 года, причинившегозданию серьезныйущерб. Точноустановить, произошло этораньше илипозже, чем возвелисобор в Сансе, невозможно.Не исключенодаже, что внешниестены венцакапелл нуайонскогособора былисооружены ещедо появлениянового хорав церкви Сен-Дени, иными словами, до того, какизменения вархитектурномплане повлеклиза собой зарождениемножества новыхформ. Впрочем, можно предположить, что реконструкциявнутреннейчасти хора былапроведена всвязи с состоявшимсяв 1157 году переносомсвятых реликвий, так как хорэтот обладаетнекоторымичертами сходствас хором парижскойцеркви Сен-Жермен-де-Пре, освященнымв 1163 году. В интерьересобор разделенна четыре яруса; такая конструкциявстречаетсяи в более ранниххрамах, преждевсего — в соборегорода Турне, издавна поддерживавшеготесные связис Нуайоном.Апсида окруженацепью тонкихмонолитныхколонн — как вСанлисе и вСен-Дени. Аркиаркады настолькогладкие, чтокажется, будтоони прорезаныпрямо в стене; арки галереи, напротив, богатопрофилированы.Что касаетсядекора зданияв целом и конструкцииопор в частности, то важнейшуюроль здесьиграют валикипилястров. Нив одном храмеэта деталь досих пор не выполняластоль значимыхфункций. Самыйнижний валикделит приблизительнопополам секциюпилястра междукапительюглавной колонны, на которуюопираетсяпилястр, и пояскомстены, отделяющимпервый ярусот второго.Следующий валикнаходится точнона одной высотес пояском. Остальныевалики располагаютсявдоль стволапилястра внезависимостиот другихархитектурныхэлементов, благодаря чемусоздаетсявпечатление, будто пилястрне соприкасаетсясо стеной.
Эта тенденцияк отделениювертикальныхопор от стены, только намеченнаяв хоре, значительнополнее развитав трансептах.Здесь поверхностьстены членитсяна несколькослоев. К нейпримыкаютпростые пилястрыс четкой ритмическойорганизациейкапителей иваликов; внаправленииснизу вверхэтот ритм помогаетсоздать впечатление, что пилястрвсе дальшеотходит отстены. Крометого, капители, поддерживающиесвод, расположенытак низко, чтокажется, будтострельчатыеокна верхнегояруса прорезаныпрямо в сводах.Изящество итонкость, отличающиеэти “слоистые”стены трансепта, присущи и стенамцентральногонефа, хотя самыеэффектныедекоративныеприемы все жеиспользованыв более важныхс литургическойточки зрениявосточныхчастях собора.Однако, несмотряна гармоничноераспределениеотдельныхархитектурныхэлементов, собор в Нуайонене производитвпечатленияединого, завершенногоцелого, так какв его интерьереотчетливо видныследы различныхизменений, вносившихсяв строительныепланы с течениемвремени.
Единство ицельность, близкие к идеалу, появляютсятолько в соборегорода Лан, создателькоторогопозаимствовалмножествоархитектурныхформ из Нуайонскогособора. Строительствособора в Ланеначалось в 1160году, и важнейшиечасти зданиябыли завершенывскоре после1200 года. Этот собор- один из крупныхцентров паломничества- первоначальнопредставлялсобой базиликус галереей, деамбулаториеми длинным трансептом.Западный фасади фасады трансептовпредполагалосьукрасить двойнымибашнями, однакоисполнить этонамерениеудалось лишьв отношенииглавного, западногофасада; крометого, была возведенабашня надсредокрестием.Благодаря этомучеткий силуэтздания сталвиден издалека, тем более чтособор Нотр-Дамв Лане возвышаетсяна холме надширокой равниной.
Внутри соборавдоль четырехъярусныхстен центральногонефа были установленыпучки пилястровчередующимисягруппами попять и по триопоры; каждыйпучок пилястровупирается вребро шестилопастногосвода. В отличиеот опор центральногонефа в Нуайонеэти пилястрыпересекаютсяс поясками, разделяющимиярусы, черезравные интервалы, членясь темсамым на единообразныесекции-“модули”.Две нижниесекции заключенымежду капительюглавной колонныи пояском, отделяющимаркаду от галереи; следующие три- между основаниямигалереи и трифорием; наконец, верхняясекция пилястрав точностивписываетсяв границы трифория.Пилястры надвух парахопорных столбовк западу отсредокрестияопускаютсядо самого пола, благодаря чемуэта часть строенияполностьюподчинена ритмупилястровых“модулей”.Изобилию этихмонолитныхпилястровсоответствуетизобилие маленькихколонок в галерее, трифории иобрамленииверхних оконцентральногонефа; крометого, пилястрыудачно гармонируютс нервюрамисводов. В результатедекор интерьерадостаточнобогат, но нечрезмернопышен. Не превращаясьв хаотичноенагромождениеукрашений, онобеспечиваетчеткую и ритмичнуюорганизациюархитектурногопространства, идеально вписываясьв общую структуруздания.
В отличие отцерквей Сен-Денив Париже и Сен-Ремив Реймсе соборв Лане обретаетвеличественноедостоинствоне с помощьюконтрастногопротивопоставленияразличныхчастей здания, а благодарятому, что представляетсобой единоесогласованноецелое — как всвоей конструкции, так и в декоре.Создателисобора осталисьверны этомупринципу ипосле 1200 года, когда старый, короткий хор, построенныйоколо 40 лет назад, был снесен ина его местеначали возводитьновый, гораздоболее длинныйи просторный(в таком видеон сохранилсяи по сей день).Стиль новогохора в точностисоответствуетстилю болееранних частейздания. Инымисловами, строителисобора вернулиськ архитектурномустилю сорокалетнейдавности, невзираяна то что заэто время развитиеархитектурыуспело принятьсовершенноиной курс. Опричинах, покоторым былорешено снестистарый хор ипостроитьновый, мы можемтолько догадываться.Быть может, члены капитулабогатого ивлиятельногособора сочлистарый хорслишком тесными невзрачным? Или их беспокоило, что паломники, поднявшисьна галерею, могли обойтикругом всездание, нарушаясвятыню алтарнойчасти? Такаягипотезаподтверждаетсятем, что новыйхор заблокировалучасток галереи, проходившийвдоль восточнойстены.
Не исключенотакже, чтореконструкциябыла предпринятапо сугубоэстетическимсоображениям: ведь в результатехор по длинеприблизительносравнялся сцентральнымнефом, и этидве части зданиястали распологааьсясимметричноотносительносредокрестия.Вдобавок надтремя стрельчатымиокнами новогохора появилосьбольшое окно-роза- точная копиянаходящегосястрого напротивокна-розы назападном фасаде.А посколькуна обоих фасадахтрансептаокна-розы красовалисьеще до началареконструкции, это означало, что теперь навсе четырестороны отсредокрестиярасположилосьпо огромномукруглому световомуотверстию.Иными словами, изменения, произошедшиес хором, способствовалисозданию гораздоболее цельногои единообразногоинтерьераздания.
Западный фасадсобора в Лане, возведенныйв последниегоды 12 века, — весьма значительноедостижениеготическойархитектуры.Здесь структурадвухбашенногофасада староготипа былапоследовательноподкрепленав интерьерездания, благодарячему фасадвпервые естественновписался вобщую композициюздания, а неостался стоятьперед ним независимымархитектурнымблоком. Приэтом сам фасаддемонстрируетприсущее зодчемувеликолепноечувство ритмаи пространственнойформы: порталырезко выдаютсявперед, напоминаятриумфальныеарки, а окнанад порталами, обрамляющиевеликолепноеокно-розу, напротив, уходят далеков глубь стены.Более того, башни служатлогическимпродолжениемнижних частейфасада, а непросто над-строенынад ними, какв Сен-Дени.Архитектор, проектировавшийзападный фасадсобора, добилсяэтого эффектатем, что чрезвычайноискусно замаскировалпередние контрфорсы: с первого взглядатрудно дажезаметить, чтоони начинаютсяот порталови поднимаютсяк башням междуокнами. Такимобразом, соборпроизводитсовершенноиное впечатление, нежели соборв Санлисе, гдеконтрфорсы, поднимающиесяот основанияздания к башням, доминируютв структурефасада. Современникитак высокоценили западныйфасад соборав Лане, что возникломножество егоимитаций. Ужев начале 20-х годов13 века средневековыйхудожник изодчий Виллард'Оннекур включилего изображениев свой знаменитыйальбом, заявив, что не виделбашен прекраснее, чем на этомфасаде.
К числу ужерассмотренныхзданий с четырехъяруснымвертикальнымразрезом (церковьСен-Реми в Реймсеи соборы в Нуайонеи Лане) можнотеперь добавитьв качестве их“младшегособрата” соборв Суасоне, четырехъярусныйюжный трансепткоторого былвозведен вскорепосле того, какв 1177 году капитулусобора былдарован участокземли подстроительство.Филиграннаяработа здесьдостигла вершинымастерства, ибо вместообычной аркадыпервого яруса, содержащейпо одной аркена пролет, игалереи второгояруса, каждыйпролет которойразделен надве арки, в Суасонев каждом интервалемежду двумяопорными столбамина первом ивтором ярусахпомещено потри чрезвычайноизящных арки.В результатеплоскости стенмежду аркамипочти сведенына нет и кажется, будто все зданиесостоит изодних лишьпилястров иарочных проемов.Это впечатлениеусиливаетсятем, что в каждомпролете трифорияколичествоарок возрослодо шести, а вкаждом пролетецентральногонефа содержитсяпо три окна, как в церквиСен-Реми. Здесьзодчий обошелсябез члененияпилястровваликами насекции (котороемы наблюдалив ланском соборе), так как главнаяидея этогохрупкого, элегантногосооружения- не ритмическиорганизованнаясистема декора, а выразительностьперетекающихдруг в другапространственныхячеек. Крометого, изобилиеокон во внешнихстенах, доведенноездесь до предела, помогает разомкнутьинтерьер зданияи расширитьего границыво вне.
Собор в Суасоне- одно из высочайшихдостиженийв раннеготическойархитектуре, однако былобы ошибкойсчитать этоздание результатомсознательногоразвитияопределенногостилистическогонаправления.Другие строения, возведенныев ту же эпоху, отражают тенденции, по духу совершеннопротивоположныетой, что воплотиласьв суасонскомсоборе. Образцовыйпример однойиз таких тенденций- собор Нотр-Дамв Париже(Нотр-Дам-де-Пари).После длительногопланирования, в ходе которого, возможно, перестраивалисьнекоторые частистарого собора, наконец состояласьофициальнаяцеремония, накоторой папаАлександр 3заложил первыйкамень в основаниесовершеннонового здания- здания, котороев определенномсмысле можносчитать прототипомготическогособора кактакового. Этоне означает, что Нотр-Дам-де-Парибыл первымсобором, построеннымв готическомстиле (соборыв Сансе и Санлисепоявилисьраньше); но именноздесь впервыебыла предпринятапопытка сконструироватьмонументальноездание, котороеявилось быхарактернымобразцом новогостиля, но в тоже время обладалобы неповторимойиндивидуальностью.При размерах130 м в длину на35 м в высоту (несчитая сводов)Нотр-Дам-де-Паридалеко превосходитпо масштабамбольшинстводругих готическихсоборов. Неудивительно, что для реализацииэтого проектапришлось изменитьпланы застройкицелого района! Но посколькуречь шла о столичномсоборе, расположенномпоблизостиот резиденциибыстро набиравшихсилу королей, все это невоспринималоськак излишества.
ПарижскийНотр-Дам — этобазилика сгалереями идвойными боковыминефами. Преждетакая конструкцияиспользоваласьочень редко- лишь в самыхважных образцаххрамовой архитектуры, таких, как церковьаббатства Клюнии собор СвятогоПетра в Риме.Уже одногоэтого достаточно, чтобы поставитьНотр-Дам впривилегированноеположение, особенно учитываято, что и позжеготическиесоборы с двойнымибоковыми нефамистроились лишьв исключительныхслучаях. Разделенныепополам продольнымирядами гигантскихколонн, этидвойные нефыв апсиде переходятв двойнойдеамбулаторий.Проблемудеамбулатория, состоящую втом, что радиусего в восточнойточке вынужденнооказываетсяшире, чем в местахсоприкосновенияс боковыминефами, решилипосредствомудвоения числаколонн и установкитреугольныхсводов вплотнуюдруг к другу.В результатеобход Нотр-Дамможет по правугордиться своейправильнойформой.
Единый ритмво всем пространствеинтерьера игармония междупрямыми и округлымилиниями хорасохраняютсятакже благодарятому, что аркадыцентральногонефа оснащеныединообразнымиколоннами, какв Сен-Жермен-де-Пре.Это тем болеепоразительно, что в центральномнефе Нотр-Дамиспользованышестилопастныесводы: ведь вовсех прочихсоборах дляподдержки такихсводов применялосьчередованиемассивных опорс более тонкими, в соответствиис тем, скольконервюр сходилосьв точке. Надглавными колоннамицентральногонефа Нотр-Дамподнимаютсястоль же единообразныепучки тонкихпилястров. Вкаждом пучке- по три пилястра, вне зависимостиот профилясвода в точкеего пересеченияс опорами. Этонесоответствиемаскируетсятем же способом, который былиспользованв западнойчасти апсидыхора Сен-Жермен-де-Пре: на один пучокпилястровприходитсядве подпружныенервюры и однапоперечная, на следующий- две диагональныеи одна поперечная, а также двескрытые из видуподпружныенервюры и такдалее. Толькотак можно быловыстроить рядабсолютноединообразныхарок, галерейи окон и достичьнаивысшейэлегантностив пропорциях.
Огромные лопастишестичастныхсводов — гораздоболее крупные, чем слишкомтесно прилегающиедруг к другусекции четырехлопастногосвода, — гармонируютс обширнымиплоскостямистен. Инымисловами, создателиНотр-Дам нестаралисьполностьюразомкнутьповерхностьстены (как этобыло сделанов южном трансептесуасонскогособора), ностремилиськ эффектномуконтрасту междузримо тонкойи плоской стеной, с одной стороны, и изящнымипилястрами(без валиков)и нервюрамисводов — с другой.Первоначальноэтот приемпроизводилеще более сильноевпечатление, так как плоскостьстены над галереейбыла обширнееи ее прерывалитолько окна-розыс довольноскромными поразмерам проемами.Однако такаяконструкцияне сохранилась, поскольку всоборе былослишком темно.Уже в 13 веке проемыокон были расширены, а в 19 веке Виолле-ле-Дюкпроизвелперепланировкуокон, примыкающихк средокрестию.
В ходе однойиз реконструкцийв контрастнуюсистему стени опор центральногонефа Нотр-Дамбыли внесенынекоторыеизменения.Теперь пролетыгалерей разделенына три части, а боковые стеныгалерей поддерживаютсяне круглымиколоннами, аплоскими пилястрами.Эти опорыконтрастируютс пилястрамицентральногонефа (болеетонкими, чемдаже пилястрыхора) — высокимимонолитнымистойками, ужене сливающимисясо стеной, какпервоначально.
Тема плоскойповерхностистены повторяетсяи на западномфасаде Нотр-Дам.Поскольку башниздесь в отличиеот башен ланскогособора венчаютдвойные боковыенефы, они ширеи устойчивее.Благодаря этомуконтрфорсыне слишкомвыдаются вперед; более того, науровне первогоэтажа они почти“тонут” в стене, которая, напротив, выступает такдалеко вперед, что порталыглубоко уходятвнутрь фасада, а не выдаютсянаружу, как вЛане. При взглядена этот фасадкажется, будтоперед нами — триумфальнаяарка с королевскойгалереей: надпорталами вдольстены выстроилисьв ряд статуивсех французскихкоролей, символизирующиенепрерывностьдинастии и силумонархии. Нив каком другомобразце средневековойархитектурымы не встречаемтакой внушительнойкоролевскойгалереи, демонстрирующейчереду монарховстоль эффектно.Эффектностьже эта объясняетсяисключительнотем, что создателиНотр-Дама вотличии отстроителейланского соборане стали наращиватьинтенсивностьдекора в направлениик центру фасада.Только на верхнемярусе и на башнях, где появляютсяболее изящныеформы, пышностьдекора несколькоубывает, что, впрочем, ненаносит ущербаобщему впечатлению.
--PAGE_BREAK--А о том, насколькомощное впечатлениепроизводилНотр-Дам-де-Парив ту эпоху, можносудить хотябы на примереколлегиальнойцеркви Нотр-Дамв Манте — городе, расположенномпочти на самойгранице междукоролевскимдоменом Франциии Нормандией(которая тогдапринадлежалаАнглии) и потомуигравшем особоважную рольв политикефранцузскогокороля. Строительствоэтой церквиначалось, по-видимому, около 1160 годаи проводилосьпо плану старогообразца — с тонкимимонолитнымиколоннами вапсиде и счередованиеммассивных иизящных опорв центральномнефе. Но вскореплан был видоизмененв подражаниеархитектуреНотр-Дам-де-Пари.В результатездесь такжепоявился мотивобширной плоскоститонких стен-перегородок; хор также лишентрифория; лопастисводов стольже огромны; тонкие пучкипилястровконтрастируютс гладкимистенами. Однакона западномфасаде церквив Манте чертыфасадов ланскогои парижскогособоров смешались.Из-за влияниясобора в Ланеэтот фасад нестоль величествен, как фасадНотр-Дам-де-Пари, однако заимствуету последнегогоризонтальнуюструктуру(впрочем, невполне ясно, какой из двухфасадов появилсяраньше — парижскийили мантский).
Церковь в Мантеслужит примеромвозраставшей, начиная с последнейтрети 12 века, популярностинесколькиххарактерныхтипов храмовойархитектуры, которые, судяпо всему, сталисчитатьсяобразцовыми.Этот процессне повлек засобой исчезновенияоригинальныхпроектов, и всеже готическаяархитектуратого периодастановитсявсе более иболее систематичнойи даже стандартизованной.Еще один примертакой тенденции- церковь аббатстваСент-Ивед вБрене. В Брене, расположенномнеподалекуот Лана и Суасона, находиласьглавная резиденциягерцога Дрю(брата французскогокороля), чьясупруга, по-видимому, ипоспособствоваласозданию церкви, строительствокоторой началосьнезадолго до1200 года. Разумеется, бренская церковь, с той поры служившаяместом погребениягерцогов Дрю, не может соперничатьпо масштабами великолепиюс соборами. Небудучи усыпальницейчленов королевскогорода, она созданав простом, хотяи впечатляющемстиле — стиле, который выработалсяпутем упрощениябогатого репертуараформ, отличающегособор в Лане.Так, вместочетырех ярусовздесь толькотри: галереяотсутствует.Центральныйнеф не украшенэлегантнымчередованиемпучков пилястровразличнойтолщины, пилястрыединообразны, и вертикальныйритм их не подчеркнутваликами, членящимиопоры на секции.Вместо хорас деамбулаторием, как в собореЛана того периода, в церкви Сент-Иведбыл выстроенхор оригинальноготипа — с диагональнорасположеннымибоковыми капеллами.Однако надсредокрестиемцеркви в Брене, как и в Лане, возвышаетсябашня; и западныйфасад этойцеркви такжебыл создан пообразцу ланскогофасада и сохранялэту форму вплотьдо 19 века, когдабыл разрушен.
Сопоставлениеэтого соборас монастырскойцерковью вБрене особеннопоучительно, так как онодемонстрирует, что средневековыеархитекторыумели создаватьпо образцумасштабноймодели болееминиатюрную, упрощая ее итем самым преображаяв нечто принципиальноновое. А посколькув той же областиФранции можнонайти и другиецеркви со схожимичертами (например, настоящийдвойник церквив Брене — церковьаббатстваСен-Мишель-ан-Тьераш), то напрашиваетсявывод: ланскийсобор в последниегоды 12 века былвесьма популярнойсреди архитекторов“моделью длясборки” в натуральнуювеличину.
Стилистическоеразнообразиеготическихсоборов нарубеже 12 — 13 веков
На рубеже 12 — 13веков на основеэтой “моделидля сборки”появилосьнесколькосовершеннонепохожих другна друга типовхрамовой архитектуры.При реконструкциихора в Лане, как мы уже отмечали, совершилсявозврат к болеераннему архитектурномустилю, отличительнойчертой которогобыло изобилиедеталей. В Суасонеже произошлонечто противоположное.Вместо тогочтобы продолжатьреконструкциюсобора в изящномстиле описанноговыше четырехъярусноготрансепта, заказчикипредпочли инойвариант: новыйхор и центральныйнеф были построеныв том же стиле, что и церковьаббатства вБрене, — трехъяруснымив вертикальномразрезе и сменьшим количествомпилястров.Несмотря наэто, ярусы нефаи хора в Суасонеоказались болеевысокими, чемв ланском, и всовокупностипревзошли повысоте дажебывший суасонскийтрансепт. Сокращениечисла ярусовпривело в итогек значительномувыигрышу вобщей высотездания. Впервыев истории готическойархитектурыаркада и рядверхних оконцентральногонефа приблизительносравнялисьпо пропорциям, что было достигнутоза счет расширенияобласти окони подъема сводов.
Тенденцию купрощениюархитектурныхформ можноотметить такжеи во внешнемоформлениисобора. Особенноочевидно этов сравнениис церковьюСен-Реми в Реймсе.Благодарячеткой ритмическойструктуреконтрфорсови аркбутановхоры обоихзданий снаружив целом похожидруг на друга, хотя в суасонскомхоре не четыре, а три яруса. Ивсе же строителиэтого соборане создали тойособой динамическойвзаимосвязимежду проемамиокон и контрфорсами, какую мы наблюдалив структуререймской церкви, и орнаментальныйдекор всех трехярусов здесьприблизительноодинаков. Эффектностьвнешнего видаСен-Жерве-э-Протедостигаласьне путем утонченнойдеталировки, а за счет стандартизованныхмассивных, рельефно очерченныхкаменных конструкций.
Новая эстетикапростоты имонументальности, наглядно виднаяна примересуасонскогохора, радикальноотличаласьот эстетикиутонченностии изящнойдеталировки, которую мымогли наблюдатьна примерестарого трансептатого же собора.Есть все основанияпредполагать, что по завершениинового хоразаказчикинамеревалисьснести старыйтрансепт ивоздвигнутьна его местеновый — в новоммонументальномстиле. И то, чтоюжная частьтрансептасохранилась, хотя севернаябыла реконструирована, объяснялосьисключительнонедостаткомсредств надальнейшиеработы. В итогесуасонскийсобор превратилсяв полную противоположностьланского. Вместотого чтобырасширить егопо проекту, базировавшемусяна старомархитектурномстиле (как поступилив Лане), зодчиерешительноотказалисьот старогостиля в пользунового. Средневековыереставраторыобоих соборовпользовалисьсовершенноразличнымисредствами, но цель у нихбыла одна: создатьполностьюединообразноестроение и какможно болеетщательноскрыть егопервоначальнуюформу.
Шартрскийсобор, самыйзначительныйиз французскиххрамов Богоматери, начали строитьв новом монументальномсуасонскомстиле послепожара в 1194 годуна месте старогоздания. Правда, огонь пощадилкрипту и западныйфасад, которыеможно былосохранить, ноони не пользовалисьособым почетоми не считалисьобщезначимыми“святынями”.К концу 12 векавсе чаще предпочиталистроить совершенноновое зданиеи уже не старалисьсохранить какможно большеэлементовпрежнего. Этатенденциястановитсяочевидной прианализе преданийи легенд, возникавшихв связи с разрушительнымпожаром в Шартреи с реконструкцией, которую тотза собой повлек.Поначалу пожарвоспринималикак катастрофу, ибо думали, чтовместе с храмомпогибли и священныереликвии Богоматери.Но когда реликвииобнаружилив целости исохранности, отношение кпожару резкоизменилось: его истолковаликак знамение, посредствомкоторого ДеваМария выразилапожелание, чтобы ей возвелиновый храм, прекраснеепрежнего. Памятуяо том, с какойосторожностьюаббат Сугерийполувеком ранееподходил креконструкциимонастырскойцеркви и какглубоко онпочитал старыекамни, из которыхбыли сложеныее стены (пособственнымего словам, этикамни он “похоронилкак истинныереликвии ”), можно лишь ещераз поразитьсятому, что в ШартреБогоматерь, по общему мнению, сама разрушилапосвященныйей храм. Следуетли из этого, что новая готическаяархитектура, развивавшаясяв королевскомдомене Франции, успела завоеватьтакое уважение, что никакихсерьезныхоправданийдля реконструкциихрамов в этомстиле уже нетребовалось?
По своей базовойструктуреинтерьер соборав Шартре почтинеотличим отинтерьераСен-Жерве-э-Протев Суасоне. Аркадыи верхние рядыокон центральногонефа, междукоторыми расположилсятрифорий, здесьтакже гораздовыше обычногои приблизительноодинаковы повысоте. Но несмотряна все это сходство, шартрский исуасонскийсоборы принципиальноотличаютсядруг от друга.Это невозможноне заметитьна примерелюбого отдельновзятого мотиваинтерьера.Например, опорныеколонны в Суасоне, несмотря назначительнуювысоту, почтитак же изящныи тонки, как вЛане, и к каждойиз них примыкаетвсего лишь одинтонкий пилястр.В Шартре, напротив, главные колонныпочти в двараза толще иокружены четырьмяпилястрами, каждый из которыхсам по себеможет соперничатьпо толщине ссуасонскимиколоннами.Максимальнаятолщина шартрскойколонны — 3, 7 м, тогда как вСуасоне колонныедва достигают1, 4 м в толщину.Объяснить этуогромную разницув толщине колоннобщей высотойздания невозможно: собор в Шартрелишь ненамноговыше суасонского.Истинная причинатакого различиясостоит в том, что создателисобора в Суасоне, желая сделатьего выше другихсоборов, простоудлинили колонны.А создателисобора Шартра, напротив, сделалиих гораздотолще, а следовательно, крепче. Здесьмы подходимк самой сутиноваторства, проявленногозодчими в Шартре: возведенныйими храм сталне только самымбольшим изготическихсоборов тоговремени, но исамым величественным- во всем, вплотьдо мельчайшихдеталей. Несмотряна то что сводышартрскогособора большепо высоте, чемдаже в Нотр-Дам-де-Пари, они не кажутсяни слишкомогромными, нислишком легковесными, но производятвпечатлениемассивных ичрезвычайномощных. В то жевремя интерьерсобора в Шартрене лишен изящества: восьмигранныеколонны в центральномнефе чередуютсяс круглыми; ккруглым колоннампримыкаютвосьмигранныепилястры, а квосьмигранным- напротив, круглые.Поскольку эточередованиесохраняетсяи в пучках пилястров, поддерживающихсводы, то весьзал центральногонефа радуетглаз своимутонченнымненавязчимымритмом.
Снаружи соборШартра тожевыглядит подлиннымвоплощениеммонументальности.Огромные контрфорсынефа в первуюочередь служатдемонстрациимогущества, а укреплениестен и поддержкасводов — лишьвторостепеннаяих функция.Контрфорсыхора нескольколегче, но базоваяструктура ихостается неизменной.Очевидно, архитекторпонимал, чторешает не простоконструктивную, но, главнымобразом, декоративнуюзадачу, иначеон вряд ли разместилбы в контрфорсахдеамбулаторияневидимый извнестенной коридор, который превращаетвсю массивностьконструкциив иллюзию, рассчитаннуюлишь на зрительныйэффект.
Шартрский собордо такой степениизобилуетархитектурными“цитатами”, что его можноназвать синтезомвсех основныхстарых типовготическихсооружений.Например, каки в Нотр-Дам-де-Пари, здесь выстроендвойной обход.Как и в церквиСен-Дени, каждаявторая из примыкающихк нему капеллобъединенаобщим сводомс одним из пролетовдеамбулатория.Однако по своиммасштабамшартрскийдеамбулаторийс его мощнымиколоннами неимеет ничегообщего с широкими, просторнымиобходами парижскогоНотр-Дам и церквиСен-Дени. Аналогичнов Шартре дваждыповторяетсямотив фасадаланского собора, но не на западнойстороне, гдефасад приреконструкциипретерпел лишьнезначительныеизменения, ана фасадахтрансепта.Здесь плоскостистен почтирастворяютсяв стрельчатыхарках и гигантскихокнах-розах.И точно так же, как в Лане, центральныйпортал западногофасада напоминаетпышную триумфальнуюарку с богатымскульптурнымдекором.
Замковаяархитектураи собор Нотр-Дамв Шартре
Не вызываетсомнений, чтозодчий соборав Шартре прекраснознал современнуюему храмовуюархитектуру, особенно теее образцы, которые можновстретить вокрестностяхЛана. Однакоот его вниманияне должна былаускользнутьи замковаяархитектуратех времен, ибохарактернойчертой ее быламассивность, столь заметнаяв различныхэлементахшартрскогособора вплотьдо отдельныхдекоративныхмотивов. Одиниз примеров- необычныйкоридор надцоколем шартрскогохора, соединяющиймногоугольниккапелл с полукруглойвнешней стеной.Со структурнойточки зренияэтот коридор- просто излишество.Однако он привлекаетвнимание зрителяк монументальностии мощи стен, так как кажетсявырубленнымв сплошноймассе камня.Единственнаяего практическаяфункция — создатьдополнительнуюопору для башен, и в этом-то изаключена тайнаего происхождения.Дело в том, чтов башнях замкаФер-ан-Тарденуа, построенногов 1200 году, можнозаметить аналогичноеконтрастноепротивопоставлениемежду нижнимярусом с коридороми массивнойверхней частью.
Мотив исключительномощных стен- не единственнаяобщая чертамежду соборомНотр-Дам в Шартреи замками тогопериода, многиеиз которых быливыстроены прифранцузскомкороле Филиппе2 Августе (1180 — 1223) пооригинальнымпроектам, сыгравшимважную рольв историиархитектуры.Гораздо важнеето, что эти замки, подобно соборами монастырскимцерквям, выполнялине толькопрактические, но и символическиефункции: зачастуювидимым могуществомони далекопревосходилисвою реальнуюобороноспособность.Лучший примерзамка такоготипа — Шато-Гаяр, крепость, которуюанглийскийкороль РичардЛьвиное Сердце(1189 — 1199) построилс целью перекрытьСену на границемежду Нормандией(тогда входившейв английскиевладения) ифранцузскимкоролевскимдоменом. Строительствоэтого внушительногои, главное, чрезвычайнодорогостоящегозамка началосьв 1196 году и завершилосьочень быстро- всего за год.Однако уже в1204 году Шато-Гаярпосле долгойосады захватилФилипп 2 Август.За внешнимистенами Шато-Гаяр, перекрывающимиединственныйестественныйдоступ в крепость, возвышаетсякруглый в планеглавный замок, состоящий, каккажется, изсплошной цепитесно примыкающихдруг к другубашен. Над нимвысится донжонв несколькоэтажей, из стенкоторого выступаютнаружу шипообразныескобы. Эти скобыподдерживаютокруженныйзубчатой стенойпарапет навершине башни, очертаниякоторого резкоконтрастируютс парапетом, проходящимвдоль стенглавного замка.Разумеется, такая конструкцияопределяласьв первую очередьвоенной необходимостью, однако не возникаетсомнений, чтозодчие стремилисьтакже подчеркнутьустрашающуюмощь крепости.
Структура замкаКуси, построенногомежду 1225 и 1242 годамии расположенногов центральнойточке междутремя епископальнымигородами — Нуайоном, Ланом и Суасоном,- несколькосложнее, равнокак и структурагигантскогозамка в Анже, возведенногоприблизительнов то же время.Куси-ле-Шатопредставлялсобой не простооборонительноесооружение.Это также былатесно связаннаяс небольшимсоседним городкомрезиденциягерцогов Куси.Построившийее герцог Ангерран3 стремилсяувеличить своювласть, играяна нестабильнойполитическойситуации, сложившейсяв первые годыправленияЛюдовика 9 (1226 — 1270). Король в товремя еще недостиг совершеннолетия, и в качестверегентши правилаего мать, БланкаКастильская.В облике замкаКуси зримоотразилисьдалеко идущиечестолюбивыепланы герцога.Донжон в Кусистоит не у переднегокрая скалы, какв Шато- Гаяр, ана линии, соединяющейвнешние укрепленияс главным замком.Благодаря этомуиз него видныкак дальниеокрестности, так и близлежащийгород, обитателямкоторого приходилосьвносить своюлепту в строительныеработы. Посколькув донжоне предстояложить семьегерцога, здесьоборудовалитри большихотапливаемыхзала, расположенныходин над другим.Перекрытыенервюрнымисводами, этизалы напоминаликапеллы, ноиз-за крошечныхокон в них былоочень темно.Таким образом, в донжоне Кусисовместилисьчерты храмовойи военнойархитектуры.
Замок в Анже, напротив, выполнялисключительновоенные функции.Его возвелиздесь по приказуБланки Кастильской, которая рассчитывалас помощью этойтвердыни оборонитькоролевскуюсемью от амбициозныхфеодалов наподобиеАнгеррана.Первоначальнокрепость имеладаже болеевнушительныйвид, чем ныне, так как башниее, теперьвозвышающиесянадо рвом на50 м, прежде былиеще выше. Отсутствиедонжона свидетельствуето том, что этосооружениебыло задуманоименно каккрепость, гдепредстоялоразместитьгарнизон, а некак королевскаярезиденция.
Как видно напримерах Шато-Гаяри Куси, замковаяархитектуратого периодазачастую оказываласьпод влияниемне столькопрактических, сколько поэтическихсоображений(если вообщеможно употребитьэтот эпитетв отношенииоборонительногосооружения).Их создателии заказчики- как, например, Ричард ЛьвиноеСердце в случаес Шато-Гаяр, — нередко простоне могли провестичеткую границумежду практическимифункциями исимволическимзначениемкрепости. Ссовременнойпрагматическойточки зренияэто может показатьсяудивительным.Однако средневековыевойны и сражениясами по себево многомпредставлялисобой некоеритуализированноедейство илисимволическоесобытие. И всеже при сравнениизамковой архитектурыс храмовойстановитсяочевидно, чтоанализироватьсакральноезодчество какв целом, так ив частностяхс сугубо рациональныхпозиций былобы абсолютноневерно, таккак даже самаяпрактичнаяархитектуратого времени- военная — далеконе всегдаосновываласьна “рациональных”принципах.
продолжение--PAGE_BREAK--
А теперь вернемсяк собору Нотр-Дамв Шартре. Вовсене обязательно, что возводившийего архитекторпрежде былсоздателемкрепостей изамков; однаковоенную архитектуруон знал достаточнохорошо и понимал, что из этойобласти можнопочерпнутьмножество идей, позволяющихярче воплотитьего замысел(или замыселзаказчиковсобора). А посколькуШартр как самыйзначительныйво Франциицентр паломничестваиграл болееважную рольв жизни страны, чем Суасон, топеред зодчимстояла непростаязадача: превзойтисобор в Суасоне.Просто увеличитьмасштабы соборабыло бы недостаточно; и архитектордля решенияэтой задачиизбрал болеевеличественныйстиль, оченьблизкий к стилюзамковой архитектуры.
Таким образом, соборы Суасонаи Сартра следуетвосприниматькак альтернативныеформы готическогособора, сильноразличающиесяпо стилистике.Тот факт, чтошартрскийархитекторотступил отсуасонскогообразца, ничутьне помешал емумастерскивыполнить своюзадачу. Ведьна основе этогообразца онсоздал нечтопринципиальноновое, превзойдявсех своихпредшественников.А ведь он могбы, не долгодумая, построитьсобор по типувозведеннойприблизительнов то же времяв суасонскойепархии коллегиальнойцеркви Сен-Кантен.Эта церковьпредставляетсобой своеобразныйсинтез всехсложившихсяна тот моменттипов сакральнойархитектуры.Новаторствоее создателязаметно нестолько в общемвпечатленииот этой церкви, сколько визобретательномсочетанииразнообразныхстилистическихэлементов, встречающихсяв более ранниххрамах. (Следуетучесть, чтоколлегиальныецеркви моглибыть такимиже масштабными, как соборы.)Так, в Сен-Кантениспользовантакой же типдеамбулатория, как в церквиСен-Реми в Реймсе,- с отделеннымикапеллами, — новенчает егоряд диагональнорасположенныхкапелл, как вцеркви Сент-Иведв Брене. Болеетого, создателиСен-Кантен неограничилисьмоделями, возникшимидо 1200 года. Онитщательно учлиновейшиеархитектурныетенденции, благодаря чемусмогли включитьв свои проектыгораздо болеепоздние новшества- например, те, что были использованыв соборах Амьенаи Бове. Поэтомуархитектуруцеркви Сен-Кантеннельзя назватьнеинтересной: в ней отраженыудачные идеи, заимствованныеиз целого рядаисточников.Но в первуюочередь этацерковь ценнадля нас тем, что она представляетсобой ясныйи поучительныйобразец альтернативысобору в Шартре, возникшийименно в тотмомент, когдаготическаяархитектурадостигла этапаопределеннойстандартизации.СтроителиСен-Кантендовольствовалисьпростой комбинациейзнакомыхархитектурныхформ и мотивов.А необычноевеликолепиесобора Шартра- результаттворческойпереработкизнакомых форм.
Влияние собораНотр-Дам в ”артреи развитиеальтернативныхтипов храмовойархитектуры
Собор в Шартрезадал высокийстандарт готическойархитектуры- стандарт, превзойтикоторый, казалось, было невозможно.И в то же времяготическаяархитектураеще далеко недостигла вершинысвоего развития: соперничатьс шартрскимсобором былотрудно толькопо причине егороскоши идороговизны.В результатебросить вызовШартру можнобыло лишь однимспособом: реставрироватьсобор в Реймсе.Эта задачахорошо вписываласьв политическуюситуацию тоговремени, таккак помазаниефранцузскихкоролей совершалиименно реймскиеархиепископы.И наконец одномуиз этих архиепископовпришлось решать, как привестисобор в соответствиесо столь важнойи столь прочноукоренившейсяв традицииролью Реймса.В 1210 году старыйсобор сгорел, и реконструироватьего нужно былоочень быстро.Королю Филиппу2 Августу былодалеко за сорок, и следовалоуже подумыватьо коронацииего преемника(в то время людямредко удавалосьпрожить дольшепятидесятилет). Волнениябыли не напрасны: коронацииЛюдовика 8 в1223 году и Людовика9 в 1226 году пришлосьпроводить прямона строительнойплощадке.
О том, насколькозначительнымбыло влияниесобора Шартра, можно судитьхотя бы по томуфакту, что строителинового соборав Реймсе нарушилинекоторыеместные архитектурныетрадиции. Каки церковь Сен-Ремив том же городе, старый реймскийсобор объединялв себе несколькозданий, прйнадлежавшихк различнымэпохам. Однаконовый соборстал гораздоболее единообразным.О местной традициихрамовой архитектурынапоминаетлишь его необычнокороткий хор, из-за которогоновый центральныйнеф кажетсяеще более вытянутым.
Впрочем, такаякомпозициянового соборамогла определятьсяв первую очередьнеобходимостьюпроводить здесьцеремониикоронации: единообразиеинтерьерапозволяло безпомех проводитьэтот изощренныйторжественныйритуал. Как быто ни было, строителинового соборане стали возводитьсложный архитектурный“портрет истории”, как это былопринято в Реймсе, и предпочлиориентироватьсяна шартрскийобразец.
При этом онине просто копировалидостиженияшартрскихзодчих, но обогащалиэтот образецдеталями, почерпнутымииз местнойархитектурнойтрадиции. Например, вдоль окон напервом этажепротянулсявнутреннийкоридор, а верхниеокна центральногонефа были зрительносвязаны с окнамитрифория посредствомобщего мотива- высоких средников.И все же подобные“цитаты” изместной храмовойархитектуры, список которыхможно продолжить, по существупредставляютсобой всеголишь дополнительныеукрашения иникак не меняютобщего характерашартрскоймодели. В лучшемслучае онидовольно наивновыражают стремлениезодчих воплотитьв своем творениихотя бы некоторыеисторическиеаллюзии: ведьсобор не долженбыл стать точнойкопией шартрского, основанногона иных архитектурныхтрадициях.
С другой стороны, в этом собореприсутствуюти другие весьмаэффектныемотивы, позволяющиеговорить обопределенномпревосходствеэтого соборанад шартрским.Например, вместоизысканныхокон-роз, украшающихверхний ярусцентральногонефа в Шартре, в Реймсе примененаажурная каменнаяработа, котораяс тех пор занялачрезвычайноважное местов готическойархитектуре.Дело в том, чтоажурные украшенияоконных проемовпозволилиувеличитьплощадь витражей, а следовательно, и обогатитьдекор окон.Кроме того, выполнятьажурную каменнуюработу былогораздо прощес техническойточки зрения, чем оформлятьразличные повиду окна-розы, как в Шартре: ее можно былоделать по частямпри помощишаблонов. Этотметод был новымдля того времени, и неудивительно, что самые ранниеиз дошедшихдо нас точныхзарисовокархитектурныхсооружений, содержащиесяв так называемыхпротоколахкаменщиковВиллара д'Оннекура,- изображениясамого собораРеймса и другиххрамов в егоокрестностях.
Реймский зодчийотступил отшартрскогообразца такжев конструкциихора, значительноупростив ее: в Шартре в новыйхор была встроенакрипта прежнегоздания собора, тогда как вРеймсе такойнеобходимостине было. В результатереймский хор, наподобиесуасонского, приобрел довольномонументальныевнешние очертания, но был украшензначительнопышнее. Надвенцом капеллрасположиласьвысокая стрельчатаяаркада, а контрфорсыбыли увенчанымассивнымитабернаклямис огромнымирельефнымиизображениямиангелов. Этотмотив повторяетсяво всем внешнемдекоре здания, и создаетсявпечатление, будто соборбдительноохраняют небесныестражи. Модельюздесь сновапослужил шартрскийсобор, где междумощными контрофорсамицентральногонефа размещеныниши со статуями; однако в Шартреэти ниши слишкоммалы и не могутзамаскироватьистинную структурнуюфункцию контрофорсов.
Там, где шартрскийзодчий даетлишь техническиерешения, реймскийдемонстрируетизобретательностьв областидекоративныхмотивов. Например, единообразныепо общей формекапители реймскихколонн украшенычрезвычайноразнообразнымв деталях орнаментом: предпринятапопытка какможно болееточной имитацииестественнойлиствы. В результатездесь впервыеза всю историюготическойархитектурынарушаетсявосходящийк античностипринцип, согласнокоторому высотакапители определяетсядиаметромствола колонны.В Шартре мощныеопорные столбыаркады увенчанывысокими капителями, а примыкающиек ним тонкиеколонны — болеенизкими. Напротив, в самых раннихиз дошедшихдо нас частяхсобора Реймсакапители тонкихколонн равныпо высоте капителяммассивныхопорных столбов; в поздней жечасти зданиякапители ивовсе образуюткак бы единообразныефризы, тянущиесявдоль вершинопорных столбови пилястров.
Попытка реймскихзодчих превзойтиШартр в концеконцов осталасьнезавершенной, так как затратына дальнейшееусовершенствованиесобора оказалисьчересчур велики.Будущее архитектурыопределилосьне роскошьюи великолепиемсоборов в Шартреи Реймсе (хотямотивы, использованныев декоре этихзданий, ужевошли в общийрепертуарготическогостиля), а болееэлегантнойв своей простотеи менее дорогостоящейсуасонскоймоделью, которойбыли многимобязаны, в своюочередь, соборыШартра и Реймса.
Итак, первыйавтор проектасобора в Амьенедаже не пыталсясравнятьсяс грандиознымвеликолепиемШартра и Реймса.Пожар в старомсоборе Амьена, освященномв 1152 году, послужилповодом длястроительствасовершеннонового здания, которое началосьв 1220 году приепископе Эврареде Фуийю. Первымархитектороми главным строителемнового соборав Амьене былРобер из Люзарша; затем ему насмену пришлиТома де Кормони его сын Рене, в 1288 году завершившийсоздание первоголабиринта наполу собора, от которогодо наших днейдошла толькокопия. Зтотлабиринт былпризван напоминатьлюдям о лицах, сыгравших самуюважную рольв истории здания, и о самых важныхдатах этойистории. Чередаблестящиххудожественныхдостижений, воплотившихсяв архитектуреамьенскогоНотр-Дам, началась, по-видимому, с точногостроительногоплана, предопределившегоувеличениемасштабовздания: ведьвесь прежнийсобор по размерамне превышалнового центральногонефа. К востокуот бывшегособора, там, где предстоялорасположитьсяновому хору, возвышаласьгородскаястена, к западустоял госпитальСвятого Иоанна, а на месте будущегосеверноготрансепта — церковь Сен-Фирмен.Таким образом, когда закладывалсяфундаментнового здания, строители ещене располагалидостаточнымпо величинеучастком земли; более того, территория, на которойпредстоялоразместитьсясобору, еще непринадлежалаего заказчику.
Такая ситуациявозникала вистории средневековогостроительстване впервые, нонеобычным былото, что амьенскиемастера началивозводитьздание с середины- точнее, с южноготрансепта, внадежде на то, что в каком-тонеопределенномбудущем к немуудастся пристроитьглавный фасад, хор и северныйтрансепт. Темне менее всеэто гигантскоесооружениебыло созданоза сравнительнокороткое время- с 1200 по 1288 год. Из-застоль быстрогохода работ втечение несколькихлет оставалосьнеясным, в какомнаправлениибудет развиватьсястроительство,- в основномпотому, чтосоздателисобора ориентировалисьна противопоставлениемежду декоромцентральногонефа и хора.Такое противопоставлениеявилось результатомпредварительногоединого плана, предполагавшегооформлениеэтих частейздания в разныхстилях.
И только благодарячеткости иточности этогоплана, а такжепостояннойработе надрационализациейстроительныхметодов Роберуудалось возвестив Амьене храм, превзошедшийпо величинедаже шартрскийи реймскийсоборы. Ключевуюроль сыгралоздесь решениезодчего отказатьсяот обычнойустановкикрупных каменныхблоков другна друга. В качествемодели он избралне реймскиеи шартрскиемассивныеопорные столбы, а более изящныеколонны соборав Суасоне, совершенноадекватныезамыслу соборав Амьене нетолько с декоративной, но и со структурнойточки зрения.И в то же времяиз Шартра былазаимствованасистема четырехтонких колонн, окружающихопорный столб.Проигрываяреймским ишартрскимколоннам втолщине, амьенскиеопоры превосходятих по высоте; в результатеобщая суммазатрат на ихвозведениепочти не отличаласьот стандартнойдля того времени.Что касаетсяконструкциихора, то зодчиеАмьена дажеотказалисьот задней стенытрифория (котораяпрежде считаласьобязательнымэлементом), благодаря чемуэтот ярус, темныйв других храмах, стал здесь яркоосвещенными зрительнообъединилсяс великолепнымажурным декоромверхних оконцентральногонефа.
Аркада и ярусс верхнимиокнами центральногонефа в Амьенене равны другдругу по высоте, как это былов Суасоне, Шартреи Реймсе. Высотааркады равняетсяздесь совокупнойвысоте трифорияи верхних оконнефа. В результатепосетителю, входящему всобор череззападный портал, сразу же бросаютсяв глаза четкоочерченныеизломы стрельчатыхарок. Стеныцентральногонефа, поддерживаемыеизящными колоннами, над аркадамиразделены наярусы рельефновылепленнымипоясками слиственныморнаментоми, кажется, устремленыв недостижимуювысоту. В то жевремя хор из-задлинного, единообразного, похожего натуннель центральногонефа отступаетвдаль; поэтомуинтерьер соборав Амьене производитсамое эффектноевпечатление, если рассматриватьего со стороныглавного портала.Эту особенностьможно причислитьк самым выдающимсядостижениямамьенскихзодчих, так какстроительныеработы начались, как уже говорилось, с южного трансепта, а вовсе не отзападногофасада.
Более того, самметод, посредствомкоторого первыйархитекторамьенскогособора учелв своих планахвзгляд наблюдателя, прежде былнеизвестен.Западный фасад, перед которымв Средние векатак плотнолепились другк другу жилыедома, что рассмотретьего целикомбыло невозможно, в сущности, представляетсобой лишьтонкую стенкуи лишен грузноймонументальности, присущей фасадамсоборов Лана, Парижа и Шартра.Особенно впечатляетидеально вписанныйв общую структуруфасада портал, украшенныйна уровне глазнаблюдателялишь низкимрельефом, изображающимперсонажейи сцены из историиСпасения, авыше — рельефомгораздо болеевысоким, чемна порталахболее ранниххрамов. Такойдекор вынуждаетзрителя благоговейновзирать напортал снизувверх и ощущатьсобственноеничтожествоперед величиемБога; и точнотакое же ощущение, как мы видели, возникает упосетителя, входящего всобор черезэтот портал.
Во внешнемдекоре хораизобилие формнарастает снизувверх, как и вРеймсе. Простыев нижней частиконтрфорсына уровне капеллпревращаютсяв богато украшенныеизящные конструкции, соединяющиесясо стенамицентральногонефа посредствомаркбутановс наружнымиарками. Венчающиеих декоративныещипцы (по одномуна каждый пролет)пересекаютсялинией карниза, образуя группу, издали напоминающуюкровли и башниСвятого Града.Этот мотивповторяетсяи в интерьерехора, над аркамитрифория, благодарячему не остаетсясомнений, чтоименно здесьрасполагалисьместа для епископаи капитуласобора. И хотяжители богатогогорода Амьениграли в реконструкцииважную роль, в архитектуресобора этоникак не отражено- даже напротив, значение ихвсячески принижено.
Моделью дляразмыканияпространствав соборе Амьена, возможно, послужилсобор в Бурже.Хотя строительствов Бурже началосьприблизительнов то же время, что и реконструкциясоборов в Суасонеи Шартре, соборБуржа радикальноотличаетсяот этих своихсовременников.Во-первых, здесьнет трансепта, поэтому какинтерьер, таки внешний видэтого собораотличаютсяудивительнымединообразием.Это впечатлениеусиливаетсяза счет наклонныхаркбутанов, которые, будучичрезвычайнотонкими, незаслоняют стен.Кроме того, вБурже возведеныдвойные нефы, как в Нотр-Дам-де-Парии в романскойцеркви аббатстваКлюни, откудабуржские зодчиепозаимствовалитакже приемступенчатогоповышениябоковых нефовпо мере приближенияк центральному.Внешние нефыимеют обычнуювысоту, а примыкающиек центральномурезко возвышаютсянад ними и снабженысобственнымрядом окон.Монументальныеаркады внутреннихбоковых нефовгармонируютс аркадамицентральногонефа и служатопорой длятрифория ияруса с окнамицентральногонефа. В результатена уровне первогояруса зданиеимеет огромнуюширину, а трифорийи верхний рядокон центральногонефа, как в Амьене, подняты нанедосягаемуювысоту.
Структураопорных столбовсобора чрезвычайнооригинальна: здесь зодчиепренебрегликлассическойтеорией соотношениямежду опоройи грузом. Круглыестволы главныхколонн не обрываютсяна уровне капителей, а продолжаютсявплоть до самыхсводов, частичнопогружаясьв стену. Благодаряэтому создаетсявпечатление, будто весьсобор состоитлишь из рядовгигантскихцилиндрическихопор, к которымприсоединеныстены и своды, играющие лишьвторостепеннуюроль. Впечатлениеэто усиливаетсяеще и тем, чтослужебныеколонны в Буржечрезвычайнотонки, благодарячему между нимиотчетливо виденствол главнойопоры. Болеетого, в апсиделопасти сводаопущены такнизко, что проходятмежду окнами; в результатесвод кажетсяне более чемтонкой перепонкой.
продолжение--PAGE_BREAK--
Несмотря насвои пропорции, нетипичныедля готическойархитектурыСеверной Франции, собор Буржабыстро завоевалавторитет вэтой области, особенно вПикардии. И неисключено, чтоособая организацияпространствасобора в Амьеневозникла именнопод влияниемБуржа, хотя сполной уверенностьюутверждатьэто невозможно.
Зато мы можемабсолютноуверенно говоритьо влиянии буржскогособора на соборв Бове, строительствокоторого началосьв 1226 году. Бовенекогда былодним из богатейшихгородов Франции(поверить в этопосле разрушений, постигших егово время Второймировой войны, довольно трудно), но с ростомзначения Парижастал неуклоннопревращатьсяв провинциальныйцентр. И все жеименно здесьпредстоялопоявитьсяодному из самыхвеличественныхи горделивыхготическихсоборов, ориентированномувдобавок насамые грандиозныеобразцы. ЗодчиеБове заимствовалиу буржскихархитекторовступенчатуюструктурубоковых нефов, резко набирающихвысоту в направлениицентра здания.Как мы помним, та же модельбыла использованапри строительствеколлегиальнойцеркви Сен-Кантенв Пикардии. Вто же времясобор в Бовебыл настолькотесно связанс амьенским, возведениекоторого началосьлишь несколькимигодами ранее, что иногдатрудно понять, какое из этихдвух зданийпослужилообразцом длядругого. Посколькув Бове деамбулаторийи внутренниебоковые нефыпревосходятпо высоте капеллыи внешние боковыенефы, такаяконструкцияпозволила, какв Бурже, и построитьтрифорий, иснабдить внутренниебоковые нефыдовольно низкорасположеннымрядом окон.Благодаря этомуво внутреннейчасти деамбулаториясводы достиглинебывалой дляСеверной Франциивысоты — из-зачего, в своюочередь, аркадыхора оказалисьгораздо болеевысокими изаостренными, чем было бы влюбом иномварианте. Эффектностьэтого элементаподчеркиваетсятем, что всеарки верхнихярусов здесьсущественноуже, чем в буржскомсоборе. Первоначальноэтот принципнарушался воформлениибоковых сторонхора в Бове, где аркады былидаже шире, чемв Бурже. Каквыглядел впрошлом верхнийряд окон центральногонефа в Бове, неизвестно, ибо в середине13 века, когдадолжно былоначатьсястроительствоэтого яруса, в архитектурныхпланах произошлиизменения. Надаркадой центральногонефа возвелиажурный, пронизанныйсветом трифорий, а над ним — оченьвысокие и узкиеокна, в результатечего общаявысота интерьерадостигла рекорднойотметки — 48 м. В1272 году хор былготов длябогослужений, но двенадцатьлет спустя, в1284 году, он неожиданнорухнул.
Причины этойкатастрофыне вполне ясны, но, безусловно, дело было нев высоте хора.Возможно, строителидопустилиошибки в конструкцииконтрфорсов.Осадка зданиясобора не завершиласьи по сей день, из-за чего приходитсяприменять всеболее и болеедорогостоящиесистемы опор- несмотря нато что в ходереконструкции1284 года числоколонн в соборебыло удвоено.Посколькуплощадка хоране пострадалапри обвале, ееструктуру изтесно примыкающихдруг к другуарок можно былораспространитьна все здание,- и в центре каждойарки боковыхаркад хорапоставили ещепо одной опорнойколонне. Разумеется, при этом интерьерсобора “замкнулся”, но зато благодаряузким пролетамстал казатьсязначительноболее высоким.
В 16 веке, завершивсоздание трансепта, строителивзялись не зацентральныйнеф, а за монументальнуюбашню надсредокрестием.И это решениеоказалосьроковым. В 1573 годудостроеннаябашня рухнулаи причинилазданию значительныйущерб. На первомиз сводов хораможно различитьдату — 1575 год; именнов этом годусвод был вторичнореконструирован.После второйкатастрофыздание так ине достроили, и по сей деньоно осталосьнезавершенным.
Несмотря нато что техническиепричины первогообвала достовернонеизвестны, все же былоустановлено, что катастрофыне случилось, если бы не упомянутыевыше измененияв плане, согласнокоторым соборв Бове долженбыл обрестигигантскийярус оконцентральногонефа — в стилесоборов Суасона, Шартра, Реймсаи Амьена. Зданиенамеревалисьпривести всоответствиесо стандартнымидля СевернойФранции тогопериода проектамихрамов такойвеличины, азаимствованнаяиз Буржа особаяорганизацияпространствадолжна былаиграть уже нестоль важнуюроль. В результатеутонченные, изысканносливающиесядруг с другомпроемы надобходом и капелламипревратилисьвсего лишь всредство, позволяющеесоздать эффектколоссальнойвысоты интерьерахора.
Причины, покоторым около1200 года соборв Бурж оставалсяединственнымв своем родеобразцом оригинально-го стиля, необычногодля французскойготики, весьмамногочисленны.Разумеется, будучи главнымхрамом обширногои влиятельногоархиепископствав центре Франции, он играл важнуюполитическуюроль, и красотаего не должнабыла иметь себеравных. Крометого, как мыуже видели, буржские строителизаимствовалицелый рядархитектурныхмотивов у такихзначительныхзданий, какНотр-Дам-де-Парии монастырскаяцерковь Клюни.Судя по многимдеталям, самархитекторэтого соборабыл родом изтой областиСеверной Франциив окрестностяхЛана и Суасона, где культуразодчествадостигла большихвысот. Но всеэто еще не объясняет, почему буржскийсобор так отличаетсяво всех отношенияхот готическиххрамов не толькоИль-де-Франса, где в основномзародилсяготическийстиль, но и отобразцов сакральнойархитектуры, встречающихсяв соседних сБуржем провинциях- Шампани и Пикардии.Возможно, разгадкав том, что Буржнаходится нанекоторомудалении отполитическогои архитектурногоцентра своейобласти, благодарячему архитекторимел возможностьэкспериментироватьболее свободно? Такой вопроснеизменно будетпорождать всеновые и новыегипотезы, тогдакак дать нанего убедительныйответ простоневозможно.И все же онзаставляетнас наконецобратить вниманиена те образцыготическойархитектуры, которые появилисьв конце 12 — начале13 веков за пределамитой колыбелиготическогостиля, где онзародился ипережил ранниеэтапы формированияи где, как мывидели, крупныемонастырскиецеркви и соборыустанавливаливсе новые иновые стандартыэтого стиля.
ГотическаяархитектураШампани и Бургундии
Реймсскаяепархия в Шампании санская епархия, частичнораспространявшаясяна территориюБургундии, погеографическими политическимпричинам входилив ту область, которую вышемы назваликолыбельюготическогостиля. Но вокрестностяхэтих центров, лежавших наперифериикоролевскогодомена Франции, архитектурас ранних временотличаласьособым своеобразием.Дело в том, чтоместные зодчиеориентировалисьне только нараннюю готикуИль-де-Франса, но и на романскуюархитектуруБургундии тогопериода. Поэтомуздесь и смогливозникнутьхрамы, когда-токазавшиесяв высшей степениоригинальными, но позднеезавоевавшиеславу родоначальниковготики.
Примером такогохрама служитцерковь Сен-Кирьясв Провене, заложеннаяв 1157 году графомШампани. Провенбыл одним изчетырех городов, славившихсясвоими “шампанскимиярмарками”, где регулярнособиралиськупцы со всейЕвропы. Принадлежак санской епархии, эта церковьповторяетнекоторыебазовые элементыконструкциисобора в Сансе.Особенно характерныв этом отношениитрехъярусныйвертикальныйразрез интерьераи контрастмежду мощнымиглавными колоннами, несущими насебе тяжестьсводов, и оченьтонкими служебнымиколонками. Нопровенскийархитекторне ограничилсяпростым подражанием: трифорий своейцеркви он оснастилгораздо болеемногочисленнымиколоннами, чемэто предписывалсанский образец, а также элегантноизменил очертаниятяжелых поперечныхарок, использовавв декоре необычныйзигзагообразныймотив. Но самыйзначительныйвклад в общеевпечатлениеот интерьерапровенскойцеркви вноситновая формасводов. Сводыздесь не шестилопастные, как в Сансе, агораздо болееэстетичные- благодарябольшему количествунервюр — восьмилопастные.Поскольку посвоим размерампровенскаяцерковь уступаетсобору Санса, декоративныеэлементы архитектурыиграют здесьгораздо болееважную роль: ведь в соборевпечатлениеот них теряетсяна фоне обширногопространстваинтерьера.
Церковь цистерцианскогоаббатства вПонтиньи удаленаот Санса приблизительнона такое жерасстояние, как и провенскаяцерковь, нонаходится отнего к юго-востоку, то есть почтина самой границес Бургундией.Из пяти первоначальныхцистерцианскихаббатств — центровобщеевропейскойдеятельностиэтого ордена- до наших днейсохранилосьтолько аббатствов Понтиньи.Остальные — Сито, Клерво, Моримон и
Ла-Ферте — палижертвами Французскойреволюции ипоследовавшихза ней событий.На протяжениивсей второйполовины 12 векав Понтиньивелись строительныеработы, ибовскоре послезавершениястроительствацеркви, спустявсего лишьнесколькодесятков лет, хор ее снеслии здание расширили.Это потребовалосьпотому, чточисло монахов-священниковвозросло, аправила цистерцианскогоордена требовалипредоставитькаждому из нихвозможностьежедневнослужить мессы.
Точная датавозведениянового хоранеизвестна, но, судя по стилю, можно предположить, что его построилив последнейчетверти 12 века.Для церквицистерцианскогоордена, воспрещавшегоизлишествав расходах настроительство, хор этот необыкновеннороскошен. Семьрадиальнорасположенныхкапелл соответствуютсеми сторонаммногоугольнойплощадки хора.По количествукапелл этацерковь превзошлане только другиецеркви, но ипочти все соборысвоей эпохи- благодаря всетой же особенностицистерцианскогоустава. Апсидацеркви в Понтиньисостоит из семисторон четырнадцатиугольникаи дополнительногополупролета(тогда какстандартныеапсиды представлялисобой пятиугольник, а стандартныеплощадки хорасоответственнобыли десятиугольными).В результатебыло увеличенотакже числоколонн и окон, профили которыхв сочетаниис нервюрамисвода, перекрывающегохор, образуютчрезвычайноизысканнуюконструкцию.Со структурнойточки зрениявсе это былонеобходимоиз-за сложнойсети нервюрв деамбулаториии аркбутановс наружнойстороны хора; однако в теологическомотношении этоздание едвали можно назватьобразцовымвоплощениемцистерцианскойскромности.
Вполне понятно, насколькобогатыми, невзираяна свой обетбедности, былимонахи Понтиньи, если всего занесколькодесятков летим удалосьзавершитьстроительствоэтой церкви, а затем тут жеприступитьк реконструкции.Для сравнениязаметим, чтогораздо болеескромная помасштабамцерковь Сен-Кирьястак и не быладостроена.
Приблизительнов то же время, когда завершилосьстроительствоцеркви в Понтильи, был возведенновый хор церквиСент-Мадленв городе Везуле(Бургундия).Везуль в товремя был популярнымцентром паломничества, ибо там хранилисьмощи святойМарии Магдалины.И только после1270 года, когдав Сен-Максименв Провансеобнаружилидругие мощиМарии Магдалины, признанныепапой подлинными, поток паломниковв Везуль пошелна убыль, врезультатечего городпогрузилсяв долгий сон.
Готическийхор в Везуле, подобно хорамцерквей Сен-Дении Сен-Реми вРеймсе, контрастируетс более старым, в данном случаероманским, центральнымнефом, устремленнымк пронизаннойсветом восточнойчасти здания.Хор не толькоорганизуетвсе пространствоинтерьера, нои играет важнуюроль в созданиивнешнего впечатленияот здания церкви, ибо располагаетсяна высочайшейточке холма, возвышающегосянад Везулем, и виден издалека.Интерьер хорасоздан по чрезвычайноэлегантномупроекту, заслуживающемуподробногорассмотрения.
Во-первых, каки в Провене, здесь использовантрехъярусныйпрофиль пообразцу соборав Сансе; и дажепилястры разделенываликами насекции точнотак же, как вСансе. Опятьпоявляетсямотив двойнойглавной колонны, хотя такаяколонна встречаетсялишь однажды, на севернойстороне хора, а напротив неерасположенаодинарнаятонкая опора.Эта выраженнаяасимметриявесьма привлекательна, но загадочна: она невольнопритягиваетк себе взорпосетителя, отвлекая егоот более важныхс религиознойточки зренияэлементовинтерьера.Тонкие столбыэтой двойнойколонны — вообщесамые тонкиеиз опорныхконструкцийхора, и расположеныони именно там, где в большинстведругих церквеймы встречаемсамые мощныеопоры, т. е. междупрямыми боковымистенами и площадкойхора. Отступивтаким образомот традиции, архитекторцеркви в Везулерешил сложнуюархитектурнуюпроблему соединенияразличныхэлементоввосточной частихрама. Это решениене только былоноваторским, но и противоречиловсем применявшимсядо тех пор приемам, в особенноститем, что былииспользованыв Сансе и Провене.
Более того, эторешение былотщательнопродуманными затрагивалодаже формусводов. Сводыв Везуле представляютсобой не рядединообразныхпо форме конструкций, а секции равнойвеличины. Врезультатешестилопастныесводы чередуютсяс четырехлопастнымии многоугольными, причем эторазнообразиевовсе не бросаетсяв глаза, таккак величинавсех сводоводинакова.Благодаря этомупоперечныеарки удалосьсделать ничутьне толще нервюр, и они не разграничиваютсводы, но, напротив, как бы продлеваянервюры, формируютединообразноеархитектурноепространство.С помощью некоторыхдругих приемовзодчий церквив Везуле сделалвпечатлениеот этих богатоструктурированныхсводов ещеярче. Он не сталподниматьверхушки подпружныхарок над окнамидо высоты замковогокамня свода, как это былопринято. Опятьже вопрекиобычной практикеон расположилнижние точкисводов на уровневерхней границытрифория. Обаэти приемапозволилипревратитьсвод из тяжелонависающейнад интерьеромконструкции, опирающейсяпрямо на стены, в великолепныйбалдахин. Такоерасположениесводов проясняетнаконец функциюстранной парытонких колонн- двойной и одинарнойопор, установленныхдруг напротивдруга. Становитсяпонятно, чтоименно они, ане размещенныепоблизостигораздо болеемощные колонны, отмечают истинныеграницы пролета.Иными словами, конструкцияпролетов варкадной областине соответствуетконструкциисводов, и это- весьма заметноеотклонениеот обычныхструктурныхпринциповготическойархитектурытого периода.
Визуальнаягармония игралав проекте церквив Везуле гораздобольшую роль, чем логическаясогласованность.Это можнопроиллюстрироватьеще и тем фактом, что широкиепромежуткимежду соседнимиглавными колоннамиразделенытонкими колонками, благодаря чемувозвышающиесянад ними аркистановятсястоль же узкими, а главное — стольже низкими, каки арки верхнихярусов, структуракоторых в результатераспространяетсяи на боковыестены.
При взглядена деамбулаторийи венец капеллстановитсяочевидно, чтоархитекторцеркви в Везулеразрабатывалпланы первогоэтажа и верхнихярусов как дваотдельныхпроекта. Науровне первогояруса переднами простойдеамбулаторийс глубокими, отделеннымидруг от другакапеллами.Однако на уровнеокон разделительныестенки исчезают, и капеллы соединяютсядруг с другом, как в церквиСен-Дени, гдедовольно неглубокиекапеллы примыкаютк двойномудеамбулагориюи объединеныс внешней частьюобхода общимисводами. Такимобразом, в Везулесосуществуюти накладываютсядруг на другадва важнейшихальтернативныхпроекта тоговремени: двойнойдеамбулаторийс неглубокимикапеллами иодинарныйдеамбулаторийс глубокимикапеллами. Хорэтой церквислужит прекраснымпримером того, как в последниегоды 12 века зодчим, даже хорошознакомым сготическойархитектуройИль-де-Франса, тем не менееудавалосьстроить церквив самых разнообразныхстилях.
Если архитекторцеркви в Везулерешил проблемуструктурногоединства подпружныхарок и сводов, то его коллегав Осере несколькодесятилетийспустя отделилстену от этихструктурныхэлементов.Реставрационныеработы проводилисьс ориентациейна шартрскийобразец с еготрехъяруснымвертикальнымразрезом, хотяэтот соборменьше шартрскогопо размерам.По-видимому, строители дажене пыталисьдостичь шартрскихмасштабовнапротив, даженесущие конструкции(главные колонны, пилястры иколонки трифория)были сделаныгораздо болеетонкими. Главныеколонны в Осерепримечательноизящны и тонкидаже в сравнениис суасонскими, которые, в своюочередь, тоньшешартрских.Чтобы пучкислужебныхколонн не выступалислишком далековперед (а этобыло нужно нетолько по причинеих многочисленности), опоры реберстены установленыне перед стеной, а в коробкообразныхстенных нишах.Эта идея, разумеется, была не нова, поскольку точнотак же спроектированацентральнаякапелла церквиСен-Реми в Реймсе, однако тольков Осере такаясистема былаиспользованапоследовательново всех частяхздания.
продолжение--PAGE_BREAK--
Кроме того, верхушки оконныхниш в Осерерасположенытак, что образуютнезависимыепустоты междус сводом и оконнымистеклами. Техническаяутонченностьи изяществоэтого приемалучше всеговидны на примерецентральнойкапеллы хора(сохранившейсядо наших днейв первоначальномвиде), где сводпохож на отдельноустановленныйнад капеллойбалдахин. Двеколонны, фланкирующиевход в капеллу, представляютсякак два опорныхшеста этогобалдахина.
Строительствоцентральногонефа приходскойцеркви Нотр-Дамв Дижоне пришлосьв основном навторую четверть13 века. Зодчийэтой церквизаимствовалмногие архитектурныеформы соборав Осере, но нестал полностьюимитироватьэто здание.Так, по своиммасштабамцерковь в Дижоне– как и подобаетприходскойцеркви – значительноменьше собора, и, следовательно, верхний рядокон центральногонефа здеськороче, чем вОсере. Крометого, в интерьерездесь (опять-такив противоположностьсобору Осера)использованыединообразныеопорные столбы, но при этом –ритмическиорганизованныешестилопастныесводы. Самыйвыдающийсяобразец такогопротиворечивогосочетания опори сводов – соборНотр-Дам в Париже, где единообразныепучки по трипилястра, теряясьв полутьмесводов, почтинезаметносливаются счередующимисяконструкцияминервюр. Дижонскийархитекторразрешил проблемусоответствияпилястров инервюр совершеннопротивоположнымспособом. Посколькук двум соседнимопорам сходитсяразличноеколичествонервюр, то иколичествопилястров такжеразлично. Наодном опорномстолбе возвышаетсятри пилястра, на втором –один, на третьем– снова три итак далее повсей длинецентральногонефа. В результатеи своды, и пилястрывносят свойвклад в организациюритмическойструктурыпространства.Этот ритм подчеркнутрядами единообразныхглавных колонн, аркадами трифорияи верхнимиокнами центральногонефа, которые, как и в Осере, помещены внишах. Такимобразом, в дижонскойцеркви накладываютсядруг на другадве ритмическиесистемы. Чтобывыделить это, архитекторустановил опорыв трехпилястровыхпучках, на которыеопираютсяпоперечныеарки сводов, так далеко другот друга, чтомежду нимивидна стена.Особенно яркоэта особенностьразличима нафоне аркадныхарок, профиликоторых продолжаютсяза пилястрами.
Кроме того, вДижоне мы сновавстречаемосерский мотивстены боковогонефа: в каждомпролете наравной высотепомещено несколькоокон. Объединяясьв группы потри, эти окнасоотносятсяс трифорием, пролеты котороготакже имеюттрехчастноеделение, и создаютдополнительноечленение верхнегоряда оконцентральногонефа серияминебольших, равных по величинестрельчатыхокон. Этот мотивтакже подчеркиваетединообразныйритм разделенныхна узкие участкистен центральногонефа, а по контрастувыделяет иширокие подпружныеарки сводов.
На фасаде дижонскойцеркви, уникальномпроизведениифранцузскойготическойархитектуры, снова возникаетмотив арочныхрядов, накладывающихсядруг на друга.Над изящнымипорталамивозвышаетсячрезвычайноэффектнаястена, украшеннаяскульптурнымигалереями ипоясами резьбы.
Несмотря нато что постройки, расположенныек юго-востокуот Иль-де-Франса, т. е. главнымобразом натерриторииБургундии, возводилисьс определеннымучетом соборнойархитектурыцентральнойобласти Франции, все же зодчиесохраняли здесьнекоторуюнезависимость.Найденным имиэлегантнымрешениямконструктивныхи декоративныхзадач (таким, как разграничениенижних и верхнихярусов в Везуле, уменьшениетолщины несущихконструкцийв Осере и разнообразиеритма в разныхслоях стен вДижоне) предстоялоначиная с середины13 века оказыватьзаметное влияниена архитектуруПарижа.
ГотическаяархитектураНормандии
Удивительно, что историкиуделили готическойархитектуреНормандиигораздо меньшевнимания, чемархитектуреИль-де-Франсаили Бургундиитого же периода,- невзирая нато что достоинстванормандскихпостроек неоспоримы.Сведения одостиженияхранней готикиИль-де-Франсабыстро распространилисьпо всей Нормандиии прилегающимк ней территориям.Готическийстиль утвердилсяздесь еще в тевремена, когдаНормандиянаходиласьпод властьюанглийскихкоролей, т. е.до ее завоеванияфранцузскимкоролем Филиппом2 Августом в1204 году. Так, например, профиль соборав Лизье, реконструкциякоторого началасьв 50-е годы 12 века, очень похожна профильсобора Лана, хотя в Лизьенет трифория.
С другой стороны, архитектурахора церквиСент-Этьен вКане, где погребенВильгельмЗавоеватель, гораздо болееоригинальна.В конце 12 векана месте старойапсиды отстроилиновый хор сдеамбулаторием.Сохранившаясяна стене этогоздания эпитафиядонесла до насимя его зодчего- Гиллельмус.В плане церковьСент-Этьенподобна церквиСен-Дени, ибокапеллы, окружающиедеамбулаторий, здесь такжесоединены другс другом; однакоисточникомдекоративныхэлементовцеркви Сент-Этьен, несомненно, послужил соборКентербери.Важную рольсыграла и структураярусов старойцеркви канскогоаббатства: аркада, галереяи верхний рядокон центральногонефа сохранилисьв новом хоребез изменений.Но еще болееважно, пожалуй, то, что создательновой канскойцеркви не отказалсяот столь типичныхдля нормандскойархитектурыmur epais — толстыхроманских стен.Благодаря этомуопорные столбыи арки в церквиСент-Этьеноказалисьгораздо болеемощными, чемв церквяхИль-де-Франсатого же периода, поэтому ихудалось богачепрофилироватьи оснаститьбольшим количествомпилястров.
Характернаяособенностьmur epais состояла впотенциальнойвозможностирасчленитьтакую стенуна несколькослоев. Гиллельмусвесьма охотновоспользовалсяэтой возможностью: пазухи арокон украсилглубокимирозетками, проникающимичуть ли не всамую сердцевинустены, а верхниеокна центральногонефа поместилв глубине ступенчатыхарок. Еще болееочевиднойслоистая структурастены становитсяпри взглядена опорныестолбы в восточнойчасти апсиды.Они состоятиз двух колонн, помещенныхдруг за другомтаким образом, что одна колоннакак бы принимаетна себя тяжестьвнутреннегослоя главнойстены центральногонефа, а вторая- внешнего.
Этот мотиввосходит кструктурераннеготическогособора в Сансеи построек, созданных поего образцу, таких, например, как собор Кентербери.Однако в канскойцеркви эта“двойная нормандскаяколонна” гораздоболее декоративна, и даже пожалуй, более игриваи вычурна.Характернаяее черта — отдельныекруглые абакикапителей, благодарякоторым колонныв каждой пареобособляютсядруг от друга.В Сансе же каждаядвойная колоннаувенчана общимпрямоугольнымабаком.
Наряду с круглымибазами и абакамидвойные колонны, использованныев апсиде церквиСент-Этьен, входили в числоизлюбленныхмотивов нормандскойготическойархитектуры.Мы снова встречаемих в хоре соборав Кутансе, гдеприблизительнос 1180 года их началипостепеннообновлять, продвигаясьпри этом с западана восток. Вотличие отфасада, которыйпретерпел лишьнезначительныевидоизменения, центральныйнеф собора вКутансе былреконструированвесьма основательно, и трудно дажезаметить, чтоздесь по большейчасти сохраненыстарые романскиестены. Профильхора кутанскогособора сходенс профилемцеркви Сент-Этьенв Кане, однаков Кутансе стенысоединяютсясо сводом болееестественноблагодаря тому, что диагональныеи поперечныенервюры опираютсяна пучки изтрех мощныхпилястров, поднимающихсяот самого пола(в Кане этотмотив встречаетсялишь в западнойчасти хора). Вдекоре прямыхбоковых стенцентральногонефа использованнесколько инойрисунок: отпола до нижнейграницы галереиподнимаютсятонкие опорныестолбы, которыезатем становятсяболее рельефнымии в конце концовсливаются сбогато профилированныминервюрамисвода.
Хор собора вКутансе, реконструкциякоторого началась, по-видимому, около 1220 года, был полностьюобновлен. Боковыенефы превратилисьв двойнойдеамбулаторий, а капеллы сталименее глубокими, вместе с внешнейчастью деамбулаторияони объединеныпод общим сводом, как в Сен-Дени, Кане и Шартре.Однако в отличиеот этих треххрамов в собореКутанса боковыенефы не равныпо высоте: боковыенефы, примыкающиек центральному, здесь вышевнешних, какв Бурже. Традиционныйдля центральногонефа трехъярусныйпрофиль (аркада, галерея дляпосетителей, украшеннаяглухими арками, и верхний рядокон) присутствуетздесь лишь вовнутреннембоковом нефехора, тогда какцентральныйнеф выглядитисключительнопросторнымблагодаряпростомудвухъярусномупрофилю (аркадаи верхний рядокон). Традиционнаяже нормандскаяmur epais расчлененана слои по всейвысоте, благодарячему внутренниеструктурныеэлементы зданиячетко противопоставленывнешним стенами окнам.
В апсиде ужезнакомый наммотив двойныхколонн, заимствованныйиз канскойцеркви Сент-Этьен, сочетаетсясо слоистойстеной: расслоеныдаже стволысобранных впучки опорныхстолбов вдольпрямых боковыхстен хора. Врезультатесоздаетсявпечатление, что каждыйстолб состоитиз слитых воединодвух опор, причемпередние опорыкаждой парыобразуют аркады, поддерживающиесводы центральногонефа, а задние- аркады, на которыеопираются сводыбоковых нефов.
Самая яркаяособенностьвнешнего видакутанскогохора — резкийконтраст междууступами этажейи гигантскимиконтрфорсами, по сути превращеннымив стены, увенчанныещипцами. Этиконтрфорсызаставляютвзор наблюдателяустремлятьсяеще выше, к башенкамс винтовымилестницамии остроконечными: каменныминавершиями, и, наконец, когромной башненад средокрестием, которая нетолько доминируетнад остальнымиэлементамивнешнего декора, но и производитнезабываемоевпечатлениена зрителя, оказавшегосявнутри собора.Там она возвышаетсянад богатопрофилированнойкрестовиной, подобно гигантскому, но изящномувоздушномуфонарю, пронизанномусолнечнымсветом. Послетого как былапостроена этабашня надсредокрестием, пришлось увеличитьвысоту башен, украшающихфасад собора.Иными словами, реставрационныеработы, продолжавшиесяна протяжениивсей середины13 столетия, завершилисьобновлениемзападной частисобора, с которойоколо семидесятилет назад онии начались.
Собор в Байиможно назватьмладшим братомсобора Кутанса, так как оба этиздания унаследовалистилистическиепринципы обновленногохора церквиСент-Этьен вКане. Реконструкциясобора в Байиначалась именнос хора (ок. 1230 — 1245), богатый архитектурныйдекор которогоявно противостоитпростому убранствухора в Кутансе.Каждый опорныйстолб (за исключениемдвойных колоннв восточнойчасти апсиды, образцом длякоторых послужиликолонны канскойцеркви) окруженздесь множествомфилигранныхпилястров, асофиты арокразнообразнопрофилированы.Оригинальнымсвязующимзвеном междуопорными столбами, арками и сводамив интерьересобора в Байистали капителиколонн с квадратными, восьмиугольнымии круглымиабаками.
На фасадахтрансептов, созданных втретьей четверти12 века, стольже великолепныйдекор обогащентрадиционнымиэлементами“лучистого”стиля, заимствованнымииз архитектурыИль-де-Франсатого периода.Сопоставиввнешний видсоборов в Байеи Кутансе, мыпридем к выводу, что зодчийпервого сделалставку на богатствои разнообразиедекоративныхдеталей, тогдакак создательвторого пыталсядостичь особогозрительногоэффекта путемконтрастногопротивопоставлениямассивныхкаменных блоков.
В архитектуремонастырскогоздания Мервей(франц. “великолепный”), построенногов 1210 — 1228 годах ваббатствеМон-Сен-Мишель, совместилисьобе эти тенденции.После того какфранцузскийкороль Филипп2 Август завоевалНормандию, Мон-Сен-Мишельиз простогоаббатства, расположенногов центральнойчасти англо-нормандскогокоролевства, превратилсяв аванпост нарубеже французскихземель — наестественнойгранице с Англией, которая теперьпроходила поЛа-Маншу. А потомусредств нареконструкциюмонастыря нежалели.
Возникланеобходимостьв новом монастырскомздании, котороеобъединилобы под однойкрышей кладовые, комнаты длягостей, частопосещавшихаббатство, иклуатр. Но наобрывистойскале, где стоялацерковь, ужепрактическине оставалосьместа для такогоздания. Поэтомупришлось возвестимощный фундамент, благодарякоторому новаяпостройка сталапоходить нанастоящуюкрепость. Однакоее внутренниепомещенияотличаютсячрезвычайнымизяществом, причем изысканностьинтерьераМервей возрастаетв направленииот нижних этажейк верхним.
Истинным венцомархитектурыаббатстваМон-Сен-Мишельстал клуатр, расположенныйна самом верхнемэтаже Мервей.Посетитель, оказавшийсяв открытомдеамбулатории, видит этотвнутреннийдворик черездве накладывающиесядруг на другааркады. Узкоепространствомежду двумярядами арокперекрытоизящным сводом, нервюры которогопереплелисьмежду собой, словно ветвидеревьев. Возможно, зодчий и в самомделе пыталсяподражатьприроде, ибов нормандскойархитектурепазухи арокчасто украшалисьлиственнымирозетками, необыкновенноразнообразнымипо своей формеи по узору резьбы.А посколькукапители тонкихколонн, которыеобычно такжеукрашали лиственныморнаментом, здесь осталисьбез декора, томожно говоритьо намеренноподчеркнутомконтрасте междупростотойколонн и аркад, с одной стороны, и сложным оформлениемсвода с растительнымимотивами — сдругой.
Если упомянутыевыше зданиядемонстрируютнезависимыйпуть развитияготическогостиля в Нормандии, то на примередругих построекмы можем наблюдатьразброс нормандскойархитектурыот близкогородства с“французской”готикой доотчужденностиот нее. Одна изтаких построек- архиепископскийсобор в Руане, ко- торый постояннорасширяли иперестраивалина протяжениивсего 12 века.Следы строительныхработ тогопериода до сихпор сохранилисьна фасаде собораРуана. Послетого как в 1200 годусобор и весьгород серьезнопострадалиот пожара, возникланеобходимостьв новом храме.Однако возводилиего вне всякойлогическойпоследовательности.Так, новый хор, созданный поплану архитектораАнгеррана вгораздо болеесовременномстиле, чем прежний, был освященеще до того, как в 1237 годузавершилосьстроительствоцентральногонефа по плануЖана д'Андели.
На первый взглядкажется, будтоэтот неф состоитиз четырехярусов; но еслирассматриватьего из боковогонефа, то становитсяочевидно, чтомежду аркадамии галереейсвода нет. Там, где при стандартномрасположенииконструктивныхэле- ментовдолжна былабы находитьсяпятая свода, мы видим лишьнеобычныеобособленныепучки пилястров.Исследователине пришли кединому мнениюпо вопросу отом, были лиэти пилястрыпризваны выполнятьсугубо декоративнуюфункцию илиже вдобавокдолжны былискрывать нижнюючасть сводовбоковых нефов(эти своды началистроить, но таки оставилинезавершенными, посколькуархитектурныйплан впоследствиибыл изменен).Как бы то нибыло, богатуюпрофилировкуопорных столбови аркадных арокцентральногонефа можносчитать типичнойдля архитектурывсего региона, поскольку онавозможна толькопри наличиитрадиционнойнормандскойmur epais.
Конструкцияи декор хора, мотивы которыхзаимствованыиз “французской”готики, отличаютсягораздо большейстрогостью.Как и в хорецеркви Сент-Этьенв Кане, здесьмы не обнаружимни малейшихпопыток декорироватьповерхностии срезы стен.Хор руанскогособора связанс готикойИль-де-Франсадаже теснее, чем хор церквив Кане, ибо здесьиспользованнеобычный дляНормандиитрехъярусныйпрофиль — с аркадой, трифорием иверхним рядомокон.
Более того, вхоре соборав Руане отсутствуеттипичный длянормандскойхрамовой архитектурыкоридор, которыйпроходил бывдоль главныхокон центральногонефа. Однакореконструкторывсе же проявилиопределенноеуважение кстариннымчастям собора: пояски стен, разделяющиеярусы в центральномнефе, поднятыдовольно высоко.И деамбулаторийс тремя выступающимикапеллами(средняя изкоторых былаобновлена после1302 года) представляетсобой подражаниеаналагичномуэлементу болеераннего здания11 века.
Башня надсредокрестием(крыша которойбыла разрушенаударом молниив 1822 году, а к 1876 годубыла восстановленав железнойотливке) такжевесьма характернадля нормандскиххрамов 12 — 13 столетий.Близость этогособора к типичнымдля данногорегиона архитектурнымформам становитсяеще очевиднеепри взглядена фасады обоихтрансептов, несмотря нато что после1280 года сюда былидобавлены новыедекоративныеэлементы впарижском“лучистом”стиле.
Итак, в архитектуресобора Руанауникальнымобразом объединенынесколькостилей различногоисторическогопроисхождения.Кроме того, традиционныеархитектурныеформы здесьбыли совмещеныс новыми, благодарячему этот соборможно считатьтипичным образцомнормандскойархитектуры.Если донаторытех областей, где готическийстиль толькозарождался, стремилисьлибо к контрастномупротивопоставлениюстарого и нового, либо к созданиюединообразныххрамов в “чистом”стиле, то ихнормандскиеколлеги, очевидно, находили удовольствиев постоянном(и фактическидалеко не всегдаобязательном)видоизменениистроительныхпланов, не заботясьни о единообразии, ни о чистотестиля. В результатеполучалисьв высшей степениоригинальныепостройки.
Один из самыхвыдающихсяобразцов подобнойархитектуры- хор собора вЛе-Мане, о центральномнефе которогомы уже говорилив связи с раннейготикой. Ле-Ман, расположенныйв провинцииМен (как и Нормандия, к южной границекоторой примыкалэтот город), перешел подвласть французскогокороля в 1204 годувместе с прочимифранцузскимиземлями, преждепринадлежавшимикоролю Англии.Спустя десятьс лишним лет, в 1217 году, корольФилипп 2 Августдал капитулусобора разрешениена снос городскойстены в томместе, где каноникинамеревалисьвозвести новый, необыкновеннобольшой хор.Поскольку холм, на которомстоял собор, здесь завершалсякрутым обрывом, сначала пришлосьвозвести фундамент.Но хотя это ипотребовалобольших затрат, уже к 1254 году новыйхор был готовк освящению.
Зодчие отчастипоследовалиобразцу хорасобора Буржа, в котором внутренниебоковые нефыуступами возвышаютсянад внешними; однако вместоминиатюрныхкапелл буржскоготипа в Ле-Манемы видим большиеи чрезвычайноглубокие капеллы, полукругомохватывающиевнешний деамбулаторийхора. Эти капеллывходят в числосамых раннихнововведений, воплощенныхв архитектуресобора в Ле-Мане.Из-за своейугловатой формыи подпирающихих мощных контрфорсовони напоминаюткапеллы соборав Суасоне. Поэтомусреди исследователейныне сталаобщепринятойгипотеза о том, что первыйархитектор, проводившийреконструкциюсобора в Ле-Мане, был родом именноиз Суасона.
Его преемник(под руководствомкоторого, какпредполагают, была реконструированаобласть центральногонефа, расположеннаяпод верхнимрядом окон), напротив, происходил, по-видимому, из соседнейНормандии. Ведьон не толькоиспользовалцелый ряд мотивов, типичных дляэтого региона,- например, двойныеколонны в восточнойчасти апсидыи богато профилированныеарки, — но и спроектировалпрофиль обходахора по образцудеамбулаторияхора соборав Байе, имеющеготрехъярусноечленение (аркада, галерея и верхнийряд окон). Декоративнуюотделку арочныхпазух галереи, судя по всему, выполнили теже скульпторы, которые в 1228 годузавершилиработу в аббатствеМон-Сен-Мишель.
К реконструкцииверхнего ярусацентральногонефа приступилв 40-е годы 13 векатретий архитектор, работавшийв модном тогдастиле архитектурыИль-де-Франса.Это очевиднопрежде всегопри взглядена ажурнуюкаменную работу, украшающуюокна в этойчасти собора: в ней воспроизведеныформы, использованныев декоре часовниСент-Шапельи северныхкапелл парижскогособора Нотр-Дам.
Но несмотряна все этостилистическоеразнообразие, хор собора вЛе-Мане в целомпроизводитвпечатлениецельной постройки- в основномблагодаря тому, что зодчие суважениемотносилиськ общему плануздания, а кразнообразиюстремилисьтолько в деталях.Разумеется, из-за своихогромных размеровхор существенноотличаетсяот центральногонефа, возведенногов 12 веке, однаконельзя сказать, чтобы эти двечасти зданияпротиворечилидруг другу.Взору посетителя, входящего вхрам череззападный портал, представаловнушительноезрелище, великолепиекоторого нарасталос каждым шагомпо мере приближенияк алтарнойобласти. четающимв себе не толькостили разныхэпох и разныхрегионов, нои различныетипы построек,- и при этом непроизводящимвпечатлениечего-то разнородногои противоречивого.И вовсе не случайно, что начинаяс середины 13столетия стиль, родоначальникомкоторого явилсяэтот собор, стал считатьсяобразцовымпо всей Европе.
ГотическаяархитектураЗападной Франции
На западе Франциив отличие отдругих регионовдонаторы изодчие не тольковыказывалинезависимостьот архитектурныхдостиженийИль-де-Франса, но и, как правило, были простонеосведомленыо них. Правда, иногда онизаимствовалиотдельные формы(например, элементыажурного декораокон), однаконе предпринималиникаких попытокподражать“классическому”готическомусобору с егобазиликообразнымпрофилем, деамбулаториеми венцом капелл.
В Пуатье, гдеуже было несколькороманскихцерквей сдеамбулаторием, собор по-прежнемусохранил кубическуюформу: егоцентральныйи боковые нефыоканчиваютсяв восточнойчасти на одномуровне. Строительныеработы здесьначались, по-видимому, еще в 50-е годы12 века, а в 1162 годуполучили новыйимпульс благодаряпожертвованию, поступившемуот английскогокороля Генриха2 и его супругиАлиеонорыАквитанской.Три необычнокороткие апсиды, расположившиесяпараллельнодруг другу, завершаютсяна востокесплошной прямойстеной, так чтов пуатьескомсоборе отсутствуютне толькодеамбулаторийи венец ка- пелл, но и полукруглоевосточноезавершениеалтарной области.В результатедоминирующейчертой интерьераи внешнего видасобора оказываетсявпечатляющееединообразиеструктуры ипространства, тем более чтоперед нами — зальный храм, т. е. центральныйи боковые нефыздесь имеютприблизительноодинаковуювысоту.
Такая конструкцияпрепятствуетвведению сколь-либозаметных контрастовмежду различнымичастями здания- контрастов, которые в другихрегионах являлисьодним из важнейшихпризнаковготическойархитектуры.Даже в болееранних зальныхцерквях, частовстречающихсяна западе Франциии послужившихмоделью дляпуатьескогособора, мы невстретим настолькоблизких другдругу по пропорциямцентральногои боковых нефов, как в собореСен-Пьер.
Профиль интерьерасобора типичендля пуатьескойхрамовой архитектуры: над высокойаркадой протянулсяряд неглубокихстенных нишс большимиокнами. Как ив соборе Анже, своды куполообразноподнимаютсяк центру, однаков соборе Сен-Пьервсе нервюры, расположенныек западу отдвух пролетовхора (где сводытакже поднятывыше, чем вцентральномнефе), становятсячрезвычайнотонкими. Каждыйсвод разделенэтими изящныминервюрами навосемь лопастей: ребра проходятне только подиагонали, какобычно, но имежду верхнимиточками поперечныхнервюр и подпружныхарок. В результатес опорнымистолбами соединенытолько четыреребра из восьми.
По этой причиненаблюдаетсялюбопытноенесоответствиемежду опорами, мощные полупилястрыкоторых соотносятсяс арками, разделяющимисводы, и самимисводами, достаточносвободнораскинувшимисямежду ними, подобно узкимпарусам. Структурнаясвязь междуопорными столбамии сводами оказываетсяотносительнослабой. Этуособенностьможно интерпретироватькак еще односвидетельствоотказа от принциповготическойархитектурытого времени.В ходе строительства, продолжавшегосяи в 13 веке, планынесколько разменялись. Нотолько на завершающемэтапе строительныхработ, во времявозведениязападногофасада, соборПуатье наконецпришел в соответствиес одной изстилистическихразновидностейготическойархитектуры.
Так, порталсобора Сен-Пьербыл создан пообразцу порталасобора в Бурже, а окно-роза, появившеесяуже во второйполовине века,- по модели розына западномфасаде собораНотр-Дам в Париже.В Нормандию, которая, каки Пуатье, перешлапод властьфранцузскогокороля в 1204 году, готическийстиль королевскогодомена пришелгораздо раньше.В ЗападнойФранции он, напротив, немог прижитьсяеще довольнодолго.
Тенденция котрицанию новыхдостиженийархитектурыИль-де-Франсаотразиласьи в конструкциицеркви аббатстваСен-Серж в Анже, где прямоугольныйхор с двойнымибоковыми нефамиоснащен прямоугольнойцентральнойкапеллой, образующейдополнительныйвыступ. Тонкиелопасти сводов, поднимающихсявсе выше понаправлениюк центральнойчасти хора, поддерживаютдруг друга, благодаря чемуотпадаетнеобходимостьв добавочныхконтрфорсах.Главные трапеихора перекрытывосьмилопастнымисводами, чтохарактернодля Анже, а ввосточныхоконечностяхапсид и в углаххора в каждомсводе оказываетсяпо девять нервюр.Дополнительныеребра здесьне только выполняютдекоративнуюфункцию, но иусиливаютвертикальноедавление сводов, связанных свнешними стенами.Благодаря этомуослабла диогональнаянагрузка, иопорные столбыв хоре удалосьсделать гораздоболее тонкими, чем обычно; приболее сильномбоковом давленииэти изящныеопоры моглибы довольнобыстро обрушиться.
В результатехор церквиСен-Серж превратилсяв один из самыхизящных и уотнченныхобразцов готическогохора. Своейуникальнойструктуройон обязан именноместной традицииустройстванервюрныхсводов, котораязародиласьв том же Анжев середине 12века, во времястроительствасобора Сен-Морис.Влияние готическогостиля королевскогодомена Франциина архитектуруэтой церквибыло минимальным.
Список литературыБруно Кляйн.Зарождениеи развитиеготическойархитектурыво Франции исоседних странах(по материаламart.gothic.ru)