Реферат: Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с

Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке

Сыров В.Н.

Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с.

УДК 78Э

ББК 85.31

С 95

Рок-музыка рассматривается в широком контексте различных национальных и культурных традиций, в частности, европейской классики. Речь идет о стилевых направлениях, возникших в результате активной жанровой и стилевой интеграции (барокко-рок, арт-рок, авангард и др.). Книга адресована музыкантам, педагогам и всем интересующимся современной музыкой.

С 4905000000-396 без объявл. ББК 85 31

М 187 (03) — 97

ISBN 5 — 85746 — 308 — 4 ©Сыров В.Н., 1997

Содержание

Введение

Среди музыкальных явлений XX века рок-музыка занимает исключительное место. Уже с первых ее шагов поражает небывалая по силе и размаху волна экспансии, выплеснувшаяся из недр массовой культуры и грозящая подавить все иные проявления творческого и музыкального интеллекта. Рок-лихорадка, впервые охватившая Запад в 60-е годы, была не только симптомом обострения социальных противоречий. Музыка, родившаяся тогда, наряду с поэзией, философией и другими мировоззренческими формами молодежного движения, стала частью некоего духовного процесса, в своей основе неоднородного. В русле единого жанрового и стилевого течения сформировались резко полярные явления. На одном из полюсов концентрировалась негативная, разрушительная энергия, где наряду с социальным протестом, звучала неприкрытая враждебность к культуре, на другом — зарождался интерес к познанию мира в его сложности и многоцветии, молодые бунтари пытались по-своему осмыслить традиции европейского гуманизма, претворить их в ином, более интенсивном звуковом мироощущении. Это не могло не отразиться на исходной жанровой модели, сделало рок сложным по содержанию и разнообразным по форме. Однако внутренний дуализм сохранился и по сей день, о чем красноречиво свидетельствуют, с одной стороны, злобная энергия панка, с другой, — артистизм арт-рока.

Рок сегодня вряд ли существует имманентно, изолированно от социальной среды — пусть это не покажется трюизмом. Связи его с окружающим миром, обществом и культурой многоплановы, и тут возникают не только традиционные для этой сферы проблемы социологии музыки (феномен молодежного протеста, соотношения творчества и коммерции, массового и элитарного и т.д.). Но нас в данной работе интересуют, прежде всего, проблемы культурологические и стилевые. Одна из главных — и она рассматривается всесторонне — это проблема культурных и жанрово-стилевых контактов рока и мира «большой» музыки, то, как в этой сфере происходит интегрирование различных «языковых» и «речевых» потоков и традиций, в частности, традиций европейской классики. Иными словами, нас интересует в первую очередь то, как в рамках «низовой» («площадной», «стадионной», «подпольной» и проч.) культуры происходит преломление образов, мотивов, жанров и форм культуры «высокой» и как на этой основе формируются новые стилевые виды[1] .

Виды эти получили различные наименования, хотя и сохранили внутреннее сходство: «серьезный» рок (он же «интеллектуальный», «прогрессивный»), арт-рок, симфо-рок, классик-рок, техно-рок, авангард, «независимые» и т.д. Возникнув на стыке двух противоположных явлений — примитивного трехаккордового рок’н ролла и симфонической музыки, древних баллад и современного авангарда, — рок создал свой самобытный мир, и его лучшие произведения — а это «Сержант Пеппер» неувядаемых Beatles, « Atom Heart Mother » группы Pink Floyd, «При дворе Малинового короля» King Crimson, «Агнец на Бродвее» Genesis, альбомы Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, Jethro Tull — не уступают лучшим произведениям современной музыки. Но, с другой стороны, в своем стремлении к художественному совершенствованию, рок породил массу эклектичной и претенциозной продукции, множество причудливых гибридов, сохранивших на сегодня чисто познавательный интерес — как неудачный опыт в овладении целостной художественной формой.

Сложность проблемы культурно-стилевых схождений и контактов прямо отражается в различии суждений и оценок этой музыки. Спектр их весьма широк: от восторженно-апологетических и одобрительных до скептически-неприязненных и резко-враждебных. Арт-рок и близкие явления в одном случае преподносятся как едва ли не высшее достижение во всей истории рок-музыки, в другом случае высказывается сомнение в плодотворности «охудожествления», опасение в том, что рок, становясь художественным, утрачивает самобытность и жизненную силу. С точки зрения наиболее радикальных критиков, арт-рок — это мертворожденное дитя, или, как пишет Д. Рокуэлл, «раковая опухоль, с которой надо беспощадно бороться». (58, с. 45).

Литература о рок-музыке не изобилует трудами, в которых бы раскрывалась природа жанрово-стилевых контактов, их происхождение и эволюция. В условиях дефицита обобщающих идей, особую методологическую ценность приобретают «культурологические» идеи В. Конен. Это, прежде всего, учение о музыкально-творческих видах, идея об интеграции культур Старого и Нового света, происхождении жанров афро-американского фольклора, джаза и рока (30, 33). В последней книге Конен «Третий пласт» рок-музыка соотнесена с широким историческим контекстом становления бытовых и массовых жанров, который автор обозначает понятием «третий пласт» (34). Подробнее об этом речь пойдет, когда, выстраивая историческую перспективу контакта культур и жанров, мы будем во многом опираться на выводы Конен.

Среди отечественных исследователей, плодотворно работающих над изучением жанровых контактов, и в частности, контакта композиторского творчества и рок-музыки, можно назвать А. Цукера. В своих многочисленных статьях, в книге «И рок, и симфония» автор рассматривает композиторское творчество и рок-музыку как взаимодействующие системы и приходит к интересным выводам об их жанровых и стилистических схождениях. Интересна, в частности, идея о «встречном движении» жанров. Импонирует убежденность, с которой отстаивается плодотворность этих схождений. И хотя основной акцент сделан на анализе творчества отечественных композиторов, сами идеи имеют более широкое значение.

Среди других работ отметим статьи Т. Диденко, А. Порфирьевой, в которых речь идет о значении крупных форм в становлении рока, кандидатские диссертации В. Ткаченко, Л. Чижовой, статьи и материалы П. Гамзатовой, Л. Переверзева, Д. Ухова, А. Троицкого, Н. Мейнерта, А. Козлова (см. список литературы).

В отечественном музыкознании — даже там, где рок не отождествляют с легкожанровой эстрадой и поп-музыкой, — в целом преобладает социологический подход. В этой связи привлекает внимание статья Г. Кнабе «Рок в контексте контр-культуры», где автор отмечает характерное для рока «противоречие между исходным жизнеощущением и художественным совершенствованием» (24, с. 46). Рок как часть западной массовой культуры — предмет размышлений Д. Житомирского, Т. Чередниченко, Г. Шестакова, хотя и здесь не везде дифференцируются понятия «рок» и «поп», что, впрочем, лишний раз свидетельствует о сложности определений. Многие ищут ответы в идеологии молодежного бунта (Ю. Давыдов, К. Мяло), в сфере массовой психологии. В частности, Л. Чижова привлекает учение К. Юнга об «архетипах коллективного бессознательного» и проводит параллели между роком и экстатическими обрядами шаманства, мистическими культами, карнавальностью (87), а П. Гамзатова предлагает свои взгляд на рок, как отражение некоторых традиций народной архаической культуры (9).

Небольшое количество собственно музыковедческих работ по рок-музыке — это островки в море журнальных и газетных публикаций и рубрик, рассчитанных на массового, прежде всего, молодежного читателя. Общая направленность подобных публикаций — информативно-рекламная. Как правило, это сведения из жизни рок-звезд, околомузыкальные разговоры, хит-парады и т.д. Среди «независимых» изданий, посвященных различным «альтернативным» течениям авангард-рока, заслуживает внимания отечественный журнал «Экзотика». Как и недолго просуществовавшая ночная программа на РТВ, он включает подборку разнокалиберных материалов — от аналитических эссе о судьбах андерграунда до кратких аннотаций отдельных альбомов.

На Западе исследования культурных контактов рока только начинаются. Важные источники и ценная информация рассеяны по страницам популярных монографий, журнальной периодики, энциклопедий и справочников. См., например, интересную статью Рокуэлла «Арт-рок» в «Иллюстрированной истории рок’н ролла». Как уже говорилось, тон статьи критический, и примеры, которые привлекаются автором, заставляют усомниться в полноте охвата материала. В частности, несколько тенденциозно освещается британский и европейский арт-рок. Глубокий аналитический этюд В. Эверетта, опубликованный в одном из номеров академического престижного «Musical Quarterly», посвящен мотивам «воспоминаний» в музыке Beatles (105). Автор предлагает оригинальный подход к анализу и пониманию сложной стилистики зрелого рока, которая находит свои аналогии в полистилистике современной музыки. «Индийские» и азиатские влияния в музыке Beatles — тема исследования Д. Река, которое выводит на широкий круг проблем ориентального в рок-музыке (117).

Также хотелось бы упомянуть небольшую по объему книгу Ричарда Маклира «Прогрессивный рок», которая посвящена британской и американской музыке рубежа 60-70 гг. Арт-рок в ней предстает в стадии зарождения (113). Исследование Тибора Кнайфа «Рок-музыка» (111) посвящено так называемой «новой волне», возникшей в конце семидесятых и ставшей, по мнению автора, вершиной художественных и авангардных устремлений рока. Историческую эволюцию, которую претерпел рок, Кнайф интерпретирует в свете двух тенденций: первая направлена от поздних Beatles и через арт-рок 70-х идет к «новой волне» и техно-року, характеризуясь непрерывным усложнением музыкальных форм и языка, вторая, ведя от рок’н ролла и ранних Beatles через хард-рок к панку, связана с упрощением языка. Пространство между расходящимися в стороны лучами Кнайф именует «майнстримом», очевидно, заимствуя его из джаза, к нему он относит большинство промежуточных форм рок-музыки. Внешне привлекательная и стройная концепция, однако, несколько выравнивает сложную и извилистую линию эволюции рока, в которой крайности часто сходятся и образуют парадоксальные сочетания и сплавы. Собственно, о них и пойдет речь в данной работе.

Интересное и своеобразное по жанру исследование итальянского автора Паоло Бертрандо посвящено английской группе King Crimson, крупнейшем представителе авангардного арт-рока (96). В книге приведена подробная хронология творчества группы и ее членов, прилагается подборка интервью и журнальных статей создателя и лидера группы, Роберта Фриппа, в которых вырисовывается крупная творческая фигура музыканта и экспериментатора. Достоинство книги Бертрандо — объективный уважительный тон, недостаток — отсутствие стилевого фона.

Среди популярных монографий зарубежных авторов — книги разного достоинства: «Pink Floyd Odyssey» Н. Шеффнера, где привлекает вводная глава с описанием общей атмосферы лондонского рок-андеграунда 60-х годов, «Авторизованная биография Yes» Ф. Меджеса, «Genesis» Г. Армандо, «The Saga of Frank Zappa & Mothers of Invention» Д. Вале (наиболее полная биография Фрэнка Заппы и его ансамбля с остроумными и ироническими интервью Заппы), «Roxy Music: Style and Substance» Д. Рогана. Интерес представляет и построенная на биографических материалах книга Джулии Корриэлл «Jazz-rock Fusion. The people, the music». Речь в ней идет о музыкантах и музыке, по своей стилистике тесно соприкасающихся с арт-роком. Именно на стыке этих явлений возникли неординарные The Mothers of Invention, Soft Machine, Gong, Caravan и др. Среди работ, посвященных, в основном, англоязычным образцам, особняком стоит обзор немецких авторов Г. Энерта и Д. Кинслера «Рок в Германии» со статьями о немецком авангарде (Can, Tangerine Dream, Faust, Triumvirat, Клаус Шульце и др.), а также недавно вышедшая книга П. Бусси и Э. Холла о группе Can (98).

В целом в западной литературе о роке преобладает информативно-биографический, справочный или рекламно-аннотационный подход. Он, как правило, далек от анализа музыки (как и от самой музыки), от проблем творчества. Тем не менее, автору этих строк пришлось пользоваться рядом подобных справочно-энциклопедических изданий: это «лексиконы» Шмидт-Джоса, Стамблера, Харди и Лайинга, Милла, Бейна, Вика — в каждом находились крупицы недостающей информации. Именно крупицы — ведь музыка, о которой идет речь в книге, в силу своей немассовой природы пока не нашла всестороннего отражения на страницах печати. Подспорьем при написании работы также послужило и общение со студентами Нижегородской консерватории в процессе подготовки дипломных исследований, таких как: «Рок-музыка. К вопросу об истоках» К. Колокшанского, «Арт-рок» Н. Кузнецовой, «Творчество Genesis» Л. Кислицыной, «Натурально-ладовые формы в музыке Beatles» И. Копеиной и др.

Сосредоточивая внимание на контакте рока и разнообразных культурных традиций, в частности, европейской композиторской, мы невольно обращаем свой взгляд к истокам самого явления — взаимодействию культур и музыкально-творческих видов. Его исторический аспект чрезвычайно интересен и важен, так как позволяет увидеть в объекте нашего внимания не случайный каприз моды или прихоть рок-интеллектуалов, а глубокую закономерность. И закономерность эта может быть определена категорией жанрово-стилевого диалога .

Глава I. Общие предпосылки жанровых контактов

Происхождение музыки теряется в бескрайних далях человеческой истории. Реконструировать это эпохальное событие вряд ли возможно. Следует признать справедливым мнение о том, что ранние формы музыки носили прикладной, синкретический и коммуникативный характер1. Искусство, возникшее из звуковых сигналов и зовов, из обрядов и священнодействий, насчитывает не одну тысячу лет и достаточно рано расслаивается на виды и жанры. Это произошло до того, как данный факт попал в поле зрения средневековых теоретиков и Иоанн де Грохео поделил музыку на «гражданскую» (или народную), «профессиональную» и «церковную», первым наметив классификацию жанров по признаку их бытования (48, с. 237).

Известно, что уже в древности — в Египте, Китае, Индии, античной Греции и Риме — музыка подразделялась на храмовую и дворцовую, сопровождающую зрелища, состязания и празднества, а также связанную с жизнью простых пастухов и земледельцев. Возможно, что еще раньше, на стадии палеолита складывалось нечто похожее на разделение ритуальной магии и музыки трудовых процессов. Думается, что охотники из пещерных стоянок Альтамиры, оставившие удивительно живые наскальные изображения бизонов, занимались не только заклинаниями духов у костра.

Но дело даже не в том, существовала ли музыка и музыкальные инструменты у первобытных людей. Важно другое. Сегодня все большее сомнение вызывает идея первичного музыкального универсума — происхождения музыкальных видов и жанров от «единого древа» (может быть, более правомерная по отношению к языку). Действительно, была ли музыка когда-то однородна и едина? Не была ли она изначально разнофункциональной, бытуя в различных ситуациях? В последнем нас убеждают некоторые архаические культуры, доживающие свой век в удаленных уголках нашей урбанизированной планеты.

Лишь приближаясь к Новому времени, мы можем перейти от гипотез и предположений к историческим фактам и более определенно говорить о собственно бытовых жанрах. Их не следует отождествлять с жанрами массовыми. Последние — детище XX столетия, эпохи «массовых коммуникаций», «массового общества», «массовой психологии», тогда как бытовые жанры сложились гораздо раньше, как некое остаточное явление в процессе превращения музыки из ритуала в искусство, из игры и забавы в выражение духовного мира человека.

С этих позиций рождение бытовых форм и жанров — закономерный этап длительного расслоения музыки на ритуальную и неритуальную, церковную и светскую, профессиональную и непрофессиональную, сельскую и городскую. Последний пласт, который В. Конен именует «третьим», выделился еще в средние века, и особенно ярко заявил о себе в Новое время, вместе с ростом городов и формированием особой городской культуры2. Поначалу культуру эту представляли бродячие музыканты — менестрели, жонглеры, шпильманы и их предшественники — позднеримские мимы и кельтские барды. Позже образуются цеховые сообщества городских музыкантов, занимающих видное положение в городской культурной иерархии. То были первые в истории «профессионалы», чья деятельность была полной противоположностью деятельности церковных композиторов.

Но разделение жанров неотъемлемо от их сближения, диалога. Так, выделение церковной музыки в особый вид, ознаменовавший раннее средневековье, идет параллельно с влиянием на нее народной песенности. Это особенно ярко прослеживается в мелодике григорианского хорала, в более поздних тропах и секвенциях, которые ввели в обиход монахи Санкт-Галленского монастыря, в литургической драме, явившейся откликом на «вольные» представления бродячих артистов. И это удивительно — если учесть, что внедрение фольклорного материала в литургический обиход и обмирщение культовых форм постоянно наталкивалось на яростное сопротивление «отцов церкви».

Встречное движение наблюдаем и в другой области: жанры уличной и площадной музыки средневекового города, музыка менестрелей воздействуют на становление ранней композиторской культуры. Имеется в виду творчество трубадуров, труверов и миннезингеров. Среди последних исследований по этой теме отметим прекрасную книгу М. Сапонова «Менестрели» (61), которая предлагает новый нетрадиционный взгляд на рыцарскую культуру как на менестрельную.3

Существовала традиция «снижения» высокой культуры, ведь последняя в сознании бродячего музыканта была связана с враждебными ему официальными государственными институтами (прежде всего, церковью и королевской властью)4. Ее жанры и образы перефразировались, подвергались вольной интерпретации, пародированию («ослиные мессы») и, вместе с тем, испытывались на прочность. В связи с карнавальным духом того времени это хорошо показано М. Бахтиным. Возможно, формы контакта были не только пародийными, снижающими — ведь когорту странствующих артистов пополняли и образованные люди. В их числе были школяры, студенты, беглые монахи, обедневшие трубадуры и в особенности труверы, ближе всех стоящие к городской культуре.

В эпоху Ренессанса усиливаются контакты музыки придворно-аристократической и уличной. В пьесах композиторов XVI столетия все чаще фигурируют «низкие» жанры (вилланелла, фроттола, вильянсика), авторская фантазия черпает вдохновение в уличных мотивах («Посвист извозчика» Берда). В свою очередь, музыкальная мода, получив высочайшее благословение, широко расходится среди «третьего» сословия («елизаветинская» баллада). То же — и в отношении инструментария: аристократическая лютня, а позже, и клавикорд прочно входят в городской быт. Все это подробно рассмотрено в книге В. Конен.

Еще более активным и разносторонним диалог этот становится с наступлением новой эпохи, когда мощное развитие получают светские жанры и новые пути распространения музыки. Именно в XVII веке появилась возможность тиражирования музыкальных произведений благодаря изобретению нотопечатания. Это определяет интенсивное развитие форм бытового музицирования и влияние на него профессиональных жанров. Так, мелодии оперных арий проникают в музыкальный быт, наиболее популярные издаются в виде различных сборников, предназначенных для домашнего обихода. Особым спросом пользуются издания лютневых табулатур. Наряду с народными песнями и балладами все это вовлекается в уличный и ярмарочный фольклор, пополняет репертуар шарманщиков и бродячих артистов. Процесс культурной ассимиляции в это время очень активен.

Английская балладная опера, по мнению Конен, ярчайший представитель «третьего пласта», широко привлекает не только традиционные баллады и городской фольклор, но и фрагменты из Перселла, Генделя и других мастеров своего времени, тем самым прокладывая путь к адаптации классики в лоне бытовой развлекательной культуры5 .

Австрийская симфоническая традиция, ставшая во многом обобщением бытовых интонаций и жанров своего времени, во второй половине XIX века живет в музыке венского вальса, подобно тому, как симфонизм Чайковского, впитавший многообразные интонации быта, сам порождает многочисленные отголоски в советской массовой песне. Русский романс питает разнообразные пласты бытовой песенной культуры и проявляется в XX веке в творчестве Лещенко, Вертинского, песнях отечественных бардов от Окуджавы до Гребенщикова. Благодаря контактам и схождениям возникают новые жанры и сплавы: в XIX веке оперетта, в XX — мюзикл, рок-опера, течения серьезного джаза и рока.

Неудивительно, что композитор испытывает воздействие жанров народной, бытовой и массовой музыки. Часто творческий облик и стиль складываются в мощном энергетическом поле этих «низших» пластов. Примеры многочисленны: от Бетховена до Малера, от Шуберта и Чайковского до Гершвина, Гаврилина и Шнитке. И хотя все это очень интересно, предмет нашего внимания иной — «поведение» самих массовых жанров, т.е., то, как в этих разнообразных диалогах и перекличках они впитывают и преобразуют мотивы, образы, язык и лексику жанров «высоких». Преобразуют, не утрачивая при этом своей специфики.

Никогда прежде процесс подобного «речевого общения» — воспользуемся удачным выражением М. Бахтина — не был столь активен и насыщен, как в наши дни, когда обнажились небывалые контрасты между «элитарным» и «массовым» искусством, но одновременно, все настойчивее заявляют о себе тенденции к сближению, формированию некой «мировой» музыки в рамках планетарного мышления. Конвергенция несет с собой серьезные проблемы. А они порождают массу вопросов. Например, каковы первичные импульсы интеграции? Отчего возникает потребность в художественном совершенствовании того или иного песенного или танцевального жанра, стремление облечь незатейливый и наивный образец в более сложную и совершенную художественную форму? Да и нужно ли это? В отношении композиторского творчества, которое на протяжении нескольких веков развертывалось как поиск и обновление художественной формы (вспомним этимологию слова «композитор»!), подобный вопрос не возникает. Но в связи с бытовым или массовым жанром он стоит весьма остро — ведь речь идет о существенной трансформации прежнего жанрового стереотипа. Меняется ли он в ходе интенсивного диалога, если да, то как? Каким образом функционирует его «генетический код», испытывая влияние высокой традиции, академического профессионального творчества? Существует и аксиологический аспект проблемы. Как оценивать гибриды, возникающие в рамках массовой музыки, ведь в одном случае они естественны и оправданы ходом вызревания и усложнения жанра, в другом же — есть плод спекулятивных манипуляций в угоду моде, престижу и не создают ничего, кроме ощущения нарочитой оригинальности и псевдоартистизма (очевидные случаи откровенной пошлости и безвкусицы нами во внимание не берутся). Каков критерий оценки подобных смежных явлений? Чисто художественный? Социологический? Комплексный? Да и в какой степени здесь — в царстве субъективных пристрастий и массовых стереотипов — возможна объективность этой оценки? Не претендуя на исчерпывающее освещение этих проблем, остановимся на двух тенденциях «артизации» массовых жанров в XX веке.

а) Спекуляция и паразитирование: «золотая жила» классического наследия вырабатывается подчистую, при этом не предлагается ничего взамен. Бессмертные творения великих мастеров служат прикрытием духовного убожества, пошлости и делячества. Примеры мы находим в китчевых образцах современной песенной эстрады, апеллирующих к «вечным» сюжетам, христианским символам и претендующих на подлинность и художественность. Это также распространившаяся в последнее время практика использования классической музыки в рекламных клипах и телевизионных заставках.

Захват и подчинение чужих культурных «пространств», форм и жанров чаще всего происходит под знаком их гомогенизации6 . При гомогенизации все многообразие культурного, стилевого, жанрового и языкового опыта сводится к некоему усредненному, тривиальному, где выхолащивается всякое индивидуальное содержание. Гомогенизация проявляется и на уровне функционирования-восприятия музыки, что также характерно для массовой культуры, где благодаря новым средствам коммуникации формируется особая субкультура быта. В ее условиях бытование классического шедевра или фольклорного образца мало чем отличается от бытования поп-шлягера — и то, и другое воспринимается чаще всего рассеянно-поверхностно, в «пол-уха».

б) Творческое обогащение, диалог. Воспринимаемый объект не только не утрачивает эстетической и художественной весомости, но и насыщается новыми и неожиданными смыслами. Таковы, например, джазовые версии Баха, сделанные ансамблем Swingle Singers, барочные мотивы в мелодике авторской песни, преломление «шопеновского» в ранних песнях Таривердиева. Это и элементы ренессансной культуры в музыке арт-рока, восточно-тибетские символы в психоделическом роке и многое другое, о чем пойдет речь ниже.

Диалог с той или иной этнической, культурной или стилевой традицией в рамках массово-жанрового явления повышает требования к автору, выявляет его лицо, стиль, манеру, интонацию, и в этом смысле противостоит тотальной гомогенизации массовой культуры. На подобных примерах можно изучать культурно-стилевые контакты, таким образом вводя нетрадиционный материал в контекст актуальной культурологической проблематики. Предвосхищая разговор об этих контактах в сфере рок-музыки, отметим две основных формы: пародирование и претворение .

И пародирование, и претворение предполагают активность в переработке художественной «информации» в отличие от пассивного следования устоявшемуся стандарту в условиях гомогенизации. Пародирование базируется на объективации и отстранении от материала, претворение — на слиянии с ним и переплавлении в некую субъективно-личностную форму. Первое, как будет показано в следующей главе, связано с «ранними» стадиями стиля, второе — со зрелыми и «поздними». Различны и способы привлечения «чужого слова»: прямые заимствования, «перифразы», более тонкие аллюзии и намеки. Все эти вопросы будут развернуты в главе о стиле.

Прежде чем обратиться непосредственно к основному предмету нашего исследования, хотелось бы включить его в контекст родственных музыкальных видов XX века. И первое — это джаз, который всей своей историей предваряет историю рока.

Джаз: на пути к диалогу

Многое роднит джаз и рок, особенно на фоне музыки европейской профессиональной традиции: повышенный социальный тонус, тесная связь с жизнью, бытом, опытом, модой, это коллективный и по преимуществу устный характер творчества, рождение в легкожанровой среде с последующим размежеванием. Есть и другие аналогии: общий исток в виде негритянского блюза, приоритет ритмического, громкостно-динамического и тембро-сонорного начала. Вместе с тем, очевидны и различия: в одном случае, больший вес афро-американских жанров (джаз), в другом — европейских (рок), с одной стороны, импровизационное мышление, с другой, — мышление куплетно-строфическое. Ряд оппозиционных пар можно продолжить: инструментальное — вокальное, свинг — концентрированный метр, блюзовая гармония — натурально-ладовая гармония и т.д. И все же, если говорить о сходстве, то ярче всего оно выражается в самом ходе эволюции. Рассмотрим это подробнее.

В самых общих чертах становление джаза, как и развитие рока — это движение от элементарного, стихийного к сложному, высокоорганизованному: 1) от фольклорного — к профессиональному, 2) от легкожанрового и развлекательного — к серьезному, концептуальному, 3) от специфически афро-американского к интернациональному. Во всех этих метаморфозах расширение жанрово-стилевой системы и усложнение музыкального языка проходит красной нитью, особенно ярко проявляясь в течениях фри-джаза, авангарда, фьюжн, где джаз практически смыкается с другими явлениями современной музыкальной культуры7

Интересно было бы проследить влияние европейской культуры на джаз. Известно, что джаз изначально унаследовал наряду с африканскими и европейские гены, о чем могут свидетельствовать жанры, послужившие его основой, в первую очередь, рэгтайм. Ранний джаз немыслим вне этих бытовых жанров, которые имеют европейское происхождение — марши, польки, кадрили, галопы — все они нашли свое место под солнцем джазовых импровизаций ньюорлеанцев. Именно в этой стихии сформировался первый гений джаза — Луи Армстронг.

Достаточно рано, с конца 20-х годов, происходит обогащение инструментальных и тембровых ресурсов джаза. Усложняется музыкальный язык, в особенности гармония и аранжировка. С появлением «свинга» или стиля больших оркестров партитуры приобретают оркестровый вид, открываются выразительные возможности тембрового разнообразия, чего не позволял предшествующий ньюорлеанский стиль, сложнее становятся музыкальные формы — на смену Рэгам и Блюзам приходят Фантазии, Рапсодии, Концерты. Цитаты из музыки «высокой» традиции, перефразирование классических тем носят чаще всего фривольный и насмешливо-пародийный оттенок. И это естественно, если принимать во внимание юношеский возраст джаза и острое ощущение несовместимости двух языково-лексических материй. Так, в концовке «Черно-коричневой фантазии» Дюка Эллингтона, записанной на пластинку в 1927 году, неожиданно всплывает мотив шопеновского Траурного марша, а тема гершвиновской Рапсодии инкрустируется в канву озорной импровизации Армстронга на тему Фэтса Уоллера. И хотя последняя создает меньший стилистический перепад в сравнении с цитатой Шопена, воспринимается аналогично, как «культурное» заимствование.

В репертуаре джазовых оркестров, ансамблей и отдельных исполнителей появляются транскрипции и обработки классических пьес. Оркестр Пола Уайтмена, которому посвящена Рапсодия Гершвина, в 20-е годы особенно активно разрабатывает форму симфо-джазовых адаптаций классики. К сожалению, к подлинному джазу это имеет отдаленное отношение и скорее предвосхищает легкий эстрадный джаз («свит»-джаз, по терминологии Сарджента)8 .

В обработках преобладает музыка XIX века — Чайковский, Лист, Брамс, Дворжак, Григ, Массне и т.д. Вызывает настоящее восхищение парафраз «Юморески» Дворжака, автором которого является негритянский пианист Арт Тейтум. По жанру это юмореска на юмореску. То, что у Дворжака лишь намечено (покачивающийся свинговый ритм, блюзовая терция в заключении), у Тейтума заострено до шаржа. Тема претерпевает различные метаморфозы, то звучит как озорной вальс (при этом трехдольность каким-то чудом вмещается в джазовую четырехдольность), то преображается в четком ритме страйда9. Все это сопровождается каскадами пассажей по всей клавиатуре в духе Листа (и в какой-то момент мелькнула тень ноктюрна «Грезы любви»). Тем не менее, это подлинно джазовое произведение, в нем царит дух настоящего лицедейства, передразнивания, и материал дворжаковской пьесы как никакой другой подходит для подобного эксперимента.

Классико-романтические реминисценции в раннем джазе возникают и вне конкретных цитат и заимствований. Например, в гармонии. Как уже говорилось, гармония джаза усложняется и вместе с фактурой становится пышной и красочной. Здесь особенно показательны композиции Эллингтона, в частности, «Прелюдия к поцелую» с ее настроением томления, последованием неразрешаемых нонаккордов — словно вагнеровский «Тристан», получивший столь необычайное воплощение. Или же музыкальные формы, заимствованные у классиков, например, одна из первых джазовых фуг Бенни Гудмена « Bach Goes To Town », записанная в 30-е годы. Упомянем и работы Стена Кентона, в частности, пьесу « Artistry in Rhythm » , которая построена на равелевской музыке из «Дафниса и Хлои». В подобных опытах джаз приближается к симфонической музыке. Композиция Кентона записана в 1943 году, а тремя годами позже состоялась премьера «Черного концерта» Игоря Стравинского, созданного по заказу другого энтузиаста крупных форм джаза — Вуди Германа. Пропасть между джазом и академической музыкой начала сокращаться. Попутно отметим, что наряду с европейской традицией в джазе 30-40 годов зарождается интерес к ориентальной музыке, что позже приведет к замечательным открытиям в «модальном» джазе. Джаз достаточно созрел и как самобытное явление настолько ассимилировался слухом, что перестал восприниматься как экзотическая новинка. Поэтому ориентализмы сразу же выделялись на фоне этого сформировавшегося стиля. Чаще пародирование и претворение здесь соединялись, как, например, в «Караване» Эллингтона-Тизола или же «Ночи в Тунисе» Гиллеспи. Все это подготавливало прорыв в сферу ориентального, который произойдет в 60-70-е годы.

Новая волна более глубокого и разностороннего интереса к европейской классике связана с постбоповской эпохой. Поначалу она оформляется в русле так называемого «прохладного» джаза, который возник на рубеже 40-50-х и открыл перед джазовым искусством новые горизонты. Одна из первых ласточек нового стиля — альбом « Birth of the Cool » , записанный ансамблем, в который вошли Майлс Дейвис, Джерри Мэллиген, Джон Льюис, Гантер Шуллер и др. В необычный по составу октет включены валторна, туба, баритон-саксофон, что усиливает неджазовый камерный характер звучания. Одна из самых выразительных пьес альбома — « Moondream » — мечтательный ноктюрн с мягкой тембровой палитрой «лунных» образов в духе Дебюсси, звуковыми «облаками», смутными мелодическими линиями и гармоническими блужданиями.

В контексте кул-джаза 50-х годов выделяются работы Майлса Дейвиса в сотрудничестве с оркестром Гила Эванса. Примером может послужить джазовая версия Концерта для гитары с оркестром испанского композитора Родригеса. Интересны также — каждый по-своему — пианисты Ленни Тристано (он любил предварять свои импровизации инвенциями Баха) и Дейв Брубек, ученик Дариуса Мийо, представитель калифорнийской школы джаза. Но наибольший успех на пути экспериментирования с европейскими формами выпал на долю ансамбля Modern Jazz Quartet, где музыкальным лидером и автором большинства композиций был негритянский музыкант Джон Льюис. Это профессионал высокого класса, имеющий консерваторское образование по двум специальностям (фортепиано и композиции), что помогло ему воплотить новые идеи в столь оригинальной художественной форме. Аскетично и графически скупо звучащая музыка Modern Jazz Quartet была принята в штыки консервативно мыслящими авторитетами того времени — см., например, уничтожающую критику ансамбля в книге Ю. Панасье «История подлинного джаза». По прошествии многих лет стало очевидно, что перед нами крупнейшее явление джаза, глубоко уходящее корнями в европейскую классическую традицию.

Один из наиболее важных пластов творчества Modern Jazz Quartet связан с полифонией и полифонической техникой. Но это не та стихийная полифония, что бурлила в коллективной импровизации ньюорлеанских ансамблей. Речь идет об имитационной полифонии, до того времени в джазе не встречавшейся. Не случайно она приобретает здесь баховскую окраску. Баховские мотивы и темы звучат во многих альбомах и композициях ансамбля. Например, альбом «Блюзы на фоне Баха», где Льюис использует клавесин, создавая с вибрафонистом Милтом Джексоном удивительный дуэт, выстроен по подобию программной сюиты, в которой баховские пьесы служат некими интерлюдиями, связывающими различные блюзы. При этом сами блюзы меняют свой облик, некоторые из них испытывают явную экспансию полифонического мышления и полифонизируются. Так, блюз « in A » , представляет собой басо-остинатную форму, напоминающую пассакалью, в которую включен контрастный серединный раздел.

Имитационная полифония проникает в тематические структуры композиций ансамбля, трансформирует форму, музыкальный язык. Как двухголосная инвенция звучит перекличка солистов в блюзе « Bags Grooves » , а пьеса« Vendom » напоминает фугу с характерным проведением «тема-ответ» и завершается типичным баховским мажором. Есть у ансамбля работы и иного рода, например, романтическая « Jango » (музыкальный портрет известного гитариста Джанго Рейнхарда), или же альбом « Third Stream Music » , давший наименование целому течению джаза. Здесь музыканты открывают новые пути, играя со струнным квартетом композиции в духе Веберна и Айвза. Это уже границы джаза, за которыми он смыкается с современной академической музыкой10 .

Как уже говорилось, в этот период пародирование европейской традиции уступает место ее вдумчивому усвоению, а цитирование и игра с моделями — опосредованному претворению. Обогащение словаря джаза вносит в восприятие джазовых опусов привкус полистилистики, готовя почву для очередной волны расширения жанровых и стилевых горизонтов. Это происходит на рубеже 60-70-х в джаз-роке и фьюжн-джазе.

К джаз-року вели разные пути. Один из них пролегал от рок-музыки (Soft Machine, Gong, Caravan, Mothers of Invention ), другой — от джаза (Майлз Дейвис и его последователи). Был и третий путь, когда в одном составе объединялись рок- и джазовые музыканты. Так возникли американские Chicago и Blood, Sweat & Tears — яркое событие тех лет. Обе группы не чуждались классического тематизма, экспериментировали с додекафонией и алеаторикой. Можно отметить также полистилистические опыты привлечения музыки Сати, Бартока, Прокофьева. Не всегда это органично соединялось с блюзово-импровизационным мышлением джаза, налет эклектики имеют даже лучшие записи Blood, Sweat & Tears, в меньшей степени это касается Chicago, создавшей эталонные образцы джаз-рока.

В рамках симбиоза джаза и рока вырабатывались схемы и средства, которые легли в основу стиля фьюжн. Изменения коснулись практически всех сфер языка, в первую очередь, ритмики. Ассимилируя латино-американский пласт, джаз-рок и фьюжн отходят от традиционной модели свинга, используют новые ритмические формулы, заимствованные из рок’н ролла и латиноамериканских танцев. Трансформируется ладо-гармоническая сфера. Блюз и блюзовый квадрат не являются обязательными атрибутами джазовой гармонии, взаимодействуя с гармонией натурально-ладовой, что, с одной стороны, продолжает завоевания модального джаза 60-х гг., а с другой, — открывает пути интеграции натурально-ладовых элементов рока. Обогащается инструментарий: с одной стороны, идет внедрение электрических инструментов (электро-гитара, орган, синтезатор), с другой, — расширяются тембровые ресурсы за счет «акустических» инструментов неджазового происхождения (скрипка, флейта), часто экзотических по природе, как например, многочисленная «перкуссия». И главное, расширяется стилевой диапазон ассимилируемых явлений, предметом диалога становится музыка всего мира, от испанских фламенко до индийской раги, от африканских «говорящих барабанов» до полинезийских напевов. В этой культурно-стилевой «мозаике» не мог затеряться только сильнейший — яркая творческая личность, обладающая неповторимой индивидуальностью. Во многих же случаях издержками стали эклектика, претенциозность, мнимо серьезный тон, — все это происходило и в арт-роке, что говорит об общих проблемах стилевого и языкового синтеза11 .

Гомогенизация никак не угрожала джазу в тот период. Скорее наоборот, была опасность раскола единого течения на ряд обособленных школ. Именно эту угрозу таил в себе фьюжн, доведя жанрово-стилевое расслоение музыки до предела. Казалось, рушатся сами устои джазового мышления, джаз теряет самобытность (свинг — блюз — импровизация) и растворяется либо в академических европейских формах, либо в экзотическом ориентализме. Сейчас, по прошествии двух с лишним десятилетий, мы смотрим на это более спокойно, нам нетрудно осмыслить те события как логически-закономерное продолжение эволюции джаза. Само течение фьюжн неоднородно и распадается на несколько стилевых линий, каждая со своим подходом к культурной ассимиляции. Рассмотрим основные из них в свете предстоящего разговора об аналогичных явлениях в арт-роке.

Европеизированная линия фьюжн не была ведущей, ее представляли белые джазмены, в том числе европейские, которые вдохновлялись опытами Modern Jazz Quartet и Эванса и испытывали влияние камерной и симфонической музыки. С этих позиций интересны некоторые вещи Джона Маклафлина, в частности, монументальный «Апокалипсис», записанный в 1974 году с Лондонским симфоническим оркестром. Многое в творчестве Маклафлина и его «Оркестра Махавишну» примыкает к ориентальной линии фьюжн-джаза с сильно выраженным индийским колоритом. Однако последнее не может полностью заслонить европейские черты. Музицирование одного из лучших гитаристов джаза, Джона Маклафлина в сопровождении клавишника Яна Хаммера, скрипача Джерри Гудмена и головокружительных пируэтов барабанщика Билли Кабема звучит порой как изысканный европейский камерный ансамбль. В пассажах гитары иногда проскальзывает нечто этюдное, виртуозное, идущее от жанра «перпетуум мобиле», от Каприсов Паганини.

Пианист Чик Кория в то же время соединяет наивные мелодии в духе детских пьес Бартока с изысканными электронными звучаниями. Скрипач Жан Люк Понти своими европейски элегантными композициями заставляет вспомнить лучших джазовых скрипачей Европы, в частности, Стефана Грапелли. К «европейской» линии примыкают ранние работы группы Weather Report, созданные пианистом Джозефом Завинулом (эмигрировал в Соединенные Штаты из Австрии в 1958 году). Свои параллели есть и в советском джазе — работы трио «Ганелин, Чекасин и Тарасов» (альбом «Кончерто-гроссо»), Германа Лукьянова и ансамбля «Каданс». И Ганелин, и Чекасин, и Лукьянов — высокообразованные музыканты-профессионалы, последний, в частности, имеет консерваторское образование по двум специальностям: как пианист и композитор (ученик Арама Хачатуряна).

Афро-американская линия фьюжн — это иной сплав, ведущую роль в нем играют афро-американские жанры, прежде всего, блюз, которые соединяются с импульсивной ритмикой рока и его электрофицированными звучаниями. Вдохновителем и создателем этого направления был Майлс Дейвис, а продолжателями — цветные музыканты: саксофонист Уэйн Шортер, пианист Херби Хенкок, барабанщик Билли Кабем и многие другие. В этой музыке преобладает импровизационный джаз с опорой на блюз, свинг, граул-звучание. Влияние европейских инструментальных форм ее мало коснулось. Гораздо сильнее ощутимо в ней дыхание восточной музыки, в частности, логики мелодического развертывания и модальности, органично соединившихся с блюзовым колоритом (особенно у Дейвиса). Но это совсем иное «паломничество на Восток», нежели то, что мы видели в портретно-пародийных зарисовках Эллингтона, оно ближе к модальным композициям Джона Колтрейна «Индия», «Медитации», «Живой космос» и др. Примером такого медитативного самоуглубления могут послужить альбомы Майлса Дейвиса 70-х, в частности, альбом « Miles Davis Big Fun » с 30-минутной «Great Expectation».

Поэтому афро-американской линии фьюжн-джаза очень близка ориентальная. Порой их трудно разделить. Ярче всего последняя предстает в творчестве двух популярных в 70-е гг. групп — это Mahavishnu Orchersta и Weather Report .

Первая наряду с европейскими элементами ассимилирует пласты индийской музыки — сказалось серьезное увлечение Джона Маклафлина индуистской культурой, религией и искусством. Это ярко отразилось на языке «Оркестра», проявилось в модализмах, специфических «индийских» ритмах, изощренно-виртуозной технике, богатстве звучаний.

Еще более ориентально и совсем по-индийски звучат записи Маклафлина с группой Shakti, где он играет с индийским скрипачом Ли Шанкаром. Музыку Shakti можно было бы определять как стилизацию, если бы в ее создании не принимали участие сами индийские виртуозы. И все-таки на ее примере видно, как пародирующий подход раннего джаза уступает место более нейтральному, моделирующему. Музыканты, подобные Маклафлину, словно любуются экзотической культурой (впрочем, для них она уже и не является экзотической), воссоздают ее дух, соизмеряют с собственным видением, но соизмеряют так, что субъективное, личностное отступает на второй план.

Сказанное в полной мере относится и к творчеству фьюжн-группы Weather Report, которая в первой половине 70-х успешно разрабатывала пласты внеевропейского фольклора. Спектр их гораздо более широк, нежели у «Оркестра Махавишну»: мотивы африканские («Black Market», «Nubian Sundance»), средиземноморские («Gibraltar»), ближневосточные, полинезийские. Здесь и обобщенный Восток («Jungle Book»), который звучит по-гогеновски сочно и красочно.

Стилевые особенности музыки Weather Report обусловлены этой декоративностью и предстают в пентатонических попевках, рассредоточенном тематизме — сама музыкальная тема не экспонируется, как это принято в обычном джазе, а складывается из сегментов и разрозненных звуковых точек (как в живописи пуантилистов) — в чем преломился опыт свободного джаза. Перед нами пестрый многоцветный ковер, сотканный из орнаментов и арабесок. Но в музыке Weather Report можно встретить и урбанистические зарисовки, образы угловато-гротескные, импульсивные, построенные на жестких остинатных ритмах, а также фрагменты в духе «прохладного» джаза. Их достаточно много. Причем, если ранние опусы несут отпечаток влияния мощной индивидуальности Дейвиса, то со временем группа обретает свой стиль. Традиция «прохладного» джаза, в ее классических формах тяготеющая к европейскому началу, здесь переосмысляется в контексте медитативной созерцательности Востока. Время не просто замедляется, оно почти останавливается, на передний план выступает красота неторопливого размышления, наслаждения покоем и тишиной. Многие вещи такого плана перекликаются с ориентальной традицией западной музыки от Дебюсси до Кейджа и Райха. В этом синтезе воссоздания (стилизации) и претворения (ассимиляции)музыка Weather Report прокладывает свой путь среди множества других, ее интонации и звучания узнаются мгновенно, а экскурсы на «берега далеких цивилизаций» и по сей день воспринимаются свежо и с интересом. В частности, неповторимое сочетание синтезаторных и саксофонных звучаний — фирменный знак творческого тандема европейца Завинула и афро-американца Шортера, белого и негра — символизирует саму идею фьюжн — идею соединения рас, культур и стилей.

В целом эстетика фьюжн в зеркале артизации джаза смотрится двойственно. С одной стороны, в отдельных проявлениях эта музыка не чуждается европейских элементов, с другой, — элементы эти никак не назовешь определяющими, как не назовешь определяющей в целом «европеизированную» линию фьюжн-джаза. Эксперименты с европейскими жанрами и формами — здесь все-таки локальный эпизод в общем глобальном расширении культурно-стилевого ландшафта. Расширение это было столь мощным, что несло с собой опасность утраты самобытности. Недаром многие джазовые авторитеты так до сих пор и не считают фьюжн джазом или же, как Коллиер, высказывают осторожные сомнения на этот счет (27). Мнения традиционных джазменов о музыке фьюжн приводит в своей книге А. Азриэль (94). Скептические, критические, а порой и ругательные — все они свидетельствуют о том, с каким трудом входила в сознание широкого слушателя новая музыка.

Вопрос о границах джаза, как и о границах музыкального искусства (и вообще о границах человеческого познания), лишен всякого смысла вне исторического контекста. То, что в один момент кажется ниспроверженным, по прошествии времени становится органичной ветвью традиции, и даже самое радикальное новаторство со временем становится традицией — вся история авангарда в XX веке подтверждает это в полной мере. То же — и в джазе, где можно вспомнить историю авангардных течений, бопа, например. Последний также не был подлинным джазом в глазах ревнителей классического стиля. Сегодня же вряд ли кому придет в голову подвергать сомнению творчество Паркера, Гиллеспи, Монка и других новаторов, совершивших настоящую революцию в джазе 40-х годов.

В последние годы фьюжн отходит в тень. Эпоха «бури и натиска» сменилась эпохой «традиционных ценностей». Музыканты, с именами которых он сопряжен, сегодня интересуются иным. Да и общая ситуация изменилась. В 80-е годы в джазе наметилась мощная моностилевая тенденция, и отдельные находки и открытия предшествующих лет вливаются в некий однородный стиль. Это делает джаз 90-х гг. менее пестрым и многоцветным: музыка как бы замедлила свой стремительный бег в ожидании новых импульсов извне. Но, заметим, циклы «расширений» и «сжатий» по-видимому характерны не только для джаза. Они в природе музыкального искусства и мышления. Подобные же циклы мы увидим и в эволюции рока, которая, как будет видно из дальнейшего, также складывается из «приливов» и «отливов».

Основные направления стилевого расширения джаза — европеизированное, ориентальное, афро-американское — также найдут свои аналогии в рок-музыке, и в этом смысле джаз во многом является моделью интеграционных процессов в музыке. В русле этих процессов сформировались многообразные промежуточные явления, сплавы и гибриды. Были выработаны свои методы и приемы, формы контакта с «неджазовым» материалом, от прямых заимствований, стилизаций, имитаций и пародий до опосредованных преломлений, интерпретаций, «комментариев» и аллюзий. В последнем случае материал и традиция, которую он представляет, подвергаются глубинной ассимиляции и разглядеть подобный «молекулярный» уровень не так-то просто.

Гомогенизация — родовая черта массовой культуры — не получила своего развития в джазе. По крайней мере, в тех его сферах творческого поиска, о которых шла речь. Слишком мобильна была эта «третья» музыка в сравнении с другими массовыми жанрами, легко становящимися добычей коммерции и шоу-бизнеса, слишком больших усилий она требовала от слушателя, предполагая интенсивную работу слуха и музыкального интеллекта, широту культурных запросов. Если влияние гомогенизации как-то и коснулось джаза, то его «свит»-разновидностей. Точнее было бы назвать их джазово звучащей эстрадой или околоджазом — таких образцов джаз за свою историю накопил достаточно (от танцевального свинга 30-х годов до современного фанка). При внешней джазовости в них отсутствует главное определяющее качество истинного джаза — творческое, перифразирующее и импровизационное начало — отсутствует стилевое мышление.

Таким образом, расширение и артизация джаза, как выражение диалоговой сущности стиля позволяет поставить аналогичную проблему в рок-музыке. К рассмотрению ее мы и переходим.

Глава II. Стилевое расслоение рока. Метаморфозы «артизации»

Прежде чем подробно рассмотреть метаморфозы рока в зеркале отражения разнообразных культур и традиций (европейской классики, в частности), попытаемся выяснить сам феномен рока. Необходимость в этом есть, так как под роком многие понимают совершенно различные явления. Наиболее распространенные стереотипы: рок как а) музыка протеста, б) молодежная культура, в) «тяжелая» музыка (хард, хеви, треш), г) род музыкально-поэтического творчества, близкого бардовскому (бард-рок), д) музыка, где большое место занимают электрогитары и т.д.

Чаще всего отождествляют «рок» и «поп» — традиция, берущая свое начало в 60-е гг., когда существовало понятие «молодежная поп-музыка». Этой очевидной путанице способствуют радио, телевидение, молодежная пресса, где в многочисленных хит-парадах граница между этими двумя музыкальными видами размыта, и сами они уже на уровне восприятия и бытования подвергаются сильнейшей гомогенизации. Это видно на примере бесконечной вереницы видеоклипов, где рядом с серьезной музыкой типа Pink Floyd можно встретить непритязательные песенки Bon Jovi или Scorpions, где Джимми Хендрикс пытается пробиться сквозь толпу сладкоголосых поп-певцов. Мало чем отличается ситуация и у нас — кто только не попадает в рубрику «рок» (или, как его еще неудачно называют, рок’н ролл): «Аквариум» и «Дюна», «Калинов мост» и «Браво», Цой и Пресняков и даже Агутин.

Частичное объяснение этой путаницы есть. Не будем забывать, что рок вышел из недр массовой культуры и во многом сохранил на себе ее отпечаток. Во-вторых, существует целый пласт музыкальной продукции, объединяемый словом «поп-рок», куда можно отнести далеко не худшие образцы: музыку Пола Маккартни, Элтона Джона, групп Bee Gees, Queen, лучших групп «хеви-поп» и т.д. В-третьих, рубрикацию нарушают и сами музыканты, непоседливые и легко меняющие свое амплуа, мигрируя из одной жанровой категории в другую. Чаще наблюдается стилевая и творческая модуляция в сферу «поп» (Genesis, Chicago, у нас — Владимир Кузьмин), реже — наоборот. Последнее происходило, например, во второй половине 60-х, когда жанрово-стилевой профиль рока оформлялся в противостоянии легкожанровой развлекательной музыке. Прекрасным примером могут послужить Beatles, которые в своем творчестве преодолевали развлекательность раннего рока и шли к глубоко индивидуальному и самобытному стилю1. Поэтому не вызывает сомнения, что «рок» и «поп» — глубоко различные понятия. В чем же суть этого различия?

Начнем с того, что понятия эти из разных измерений. Если рок — феномен стилевой, обладающий внутренним единством или, по Асафьеву, «комплексом интонационных постоянств», то «поп» — феномен жанровый, то есть, категория, которая более всего раскрывается в особом характере бытования, типе коммуникации с ее ориентацией на «шлягер» (об этом свидетельствует и этимология слова «поп»). Для рока и всей его выразительно-языковой системы стилеобразующие факторы более важны, нежели для конформистской по своей эстетике поп-музыки, от которой он в конце 60-х годов отпочковался, противопоставив психологической установке на облегченно-расслабленное восприятие энергичную, доходящую до агрессивности манеру выражения, а сглаженно-отфильтрованному стилю (в большинстве случаев — его отсутствию) — резкость стилевых контрастов и шероховатость речевого сленга.

В отличие от языково-лексического разнообразия рока, лучшие образцы которого не утратили своего национального колорита, поп-музыка космополитична, апеллирует к усредненно-нивелированному языку. Интонационная характерность здесь сведена к минимуму. Отсюда — противоположный характер артизации в этих двух видах: в первом случае она способствует обогащению стилистических ресурсов, расширению стилевой системы, во втором — сведению многообразия фольклорных и профессиональных традиций мировой музыки к единому стереотипу.

Этим стереотипом может быть установка на поверхностно-рассеянное восприятие, определенный круг повторяющихся приемов: монотонно-убаюкивающий остинатный ритм, обладающий колоссальной магией воздействия, мелодика, вращающаяся в пространстве привычных и удобных (в данный момент ходовых) интонаций, аранжировка с явным приоритетом темброво-нейтральных звучностей, неумеренным использованием синтезаторов и т.д. Кстати, пение под фонограмму, в отличие от «живого» звука в роке, также говорит о «неподлинности», «иллюзорности» поп-музыки, что вполне устраивает ее создателей и потребителей («и сердца сладостный обман!»).

Рок-музыка всегда направлена на то, чтобы обратить на себя внимание, тогда как идеал хорошей поп-музыки — не мешать, а способствовать бытовым и жизненным функциям человека: приятной беседе или приему пищи, работе и даже сну. Изначальный синкретизм творчества рокеров, где композитор, поэт и исполнитель, как правило, выступают в одном лице, в корне отличен от принципа разделения ролей в поп-эстраде. Здесь есть «мелодимейкер» (сочинитель мелодий-хитов), аранжировщик, помогающий «приодеть» эти мелодии, есть, наконец, исполнитель, который эти мелодии записывает на пластинку и даже — самое парадоксальное и абсурдное! — артист, который на сцене может изобразить их с помощью «открывания рта». Практика пения «под фонограмму» подтверждает это. Глубоко различны вокальные манеры: в одном случае, форсированная «на разрыв аорты» интонация, в другом, — пение «вполголоса», напевание в микрофон («круннинг» стиль), создание интимной комфортной обстановки. Хотя следует заметить, что в последние годы поп-музыка приспособилась к новым условиям и «паразитирует» на интонациях и звучаниях рока — в ход идет все, что только может принести коммерческий успех.

И все же корректнее было бы сравнивать рок не с поп-музыкой в целом, а с ее отдельными стилевыми направлениями. Например, диско-музыка. Несмотря на множество жанровых разновидностей, она в целом сформировалась как стилевое течение в рамках танцевальной музыки. В отличие от рока с его центробежной направленностью, диско — стиль центростремительный. Он жестко организован вокруг «осевых» элементов: ритмических, фактурных, ладоинтонационных и т.д. Если рок в целом — это полистиль, то диско — моностиль. И жизнь этого моностиля постоянно подвергается испытаниям, так как в связи с гомогенизацией поп-культуры, диско-музыке гораздо в большей степени, нежели року, грозит опасность раствориться в общем потоке, стать частичкой в общей массе стандартизированной продукции. Чаще всего так и происходит (например, в техно-попе).

Аналогично соотносятся рок и соул, рок и рэп. Последний возник на стыке различных мелодекламационных культур, и блюзовая речитация здесь как бы возвращается к своему афро-американскому праистоку. Несмотря на активное смешение рэпа с другими стилями, он все же остается неким специфическим ответвлением современной поп-музыки, узнать его на слух не составляет труда.

Попробуем же теперь выявить специфические черты рока как творческого и стилевого направления. Некоторые из них тяготеют к контексту (социальная заостренность, важность поэтического слова), а некоторые реализуются собственно в «тексте», самом музыкальном материале. При этом вызывает большое сомнение бытующая точка зрения о том, что в рок-музыке музыка не столь важна, как поэзия и внешняя атрибутика (внешний облик, имидж рокера, умение общаться с залом). Достаточно изъять музыку из этого комплекса выразительных средств, как все сразу же развалится. И наоборот, даже не понимающий английского языка может более менее полноценно воспринимать музыку рок-групп.

Основные слагаемые рока четко просматриваются на трех уровнях, которые характерны для любого социокультурного явления — «социум — психология — стиль». То есть, перед нами явление, функционирующее в человеческом обществе, создаваемое человеком и обладающее внутренней структурой. Рассмотрим каждый элемент этой триады.

Итак, социальный контекст. В рок-музыке он неотделим от феномена контр-культуры как выражения молодежного протеста. Протест этот может быть направлен против тоталитаристских тенденций общества (независимо от его социального строя), а также против отдельных субъектов этого общества, в том числе, и на самого себя — своеобразный парадокс самоотрицания (впрочем, не имеющий ничего общего с мазохизмом). Он может быть выражен открыто, вплоть до бунта и баррикад, как это происходило летом 1968 г. в Европе и Америке, а может приобретать закамуфлированные, а порой изысканно-эзотерические формы. Формируется особый тип культуры, который именно как т и п был немыслим в прошлом, хотя само противостояние официальной и неофициальной культур наблюдается с давних времен2. Ярче всего он предстает в карнавальном смехе средневековья, который по словам М. Бахтина «находился за порогом всех официальных сфер идеологии, строгих форм жизни общения» (5, с. 82). Подобный тип культуры получил название «андерграунд». Андерграунд шире чем рок-музыка, рок-культура и само молодежное движение, в рамках которого он оформился. Андерграунд проявляется и в «высоких» сферах: диссидентстве, авангарде, различных альтернативных, независимых и прочих направлениях, поведенчестве и атрибутике. Но именно рок — андерграунд сконцентрировал в себе самое типичное в наиболее демонстративной форме. И главное — это оппозиция официальной идеологии, образу жизни, мышлению и культуре. «Истеблишмент» — слово, вошедшее вместе с андерграундом, стало чуть ли не ругательным в лексиконе рокеров, так как именно с ним связан консервативный уклад жизни: лживая мораль, лицемерие политиков, мещанский быт основной массы законопослушных обывателей. Захватнические войны (Вьетнам, Афганистан) — также сильнейший возбудитель настроений андерграунда, которые переживает рок.

Есть и духовная сторона андерграунда, связанная с противостоянием обществу насилия и потребления. Это стремление расширить границы сознания, сбросить его оковы, перешагнуть порог возможного и дозволенного. Поэтическая метафора «The doors of the mind» возрождается в 60-е годы как символ в названии американской группы The Doors, в ярких и глубоких стихах ее лидера Джимми Моррисона. Здесь мы переходим во второму аспекту намеченной триады, который в рок-музыке воплотился в психоделии. Психоделия — это не только наркотики, хотя именно марихуана и ЛСД подтолкнули идеологов наркотического крыла молодежной контркультуры, подобных калифорнийцу Тимоти Лири, к весьма рискованным экспериментам3. «Изменение сознания», как еще именуют психоделию, это широкоохватное явление, включающее различные формы иррациональности от раннехристианской мистики до дзен-буддистской медитации, от трансцендентальных идей романтиков до современного шаманства.

Поэтому «фармацевтический» аспект психоделии (наркотики, галлюциногены, алкоголь) имел локальное значение — с наибольшей очевидностью он проявился во второй половине 60-х — тогда как ее философски-этический аспект значительно шире и позволяет поставить рок-культуру в контекст современных духовных исканий. Нужно ли говорить, какую важную роль он приобретает в ходе усложнения и артизации рока, которая активно началась именно в эти годы. Психоделия разработала целую систему символов, намеков и шифров, которые скрыты в поэтических текстах, названиях рок-групп и которые стороннему наблюдателю просто непонятны. Очень важно, что этот язык «для посвященных» тесно связан с идеями андерграунда, в этой точке понятия «подпольная культура» и «психоделия» смыкаются. Хотя есть и исключения — не всегда психоделическое переживание несет в себе социальный подтекст.

Наконец, последний аспект намеченной триады — жанрово-стилевой. Он раскрывает существо генетического бытия рок-музыки, которое, как известно, определено в значительной степени блюзом. Блюз, блюзовость, как выражение настроений неудовлетворенности, тоски, раздвоенности сознания чрезвычайно органично соединяется с психоделией и андерграундом. Но блюз, а точнее ритм-энд-блюз, становится жанровым прародителем рок’н ролла и всего рока. Наряду с англо-кельтской балладой блюз проникает в самые потаенные уголки этой музыки, обнаруживается на всех ее уровнях.

Прежде всего, блюз фигурирует как жанр или жанровая основа музыки. Кроме того, он предстает как интонационный элемент, глубоко ассимилированный музыкальным языком рока подобно тому, как поэтические иносказания и метафоры старых баллад впечатываются в тексты песен и рок-композиций. Блюзовые «риффы», «блюзовые тона», как и сам блюзовый лад, интегрированный в натурально-ладовую систему европейского мышления, характерное ритмическое раскачивание («swing») — все это наложило неизгладимый отпечаток на музыкальную лексику рока, ярче всего воплотилось в одном из его самых влиятельных направлений — блюз-роке.

Итак, можно наметить стилеобразующий комплекс рок-музыки, который делает ее столь непохожей на другие жанры, виды и стили. Это — андеграунд (социум), психоделия (форма познания и творчества, иными словами, творческий метод рока) и блюз (жанровый и стилистический «знаменатель»). Для поставленной нами проблемы особое значение приобретает второй аспект триады, так как именно психоделия стала предпосылкой расширения горизонтов рока, почвой стилевого обогащения. Поначалу эти новые стилистические явления воспринимались как причуды (« Freak out » — не случайно так назывался дебютный альбом Фрэнка Заппы), плод распаленного воображения, болезненной фантазии, но впоследствии укоренились, образовав новый стиль, по своей типологии близкий барокко. Именно через психоделию входил в жизнь арт-рок с его многообразными «путешествиями» в Ренессанс и на Восток, классику и джаз, авангард и древность. Прежде чем рассмотреть важнейшие вехи этого процесса, остановимся на стилевой типологии рока.

Существуют различные классификации рок-музыки. Большинство из них страдает общим недостатком — отсутствием единого основания, при котором избираются различные подходы, не могущие существовать в одной системе координат. Рубрикация строится произвольно, смешиваются аспекты эмоционально-эмпирический (софт-рок, хард, глиттер), исторически-эволюционный («новая волна», «нео-классик-рок»), этно-географический (латин-рок, рага-рок, вест коуст-рок, мерси-бит), жанрово-языковой (блюз-рок, балладный рок, фолк, соул-рок, «прогрессивный», электронный, техно-рок) и т.д.

Пробиваясь сквозь эту мешанину, попытаемся наметить типологию стилевых направлений рока, исходя из принципа отражения им различных культурных и жанрово-стилевых традиций. Схема, которая предлагается ниже, это архетип «древа». Внизу (почва) располагаются культурные пласты, ассимилированные роком, вверху (крона) — стилевые направления, возникшие благодаря такой ассимиляции.

Не следует принимать эту классификацию как законченную — важен сам принцип. Во-первых, направления, представленные в схеме, далеко не исчерпывают всего многообразия контактов, во-вторых, в чистом виде встречаются довольно редко. Это скорее не направления, а стилевые компоненты, которые соединяются, смешиваются, спорят, а иногда и противостоят друг другу, создавая конфликтные напряжения. Более подробно разговор об этом пойдет в последней главе. Практика показывает, чем значительнее то или иное явление рок-музыки, тем разнообразнее, богаче стилистический и словарный состав. Правда, монолексическая ориентация также встречается. Например, если у Beatles отразился практически весь спектр представленных стилевых оттенков, то для Rolling Stones — не менее значительного явления в роке — он более избирателен.

Приведенная схема отражает в большей степени синхронический срез культурно-стилевых взаимодействий, наглядно раскрывает стилистический состав или «тезаурус» рока. Конечно, тезаурус этот исторически изменчив, движется во времени. И аспект эволюционный (диахронический) не менее интересен, так как по-своему подтверждает активность диалогового процесса в сфере рока.

Разговор о контактах рока с окружающим миром позволяет выделить крупным планом две проблемы. Во-первых, это трансформация легкожанровых истоков раннего рока и превращение его из прикладной музыки танцевальных залов в самостоятельное и самобытное искусство, стоящее на стыке эстрады, фольклора и профессионального творчества. Во-вторых, — преобразование контркультурных импульсов в пан-культурные, т.е., движение от нигилистического отрицания культуры к ее усвоению, от разрушения — к созиданию.

История рока — это своеобразное перерождение жанра в стилевую форму (явление, неоднократно возникавшее в истории музыки), перерождение рок’н ролла, как жанровой основы раннего рока, в элемент более широкой стилевой системы. Он существенно переосмысляется в различных стилевых модификациях; различен его вес в американском и британском роке, в направлениях джаз-рок, фолк-рок, рага-рок, барокко-рок и т.д. И в настоящее время рок, как некая разбегающаяся галактика, продолжает стремительно удаляться от рубежей развлекательной эстрады, становится альтернативой ее основным видам4. Таким образом, зародившись в рамках массовой культуры как жанр, пройдя промежуточную стадию «биг-бита» в 60-е годы (на стыке жанра и стиля), рок, начиная с 70-х, определяется как стилевой феномен. Как уже говорилось, феномен этот по своей природе центробежен, устремлен вовне, к захвату и расширению территории. Прав Л. Переверзев: «… рок это не столько определенная форма, сколько общий подход или принцип музицирования и организации художественного материала, стремление к преодолению жанровых и видовых границ». (55, с. 21).

Было бы неверным представлять данный процесс как ровное и однонаправленное движение. Регулярные «выбросы энергии», связанные с периодами социальных потрясений, свидетельствуют о том, что рок все еще во многом питают «горячие» источники. Показательны в этом смысле рубеж 60-70 гг. (рождение хард-рока), вторая половина 70-х (панк), первая половина 80-х (хеви-металл) — не случайно в эти годы активизировались контркультурные настроения.

Вместе с тем наблюдаются стилевые этапы иного рода: барокко-рок второй половины 60-х, арт-рок первой половины 70-х, отдельные явления 80-х и 90-х — все они демонстрируют активное внедрение и музыкально-выразительную систему рока разнообразных пластов народной и профессиональной музыки.

Изобразим этот процесс в виде чередующихся волн5. Вершины этих волн совпадают с моментами расширений жанрово-стилевой системы рока. В этих зонах располагаются явления, интересующие нас в первую очередь. Низины — это возврат рока к своим корням, «горячему» состоянию, к триаде «андерграунд — психоделия — блюз».

Самое интересное в этой схеме — не вершины и низины, а склоны и подъемы. Как уже говорилось, стилевые направления редко существуют в чистом виде, чаще они усложнены множеством иностилистических наслоений и добавок. Как и в большом искусстве, смена стилей в рок-музыке часто проходит через промежуточные стадии, которые отражают постепенную трансформацию того или иного стилевого эталона. И было бы очень интересно проанализировать подобные переходы. Например, движение «к Баху» в недрах бит-музыки 60-х (начиная с Beatles ), трансформация нео-барочных моделей в переходе к классическому хард-року (Deep Purple после «Концерта для группы с оркестром»), эволюöия King Crimson и ее лидера Роберта Фриппа от арт-рока к панку. Это также образцы артизации панка, хеви-металл в 80-90-е годы и многое другое.

На некоторых мы остановимся, но все же главная цель книги — выявить классические проявления рок-арта и дать им наиболее полную характеристику. Начнем с истории.

«Прото-арт» шестидесятых

В своем стремлении понять и осмыслить окружающий мир, вырвавшись за пределы, с одной стороны, легкожанровости, с другой, — контркультурных приоритетов, рок-музыка во многом повторяла путь джаза, как тот, в свою очередь, повторял историю многих европейских жанров народной и бытовой музыки в их приобщении к «высокому» искусству.

В плане культурно-стилевых взаимодействий это было, как и в джазе, движением от простых форм — разного рода имитаций, заимствований и пародий на классику — к глубокому постижению ее духа и формированию самобытного стиля.

Во многом этот путь был отличным. Склад детерминированного европейского мышления, далекого от стихийности и иррациональности, оказался созвучным балладно-повествовательной природе рока с его куплетно-строфическими построениями. Одновременно при этом психологическая раздвоенность европейской культуры, ее «невротическая», по определению Фрейда, сущность соответствовала атмосфере напряженных исканий, предельных контрастов духа и плоти, созерцания и действия, созидания и разрушения, апполонийства и дионисийства. Джаз в свои лучшие годы никогда не знал подобных контрастов, ему была чужда психология «комплексующего» невротика. Да и по внешним признакам рок ближе европейским бардам, менестрелям и бродячим музыкантам с их сагами, балладами, песнями. Негритянский блюз, попавший на столь благодатную почву в 60-е гг., оказался до такой степени переработанным, что в итоге возникла новая модификация «белого блюза» — гибрида собственно блюза и балладных форм6. Именно он стал отправной точкой в развитии зрелого рока, сохранив свое значение по сей день. Большая заслуга в этом принадлежала лондонским музыкантам: Алексису Корнеру и Джону Майалу, в общении с которыми проходили школу практически все наиболее известные блюз-рокеры второй половины 60-х. Без их энтузиазма и творческого влияния вряд ли бы оформились блюз-роковые Rolling Stones, Cream, Yardbirds, Led Zeppelin и др.

В бурлящем водовороте событий второй половины 60-х, когда стремительно возникали и бесследно исчезали музыкальные моды, направления, стили и группы, лишь немногие шли уверенно к цели. Среди них были и Beatles, которые к тому времени отказались от концертных выступлений и уединились в студии на Abbey Road, где развернулась беспрецедентная по своему размаху работа над совершенствованием стиля. Итогом ее стала серия альбомов, по сей день остающихся эталоном, классикой жанра. И хотя об этом много написано, в том числе и на русском языке (см. библиографию), все-таки до сих пор остается загадкой феномен «поздних» Beatles, которые, будучи на гребне популярности, неожиданно изменили курс и отвергли многое из того, что провозглашали и утверждали в прежние годы, в частности, установку на развлекательность и иронию по отношению к так называемой «серьезной» культуре. Показательна в этом плане эволюция от рок’н ролла «Посторонись, Бетховен!» к «Земляничным полянам», от простенького шлягера «Люби меня» к авангардистской коллажной симфонии «Революция № 9». Чем же объяснить столь разительную перемену в творчестве, поворот от контркультурной ориентации к пан-культурной? Здесь возникают следующие соображения.

Первое — это взросление музыкантов, расширение их духовных и творческих интересов. Как известно, особой разносторонностью отличался Джон Леннон, кроме музыки и стихов он оставил после себя фильмы, книги, рисунки — и на всем сохранился отпечаток незаурядного и парадоксального таланта, глубоко карнавального по своей природе.

Второе — это непосредственное окружение Beatles. С группой работали серьезные творческие люди, профессионалы высокого класса. Один из них — Джордж Мартин, звукорежиссер, пианист и композитор. Именно после его советов Леннон и Маккартни стали включать с свои песни «классический» материал (впервые это произошло в песне «In My Life» из альбома « Rubber Soul » 1965 года, где квазиклассический коллаж на клавишных исполняет сам Мартин — см. нотный пример № 38). Вряд ли без его требовательного участия состоялись бы записи таких шедевров Beatles, как «Eleonor Rigby», «She’s Leaving Home», электронной элегии «Strawberry Fields Forever» и величественной звуковой фрески «Day in the Life»7 .

Многие изменения в творчестве Beatles вызваны и общим климатом культурной жизни Лондона. Американский «Тайм» окрестил Лондон «свингующим» городом, сравнивая британскую столицу середины 60-х с Парижем 20-х и Римом 50-х. Николас Шеффнер в своей книге о Pink Floyd пишет: «1966 год в Лондоне был полон открытий. Вслед за двумя мрачными десятилетиями послевоенного аскетизма начала расцветать экономика; у власти появилось прогрессивное правительство; идеализм и оптимизм стали обычным явлением. Казалось, даже классовая система сдавала свои позиции, меняя национальную психологию, поскольку новое поколение фотографов, дизайнеров, литераторов и поп-звезд были выходцами из рабочей среды и задавали тон и стиль в старом добром британском королевстве. Одежда и пластинки были дешевыми, и их доступность дала возможность молодежи превратить моду и музыку в средство для самого необузданного самовыражения, что было принято даже аристократией. И среди самых различных, в корне отличных друг от друга, групп музыкантов, поэтов, режиссеров, художников и политических деятелей в когда-то сонном городе началось творческое оживление — шли «шестидесятые» годы». (124, с. 3-4).

И все же, самое главное, что объясняет столь активный рост Beatles — это общие процессы, происходившие в рок-музыке в то время. Ее контекст был особенно пестрым и разноголосым, что создавало благоприятные предпосылки для экспериментов. Никогда так ярко не раскрывалась внутренняя диалоговая сущность рока, его центробежные потенции.

Социально-исторический фон, на котором развивалась молодежная культура того времени, тревожен: начало вьетнамской войны, антирасистские волнения, убийства президента Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. Складывается движение хиппи с его лозунгами сексуальной революции, поисками «новой чувственности», раскрепощения сознания с помощью наркотиков и восточной медитации. Все более активными становятся студенческие выступления.

Достигший пика популярности рок’н ролл постепенно сдает свои позиции. Набирает силу фолк-рок: Боб Дилан, Джони Митчел, Саймон и Гарфункел, группы Birds, Fairport Convention, Incredible String Band и др. Возрождается подлинный ритм-энд-блюз — еще одна альтернатива коммерциализированному рок’н роллу. Растет интерес к негритянскому блюзу, оформившийся в самостоятельное течение блюз-рок. Развивается психоделик-рок, центрами его становятся Лондон (Pink Floyd, Soft Machine, Procol Harum ), Нью-Йорк (Velvet Underground ) и Калифорния (Birds, The Doors, Jefferson Airplane, The Mothers of Invention, Grateful Dead ). Под знаком «всеобщего братства» и блюз-психоделии проходит грандиозный фестиваль в Вудстоке, ставший заметной вехой, после которой рок вступил в новую фазу своей зрелости. Ее граница — распад Beatles и последовавшие друг за другом трагические смерти Хендрикса, Моррисона, Джоплен. Рок-музыка стояла на пороге нового десятилетия.

А пока, в середине 60-х, року еще предстояло подняться к этой первой вершине, познать горечь поражений и разочарований. Колоссальная энергия выплеснулась с небывалой щедростью, а разнонаправленные импульсы породили многоликие формы. Именно в это время бит-музыка, преодолевая свое легкожанровое происхождение, начинает насыщаться более серьезным содержанием. Поначалу расширяется тематика песен, поэтические тексты становятся проблемными, остросоциальными, вскоре возникает и самобытная поэтическая лирика. Выдвигаются поэтические дарования самоучек Боба Дилана, Джона Леннона, Джима Моррисона, Пола Саймона, Лу Рида, Сида Баррета. Позже рок привлечет к себе и профессиональных поэтов: Аллена Гинзберга, Кита Рита, Пита Синфилда, Дэвида Палмера-Джеймса, возникнет и будет успешно развиваться рок-поэзия.

В поэтические тексты Beatles той поры проникают социальные мотивы («Strawberry Fields Forever», «Taxman»), многое, о чем пелось раньше, получает ироническую интерпретацию («Girl», «Nowhere Man»), и главное, усиливается «ретроспективный» уклон — Эверетт связывает это с мотивами «воспоминаний» («remembrance»). То есть, впервые в рок-музыке заявила о себе категория «памяти», в том числе и «памяти культуры». Все это не могло не отразиться на музыке, аранжировке (введение «симфонических» инструментов), мелодике (привлечение интонационных символов классической музыки), музыкальной форме — здесь намечается отход от песенно-куплетного стереотипа и образование свободных строфических композиций, что сопровождается усложнением драматургии внутри самих песен. Параллельно идет усвоение техники европейского авангарда (как известно, Леннон одно время активно общался со Штокхаузеном), увлечение Востоком, в частности, индийской музыкой. Все эти перемены наиболее полно воплотились в поздних альбомах Beatles, среди которых первое место по праву занимает « Sgt . Pepper’s Lonely Hearts Club Band» .

Арт-эволюция Beatles не ограничивается лишь европеизацией, она разнонаправленна, включает в себя различные стилевые и жанровые формы. Здесь англо-кельтская баллада, индийская рага, негритянский блюз, латиноамериканская румба, джаз, легкожанровая эстрада, как песенная, так и танцевальная, а также образцы современного письма8. Но, что очень интересно, — сохраняются и национальные истоки, и сам дух английской культуры, не всегда воспринимаемый на слух европейца. Стоит отметить поэтические парадоксы и «абракадабры» Леннона в духе традиционного английского нонсенса, жанры народной музыки, натурально-ладовую гармонию (особую любовь к миксолидийскому ладу) — все это делает Beatles национальным явлением.

Конечно, новый жанровый и стилевой профиль пока еще только намечается и в некоторых случаях вступает в противоречие с канонами легкожанровой эстетики. Может быть, требовался более смелый и решительный выход за их пределы? Beatles этого не сделали, оставшись в целом в русле песенного движения. Тем не менее, их разнообразные эксперименты имели огромное значение для последующих направлений рока, что не преминули оценить композиторы академического крыла, см., например, уважительные отзывы о Beatles Карлхайнца Штокхаузена, Леонарда Бернстайна, Эрнста Майера и др. (90, с. 109-110). Как отметил югославский критик Джозеф Вукоевич, «Beatles расставили максимальное количество «дорожных» знаков, указывающих, какими путями должна развиваться современная рок-музыка».

В преодолении ограниченных схем рок’н ролла, движении от лирики к социальным и философским мотивам Beatles прокладывали дороги в будущее. Многие группы, выдвинувшиеся на этой волне во второй половине 60-х, сразу же устремлялись вперед. Назовем блюзово-балладную Pink Floyd, барочно-балладную Procol Harum , джаз-роковые Soft Machine и Gong, психоделические Grateful Dead и Jefferson Airplane. В числе новых явлений также группа The Who, создательница первой рок-оперы «Томми», неистовый Джимми Хендрикс, стоящий у истоков остросоциального «харда», Боб Дилан, родоначальник фолк-рока, во многом повлиявший на поздних Beatles (90, с. 62-63). Можно упомянуть и дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела в русле утонченного софт-рока. Они шли к расширению рамок балладного стиля через усложнение поэтических текстов и музыкальных средств. Внимания заслуживает альбом « Bookends » с изумительной по красоте элегией «Старые друзья», в которую инкрустировано звучание симфонического ансамбля.

В связи с артизацией рока некоторые из них заслуживают отдельного разговора. Так, предвестники «арт»-обновления рока наиболее ярко проявились в британской музыке, которая, в отличие от американской, более тесно соприкасалась с европейской традицией. Увлечение классикой было столь сильным, что от соблазна не устояли даже монстры блюз-рока, например, Rolling Stones, о чем свидетельствуют их синглы «Слезы капают» и «Игра с огнем», записанные в 1965 году, и в особенности самый неординарный альбом — « Their Satanic Majesties Request » 1967 года — и тематически, и стилистически близкий битловскому «Сержанту»9

Злобой дня стал девиз «Назад, к Баху!». Старинная музыка притягивала к себе, манила своими неоткрытыми сокровищами. Критики заговорили о рождении нового направления — барокко-рок. В мае 1967 года выходит первая запись в этом стиле, «A White Shade of Pale» лондонской группы Procol Harum, содержащая аллюзию на знаменитую баховскую Арию Ре мажор10. Группа избрала барочное амплуа, открыв новую выразительность звучаний «Хаммонд»-органа, хоральных гармоний и замедленных темпов. Здесь нашли свое слияние «классические» амбиции клавишника Мэтью Фишера, ариозно-роковый вокал Гари Брукера (впрочем, никогда не теряющий балладно-роковой почвы) и психоделический сюрреализм стихов Кита Рида с их «кладбищенскими» настроениями, что придавало облику «новорожденного» мрачноватый характер. Один из лучших альбомов, « Home » — он вышел в августе 1970 года — полон прекрасных мелодий («Barnyard Story»), которые соседствуют с пьесами в жанре «dance macabre» («О смерти», «Сон мертвеца»). Композиционно интересна «Whaling Stories» — драматическая пассакалья, где экзальтированный вокал Брукера находит свое полное самовыражение. В балладе «Salty Dog» из одноименного альбома 1968 года «арт» выступает в более сложном синтезе барочно-баховских реплик струнных и романтических соло фортепьяно (см. нотный пример № 24).

Другая линия «прото-арта», в большей степени связанная с применением симфонических красок, проходит через творчество Moody Blues, где выделяются фигуры клавишника Майка Пиндера и барабанщика Грэма Эджа. Именно эта группа первая широко использовала меллотрон, инструмент, имитирующий звучание струнной группы симфонического оркестра или хора. Впервые это произошло в 1967 году, приблизительно в те дни, когда Beatles записывали «Земляничные поляны», используя меллотрон для особых целей — создания психологически ирреальной атмосферы. Совершенно иное — у Moody Blues, ориентирующейся на симфо-рок, но симфо-рок в несколько аранжировочном плане. В большинстве своем многочисленные оркестровые наложения и вставки (в них используется и меллотрон, и запись настоящего симфонического оркестра) не трансформируют общего добротно-«попсового» характера этой музыки, хотя надо сказать, что в некоторых вещах, например, в альбоме « Days of Future Passed » , музыканты стоят на пороге открытия принципиально новой циклической формы, где симфонизация выступает элементом музыкальной драматургии сквозного типа. В целом значение Procol Harum и Moody Blues для всего последующего арт-рока велико. И King Crimson, и Yes, и ранний Genesis во многом вдохновлялись этими находками и направлялись дальше, «к новым берегам».

Ориентацию на классику в те годы демонстрируют также группы Move (впоследствии переименованная в Electric Light Orchestra ) и Nice. В состав последней вошел пианист Кит Эмерсон, позже создавший знаменитое трио Emerson , Lake & Palmer. Nice выбирают путь, который может показаться наиболее легким — это обработки и адаптации классики, старой и новой — если бы не опасности и соблазны, подстерегающие здесь. Обработки эти не всегда удачные, как, например, Скерцо из Шестой симфонии Чайковского. Большего внимания у Nice заслуживает «Сюита пяти мостов» — своеобразный альянс рок-группы и симфонического оркестра, где есть изящество и юмор и где царит объективистский дух музыки начала века.

Интересно, что арт-тенденции прослеживаются и в музыке групп, к арт-року номенклатурно не относящихся. И это заставляет дифференцировать арт-рок как стиль и как стилевую тенденцию. Такой группой является английская Cream , одна из основательниц хард-блюз-рока и одновременно предтеча арт-рока. В творчестве группы, в состав которой вошли действительно лучшие музыканты того времени — гитарист Эрик Клэптон, басист Джек Брюс и барабанщик Джинджер Бейкер — особое место занимает альбом « Wheels of Fire ». В нем, в частности, выделяются: «Passing the Time», построенная на теме «воспоминаний» с ее нежно-колыбельным звучанием струнных, а также «Pressed Rat and Warthog» в духе старой английской гальярды, где предвосхищается «ренессансное» направление арт-рока и даже стиль Gentle Giant.

Ранний период творчества Pink Floyd не богат арте-фактами, но общая психоделическая углубленность поисков приводит музыкантов к крупномасштабным композициям: «A Saucerful of Secrets» (68 г.), «Sysyphus» (69 г.) или же «Atom Heart Mother» из одноименного альбома 1970 года. Эта 20-минутная рок-симфония — одно из самых значительных созданий Pink Floyd наряду с « Dark Side Of the Moon » и « The Wall » . Кстати, в конце 1970 года французский хореограф Рональд Пети готовил постановку по мотивам «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, используя музыку Pink Floyd и, в частности, «Atom Heart Mother». Солистом в ней должен был выступить Рудольф Нуриев в сопровождении группы Pink Floyd и оркестра из 108 музыкантов. Крупные формы станут впоследствии характерны для «Флойдов», а 24-минутная «Echoes» из альбома « Meadle » предвосхищает рождение минимализма в электронном роке (в частности, западногерманскую Tangerine Dream ), причем независимо от авторитетов минимализма, американцев Терри Райли и Стива Райха.

Можно назвать и другие примеры, где в той или иной степени ощутим дух артизации. Она обнаруживается даже в творчестве одного из мастеров блюз-рока Джимми Хендрикса, что может показаться неожиданным. Тем не менее, отметим здесь расширение горизонтов рока за счет экспериментов со звукозаписью (технически изощренный альбом « Electric Ladyland » ), а также развернутые инструментальные композиции, сонористическое мышление (пьеса «Machinegun»).

Параллельно шли поиски в области театрально-сценических жанров. В 1968 году вышел двойной альбом группы The Who с записью первой в истории рока оперы. Это была «Томми» — история о слепоглухом юноше, ставшем «суперзвездой»-мессией, проповедующем добро и любовь, судьба которого складывается трагично — намек на евангельский сюжет. Премьера оперы прошла в Метрополитен-опера в 1970 году, а через пять лет ее экранизирует Кен Рассел, известный по фильму «Листомания», звуковую дорожку которого составляют рок-обработки Листа и Вагнера, сделанные органистом Yes Риком Уэйкманом. Впоследствии поиски театральных форм будут продолжены в творчестве Jethro Tull и Genesis (альбомы « Passion Play » и« Lamb Lies Down on Broadway » ).

В противоположность тенденции к укрупнению формы представитель джаз-рок-психоделии кентерберийская Soft Machine явно тяготеет к краткости и миниатюризму, сплетая свои ирреальные образы, порожденные психоделической фантазией, в своеобразные «аклассические» коллажи, где принцип свободного монтажа оттеняет идею некоего «потока сознания». Именно так воспринимаются первые альбомы группы, записанные в 1967-68 гг. Soft Machine вскоре распалась, но многие идеи и находки были подхвачены и продолжены в творчестве ее бывших участников — меланхоличного Роберта Уайатта и саркастического Дэвида Аллена, создавшего группу Gong, по стилистическому и поэтическому «дизайну» близкую Soft Machine .

Каковы же предпосылки арт-движения на американской рок-сцене? Кроме уже упоминавшегося дуэта Саймона и Гарфункела с их шедевром «Old Friends», к которому можно добавить некоторые вещи из альбома « Bridge Over Troubled Water » , ставшего событием 1970 года, отметим иные, не менее интересные факты. Хотя они в количественном отношении и не столь многочисленны.

В целом американский «прото-арт» совсем не похож на британский или европейский. Он менее всего связан с традициями классики и симфонизма, оперной и камерной музыки, а больше ориентирован на джаз, авангард, Восток, поп-арт, сюрреализм. В этой связи привлекает нью-йоркская Velvet Underground, возникшая в 1966 году под патронажем известного художника-модерниста Энди Уорхола. К моменту распада группы в 1969 году в ней выделялись две фигуры: певец и автор текстов Лу Рид и скрипач Джон Кейл. Последний имел за плечами классическую музыкальную школу (он учился в Лондоне), а на американской почве тесно общался с представителями мира авангарда (Янис Ксенакис, Терри Райли, Ля Монт Янг) и в целом ориентировался на синтез профессионально-академических традиций и рока. Именно струнные Кейла внесли в звучание «Бархатного подполья» многомерность, сделали ее интересной, несмотря на «безжалостно декаденский характер и безнадежно пессимистическое звучание» (58, с. 52). Мысль Рокуэлла в полной мере относится и к первому альбому группы с его разноплановыми пьесами, среди которых психоделическая «Героин», где ощущение нарастающего экстаза смешано с тревогой ожидания, «Песня черного ангела смерти», в чем-то близкая балладам Дилана и где жанровый профиль обычной баллады усложняет скрипичный фон с архаическими пустыми квинтами. Особенно эффектен Кейл в песне «Венера в мехах», где гитара вовсе отсутствует, а наложение струнных создает звучание гудящей волынки, и вещь в целом приобретает, в соответствии с «непристойным» содержанием текста, архаически-доцивилизованный характер.

Психоделический энтузиазм второй половины 60-х особенно охватил Западное побережье США. И если калифорнийские группы Birds, Jefferson Airplane, Grateful Dead не являются объектом нашего внимания, то The Mothers of Invention, возглавляемая разносторонне одаренным Фрэнком Заппой, заслуживает разговора, так как предвосхищает будущий арт-рок. Группа сделала ставку на сознательную эксцентричность, причудливость, пародийность. « Freak Out » — так был назван первый альбом — уже намечает общий профиль творчества: это смешение сатиры и пародии с экскурсами в классику и «поп», чередованием временами то смутных, то яростных импровизаций в духе модального джаз-рока. Как отмечает Рокуэлл, «их музыка представляла собой сложный коллаж стилей и наложила явный отпечаток на творчество таких разных музыкантов, как скрипач Жан Люк Понти, немецкий джаз-рокер Клаус Долдингер и даже Пол Маккартни, который однажды ссылался на первый альбом «Матерей изобретения» как на непосредственно вдохновляющую идею битловского «Сержанта» (58, с. 51).

Беглый обзор событий конца шестидесятых не позволяет задерживаться на многих других явлениях. Но даже и в таком виде «дайджеста» наиболее важных событий, он подтверждает мысль о том, что рок в эти годы расширяется стилистически и жанрово, углубляется духовно, что он отходит от основного потока танцевальной моды и через психоделию приходит к новым, порой изысканным и экспериментальным формам.

Импульсы, которые таились в этом движении, повлияли чрезвычайно благотворно на всю молодежную рок-музыку, рок-музыканты впервые начали соотносить себя с миром большой культуры, осознали себя созидателями, а не разрушителями. Не обошлось и без потерь и трагических последствий — слишком коварен был психоделический искус переделки внутреннего мира. Немногие прошли это испытание, сохранив творческий потенциал, немногие влились в последующий социокультурный и художественный процесс. Но важно другое — в недрах этого движения зрели ростки нового, того, что прорастет в первой половине 70-х в лучших образцах арт-рока.

Арт-рок 70-х. Концепции и направления

Прежде чем сосредоточиться на этом важнейшем периоде истории рока, вернемся к терминологии. Необходимость в этом есть, так как само название «арт-рок» мы выбираем из достаточно обширного ряда родственных понятий: серьезный рок, андерграунд, «прогрессив», авангард, электронный рок, симфо-рок, классик- и барокко-рок и т.д. Мы вынуждены отказаться от понятия «серьезный» рок как от излишне широкого и лишенного стилевого смысла, а смысл этот для нас очень важен. «Электронный» рок, авангард, барокко и классик, наоборот, излишне конкретны, представляют отдельные стилевые концепции, не исчерпывающие каждая по себе все многообразие жанрово-стилевых контактов. Да и не стоит изобретать новый термин: арт-рок подходит более всего, так как обладает и достаточной определенностью, и широтой. Кроме того, он уже апробирован в работах о рок-музыке, как европейских, так и американских.

Но, к сожалению, в большинстве случаев трактовка его заужена: арт-рок понимается чаще всего как форма заимствования и использования классической музыки в роке, что не отражает полноты явления. Для нас арт-рок предстает как минимум в трех смыслах: 1) усиление художественной функции в первоначально прикладном социокультурном феномене, как бы его «охудожествление», 2) расширение жанровых и стилевых границ, выводящее рок на орбиту различных европейских и неевропейских традиций и культур, 3) ориентация на европейскую классику и, еще более узко, — на музыкальный материал классических произведений. Таким образом, мы дифференцируем «арт» как творческую тенденцию и как стиль, материал которого отражает взаимодействия с безграничным миром музыкальной культуры. Иными словами, разделяем стилевой процесс и стилевую структуру.

Первый аспект очень важен, но чрезвычайно сложен для анализа, так как требует подключения специфических параметров из области психологии творчества, что не входит в задачи книги. Второй аспект более конкретен, но и он ставит множество проблем, связанных со спецификой стилевых структур рока. Они будут подробно рассмотрены в специальной главе.

Уже говорилось выше, что на рубеже 60-70-х гг. происходит рождение течения, окончательно превращающего рок во влиятельный и независимый музыкально-творческий вид, синтезирующий многообразные пласты мирового музыкального искусства (широкий смысл арт-рока) и, в частности, музыку профессиональной европейской традиции (узкий смысл). Переход от контркультурной ориентации к пан-культурной отдаляет этот новый стиль от его первоисточника (ритм-энд-блюза, кантри-блюза), уменьшает вес первичных стилевых элементов в общей системе. В этой ситуации альтернативой арт-року выступают, с одной стороны, хард-рок, немыслимый вне негритянского блюза и атмосферы контркультуры, с другой — вся легкая молодежная эстрада с ее единой установкой восприятия на развлекательность и комфорт.

Временной рубеж, отделяющий «прото-арт» от классического арт-рока, не столь велик. Большинство арт-рокеров формировались в атмосфере разнонаправленных поисков второй половины 60-х и, прежде чем влились в новое движение, имели большую практику игры в различных фолк, бит и джазовых составах. Тем не менее, разница в возрасте составляет примерно десятилетие, по существу, перед нами два разных поколения.

Так «прото-арт», как и вся музыка 60-х в целом, связан с именами музыкантов, появившихся на свет в начале 40-х годов. Вспомним некоторые из них: 1940 — родились Джон Леннон, Фрэнк Заппа, Лу Рид, Джинджер Бейкер; 1941 — Боб Дилан, Пол Саймон, Джон Лорд; 1942 — Пол Маккартни, Джимми Хендрикс, Джон Кейл, Майк Пиндер, Грэм Эдж; 1943 — Джимми Моррисон, Джек Брюс, Дженис Джоплен. Поколение арт-рокеров и близких к ним по духу музыкантов — это родившиеся в конце 40 — начале 50-х: 1946 год — Роберт Фрипп, Дэвид Гилмор; 1947 — Ян Андерсен, Дерек Шалмен; 1948 — Кит Эмерсон, Керри Миннер, Брайан Иноу, Жан-Мишель Жарр, Тис Ван Лир; 1949 — Рик Уэйкман, Рэй Шалмен; 1950 — Питер Гэбриэл, Тони Бэнкс; 1951 — Фил Коллинз, Стив Хиллидж; 1954 — Майк Олдфилд и т.д.

Первые были дилетантами-самоучками и развивались стихийно, благодаря собственной природной одаренности. Как правило, они были выходцами из простых рабочих семей. Вторые представляли иной социальный слой, будучи по преимуществу детьми из респектабельных семей, большинство получили художественное или гуманитарное образование, в том числе и музыкальное (Эмерсон, Уэйкман, Миннер и др.). Американский автор не без иронии отмечает: «… это было первое поколение формально образованных музыкантов, тех, кто хорошо разбирался и понимал классические музыкальные традиции. Эти представители среднего класса считали важным связать рок-музыку с устоявшимися культурными традициями (романтизм XIX в. и авангард начала XX в. были особенно чтимы). На смену студенту, отказавшемуся от университетского образования ради того, чтобы насладиться примитивным рок’н роллом, приходит личность образованного и эрудированного интеллектуала, лихорадочно изобретающего самое сложное из всего, что только можно себе вообразить в рок-музыке». (119, с. 480).

Это неукротимое стремление к художественному совершенствованию накладывало особый отпечаток на творчество, грозило разрывом с породившей средой (от чего был застрахован «прото-арт») и создавало опасность его поглощения системой академического истеблишмента — рок стал изучаться в университетах и консерваториях, зазвучал со сцен филармоний. Все это не могло не внести в арт-рок напряженность непреодолимого и трагического противоречия, сказалось на образном мире музыки таких грандов, как King Crinson и Van Der Graaf Generator. Поэтому основная часть рок-аудитории, особенно за океаном, не приняла «арт» — по крайней мере, в его суженой «европеизированной» форме (история повторилась — нечто подобное было в 50-е годы в джазе). И это вопреки общей эволюции рока от фольклорного к профессиональному, от контркультурного к панкультурному! Видимо существовал (и продолжает существовать по сей день) некий вирус отторжения «культурности», которая в глазах рок-музыканта ассоциируется с академическим истеблишментом. С такой культурностью надо беспощадно бороться (основная идея контркультуры), так как она угрожает самобытности стихийно рожденного таланта. И пафос этот, направленный против омертвелых догм, во многом понятен и приемлем — разве не с подобной «культурностью» боролись Мусоргский и Дебюсси, Айвз и Барток, новые авангардисты? Дело, однако, в том, что арт-рок не замыкается одной лишь европейской академической традицией и европейские модели фигурируют здесь наравне с иными.

Арт-рок очень неоднороден и расслаивается на различные стилевые линии: классическая европейская, авангардная, ориентальная, психоделик-джазовая, ренессансная, балладная и т.д. Все они сильно различаются по музыке. Поэтические тексты также сложно свести к «единому знаменателю», они отражают широту тематики и индивидуальных почерков. В стихах присутствуют социальные мотивы и философские размышления, субъективную лирику и протокольное воспроизведение жизни, мифологические образы и футуристические пророчества.

Особенно характерен для поэтических текстов символизм (мифологический, библейский, христианский, готический, романтический), он может соединяться с элементами сюрреалистической образности и психоделической зашифрованности. Ценится парадокс, нонсенс, абсурд — все это обнаруживает до-культурные истоки, уходящие своими корнями в карнавальную стихию средневековья, обряды язычества. Встречаются логическое творчество, «заумь», словесная эквилибристика. Приведем фрагмент текста «Knots» («Узлы» или, точнее «Сплетения») группы Gentle Giant (подстрочный перевод В. Сырова).

В конце концов в любом из нас — все.

Все люди — в любом человеке.

Он видит то, чего не может видеть она;

она может видеть то, что в состоянии увидеть,

чем бы это ни было.

Ему больно думать, что она причиняет себе боль тем,

что ему неприятно думать о том, что она считает,

что он страдает от того,

что заставляет ее чувствовать себя виноватой,

причиняя ему боль тем,

что она думает,

будто она хочет,

чтобы он желал ее11 .

Синкретическое единство слова и музыки, идущее от фольклорных истоков, блюза и баллады, постепенно в 70-е годы распадается, углубляется содержание каждой из этих сфер в отдельности. И особенно это касается поэзии. Часто в группе выделяется поэт (Procol Harum, King Crimson ), не редкость и сотрудничество с профессионалом. Поэтические тексты в таком случае могут создаваться отдельно и лишь потом перекладываться на музыку. Существует и обратный путь: музыкальный и звуковой план намечаемой композиции служит канвой к созданию текста. Таким образом, начиная с арт-рока, происходит постепенное разложение синкретизма составляющих элементов, в результате чего и поэзия, и музыка приобретают большую автономность и весомость. Это было не свойственно раннему року, у Beatles, например, подобная тенденция лишь зарождается.

Приступая к рассмотрению стилевых метаморфоз арт-рока, начнем с «европейской » линии. Именно в ней сосредоточились и наглядно предстали все наиболее острые проблемы культурно-стилевого синтеза. Надо заметить, что первоначально «европеизмы» возникли как парадокс, в котором аклассическая природа рока (карнавальность, абсурд, нонсенс, сюрреализм), тесно связанная с триадой «андерграунд — психоделия — блюз», вступает в резкое противоречие с европейской композиторской традицией. Классические аллюзии поначалу воспринимались причудливо-ирреально, как странности стиля, но странности привлекательные. С ними постепенно свыкались, им уже не удивлялись. И европеизация не заставила себя ждать, она углублялась, шла вширь, провоцируя на более смелые и серьезные решения. Опробывалось все: формы, жанры, методы тематического развития, риторические фигуры. Элементы барокко, классицизма и романтизма из сферы психоделических «trips» и «remembrances» переносились в объективную реальность. Материализованные таким образом структуры переплавлялись в контексте более широкой системы, связанной с европейской традицией. Появились группы, ориентирующиеся на эту традицию в большей степени.

Одна из них — Emerson , Lake & Palmer — в те годы воспринималась настоящим открытием, неким эталоном арт-рока. Группу сформировали музыканты, каждый из которых принес с собой многолетний опыт работы в разных составах: клавишник Кит Эмерсон до того времени возглавлял Nice, певец и гитарист Грег Лейк перешел из King Crimson, барабанщик Карл Палмер — из Atomic Rooster. Центральная фигура в этом необычном трио — Кит Эмерсон. Идеи, которые он осуществлял в Nice, а именно, соединение рока и классики, легли в основу концепции новой группы. Предпочтение отдавалось Баху и композиторам начала XX века, что расширяло стилевой диапазон заимствования (прото-арт, как правило, ограничивался классикой XVIII-XIX веков). Композиции ELP были настоящим сгустком энергии, которую извергал лидер, не только блестящий профессионал, но и прирожденный шоумен. Именно благодаря ему первые концерты ELP имели шумный успех в Европе и Америке (восторженная реакция американской аудитории особенно удивительна). Также успешным был и дебютный альбом, который открывался пьесой «Allegro Barbaro», передающей первозданную энергию музыки раннего Бартока.

Наиболее удачны те обработки, в которых первоисточник созвучен энергетике рока, например, Токката из фортепьянного концерта Хинастера из альбома« Brain Salad Surgery » . Привлекает также альбом « Tarkus » с его мифологией из времен бронтозавров, где выделяется центральная композиция «Aquatarkus», как и заключительное «Болеро» из альбома « Trilogy » , построенное на воинственных маршевых ритмах. Кстати, в ее маршевой поступи невозможно не услышать отголоски раннего Прокофьева, музыки «Скифской сюиты» и «Трех апельсинов».

Но самый грандиозный успех выпал на долю «Картинок с выставки», где представлены свободные транскрипции и парафразы Мусоргского. Конечно, наряду с интересными и остроумными прочтениями классического шедевра («Гном», «Избушка на курьих ножках») в альбоме много претенциозного и сомнительного. Эксцентрика, сама по себе характерная для рок-эстетики, здесь готова перерасти в крайность, что приводит к искажению музыки, например, «Старый замок» трансформируется в залихватскую жигу в духе ритм-энд-блюза, а «Богатырские ворота» распеваются на манер английских баллад.

Довольно скоро обнаружилось, что путь, который избрали Emerson , Lake & Palmer, был тупиковым, это впрочем не означает, что тупиковой была сама идея «европеизации». Острые пикантные эффекты не долго возбуждали слушательский интерес и быстро исчерпали себя. Эксцентрические манеры, помноженные на культурные амбиции, постепенно изживались, вытеснялись манерами благопристойными, возникла тяга к респектабельному творчеству, концертно-филармонической деятельности. В течение последующих лет стиль ELP академизировался, в 1976 году вышел альбом « Works » , где представлен трехчастный Концерт для фортепьяно с оркестром Эмерсона, звучащий как добропорядочное произведение консерваторского профессора. Подобная музыка уже не вызывала интереса, и ансамбль вскоре распался.

Группы, подобные Nice и Emerson , Lake & Palmer, Moody Blues и Ekseption, как и отдельные музыканты: Рик Уэйкман (создатель «Листомании» и «Шести жен короля Генриха VIII), Джон Лорд (клавишник Deep Purple ) прокладывали пути к объединению рока и классики. Процесс этот протекал не безболезненно, встречая активное сопротивление материала. Идеал «третьей» музыки, которая бы восприняла жизненную силу, энергию рока и интеллект, духовность европейской культуры, казалось, вот-вот будет достигнут. Увы, настоящий синтез осуществился не здесь. Механическое соединение чужеродных материй вызывает ответную реакцию отторжения — так реагирует любой живой организм на хирургическое вмешательство при пересадке тканей.

Сказанное можно отнести к Концерту для группы и симфонического оркестра Deep Purple. Произведение органиста Джона Лорда выстроено по стандарту трехчастного концертного симфонического цикла (Аллегро — Анданте — Аллегро) и изобилует стилевыми и жанровыми контрастами, которые призван уравновесить финал в характере рок-жиги12. Можно было бы назвать и многие записи Electric Light Orchestra, которые также подтверждают мысль о том, что путь к органичной ассимиляции классики еще предстояло открыть.

В этом смысле заслуживает внимания опыт голландских музыкантов из групп Ekseption (здесь выделяется клавишник Ван дер Линден) и Focus. О последней группе из Амстердама хочется сказать особо. Она сложилась как творческий тандем гитариста Яна Аккермана и органиста Ван Тис Лира. Музыканты привержены европейской классической традиции, в их альбомах встречаются не только транскрипции Баха, Свелинка, Монтеверди (парафраз «Орфея» в альбоме « Moving Waves » ), но и опосредованное претворение ренессансных, барочных и романтических моделей, например, альбом « Gamburger Concerto » , заглавная композиция которого претворяет черты кончерто-гроссо. И хотя по степени популярности Focus не мог соперничать с трио Эмерсона, значение его находок с течением времени не утрачено.

Более опосредованно «европейская» линия прослеживается в творчестве английской группы Yes, где она соединяется с внеевропейскими пластами. Основанная в 1969 году, группа сразу же привлекла внимание мягким тоном, эмоциональной уравновешенностью, светлыми образами, что для рок-музыки тех лет, склонной к мрачным пророчествам и драматической патетике, было необычно. Обращала на себя внимание ориентация на европейскую гармонию, классические репризные формы. «Yes сочетают виртуозное музицирование с сюитоподобными неоклассическими структурами и гармонически-аккордовым вокалом. Они тщательно выверяли свои композиции, которые критики оценили как малоудачные и высокопарные, но которые были приняты и полюбились слушателям». (119, с. 607). Блюз, блюзовый шарм, основа основ в роке, почти отсутствуют у Yes, что впрочем характерно для «европеизированного» арт-рока. Привлекают внимание крупные постройки, возводимые на фундаменте символики, не лишенной психоделического подтекста («Close to the Edge» — своеобразное путешествие в запредельные области человеческого подсознания). Многое в этой символике восточного происхождения и навеяно тибетской культурой: «мы застываем, окруженные миллионами лет». «утро, зарождающееся в звучании долины», «вниз, по течению времени». Встречаются и прямые дзенские символы: «истинный путь», «внутренний свет» и т.д.

Говорить о Yes тех лет невозможно, не упоминая имен ее создателей. Лидер группы — Джон Андерсон, певец, чей контр-теноровый (словно с небес) вокал стал опознавательным знаком этой музыки; члены группы, клавишник Рик Уэйкман (музыкант с консерваторской подготовкой), гитарист-виртуоз Стив Хауи, бас-гитарист Крис Сквайр и один из лучших рок-барабанщиков 70-х Билл Бруфорд, которого позже сменил Алан Уайт.

Самые значительные работы в стиле арт-рок ансамбль сделал именно в этом составе: « Yes Album » , « Fragile » 1971 г., « Close to the Edge » 1972 г., « Relayer » 1974 г.,« Going for the One » 1977 г. Среди них выделяется « Close to the Edge » с одноименной «симфонией» на первой стороне пластинки (ее подробный разбор — в следующей главе). Эксперименты Yes с крупными формами придали року запас прочности, а ассимиляция европейского интеллектуализма и дзенской мифологии сыграли положительную роль в преодолении прямолинейности европеизирующих тенденций арт-рока. Не обошлось и без издержек — претенциозности, космичности (двойной альбом« Tales » ), цветистости стиля13. Возможно поэтому группа не сохранила лидерство в последующие годы, хотя высокий авторитет музыканты удерживали долго после того, как пути их разошлись. Yes, возрожденный в конце 80-х — это уже новая глава истории рока, и о ней — позже.

Полной противоположностью «европейской» линии стал так называемый авангардный арт-рок. Трактовка самого понятия арт-рок в этом случае расширяется, означая синтез различных культур: архаики и внеевропейского «ориента», фри-джаза и академического авангарда. Подобная метаморфоза зрела в недрах «прото-арта», готовилась такими экспериментальными вещами, как «Революция № 9», «Земляничные поляны» Beatles, альбомами «Два девственника» Джона Леннона, «Электрический звук» Джорджа Харрисона, записями Хендрикса, Pink Floyd, Soft Machine и др.

Многие из этих находок нашли свое обобщение в творчестве крупнейшего представителя авангардного арт-рока первой половины 70-х, группы King Crimson. Группа с самого начала избрала ориентацию на усложненные формы. Стиль ее во многом сформировали сложные стихи Пита Синфилда, в которых причудливо переплелись мифологизм и урбанистика, тонкая лирика и гротеск. Элементы, составляющие этот стиль, особенно разноообразны: остроэкспрессивный саунд хард-роковой гитары, доладовая архаика, свободный джаз и алеаторическая техника, ораториальные звучания барокко и простейшие бесхитростные напевы, восходящие к древнейшему кельтскому фольклору. Все это было очень необычно, вызывало раскол во мнениях. Обозреватели серьезных изданий вступили в спор по поводу новой музыки: «Rolling Stone» занял резко консервативную, критическую позицию, тогда как «Melody Maker» опубликовал рецензии, где дебютантов поддержали такие авторитеты, как Джимми Хендрикс и Пит Тауншенд.

По прошествии многих лет, с позиций сегодняшнего дня, мы начинаем осознавать истинные масштабы творчества King Crimson. По своему духовно-этическому и художественному потенциалу это было самое значительное явление всего десятилетия и наряду с Beatles может быть смело отнесено к вершинным достижениям за всю историю рока. Звуки «Кримзонов» стали своевременным откликом на запросы взрослевшей аудитории, поколения, начинавшего разочаровываться в розовых идеалах хиппи-революции, ответом на потребности в освобожденном от власти легкожанровости искусстве, которое бы утоляло духовную жажду идеала. Все это несла с собой музыка King Crimson. Более того, в ней витали предчувствия нелегких испытаний, отчего так тревожно звучал голос Грега Лейка в «Эпитафии»:

Стена с пророчествами мудрецов трещит по швам,

И солнца яркий луч играет на орудьях смерти.

И люди бродят в пустоте, неся кошмары ночи и тревоги дня,

Пока предсмертный крик не смолкнет навсегда в безмолвьи вечном.

Группа была создана в 1969 году и в первый состав вошли: Роберт Фрипп (гитара, меллотрон), Пит Синфилд (стихи), Грег Лейк (вокал, бас), Ян Макдональд (духовые), Майкл Джайлс (ударные). К 1973 году, за два года до первого распада, состав почти полностью обновился, и к Фриппу присоединились Дэвид Гросс (скрипка), Джон Уэттон (бас) и Билл Бруфорд (ударные), к тому времени покинувший Yes. Лидером в группе становится Фрипп, что было удивительно, если иметь в виду эксцентричность натуры этого музыканта и отсутствие организаторских качеств. Тем не менее, на фоне бесконечных изменений состава и интенсивной стилевой эволюции группа сохранила лицо. Хотя исходная «арт»-концепция постепенно усложнялась и уже не требовала обязательной «привязки» к классическим моделям, будь то Гендель или Барток14. В одном из интервью Фрипп со свойственной ему рационалистичностью так сформулировал свое творческое кредо: «Фундаментальной задачей King Crimson является организация анархии, использование откровенных возможностей хаоса, а также изменение взаимного влияния с целью поиска стадий равновесия. Именно из этого и рождается музыка. Этого достаточно, чтобы развиваться в предварительно намеченном направлении» (96, с. 14).

Первый альбом «При дворе Малинового короля: обозрение King Crimson » по сути дела открывает новую главу в истории рока и сегодня воспринимается событием такой же важности, каким был для «прото-арта» и раннего рока «Сержант Пеппер». В нем преломились разносторонние интересы членов группы, от старинной английской музыки до Дебюсси, от Бартока до авангардного джаза. Он широко раздвинул жанровые и стилевые горизонты рока, ввел новые духовные измерения, наметил различные пути, главный из которых — превращение рока в серьезное и высокое искусство. Слушателя, привыкшего к простым песенкам раннего рока, поразили контрасты архаики первозданных напевов и гротеска урбанистических кошмаров («Шизоидмен XXI века»), звучания старинных хоралов и мелодий в духе колыбельных («Лунная нимфа»). Глубокая почвенность поэтических метафор Пита Синфилда преломилась сквозь призму причудливых видений, восходя к языческим временам кельтов: Малиновый король, Ночная королева, солнечный эльф, лунная нимфа… Уже в этом первом экскурсе в «открытый» мир отразились характерные приметы всего последующего арт-рока: серьезность тем и возвышенный тон высказывания, но без йесовской высокопарности, стилистическая широта истоков, но без эмерсоновского эклектизма, усложнение языка и формы, но с сохранением родовых «архетипов» рока. Именно блюзовость и хард-роковое звучание не позволили экспериментирующей группе потерять почву и оторваться от достаточно широкой аудитории, как это произошло со многими арт-роковыми командами15.

В романтических тембрах меллотронов Фриппа таились трагические нотки одиночества, разлада личности, страдания («мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце»). Разногласия в творческих намерениях членов группы, непонимание и неприятие сложной музыки основной массой рок-фанов — а Фриппу всегда претила мысль творить для избранных — создавало негативный фон, лихорадило группу и вело к неизбежному распаду. Путь от первого альбома к «Языкам жаворонка в заливном» («черный» перифраз романтического «Жаворонка» П. Шелли) и «Черной библии» на стихи Дилана Томаса сгущает и без того мрачный колорит, усиливает гротеск. В этой связи обращает на себя внимание настойчивое культивирование жанра «dance macabre». Как полюс негативной образности, он становится одним из устойчивых семантических знаков музыки King Crimson да и последующего сольного творчества Фриппа: от «Шизоидмена XXI века» и «Дьявольского треугольника» — к «Кровавому ночному кошмару» и «Языкам жаворонка...» часть III.

В 1975 году группа прекратила существование, предвещая тем самым кризис арт-рока. На короткое время Фрипп реанимирует ее в новом качестве, когда к нему и Бруфорду присоединились басист Тони Ливайн и бывший гитарист « Talking Heads » Адриан Белью. С 1981 по 1984 год новый состав записал три альбома, по стилистике близких к «новой волне», лучший из которых — « Three of a Perfect Pair » с римейком «Языков жаворонка». Но, тем не менее, уровень семидесятых годов так и не был достигнут. В восьмидесятые активизировалась сольная деятельность Фриппа, его контакты с разными музыкантами — Брайаном Иноу, Дэвидом Сильвайном, певицей Тойей Уилкокс, Калифорнийским трио гитаристов, он экспериментирует с так называемой «фрипатроникой» (особой системой ленточной звукозаписи гитары), разрабатывает свой вариант минимализма в духе столь чтимого им Стива Райха, выступает с лекциями и статьями о собственном творчестве (см. его статью о «фриппатронике» в «Студенческом меридиане», 1993 г., № 2), продюссирует группы панковского направления. Результатом бурной активности стали альбомы «League of Gentlemen», «Let the Power Fall», «I Advance Masked», «League of Grafty Guitarists», «Kneeling at the Shrine», «The First Day» (с Сильвайном), «The Bridge Between» (с Калифорнийским трио), «1999. Soundscapes » — все они раскрывают «поиск стадий равновесия» бывшего участника одной из самых ярких и значительных групп в истории рок-музыки — King Crimson 16 .

Авангардная линия, с еще большим весом джазовых элементов была продолжена музыкантами Henry Cow (в названии ансамбля — намек на известного американского экспериментатора Генри Кауэлла). Группа образовалась в конце 60-х в университетской среде Кембриджа, в состав вошли гитарист Фред Фрит, саксофонист Тим Ходкинсон, барабанщик Фриц Катлер, а также Джек Грейвз (бас, ф-но) и Линдсей Купер (фагот, гобой). Из альбомов Henry Cow известны « Legend » 1973 г. и « Unrest » 1974 г. с причудливо-загадочными композициями типа «Десятый зяблик», «Девять погребений Гражданского короля», «Аркады». Интеллектуальная изысканность музыки, ее элитарность были созвучны настроениям тех лет, что соприкасалось с творчеством другой элитарной группы — Soft Machine, влияние идей которой еще по-настоящему предстоит оценить. Одновременно это затрудняет стилевую и жанровую рубрикацию. По преимуществу инструментальные композиции Henry Cow — это не рок и не джаз, и даже не джаз-рок в привычном понимании. Слово «джаз-рок», которое употребляется по отношению к этой музыке, совершенно не отражает ее специфику — до такой степени и джаз, и рок здесь переплавлены в новую форму И правы авторы «Энциклопедии Rolling Stone »: «… решительный и бескомпромиссный эклектизм Henry Cow — они соединяют рок, фьюжн, свободную импровизацию, средневековые камерные формы, современную классику и «конкретную» музыку — и агрессивные социалистические воззрения ограничили число их поклонников, сузив их до небольшого круга посвященных» (121, с. 251)17.

С авангардным арт-роком соприкасаются во-многом и эксперименты Pink Floyd в области «техно»-средств, об этом уже отчасти шла речь. Это многочисленные электронные эффекты многоканальной записи, включение «натуральных» феноменов: звуков машин, природы, биоритмов человека. Урбанистические мозаики и космические элегии Pink Floyd органично соединяются с минимальной техникой («Echoes»), медитативными состояниями, молчанием, тишиной. Хотя следует отметить, что в целом стилевое направление Pink Floyd в эти годы скорее блюзово-балладное. И здесь мы подходим к собственно «балладной » линии арт-рока, которая включает в себя ряд ярких явлений.

О значении баллады в становлении рок’н ролла можно говорить много. Став наряду с блюзом краеугольным жанром рок-музыки, баллада получила совершенно новую жизнь. Надо сказать, что и до того, ведя скрытое существование в потаенных слоях музыкальной культуры, баллада периодически возрождалась и становилась главным персонажем той или иной исторической эпохи. Так, например, было в начале XIX века, когда композиторы-романтики дали балладе совершенно необычную интерпретацию, в первой половине XX века, когда в недрах народной музыки США возникло целое направление, обязанное своим появлением именно балладе — музыка кантри .

То, что происходит в рамках рок-музыки — это очередная волна возрождения интереса к балладе, и этот интерес материализуется в самых несхожих формах от первых образцов рок’н ролла Элвиса Пресли до Боба Дилана и Beatles, от балладных композиций арт-рока до «металлических» баллад последних лет. Во многих образцах арт-рока баллада сохраняется как жанр, но часто претворяется в балладность. Для балладности характерен особый круг выразительных средств: повествовательный тон, спокойное размеренное движение, лишенное контрастов или перепадов, мягкие, по преимуществу трехдольные ритмы, натурально-ладовая гармония. Формообразование тяготеет к составным композициям или циклам, где логика — не классическая репризность, связанная со стереотипом трехчастной формы, а продвижение. Все это нашло богатое воплощение в ранних произведениях группы Genesis, ее альбомы первой половины семидесятых годов — значительное достижение рока на пути становления английского национального стиля, который открыли Beatles и продолжили King Crimson .

Genesis сформировалась в 1969 году, но свои классические арт-роковые очертания приобрела двумя годами позже, когда в ее состав вошли: Питер Гэбриел (вокал, флейта), Тони Бэнкс (клавишные), Стив Хаккет (гитара), Майкл Резерфорд (бас) и Фил Коллинз (ударные, вокал). Гэбриел покинул группу в 1974 году, Хаккет — в 1977, после чего начался новый период творчества, к арт-року имеющий весьма отдаленное отношение.

Нас интересует ранний Genesis, именно тогда группа подхватила и продолжила духовно-этические искания «Малинового короля», но без авангардистических крайностей и эмоциональных перехлестов. Тон музыки Genesis более мягкий, интонационный строй близок мелодекламации. Певец и лидер группы Питер Гэбриел, выпускник художественного колледжа, чьи идеи и послужили основанием творчества Genesis, ярко выделялся в те годы особым, «срывающимся» на вершинах фраз, вокалом, что вносило в музыку черты драматизации18. Европейский академический пласт не является ведущим, но присутствует как фон, оживая то в хорально-барочных звучаниях органа Тони Бэнкса, то в специфически «клавишном» тематизме, во многом идущем от барочных риторических фигур. Преобладает, однако, балладное начало, приобретающее специфический национальный колорит. Поэтические сюжеты, рассказы, «истории», основным сочинителем которых был Гэбриел, чаще всего диалогичны. Склонность к диалогу, разыгрыванию сценок, представлению « в лицах» — в природе Genesis, прославившейся своими инсценировками и спектаклями. Ей чужды как архаизмы, так и авангардизмы King Crimson, а гораздо ближе дух специфически английского сентиментализма (см., например, изящный по художественному оформлению конверт пластинки « Trick of the Tail » с целой галереей традиционных персонажей английской литературы — словно мы попадаем в мир героев Диккенса), интерес к бытовым деталям и ситуациям, который прослеживается и в поэтических текстах, и в музыкальном языке. Подобное было нехарактерно ни для авангардистской Henry Cow, ни для высокопарной Yes, а скорее продолжает традицию, идущую от Procol Harum .

Лучшие альбомы группы — «Продавая Англию по фунту», «Агнец на Бродвее», «Проделки хвостатого», «Ветер и эрозия». Но уже в более ранних работах намечается профиль и тематика творчества, в частности, библейские и христианские мотивы, которые, как это было с древними кельтскими мифами у King Crimson, включаются в контекст сегодняшних реалий и приобретают социальную остроту (некоторые композиции альбома «Фокстрот»). Она впрочем заметно смягчается после ухода из группы Гэбриела. Но до того момента стилю Genesis свойственно тяготение к крупной составной форме, сочетанию диалогов и мелодекламации, и это создает благоприятные предпосылки для сценической интерпретации музыкального материала.

Особого внимания в этой связи заслуживает двойной альбом «Агнец на Бродвее» — история странствий юноши Раэла, пересказанная в лучших традициях британского «абсурдизма», от Свифта и Кэролла до Джойса. Угадываются и аллюзии на «Степного волка» Германа Гессе с его «психоделическим» аспектом приключений Гарри Галлера в магическом театре. Выстроенная в соответствии с единым сюжетом последовательность вокальных и инструментальных номеров, наличие сквозных лейттем придают этому циклу облик своеобразного сценического произведения. Но это не рок-опера. «Агнец на Бродвее» иной природы, восходит скорее к национальной традиции песенно-балладного спектакля, одной из разновидностей которого была английская балладная опера. И хотя аналогичные эксперименты по театрализации рока вели Who, Jethro Tull, Queen, в последующие годы эта линия не получила своего развития19 .

Параллельно Genesis происходило становление английской группы Van Der Graaf Generator, с самого начала ориентирующейся на балладный, с элементами авангарда, арт-рок. Группа эта была детищем Питера Хэммила, фигуры яркой и самобытной. Композитор-самоучка, поэт, исполнитель-инструменталист, певец, обладатель уникального голоса, Хэммил в своих исканиях привлекает вдумчивостью и серьезностью намерений. В его творчестве сильно лирико-драматическое начало, как и в музыке King Crimson, человеческая личность здесь дана в испытаниях, часто «на пределе» возможного. «Главное, что представляет для меня интерес, — признается автор — что оживляет мою жизнь — это элемент парадокса. Парадоксальное сочетание слов и музыки, хаотических ситуаций и упорядоченного движения. Темные подспудные аспекты существования, несомненно, представляют значительно больший интерес для размышлений, чем оазисы счастья и благополучия (заметим, совсем как у Толстого! — В.С .), которые почти всегда характеризуются душевной поверхностностью и отсутствием глубины переживаний». (Цит. по 7, с. 44). Творческий метод Хэммила близок романтическому. Не случайно его вдохновил сюжет Эдгара По «Падение дома Ашеров», и он создает оперу. Следующие слова, казалось бы, принадлежат Родерику Ашеру, поэту и музыканту: «… писать музыку и стихи для меня — это освобождение и, следовательно, средство быть более счастливым. И это как бы не я — тот, кто за столом выбирает тему и создает содержание песни. Это словно предопределено чем-то, что находится внутри меня и стремится освободиться, вырваться наружу и достигнуть абсолютного выражения, материализованного в словах и музыке». (7, с. 44)20 .

Стилевая и творческая ориентация VDGG на балладный сплав роднит ее с Genesis. Моделей европейской классики здесь еще меньше, они опосредованы, предстают в готических звучаниях «Хаммонд»-органа Хью Бэнтона, флейтовых интерлюдиях Джексона, в усложненности форм и развернутости высказывания. Присутствуют и элементы «свободного» джаза. Национальный колорит — а это наряду с Genesis и King Crimson одна из самых английских групп — проявляется, однако, вне какого-либо оттенка любования стариной, вне стилизации. Эстетство чуждо духу этой экзистенциалистской музыки. Глубоко самобытен музыкальный язык, где находит свое преломление традиция бурдонно-монодийного, догармонического мышления. Повышенная интонационная энергетика субъективированна, переведена в интровертный план, отсюда экзальтированность, экспрессия, которая может отпугнуть пассивного или поверхностного слушателя. Эта музыка требует встречного движения и редко захватывает с первого раза.

В композициях VDGG привлекают мотивы тишины, вслушивания в тишину, выделяются эпизоды покоя, безмолвия. Они особенно сильно контрастируют с общим драматическим настроением. Кстати, феномен тишины, молчания, длительного паузирования, нехарактерный в целом для рока, стал важным выразительным и стилеобразующим средством именно в арт-роке. И интересно отметить его драматургическое использование в звуковых партитурах столь разных представителей, как Pink Floyd, King Crimson , Genesis и др. Van Der Graaf Generator в этом перечне займет видное место.

Эволюция VDGG не претерпела существенных метаморфоз. Стиль ее, начиная с момента рождения и кончая распадом (1968-77 гг.), мало изменился. Шло лишь нарастание художественного качества. В этом целенаправленном развертывании творчества выделяются вехи: альбомы« Pawn Heart » 1971 г., « H to He Who Am Only One » 1970 г. (в названии альбома фигурирует формула солнечной энергии — перевод водорода в гелий), где в пьесе «Император» звучит неподражаемая гитара Роберта Фриппа. Лучшие достижения группы — это альбомы « Godbluff » 1975 г. и особенно « Still Life » 1976 г. с одноименной элегией, поразительно тонкой и лирически проникновенной.

Неменьший интерес вызывают и сольные работы Хэммила, хотя они и неравноценны. Например, 18-минутная авангардная «God Magog» на пластинке « In Camera » 1974 г., целиком лирический альбом« Over My Shoulder » 1976 г. (он еще раз подтверждает, что середина 70-х — вершина в творчестве лидера VDGG ), отдельные вещи 80-х: «Stranger Still» из альбома« Sitting Targets » 1981 г., многоплановая «Flight» из« A Black Box » , напоминающая ранний Genesis , «All Said And Done» из « Skin » , а также «Empire of Delight» из « And Close As This » 1986 г. И, конечно, уже упоминавшаяся опера «Падение дома Ашеров» с Хэммилом в главной партии Родерика, записанная в 1991 году.

Балладное, с уклоном в фолк-рок, направление развивала и группа Jet h ro Tull, возникшая в один год с Van Der Graaf Generator — то есть, в 1968 году. Если VDGG — это, прежде всего, сам Питер Хэммил, его голос, яркая и самобытная личность, то Jet h ro Tull — это, в первую очередь, Ян Андерсон, автор поэтических текстов и саг, разыгранных в музыке группы, композитор, певец, инструменталист, владеющий в совершенстве гитарой, флейтой и другими инструментами, что нашли свое применение в композициях группы, тяготеющих к «акустическому» стилю. Если про Хэммила говорят, что он «великий маргинальный поэт интровертного рока, который словно специально, был предназначен судьбой для ношения мантии отверженного интеллектуала, обреченного испытывать дефицит популярности и понимания», то Андерсон — полная противоположность. Это яркий экстраверт, которому с первых же шагов посчастливилось вкусить славу и признание. Чуть ли не каждый альбом Jet h ro Tull становился в 70-е гг. «золотым», получал высокие оценки экспертов-профессионалов, как у себя на родине, в Англии, так и в Штатах (и это удивительно, если иметь в виду кисло-скептическое отношение американцев к арт-року).

В 1969 году по опросу влиятельного «Melody Maker» только что дебютировавшая Jet h ro Tull заняла второе место, пропустив вперед лишь Beatles и обойдя Rolling Stones. Слушателей привлекало все: незаурядная личность самого Андерсона, эксцентричная манера поведения на сцене («танцующий фламинго»), необычный мягко-серебристый тембр голоса, высокая исполнительская техника, серьезность текстов и, конечно же, сама музыка, настоянная на чистых ароматах народных баллад и песен менестрелей, смесь нежных мелодий и воинственных ритмов. Jet h ro Tull возвратила арт-року то, что он уже начал было утрачивать, погружаясь в лабиринты саморефлексии — интерес к подлинной народной поэзии и музыке, причем без дешевой этнографичности, которой нет-нет, да и грешил фолк-рок. Сам Андерсон, выходец из Блэкпула, что на западном побережьи Англии, любил сравнивать себя с «неотесанной деревенщиной, который приезжает в город со всеми своими пожитками в маленьком узелке за спиной» (108, с. 273). Очевидно, не случайно и столь странное имя группы: Джетро Талл — английский аграрий XVIII века, изобретатель плуга новой конструкции, в которой якобы использовал педаль церковного органа.

Балладно-песенное начало в соединении с яркой роковой и импульсивной ритмикой очерчивают стилевые границы пространства, в пределах которого развивалась группа. Основная метаморфоза рока — преодоление легкожанровой развлекательности — здесь в первую очередь связана с концептуальностью поэтических текстов, которые наполняются разными жизненными сентенциями, размышлениями о жизни и смерти. Концептуальность эта менее всего напоминает блуждание в дебрях философской или психоделической символики, которое в целом было свойственно арт-року. В ней видится народная мудрость, хитро-лукавый взгляд человека, выросшего на земле, трезвое осознание и приятие жизни. Особое значение в воплощении такой поэтики принадлежит альбомам « Aqualung » 1971 г., главный герой которого — странник-бродяга, и особенно « Thick as a Brick » 1972 г. Эти многоплановые рок-композиции отразили философски-религиозный аспект духовного мира Андерсона, в частности, основная идея последней, по словам автора: «духовное равенство, поиски Бога в каждом человеке, в каждом живом существе» (108, с. 274). Иное — в альбоме « Passion Play » 1973 г. с его попыткой обыграть «Страсти Господни», преломив их в духе средневекового балаганно-ярмарочного представления (пародийный центр этой квази-рок-оперы — «История Зайчика, потерявшего свои очки», не может быть не сопоставлен с кэрроловской «Алисой»). «Менестрельная» линия продолжена в альбоме « Minstrel in the Gallery » 1975 г. Символично оформление конверта, первую сторону которого занимает старинная гравюра с изображением бродячих музыкантов в дворцовой зале во время торжественного пиршества, а вторую — фотография современных «менестрелей» в их студии.

В эти годы Андерсон начинает серьезно интересоваться аранжировкой и включает в свои композиции струнные. Подобная «симфонизация», трансформирующая изначальный «фолк», сегодня кажется несколько наивной, как некий артистический балласт к музыке, которая не нуждается в украшательстве. К концу 70-х уровень Jet h ro Tull заметно снижается, особенно это видно после удачных «Лесных песен» 1976 г. с заглавной композицией, возрождающей дух английского мадригала.

Даже богатейший фольклорный пласт не мог застраховать группу от потерь и кризиса, который постепенно охватил рок после 1975 года и не миновал Jet h ro Tull. Наступала новая эпоха музыки и стихов, «облитых горечью и злостью» — эпоха панка.

Говоря о возрождении средневековой и ренессансной культуры, ее ассимиляции в контексте рока, следует особо выделить экстраординарную Gentle Giant. Из тех скупых сведений, которыми мы обладаем, известно, что она сформировалась из музыкантов, имеющих профессиональную подготовку, и что состав ее на протяжении десятилетнего существования практически не менялся.

Авторы всех композиций Gentle Giant — выпускник Королевской музыкальной академии Керри Миннер (клавишные, вокал), Дерек Шалмен (вокал, саксофоны, флейта) и Рей Шалмен (вокал, бас, скрипка, гитара, ударные). Среди лучших альбомов группы — « Octopus » 1972 г., « In a Glass House » 1973 г., « Free Hand » 1975 г., « Interview » 1976 г., все они сопровождаются лейблом-картинкой с изображением гнома-великана, одновременно добродушного и злого — еще одно из преломлений кельтской мифологии после King Crimson 21

Как видно из приведенной дискографии, Gentle Giant просуществовала сравнительно недолго, но подобно яркой комете очертила широкий горизонт потенциальных возможностей рока, далеко неисчерпанных и по сей день. Во-первых, это стилизация и пародирование старинной музыки, в отличие от ее ассимиляции у King Crimson или VDGG. Во-вторых, сам «спектральный» ряд воссоздаваемых явлений смещен в область профессиональных, а не фольклорных традиций, как это было у Jet h ro Tull. Усвоение их происходит на почве самобытного мышления, истоки которого — в игровой и смеховой культуре Ренессанса. В творчестве Gentle Giant интересны не столько поэтические тексты, сколько музыкальные формы, что для рока, зависящего от слова и всего комплекса социо-культурных факторов, весьма необычно. Игровое начало возникает порой в добродушном подшучивании, диалоге фольклорного и профессионального, простонародного и изысканного, и это уже заложено в самом названии группы. Средневековые кводлибеты и стилистическая филигрань Gentle Giant близки современной полистилистике и продолжают традицию мышления стилями, которая в академической музыке нашла свое отражение у Дебюсси, Айвза, Стравинского и др.

Диалог этот, в отличие от драматических коллизий «Малинового короля», почти всегда окрашен в раблезианские тона. Само название группы, возможно, намекает на нежного великана — Пантагрюэля. Встречаются и прямые сюжеты из романа Рабле: «Рождение Пантагрюэля», «Появление Панурга». Не менее интересна и музыкальная сторона. Использование средневековых форм светской и духовной музыки: гокета, мадригала, хорала, британских граунда и фобурдона, далее, включение в тембровый арсенал флейты, саксофона, скрипки, клавесина, ксилофона, кроме того, виртуозное владение этими инструментами, наконец, высочайшая техника вокального многоголосия — все это чрезвычайно обогатило музыкальные ресурсы рока, позволило достигнуть высочайшего профессионального уровня, подключило к активному возрождению национальной культуры и, конечно же, сделало группу недосягаемой вершиной арт-рока.

Поиски стилистически рафинированных форм чуть ранее наблюдались в творчестве психоделической Soft Machine, о которой уже заходила речь. Именно с ней на заре существования сотрудничал австралийский поэт-битник Дэвид Аллен, который позже стал инициатором создания группы Gong. Она возникла в Париже в 1970 г. и включила в свой состав, кроме Аллена, певицу Жиль Смит и басиста Кристиана Трича. Позже к ним присоединились гитарист Стив Хиллидж, саксофонист Дидьё Малерб, клавишник Фрэнсис Бэкон и барабанщик Лурье Аллен.

В творчестве этой необычной группы интересны альбомы, входящие в своеобразную «трилогию»: « Angel ’ s Egg » , « Flying Teapot » и « You » , где развивается направление «изысканного» психоделического рока. Группа обогащает его элементами джаза — подобный сплав в начале 70-х был еще популярен, кроме Soft Machine , его разрабатывали Caravan и уже упоминавшаяся The Mothers of Invention. Gong широко использовала синтезаторные эффекты, приемы электронного и «конкретного» микширования, накладывая на это тончайшую вязь модальных импровизаций, нетрадиционный вокал с разного рода загадочными постанываниями и попискиваниями невидимых «радио-гномов». Все это в сочетании с другими приемами создавало психоделический пейзаж. Психоделическая символика внедряется в названия композиций и альбомов (« Flute Salad », « Flying Teapot » ) и тексты, которые и поныне остаются образцос стихосложения в рок-музыке. В целом надо всем витает таинственная аура некоего франко-галльского изящества, что выделяет Gong среди многих представителей арт-рока.

Здесь мы касаемся такой сложной материи, как преломление в рамках арт-рока черт национальных культур. Принято считать, что рок — это явление внернациональное, лишенное признаков национальной формы или подавляющее эти признаки. Если это мнение и справедливо, то позволим себе отнести его скорее не к року (и тем более, не к арт-року), а к поп-музыке, которая, как уже говорилось во Введении, является наиболее ярким выражением массовой культуры с ее принципом гомогенизации.

Каковы же преломления национального стиля? Выше говорилось о почвенности английской рок-музыки, которая в корне переосмыслила американский рок’н ролл и негритянский блюз, ассимилировав их на почве самобытной балладно-песенной традиции. Также уже шла речь о голландских группах, наметивших пути к интеграции рока, нидерландских традиций фольклора и североевропейской полифонии. Отголоски французской культуры ощущаются в музыке Gong, которая сформировалась в университетской среде Сорбонны, а также Alpha Centaury, Ange, Art Zoyd, Magma, Universal Zero (о ней речь впереди) и Enigma. Последняя, пусть и не чисто роковая, оригинально соединила архаику григорианских хоралов времен Перотина и космические электронные звучания, инкрустировав их в сетку четко пульсирующего бита.

Немецкий вариант артизации неотделим от идей авангарда и экспериментов в области электронных и синтезаторных средств, что наблюдается в музыке Tangerine Dream , Klaus Schulze , Kraftwerk и др. Среди них выделяется Can, лучшая западногерманская группа десятилетия. Ее создатели: Холгер Зукей (бас), Майкл Кароли (гитара), Ирмин Шмидт (клавишные), Джеки Либецайт (ударные). В первоначальный состав входил негритянский певец Малькольм Муни, которого сменил японец Дамо Судзуки22. Группе покровительствовал сам Карлхайнц Штокхаузен, а Зукей и Шмидт посещали «Курсы новой музыки» в Дармштадте, где кроме Штокхаузена общались с такими метрами академического авангарда, как Кейдж, Лигети и Берио.

Can широко разрабатывала различного рода этно- и стилевые пласты: европейские, африканские (шаманская «Yoo Doo Right» на первой пластинке «Monster Movies» ), ориентальные (альбом « Tago Mago » 1971 г., включающий тревожно-мистическую «Augmn» и экзотическую «Peking O», а также альбом « Ege Bamyasi »" 1972 г. с психоделической «Soup»). Их стиль свободно интегрирует древние арахаические песнопения, блюз, джаз, рок, панк, «регги», «новую волну». Такое обилие истоков, однако, не ведет к пестроте или эклектике — а это самое уязвимое место многих представителей арт-рока — полистилистика эта глубоко внутреннего свойства. Она порождена не модой, а широкими духовными и творческими устремлениями музыкантов, которые стали настоящими постмодернистами арт-рока. Единство стиля Can сохранилось на протяжении всей их десятилетней карьеры. Группа распалась в конце 70-х, но и после этого ее члены продолжали сольную деятельность: Холгер Зукей в 1981 г. появляется вместе с Либецайтом в составе « Phew » , а в 1989 году записывает авангардистский диск « Flux + Mutability » совместно с гитаристом Сильвайном и трубачом Маркусом Штокхаузеном. В том же году Can воссоединились в прежнем составе и выпустили « Rite Time » в лучших традициях прошлых лет.

Среди арт-роковых групп других стран заслуживают внимания: итальянские: PFM , New Trolls , Apoteos , Balletto di Bronzo , Dedalus, шведская Zamla Mammaz Manna, норвежская Prudence, канадская Rush, греческая Aphrodite ' s Child. Последнюю сформировали в конце 60-х в Париже эмигранты из Афин Вангелис Папатанасиу (клавишные, флейта, арфа), Демис Русос (вокал, гитара, бузуки, духовые) и Лукас Сидерас (бас, ударные). Синтез рока и эгейской средиземноморской культуры, восходящей к античности, ярче всего предстает в центральном создании Aphrodite ' s Child, двойном альбоме «666 или Апокалипсис по Иоанну» 1972 г. — впечатляющей симфонии-кантате, повествующей о днях Агнца и Зверя.

В 70-е гг. идеи арт-рока начали просачиваться в Восточную Европу, несмотря на суровые идеологические барьеры. Свидетельством тому стали альбомы польских групп, в частности, Чеслава Неймена, близкие электронно-синтезаторным опытам немцев, песенные циклы россиянина Давида Тухманова, ориентированные на симфо-рок (в особенности, «По волне моей памяти»). В современной отечественной музыке, продолжающей традиции арт-рока, интересны работы нижегородца Сергея Корнилова (экс-«Горизонт»), в частности, двойной альбом «Удар пылью». Альбом построен как семичастная сюита, в которой выделяются неоклассическое «Адажио», этюдно-токкатный «Темп-120» и, особенно, «Финал» в духе русского эпического распева, соединяющий электронно-синтезаторное звучание с богатырской поступью мелодического развертывания. Это истинно русская музыка!23

На американском континенте, родине рок'н ролла, арт-рок не получил столь широкого развития, как в Британии и Западной Европе. Это объяснимо рядом причин: во-первых, все развитие американской культуры шло особым специфическим путем, вне привычных для Европы социальных институтов. По определению В. Конен, это «второй путь постренессансной культуры», минующий в целом музыку «оперно-симфонической традиции», европейскую классику в широком смысле слова. Во-вторых, интеграционные процессы шли здесь больше в рамках взаимодействия афро-американских традиций ( и через этот диалог выходили на традиции европейские). Наиболее ярко это подтверждает американский джаз, который утвердился как самобытное искусство, минуя музыку оперно-симфонической традиции (и «европейская» линия джаза этому ничуть не противоречит). Во многом именно джаз заменил американским рокерам «высокую» культуру, и весь американский «арт» и «прогрессив» немыслимы вне джазового контекста. Вот почему здесь естественны и такие фигуры, как скрипач Джерри Гудмен, который до Маклафлина и Mahavishnu Orchestra играл в артгруппе Flock, или же ансамбль Blood , Sweat & Tears, который эволюционировал от европейских классицизмов первого альбома к горячему джаз-року с блюзовой основой.

Был и другой путь — синтез джаз-рока и психоделии, примером чему может послужить творчество Фрэнка Заппы (альбом « Hot Rats » 1970 г., где блюзовый тематизм органично соединяется со скрипкой Жана Люка Понти). Более поздние записи Заппы и его группы отражают эксперименты со сценическими формами, где пародийный талант музыканта раскрывается в полной мере.

Другой представитель калифорнийского рока — гитарист и певец Ван Влиит (он известен больше по псевдониму «Сaptain Beefheart» — «Капитан Бычье сердце»). Оставивший Калифорнийскую консерваторию ради занятий рок-музыкой, он также прокладывал в 70-е годы путь к соединению джаза, рока и блюза (не без влияния Заппы).

Альянс рока и авангарда, рока и поп-арта более характерен для нью-йоркской сцены. Уже говорилось о Velvet Underground, продюссируемой Энди Уорхолом. Особый интерес представляет сольная деятельность члена этой группы, композитора и скрипача Джона Кейла. Заслуживают внимания его сольные альбомы « Church of Antrax » (в содружестве с композитором-минималистом Терри Райли), « Paris 1919» и особенно« Academy in Peril » 1972 г. Многое в музыке Кейла продолжает европейские традиции, см., например, альбом « Wrong Way Up » 1991 г., записанный с Иноу, где в пьесе «Кордова» Кейл музицирует на виоле в духе старинной паваны24 .

Группа Kansas — пожалуй, единственная американская группа, откровенно ориентирующаяся на британские модели арт-рока, что вносит в ее творчество черты эпигонства. Она образовалась в 1970 году усилиями Керри Ливгрена (гитара, клавишные) и Стива Уолша (гитара, клавишные), они же — основные авторы музыки и текстов. Кроме того, в состав группы вошел Робби Стейнхард — скрипач с высшим музыкальным образованием, поработавший до того в европейских симфонических оркестрах. Именно он внес в музыку Kansas «симфонический» саунд.

Из лучших записей группы следует выделить альбом « Point of Know Return » 1977 г. с песней «Пыль на ветру», ставшей в США хитом. Но даже в лучших композициях видна зависимость от влияния гигантов арт-рока, таких как Genesis и Gentle Giant (пьеса «The Spider»). Группа не смогла преодолеть ее до конца, оставшись пестрой по стилю, что впрочем не мешало популярности. В начале 80-х она стала тяготеть к облегченно-коммерческому арт-року (альбом « Vinil Compression » ) и в таком качестве встретила 90-е годы — поразительный факт живучести для арт-роковой группы.

Завершая экскурс в семидесятые годы, следует отметить, что за рамками обзора остались по-своему интересные факты тех лет: Electric Light Orchestra и ее предтеча, группа Move , Barclay James Harvest , Mike Oldfield , Pavlov ' s Dog , Cressida , Straubs , Supertramp, группы арт-рока с «джазовой» ориентацией: Colloseum - II , Caravan , Camel , Hafield of the North и многие другие. Материал столь обширен, что охватить все невозможно. Ясно одно: в первой половине 70-х годов (а точнее, с 1969 по 1976 гг.) наблюдается концентрация творческой и духовной энергии рока, которая вылилась в огромный массив разнообразной музыки. Большая часть созданного заслуженно забыта и сохраняет интерес только для исследователя-архивиста, что-то продолжает оставаться в памяти лишь как свидетельство той эпохи перехода рока в новое качество. Многие же произведения — альбомы King Crimson , Jethro Tull , Genesis , Yes , Gentle Giant — имеют непреходящую ценность, и настоящее значение их со временем возрастает, как возрастает их непосредственное влияние на последующую интеллектуальную рок-элиту. Назовем этот период в истории арт-рока «золотым».

«Пост-арт» 80-90 годов

Как уже говорилось, судьба арт-рока во второй половине 70-х — начале 80-х драматична, как самостоятельный стиль он постепенно сходит со сцены, освобождая место для других направлений рок-музыки и молодежной эстрады. Не выдерживают натиска и распадаются Van Der Graaf Generator, Focus, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant, Yes, Gong, Can. Облегчается стиль Genesis, изменяет свою арт-роковую ориентацию Jethro Tull, становясь все более хардовой. Меняется и возрожденный King Crimson, тяготея к «новой волне», но и в таком качестве распадаясь вновь в 1984 году.

Все громче раздаются голоса о том, что время артистических забав и интеллектуальных изысков прошло, что рок-музыке пора вернуться к строгой пестроте, к широкому слушателю. И особенно сильно в этой критике достается арт-року (58, 76).

В эти годы арт-рок как бы растворяется в других направлениях рок-музыки, подобно разбегающимся кругам на воде, он идет вширь, вступает в контакт со стилями, которые, казалось бы, всегда были к нему в оппозиции.

Так, влияние идей классической и старинной музыки уже отмечалось в связи с хард-роком, о чем свидетельствуют альбомы Cream , Deep Purple , Led Zeppelin и Uriah Heep, — лучших представителей этого стиля. Линия на хард-арт была подхвачена в 80-90-е гг. в модификациях «тяжелого» рока. Можно отметить работы экс-«Цеппелина» Роберта Планта, активно внедряющего в свои композиции приемы симфонической аранжировки (альбом « Fate of Nation » 1993 г. с композициями «The Greatest Gift», «If I Were a Carpenter»), медленные баллады групп Metallica , Whitesnake , Rainbow. Конечно, «арт» здесь фигурирует в простейших формах цитирования классики (например, музыка из григовского «Пер-Гюнта» в альбоме Rainbow 1995 г.) или фактурно-аранжировочных приемах и не преобразует существенно систему выразительных средств и форму, которая, как правило, остается строфически-куплетной.

В русле музыки «хард-энд-хеви» выделяется творчество гитаристов, черпающих идеи у классиков от Баха и Бетховена до Паганини и Листа — это Ингви Мальмстин, Эдди Ван Халлен, наш Виктор Зинчук с обработками классических «хитов». Сдвиги в творческом сознании рокеров очень заметны: уже никого не раздражает соединение рок-группы с симфоническим оркестром или скрипками, у гитаристов стало хорошим тоном говорить об образованности, о школе. Последнее из разряда ругательных слов перешло в разряд почитаемых.

«Новая волна » («New Wave»), как известно, явилась реакцией, с одной стороны, на панк, с другой — на переусложненные формы арт-рока. В конце 70-х она принесла с собой новую простоту25. Это сказалось на музыке, ее характере, который стал более объективным, отстраненным, порой ироничным (остинатно-механические ритмы, сухие синтезаторные звучания). На фоне сравнительно чистых образцов стиля (Talking Heads , Police, Clash, Элвис Костелло) выделяются «арт»-экскурсы Dire Straits (альбом «Любовь — дороже золота»), Roxy Music с их пародийными выпадами в адрес арт-рока, многогранное творчество Брайана Иноу, который после ухода из Roxy Music сделал серию «сессий» с Фриппом, Кейлом и многими известными музыкантами арт-роковой ориентации. Привлекают также записи певицы Лорри Андерсон, работы Фриппа с Энди Саммерсом, Брайаном Ферри, записи Стинга последних лет — все это уже выходит за рамки «новой волны», впрямую соприкасается с арт-роком. Впрочем, и сама «новая волна» давно уже разбилась на множество подвидов и не существует как единство.

Совершенно неожиданно и удивительно преломление арт-тенденции в русле панка — ведь изначально декларируемая идея панка — это отрицание всяких намеков на культуру и культурность, последняя в глазах панкера не что иное, как отживший хлам, обычная благовоспитанность. Вместе с тем, за этим бунтом часто скрывался робкий интерес к музыке и культуре, и он проявился на самой ранней стадии предвосхищения панковской эстетики у Rolling Stones, Velvet Underground, о чем уже говорилось ранее.

Обогащение стилистики панка в 80-е годы за счет средств не-панковского происхождения наблюдается в музыке группы Coil. Альбомы « Gold Is the Metal » 1988 г.,« Love ’ s Secret Domain » 1991 г. и « Stolen & Contaminated Songs » 1993 г. содержат интересные явления, например, композиция «Chaostrophy» из альбома « Love ’ s Secret Domain » . Наряду с изысканной звуковой инженерией, порой близкой электронному авангарду, встречаются элементы классики (звучание струнных смычковых, цитирование старинных баллад, как, например, «Зеленые рукава»), ориентализмы («Nasa-Arab»). В целом Coil демонстрирует высокий технический и творческий уровень. В альбомах словенской группы Laibach, которая интересна не только своей музыкой, но и философскими эссе и преамбулами к альбомам, также встречаются неожиданные реминисценции «арта» («Kinderreich» из альбома « Kapital » 1992 г.). Но в целом и панк, и вышедшие из него «независимые» (« Independante » ) больше соприкасаются с авангардом, и здесь можно обнаружить оригинальные явления, как, например, крайне жесткая Skinny Puppy с интересным альбомом « Last Rights » (1992 г.).

Другим жанровым полюсом арт-рока является поп-рок, тем не менее, и он прокладывает свои пути к «третьей» музыке. Надо сказать, что проявления «арта» в этой сфере носят самый безудержный и коммерческий характер. Разного рода вставки, коллажи и цитаты, предназначенные продемонстрировать «культурный уровень» поп-звезды, давно уже стали общим местом и на поверку чаще всего оказываются откровенной спекуляцией, а в лучшем случае, украшательством. Именно в этом — специфика интегрирующих тенденций в поп-эстраде: они всегда связаны с гомогенизацией. Хотя и здесь можно встретить музыку, достойную внимания искушенного меломана: некоторые композиции ABBA, в которых песенно-танцевальная стихия поп-рока органично соединяется с методами тематической разработки и тонально-гармонического развития (Интермеццо № 1), лучшие вещи Пола Маккартни, Элтона Джона, Стинга, Гэбриела, Саймона — все это образцы высокого профессионализма, имеющие не только прикладную ценность. По-своему оригинально творчество глэм-роковой группы Queen, которое стоит близко к арт-року. Это можно проследить на примере музыки разных лет, начиная со знаменитой «Богемской рапсодии» из альбома «Ночь в опере» 1975 г. и кончая альбомами последних лет: « A Kind of Magic », « Miracle » , « Innuendo » и, в особенности, « Barselona » , где вокал Фреди Меркюри и Монсеррат Кабалье сливается в удивительно гармоничный дуэт. Именно в них группа достигает наибольшей художественной убедительности, преодолевая изначально свойственную ей эклектичность26 .

К сожалению, в большинстве своем «арт» в поп-музыке нивелирован, ранжирован под шаблоны массовой культуры и китча, с его паразитированием на культуре высокой, стремлением к «благородному». В этом аспекте, все, что говорилось во Введении о гомогенизации, применимо и к подобным образцам: «классические» мотивы в рок- и диско-ритмах — всего лишь приятный фон для беседы, домашних дел и других бытовых и производственных функций.

Поэтому, говоря о явлениях последнего десятилетия, следует учитывать столь широкий и пестрый фон. Новейшая стадия «артизации» рока связана с явлениями двух родов. Во-первых, это пост-арт, создаваемый арт-рокерами старшего поколения. Именно в конце 80-х годов наблюдается оживление в этой сфере: возрождаются Yes , ELP , Can, активизируется творческая деятельность таких мастеров, как Роберт Фрипп, Питер Хэммил, Питер Гэбриел, Брайан Иноу, Джон Кейл, Холгер Зукей, Роберт Уайатт, Фред Фрит, Фриц Катлер и др. Во-вторых, и это особенно важно, выдвигаются новые фигуры, творчество которых сформировалось под непосредственным влиянием ветеранов арт-рока. Это нео-арт и к нему можно отнести группы Universal Zero , Presence , Dead Can Dance , Art of Noise , Cocteau Twins, отдельных музыкантов: Даниеля Дени, Джона Цорна, Дэвида Сильвайна, Марка Рибо и др.

В 90-е годы идет концентрация интеллектуальной энергии рока, он словно собирает силы для нового подъема. Изменяется стилевое мышление, оно становится более тонким и чувствительным, сами «арт-факты», попадающие на новую для них почву, обнаруживают большую вживляемость. Техника цитирования, став менее механичной и более сложной и изощренной, преодолела шокирующую новизну коллажей «прото-арта» и раннего арт-рока. Иной стала и психология восприятия, слух за двадцать лет привык к стилевым контрастам и его стало трудно чем-то удивить. Расширился спектр ассоциаций и символов. Кроме того, «пост-арт» демонстрирует и некоторую стилевую переориентацию. Изменяются культурно-стилевые приоритеты: в меньшей степени они ограничены классической эпохой (барокко, классицизм, романтизм), все больше подключаются культуры доклассические, ориентальные, а также классика и авангард века нынешнего. Диапазон ассимилированных явлений особенно широк: от нео-примитивизма Орфа до минимализма Райха, от додекафонии нововенцев до алеаторики и электронной музыки.

В музыке «пост»- и «нео-арта» отсутствует единая творческая платформа, единый «большой» стиль, как это было в арт-роке 70-х. Слишком различны по своим истокам явления, входящие сюда. Так, например, синтез европейской средневековой музыки и средиземноморских пластов, от мавританской Испании до ближнего Востока, осуществляет группа Dead Can Dance, которую составил дуэт английского музыканта Брэндона Перри и испанской певицы Лиз Геррард. Особенно богат «арт»-свидетельствами альбом « Aion » 1990 г., где звучит каталонская песня XVI века и итальянское сальтарелло XIV века, духовные напевы и восточные монодии. Всему этому соответствует и архаическая гармония, впитавшая в себя средневековые модализмы и натуральную диатонику, а также фактура — склонность к бурдонным звучаниям. Совершенно иное представляет собой франко-бельгийская группа Universal Zero, ориентирующаяся на европейский профессионализм бартовски-хиндемитовского толка. Universal Zero соединила традиции камерного музицирования, характерность сонорно-тембровой палитры с импульсивностью рок-ритмов и обостренной динамикой. Нетрадиционный для рока состав включает кларнет, гобой, фагот, струнные, что делает эту группу похожей на европейский камерный ансамбль. Развернутые многоплановые композиции Universal Zero менее всего похожи на композиции рока — настолько первоисточник опосредован. Скорее это некое пограничное явление, своеобразная «третья» музыка. Лучшие альбомы — « Ceux De Dehors » 1981 г. и « Used » 1988 г. (в последнем выделяются композиции «Странная микстура доктора Шварца», «Парад» и «Эманация»), хотя неплохие вещи есть и в раннем альбоме«1313» с 15-минутным «Рондо» и жестко-гротесковой «Карабос». Лидеры Universal Zero — барабанщик Дэниель Дени и гитарист Рожер Триго. После распада группы именно они создали новую группу Presence. Ее альбом « Tviskaidekaphonie » с 30-минутной психоделической композицией «Яд, который лишает рассудка» свидетельствует о том, что музыканты верны избранному ранее направлению, хотя и видят опасность его академизации. Отметим также и сольную работу Дени, альбом «Сириус и призраки» 1991 г., где европейская традиция не столь очевидна.

Еще больше усложнение языка мы наблюдаем в сольном творчестве бывших участников Henry Cow: гитариста Фреда Фрита и барабанщика Фрица Катлера. В альбоме «Совершенный мир» 1987 г. группы Cassiber, куда кроме Катлера вошли Кристоф Андерс и Хоней Гобелс, обращают на себя внимание названия композиций, собирающихся в единую развернутую сюиту: «Земля крестоносцев», «Зеркало Орфея», «Прометей». Фигурирует музыка «Героической» симфонии Бетховена, «Прометея» Скрябина, оперы «Иисус Христос суперзвезда» и др. Идея художественного беспорядка, которая питала в свое время творчество Henry Cow, оживает в альбоме Фрита « Helter Skelter » 1992 г. Интерес также представляют эксперименты последних лет Дэвида Сильвайна, в частности, сотрудничество с Робертом Фриппом, альбомы саксофониста Джона Цорна, гитариста Марка Рибо.

Если обобщать разрозненные явления «пост-арта» последних лет, то окажется, что сам спектр стилевых и жанровых перекличек очень широк: от цитирования и ссылок на классику (Cassiber ) до опосредованных реминисценций и аллюзий (Art of Noise ), от использования композиционных стандартов музыки XX века (Universal Zero ) до крайнего радикализма индетерминированных форм, и последнее впрямую смыкается с авангардом. На пути к новым стилевым и жанровым сплавам возникают многочисленные модификации и гибриды: арт-авангард, арт-индустриал (отпрыск урбанизма XX века), арт-электроника. Джаз менее характерен для стилистической «добавки» к этим сплавам, хотя опыты Цорна свидетельствуют об актуальности джазовых идей и в сфере арт-рок-авангарда.

Итак, подведем итоги обзора. Мы убедились, что эволюция рока имеет волновой рельеф: перед нами четко вырисовываются следующие друг за другом волны — «прото-арт», арт-рок, «новая волна», «пост-арт» — каждая, давая свои ответы в поиске интегрирующих путей, все же вносит свое, специфичное. Экспериментирующе-бунтарский «прото-арт» уступает место в целом более спокойному, порой более академичному арт-року, а тот, в свою очередь, освобождает место для авангардистских опытов «пост-арта». Последняя волна еще по-настоящему не реализовалась и развертывается на наших глазах. Идет накопление созидательной энергии. Необычность сложившейся ситуации в том, что действующие лица в ней — не только ветераны, но и музыканты молодого поколения., родившиеся в 50-60-х годах. «Пост-арт» — это не столько смена поколений, сколько их общение и диалог. Творческое содружество молодого Дэвида Сильвайна и многоопытного Роберта Фриппа — прекрасный тому пример.

Это дает надежду на то, что рок, несмотря на явный кризис, еще не утратил внутренней силы для движения вперед. При всей своей противоречивости (главная дилемма — это дуализм массового и элитарного), он обладает достаточно мощным иммунитетом к гомогенизирующим тенденциям современной музыки. Музыкально-творческий вид, возникший на почве народных жанров — баллады и блюза — и изначально спаянный с национальными традициями различных культур, не может и не должен раствориться в потоке культуры массовой. И сохранить себя как вид среди других массовых жанров и видов ему помогает активность стилевого мышления. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен в одной из последующих глав.

Глава III. Жанры и формы

Одна из характерных особенностей рока — это изначальный синкретизм выразительных средств, нерасчленимость музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского. Рок-музыка объединяет в одном лице поэта и музыканта, творца и исполнителя. Понятие исполнительской интерпретации в привычном смысле здесь попросту отсутствует, так как отсутствует само понятие произведения, некоего эталона, закрепленного в нотном тексте. Музыкальнo-поэтическое созидание находится в постоянном процессе активного перефразирования, перепрочтения, истолкования. Конечно, и рок имеет собственные темы, сюжеты, свои «evergreen» мелодии. Но все это — лишь подсказка к активному жанрово-стилевому переосмыслению. Перед нами совершенно иной тип творчества и коммуникации, нежели тот, что сложился в сфере академической музыки и воплотился в известной триаде «композитор — исполнитель — слушатель».

Синкретизм рок-музыки выдает в ней фольклорные корни и роднит с древней бардовской традицией. Самые яркие представители рока — это личности, соединившие в себе талант поэта, композитора, певца, гитариста, актера, шоумена, продюсера и т.д. Таких универсальных личностей европейская музыка давно уже не знает.

По мере стилевого расслоения, движения от фольклорного к профессиональному, происходит и разложение синкретизма. Это ведет к разделению ролей поэта и композитора, композитора и аранжировщика. В рок-группе выдвигается поэт, иногда в состав приглашается поэт «со стороны», как это было у Procol Harum и King Crimson. На передний план выдвигается фигура музыканта-профессионала. В большинстве случаев это пианист с консерваторским или университетским образованием (Кит Эмерсон, Рик Уэйкман, Керри Миннер, Жан Мишель Жарр), иногда струнник (Джон Кейл, Дэвид Гросс, Джерри Гудмен), реже гитарист (Роберт Фрипп). Как же это влияет на музыкальные жанры и формы? Рассмотрим их развитие.

Как известно, ранний рок пребывал в русле песенного движения и опирался на жанры фольклорного происхождения. Так, например, песенно-балладная форма складывается из куплетов по восемь, шестнадцать и, реже, тридцать два такта (внутренняя структура куплета может варьироваться — ААВВ, ААВА, АВСА, но неизменным остается принцип соотношения основного и связующего материала, то есть «коруса» и «бриджа»). Блюзовый квадрат, на котором строится большинство рок’н роллов, имеет 12 тактов (ААВ). Но в ходе стилевой эволюции происходит активное переосмысление куплетного стереотипа. Это заметно как на куплетном уровне (трансформация квадратных структур внутри куплета), так и в масштабах всей песенной формы (сглаживание стыков за счет усиления сквозного развития).

Усложнение песенно-куплетных структур началось довольно рано. Свободное развертывание строфы, особенно характерное для английского стихосложения, естественно провоцирует отклонения от принципа квадратности. Да и сама композиция перестает быть слепком поэтического текста, музыка становится более активной в организации формы, приобретает гораздо большую автономию. Стихийно возникают развернутые инструментальные отыгрыши, связки, эпизоды, разработки. От этого — лишь один шаг к образованию собственно инструментальных форм, где слово выступает лишь как краткий комментарий или заголовок.

В этих поисках апробируются и оттачиваются свои специфические композиционные методы. Анализ их весьма поучителен, так как демонстрирует усвоение, с одной стороны, форм европейского арсенала, например, сюитной и сонатной, с другой, — форм неевропейских: статических, медитативных, мобильных и прочих. Начнем по порядку.

Так, уже у Beatles преодоление квадратности в рамках куплета становится ведущей тенденцией. Наряду с традиционными 12, 16, 32-тактовыми структурами встречаются в большом количестве и структуры асимметричные. Их образцы мы находим в лучших песнях: «Yesterday» (7-7-8 тт.), «Michelle» (6-6-16), «Eleonor Rigby» (5-5-4-4), «Strawberry Fields Forever» (9-8-9), «I Am the Walrus» (6-6-3-5-3), «Wait» (3-3-5-3-3) и во многих других.

Многообразие внутрикуплетных структур у Beatles столь велико, что ставит под сомнение попытку их типологии. Структуры эти интересны и с точки зрения тематизма. Особый интерес представляют разнотемные построения, что весьма необычно — ведь традиционная европейская песенная форма не тяготеет к тематическому контрасту. У Beatles куплет нередко развертывается и тематически, и тонально свободно, создавая эффект «плывущей» формы. Подобное свободное мышление близко к модальному, и оно порождает тональную переменность в таких песнях, как «Because», «блуждающую» тональность в «Happiness...», в последней, например, друг за другом следуют четыре самостоятельных тематических материала (8-17-11-8-10). Отметим также и свободный тональный план в «Martha My Dear» (4-7-1-6-7-9). Кстати, из приводимых примеров должно быть ясно, что речь идет не об обычных отклонениях из одной тональности в другую, что нередкость в песенном жанре европейской традиции, а о принципиально аклассическом формообразовании и ладовом мышлении. Последнее в музыке Beatles связано с натурально-ладовым аспектом гармонии, который подробно рассматривается в следующей главе.

Песенно-куплетный стереотип у Beatles подвергается трансформации и в макромасштабах, то есть, на уровне песенной формы в целом. Последняя может складываться в результате обыкновенного монтажа, как это происходит в «A Day in the Life», объединившей две темы, а также в суперколлажной «Revolution № 9» из двойного альбома 1968 года. Привлекают внимание и составные песенные циклы, например, воспринимаемая на одном дыхании супер-композиция на второй стороне альбома « Abbey Road » , включившая в себя пять номеров, идущих без перерыва.

Монтажный метод в европейской профессиональной музыке утвердил себя сравнительно поздно, в XX веке (Айвз, Прокофьев, Щедрин), как известно, обнаружив сходство с кадровым методом в кинематографе. Но не следует забывать о том, что сам по себе принцип комбинирования мотивных и тематических ячеек в музыке очень стар. На составной и комбинаторной логике были основаны многие жанры средневековья, в частности, кводлибет, этот предшественник танцевальных сюит, фантазий, рапсодий, отдаленный предок современных попурри и обработок классики в джазовых и рок-ритмах1 .

В послебитловской музыке кводлибетная логика пришлась ко двору в сфере психоделик-рока и дожила до наших дней. Так, мозаично выстроены альбомы « Naked City » и « Pain Killer » Джона Цорна, « Helter Skelter » Фреда Фрита. Последний альбом, по словам автора, навеян образами Босха и представляет сложное полижанровое произведение, где идея беспорядка находит удивительно гармоничное разрешение. О нем еще пойдет речь. Записи Цорна, прежде всего, « Naked City » , — предел дробности, мозаику этого альбома образуют причудливо сменяющие друг друга пьесы, музыкальные фрагменты чужой музыки, звуковые «корпускулы» самого разного калибра (среди них есть продолжительностью всего несколько секунд, и на слух это уловить очень трудно). Провозглашается непредсказуемость, произвольность, случайность, становящаяся закономерностью — по сути дела в рамках «пост-арта» интерпретируется одна из фундаментальных идей авангарда.

Но вернемся к отдельным композициям. В связи с составным методом формообразования большой интерес представляют опыты «ренессансной» Gentle Giant. Музыка ее ярко выделяется на фоне песенно-куплетного рока начала 70-х своей композиционной неординарностью. Музыкальные формы здесь как бы складываются из сегментов, каждый из которых, по существу, представляет краткий мотив-рифф, который звучит в многократном повторе — своеобразная имитация музыкальной шкатулки. Коммуникация основана на сочетании остинатного повтора риффов и сцепления их между собой. Пьеса «Runaway» из альбома« In a Glass House » — это настоящий хоровод тем и мотивов, создающий картину круговерти жизни. Наличие основного рефрена сближает эту необычную форму с рондо, а появление контрастной темы в середине и возвращение начального материала — с репризной формой. Можно обнаружить и признаки концентричности. И все же подлинная природа формы «Runaway» — это логика продвижения кругами: с удалением от исходной точки (исходного круга), возвращением и частичным размыканием в конце. Приводим композиционную и мотивную схему этой неординарной «ветвящейся» формы:

В композиции «In a Glass House» — она дает название всему альбому и завершает его — нет побочных признаков рондо или репризной трехчастности. Это совершенно свободная кводлибетная и тематически разомкнутая форма с признаками периодичности в обоих разделах:

Древнее происхождение подобных форм не вызывает сомнения, их можно встретить, кроме Gentle Giant, и в творчестве других ренессансно-фольклорно ориентированных групп, в частности, у Jethro Tull (« Minstrel In the Gallery » и «Songs From the Wood» ). Но при этом заметим, что в народной музыке принцип составности, во-первых, связан с четкой куплетной строфичностью, а во-вторых, — с тематической однородностью. То, что наблюдали мы — это усложнение самой техники монтажа, и этот путь заключает в себе большие возможности.

Иной путь в преобразовании песенно-куплетного стереотипа — контакт с европейскими классическими формами и жанрами. Ведь в самом генезисе балладной формы на уровне куплета заложены не только вариантность с ее продвижением-развертыванием, но и репризность. Речь идет о простой двухчастной репризной форме ААВА, ставшей впоследствии весьма характерной для европейской музыки. Родственница бар-формы, она, вероятно, произошла из баллады и связана с песенным генотипом. Эту гипотезу могут подтвердить и темы классических вариаций, и миниатюры романтиков — Шумана, Шопена — которые иногда использовали вариант этой формы с повторенным вторым разделом (ААВАВА)2. Может быть, поэтому обращение к репризной, а от нее и к сонатной форме, в русле исканий арт-рока не было беспочвенным, при этом, конечно, надо учитывать и непосредственное влияние этих высокоразвитых форм. Ведь не следует забывать, что многие создатели арт-рока имели солидную академическую выучку.

Некоторые из них вдохновлялись шедеврами классиков и использовали репризные структуры. Подтверждает сказанное творчество Emerson , Lake & Palmer , Yes , Focus. Особый интерес вызывает интерпретация сонатной формы — самой трудной для рок-музыки и самой далекой от песенно-куплетного стереотипа. За материалом обратимся к творчеству Yes .

Музыка Yes смело отходит от примитивных песенных форм рока, что уже видно в записях начала 70-х годов. Свободная строфика поэтических текстов, непривычное для раннего арт-рока соединение вокального и инструментального вызывают к жизни крупные формы и циклы, о которых заходила речь в обзоре.

С точки зрения овладения целостной крупномасштабной формой интерес представляет композиция «Close to the Edge» из одноименного альбома. Жанр ее трудноопределим, лирическое настроение здесь соседствует с планетарностью, космизмом. Это своеобразная рок-поэма о запредельных областях человеческого духа. В ней есть психоделическое содержание и медитативность, тибетская символика и христианские аллюзии.

Если исходить из структуры поэтического текста, то композиция состоит из четырех разделов, каждый из которых имеет свой подзаголовок: 1) «Внушительное время перемен», 2) «Общая масса сохраняется», 3) «Я взлетаю — я падаю», 4) «Периоды в жизни человека».

На первый взгляд форма складывается как составная — логика нам уже знакомая — и объединяют ее несколько ключевых фраз-рефренов: «вниз по реке, там за поворотом», «я взлетаю — я падаю». Но при слушании музыки, все приобретает иной вид: возникают контуры экспозиции (I-II чч.), эпизода с небольшой разработкой (III ч.) и сокращенной репризы (IV ч.). Поначалу, в экспозиции, действительно возникает ощущение составной многотемной формы и даже пестроты. Но в последующем это ощущение снимается, и вся вещь обретает довольно строгие сонатные очертания — результат мотивной разработки и тонального преобразования в репризе.

Весь тематический материал сконцентрирован в четырех мотивах. Они проходят дважды, давая подобие двойной экспозиции. Третий раздел создает контраст бушующему хаосу экспозиции, это — оазис затишья, из которого впоследствии вырастают устремленные ввысь готические звучания церковного органа («я взлетаю — я падаю!»). В репризе темы возвращаются, при этом первая (А) несет на себе отпечаток разработочного развития, благодаря чему реприза срастается с разработкой и как бы «поляризуется» (явление знакомое по симфониям Чайковского и Шостаковича), а третья тема (С), как и положено настоящей побочной партии, переносится в новую тональность. Тонально неизменной остается лишь тема В, которая на слух воспринимается как главная. Тема Д (в репризе она опущена) выступает как заключительная, одновременно связывая экспозицию с эпизодом Е. План этой необычной тонально разомкнутой сонатной формы следующий:

И все же в целом рок-музыка и арт-рок, в частности, не проявили энтузиазма по отношению к открытию Yes, сонатный принцип так и остался невостребованным, был апробирован лишь его поверхностный слой. Слишком различны два метода: классический и аклассический, тональный и модальный, мотивно-разработочный и куплетно-строфический, функционально-гармонический и натурально-ладовый. А может быть, этому синтезу еще не пришло время?3

Более естественно в рок-музыке чувствовала себя сюитная форма. Ее не следует отождествлять с рассмотренными выше составными формами, где степень интеграции в целое более высокая. Хотя во многом они и близки по духу.

Влияние европейской сюиты проявилось во многих альбомах «прото-арта» и арт-рока. Перечислить их все невозможно, упомянем лишь некоторые: «Желтая подводная лодка» (вторая сторона альбома, составленная из оркестровой музыки к одноименному мультфильму Beatles ), «Сюита пяти мостов» группы Nice, многие сюитоподобные альбомы Moody Blues, «Путешествие к центру Земли» и «Шесть жен короля Генриха VIII» Рика Уэйкмана, «Таркус» и «Картинки с выставки» Emerson , Lake & Palmer, «Орфей» по опере Монтеверди группы Focus и т.д. Как правило, все эти сюиты — музыка объективного склада, порой с чертами картинности, что соответствует природе жанра. Из ранних образцов интерес представляет «Симфонический портрет одного дня для певцов и оркестра» группы Moody Blues. Это самый настоящий сюитный цикл, яркий по образам, цельный по настроению и единый по содержанию. В нем 7 отдельных номеров, начиная с «Утренней зари» и кончая «Ночью в белом атласе».

Несколько иное, более «дискретное», преломление сюитной традиции — в творчестве Рика Уэйкмана, свидетельством чему стали «Шесть жен короля Генриха VIII», этот своеобразный музей женских портретов, а также «Листомания» — музыка к фильму Кена Рассела, составленная из обработок Листа и Вагнера. И этот номерной тип сюиты стал в рок-музыке преобладающим.

Образцом неоклассической трактовки жанра является «Сюита № 1» Роберта Фриппа. Записанная в докримзоновские времена на альбоме 1968 года, она включает серию разнохарактерных пьес — танцевальных, технически-этюдных — и демонстрирует широту кругозора и юмор молодого начинающего автора. Надо заметить, что и сегодня, по прошествии 30 лет, Фрипп иногда обращается к сюитной форме, о чем свидетельствуют альбомы « R . Fripp & the League of Crafty Guitarists » 1991 г. и особенно« The Bridge Between » 1993 г.

Итак, самый беглый взгляд обнаруживает различные пути к преодолению первичных песенных форм. Отметим два из них. Первый связан с внешним преобразованием стереотипа, второй — с преобразованием внутренним. Один ведет к составным, монтажным и сюитным формам, другой приводит к усилению драматургической логики, конфликтному противостоянию образных сфер, психологизации, и здесь на передний план выступает идея сквозного развития с ее принципом «производного контраста». Остановимся на последнем.

В освоении драматургического мышления рок повторял путь европейской профессиональной музыки, которая в течение более двух столетий через сценические жанры, оперу, прежде всего, оттачивала способы раскрытия драматургических ситуаций, пока не был достигнут достаточно высокий уровень понятийного смысла и не возникла возможность отражать эти ситуации инструментальными средствами.

Рок возвращает детство европейской оперно-симфонической традиции и как бы на наших глазах вылупляется из кокона песенно-танцевальной формы. Но путь его к осознанию себя как нового искусства несколько иной: первичные жанры ни при каких обстоятельствах не исчезают из поля зрения. Высокая степень абстрагированности от танцевальных и песенных интонаций, характерная для европейской музыки последнего времени, року никак не грозит. На пути к овладению сложными формами его еще питают «горячие» источники. Это жанры, кровь которых активно циркулирует в системе жизнеобеспечения и энергетика которых еще будет долго оставаться высокой, своеобразные жанры-«пассионарии». Проблема в ином — в преодолении разнородности двух культур, эклектики, которая неизбежно возникает при соприкосновении столь разных жанровых и стилевых пластов. Собственно, это проблема не формы, а стиля, и она подробно рассматривается в следующей главе. Сейчас же отметим только одно. Концептуальные и драматургические искания рок-музыканта, вызванные неудовлетворенностью обыкновенным песенным стандартом, приводят к существенным изменениям не только формообразования, но и стиля и всего подхода к творчеству, то есть, творческого метода. Творчество приобретает некий духовный стержень, именно в этой сфере открываются новые горизонты, дающие явления подлинного синтеза.

Путь драматургического переосмысления куплетного стереотипа выводит рок на качественно иной уровень организации. Это и иной характер восприятия музыки, когда слушателя перестают удовлетворять привычные слуху последования и структуры, когда усложнившиеся поэтические тексты требуют более развернутого музыкального высказывания и более сильных контрастов. Эта тенденция намечается у Beatles. Например, интересна «A Day in the Life» — мощная кода альбома «Сержант Пеппер». Один из ее тонких драматургических штрихов — выращивание алеаторического эпизода «хаоса» из безобидного малосекундового мотива, возникающего в концовке куплета (распевается фраза «I’d love to turn you on...»). Разрастающееся глиссандо достигает апокалиптических масштабов вселенской катастрофы, производя сильное эмоциональное и художественное воздействие. Привлекает именно драматургическая выстроенность композиции, где наряду с генеральным контрастом есть и проработка деталей и где, несмотря на составную логику, рождается драматургия сквозного типа — непрерывное восхождение к финалу и последнему сияющему аккорду-катарсису.

В музыке Beatles большое значение приобретают разного рода инструментальные связки, переходы, заключения, коды. Иногда инструментальное заключение разрастается в самостоятельный раздел, образуя эпилог («Come Together», «I Want Her» из альбома « Abbey Road » ). У Beatles пока еще нет чисто инструментальных композиций, но инструментальные эпизоды во многих случаях намечают развитие музыкальных форм арт-рока, в которых драматургическая тенденция является ведущей.

Знакомство с ними лучше всего начинать с творчества King Crimson, олицетворяющего собой вершину художественных и духовных устремлений рока после Beatles. Композиции этой группы свидетельствуют о достаточно высокой ступени в развитии музыкального интеллекта, начинающего преодолевать стадию синкретизма. Музыкальное формообразование здесь свободно, балладные и песенные пласты переплавляются, соединяясь с сонорными, алеаторическими и джазовыми импровизационными интерлюдиями и постлюдиями. Развернутые инструментальные фрагменты перекраивают профиль песенно-куплетного стандарта, выстраивают иной динамический рельеф (чаще всего волновой), создают предпосылки драматизации и сквозного тематического процесса. И к этому музыканты группы пришли не сразу, чему предшествовали эксперименты с сюитоподобными формами, о которых только что говорилось.

В музыкальном наследии King Crimson наибольший интерес представляют собственно инструментальные вещи, автором которых по преимуществу является Роберт Фрипп. В них музыка не прячется за строфикой поэтического текста, а смело выращивает свою форму, оставаясь «один на один с действительностью». В каждом альбоме эти композиции приобретают особый концептуальный вес, отражая в большей степени обострение драматургического процесса, конфликты образных сопоставлений, полярность интонационных сущностей.

Подтверждением сказанного служат альбомы King Crimson, в которых узловыми являются пьесы чисто инструментальные: «Дьявольский треугольник» в альбоме «По следам Посейдона», «Морская история» в «Островах», «Битва ледяных слез» в «Ящерке», «Языки жаворонка в заливном» из одноименного альбома, «Реквием», завершающий альбом « Beat » и т.д.

«Языки жаворонка в заливном» представляют особый интерес. Надо заметить, эту тему Роберт Фрипп использовал дважды: в одноименном альбоме 1973 года и через десять лет в альбоме« Three of a Perfect Pair » , где дана совершенно новая инструментальная версия. Кроме того, отдельные цитаты и мотивы «Языков жаворонка» можно встретить и в других альбомах, что делает эту тему сквозной темой всего творчества.

Интересующий нас вариант 1973 года — это две композиции, которые обрамляют альбом и являются его концептуальным основанием. Концептуальность эта сложная, ведь начиная с названия — « Lark ’ s Tongues In Aspic » — мы сталкиваемся с амбивалентностью смысла. «Aspic» — не только заливное блюдо, но и поэтическое наименование ядовитой змеи (аспида). «Tongues» (языки) следует понимать скорее как метафору, «Языки жаворонка» — это символ раскрепощенного пения, щебетания под небесами. Жаворонок — один из излюбленных персонажей поэтов-романтиков (вспомним оду Шелли), поэтому «Блюдо из языков жаворонка» приобретает «черный» смысл антиоды, а «языки жаворонка в змеином обличьи» — второй смысловой план заглавия — это вывернутая наизнанку пародия, причем пародия трагическая. Что есть современный жаворонок — «поруганное творчество», «песня на продажу», «песня, из которой сочится яд»? Как понимать музыкальный смысл этой сложной метафоры, которая переплавилась в инструментальную форму? Обратимся к музыке I части.

Она драматургически конфликтна и основана на двух полярных образах: зловеще-инфернальной теме типичного «dance macabre» и светлой музыке у солирующей скрипки в среднем разделе. Сопоставление этих образных миров обнажено и подчеркнуто всем комплексом выразительных средств: с одной стороны, тяжелое лязгающее «металлическое» звучание, острые диссонансы, тритоновые ходы, минор с пониженными ступенями, 7-дольный ритм, с другой же, — чистый небесный тембр скрипки, вольный дух музицирования, пасторальная атмосфера4 .

Вся пьеса заключена в сонористическую рамку, музыка рождается в глубокой тишине, под тихий перестук маримб и ксилофонов на фоне тревожно звучащего портатива (подобие японского органчика из музыки гагаку). В первом разделе слушателю предстоит пройти «кругами ада», перед его потрясенным взором встают страшные и жестокие картины. Тематический материал складывается из трех элементов: 1) токкатно-пульсирующий фон (на ), 2) хард-роковая тема с блюзовым оттенком — словно гигантские тяжелые шаги, подминающие под себя все живое, 3) гитарные пассажи, основанные на тритоновых ходах. Большее развитие получает третий элемент. Кстати, именно он будет многократно возвращаться как автоцитата в последующих альбомах «Малинового короля», в частности,« Three of a Perfect Pair » . Реприза, идущая после пасторальной сцены в среднем разделе, оставляет лишь токкатный материал. Он проходит на фоне неразборчивого диалога издалека доносящихся голосов. Возможно, что в инструментальную композицию включен фрагмент из какой-то драматической пьесы. Ссорятся мужчина и женщина. И когда на гребне последней волны динамического нагнетания пробивается е г о реплика «I cannot!» («Я не могу!») — наступает кульминация « Lark ’ s » : вторгающийся миноро-мажорный аккорд, словно вспышка, озаряет смысл происходящего, перед нами как бы возникает прекрасный образ в деформации, расплывающийся сквозь слезы. Это самый впечатляющий момент музыки, после чего все погружается в тишину и истаивает в серебристом перезвоне колокольчиков.

Так в общих чертах воспринимается первая часть «Языков жаворонка». По внешним признакам здесь трехчастная форма с серединой-эпизодом и сокращенной репризой. Но драматургическая логика столь сильна, что репризность отодвигается на второй план, подчиняется драматургическому процессу, конфликтному взаимодействию двух сфер: света и мрака, добра и зла, красоты и безобразия, любви и ненависти. Противостояние это воплощается через процесс сквозного развития и преобразования тем, что делает « Lark ’ s » ярким образцом инструментальной драматургии в рок-музыке.

«Битва ледяных слез» из альбома «Ящерка» — пример иного рода. Это батальная композиция. В ней интересен волновой динамический рельеф с подъемами и спадами, тихой кодой — все это наводит на мысль о знакомстве автора с традицией европейской симфонической драматургии, с симфониями Малера, Шостаковича. Но в отличие от многотемной « Lark ’ s » , «Битва» монотематична, что крайне необычно для конфликтного «батального» жанра, но очень характерно для жанра балладного. Это как бы баллада, «рассказанная» инструментальным языком.

Весь тематический материал в зародыше содержится во вступительном напеве английского рожка:

Развертывание формы, которая, несмотря на алеаторную и полипластовую фактуру, в своей основе монодийна, имеет вариантно-вариационный характер. Так, в процессе развертывания вычленяется краткий синкопированный мотив:

Вот почему наряду с драматизмом и конфликтностью, наряду с сильными динамическими контрастами, в «Битве» присутствует форма второго плана, создающая ауру оцепенения — «битва застывших (остекленевших) слез»! Мотивное остинато действует гипнотически. Битва разворачивается словно во сне, она нереальна, сюрреалистична. Особенно сильное ощущение прострации возникает в коде, где на остинатном басу звучат скорбные рыдания фрипповской гитары — поистине плач на мертвом поле! Подобные завершения в музыке King Crimson не редкость, они прямо отсылают нас к симфоническим кодам европейской музыки, свидетельствуя об освоении опыта драматургического мышления.

Конфликтная драматургия, может быть, в менее субъективно-психологизированном виде, встречается в музыке Universal Zero. Как уже говорилось, эта группа, избрав камерно-инструментальное амплуа, кроме традиционных для рока инструментов — гитар, клавишных и ударных — вводит деревянные духовые и струнные смычковые. Необычный даже по меркам арт-рока инструментарий соответствует избранному направлению с его широким сплавом рока и современной музыки, по преимуществу творчества композиторов-«объективистов»: Бартока, Стравинского, Сати, Хиндемита. Роковый пласт глубоко опосредован и выражается в основном в приоритете ритмического остинато. Порой закрадывается сомнение — рок ли это, пусть и с приставкой «арт»? От песенно-куплетного стереотипа не остается и следа, так как музыка больше опирается на мотивную разработку, логику тематических контрастов и сопоставлений, обнаруживая ясную драматургическую тенденцию.

Произведения Universal Zero следовало бы анализировать с партитурой в руках. Конечно, если последняя существует, и записи группы — не плод чисто студийного творчества. Тем не менее, лучшие вещи Universal Zero столь рельефны по музыке, что слуховой образ позволяет идентифицировать форму и драматургию, дает богатый материал для осмысления музыкального формообразования позднего арт-рока. Человеку, начинающему знакомиться с музыкой этой группы, можно посоветовать 10-минутную инструментальную пьесу «Предчувствие» с альбома« Used » 1988 года.

В развитии и обогащении форм рока особое место занимает статическая композиция. От «индийских» экскурсов Джорджа Харрисона и психоделических «путешествий» Gong и Soft Machine в конце 60-х к шаманству Can, минимализму Tangerine Dream, Брайана Иноу, Майка Олдфилда и других — на всем лежит отпечаток увлечения восточной культурой, в частности, дзен-буддизмом. Но если последнее, скажем, у Yes соединялось с динамической формой европейского образца, то в упомянутых примерах восточный элемент трансформирует композиционный стереотип, создавая параллели тому движению, которое происходило десятилетиями раньше в русле академического авангарда от Джона Кейджа до Стива Райха. Кроме параллелей, имеются и прямые творческие контакты, например, влияние минимализма Терри Райли на Джона Кейла, Райха на Роберта Фриппа, творчества Штокхаузена на немецких рок-авангардистов во главе с группой Can .

Статически-медитативный склад, с одной стороны, отрицает изначальную природу рока с его гипертрофированной энергетикой, с дру- гой — как ничто лучше подходит для выражения психоделик-состояний, из которых и вырос зрелый рок. Там, где эта статика не ведет к расслабленности мысли, возникают удивительно интересные явления.

Так, один из самых ранних опытов в этой области — это битловская «Tomorrow Never Knows», записанная в 1966 году на заре психоделической эпохи. Вот подстрочный перевод стихов Леннона:

Отвлекись от мыслей, расслабься и плыви по течению.

Это отнюдь не умирание. Не умирание.

Отложи свои проблемы и отдайся нирване.

Смотри, как она сияет. Она сияет.

То, что перед тобой — это внутренняя суть.

Она говорит сама за себя. Сама за себя.

Что любовь — это все, любовь — это каждый.

И это известно. Известно.

Но прислушайся к цвету своих снов.

Это не цвет жизни. Жизни...

Тогда уж притворяйся живым до конца.

И начни все сначала. Сначала… Начала...

Строфика песни необычна и нова для Beatles. Музыка передает психоделическое состояние и основана на остинатном повторе одной фразы, завершаемой эхообразным ответом («не умирает», «сияет», «известно», «возможно», «сначала»), что для песенного стандарта нехарактерно. Возникает цепная структура повтора, которая встречается в архаических образцах песенного фольклора (А1 А2 А3 и т.д.). Она базируется на модальности, здесь используется миксолидийский лад, столь любимый Beatles. Кроме того, прием обратной записи с деформацией натуральных естественных звучаний, включение индийских инструментов (ситара и табла), а также бурдон в басу и тотальное остинато — все это создает привкус ирреальности, глубокого погружения в психоделический транс. Эксперимент « Tomorrow Never Knows» получил развитие в других песнях Beatles («For No One», «Within You Without You»), а также в записях групп «прото-арта», таких как «Heroin» Velvet Underground или же «The End» группы The Doors .

Подобные находки предвосхищали более поздние эксперименты в области статической композиции. В 20-минутной «Yoo Doo Right» группы Can также выдерживается принцип некоего остинатного заклинания. В отличие от Beatles, чьи статические формы носят восточный оттенок, у Can сильнее африканский колорит, перед нами как бы воссозданный ритуал шаманства.

Многие западногерманские группы сосредоточили творческие поиски на электронных средствах синтезаторной музыки. Одна из них — Tangerine Dream — демонстрирует достаточно раннее становление так называемого минимального стиля, независимо от американцев в этой области (Райли, Райха, Гласса, Ля Монт Янга). В этом смысле сходное наблюдается и в творчестве Pink Floyd начала 70-х годов, выработавшей свой самобытный вариант техники, которую впрочем нельзя свести только к минимализму. Формы Tangerine Dream, как правило, разомкнуты и как бы направлены в бесконечность. В них слышится ностальгия европейского рационалиста по бескрайности природы и космоса. Простота этой музыки обманчива, она скрывает тонкие процессы в интонационном мышлении.

С точки зрения статической формы показателен альбом « Ricochets » , вышедший в 1975 году. Его вторая сторона представляет собой единую репититивную композицию, основанную на мотивной ротации и варьировании исходной простейшей попевки. В этой пульсирующей музыке парадоксально отсутствует какое-либо движение в традиционном фабульном смысле, развертывание основано на смене риффов. Их мягкие наплывы — а это может длиться до бесконечности — при сохранении единого тематического и звуко-сонористического ландшафта составляют главную особенность текучей формы Tangerine Dream. Открытия в этой области оказали влияние не только на рок, они широко распространились в оформительской, декораторской, фоновой, кинематографической музыке. В частности, отголоски Tangerine Dream слышатся и в « Tubular Bells » Майка Олдфилда, и в стиле «колокольчиков» Арво Пярта. Последнее может стать интересной гипотезой о влиянии электронного минимализма на композиторский минимализм или, точнее, о сближении их на ниве григорианской модальной традиции.

В русле электронно-синтезаторных исканий особняком стоит фигура Брайана Иноу. Эта тонкая и художественно одаренная натура сформировалась на почве арт-рока и впитала европейские традиции интеллектуализма. Статические формы Иноу привлекают своей одухотворенностью и многоплановостью, на многих из них — отблеск глубоко личных впечатлений от авангарда. В этой связи интерес представляет альбом « Shutov ’ s Assembly » 1993 года — цикл электронных пастелей, легко-меланхоличных и светло-мечтательных. Привлекают неординарные заголовки: «Пьеро в тумане», «Кордова», «Ланселот».

Иноу известен своими творческими контактами с самыми разными музыкантами, а совместные записи с Робертом Фриппом (« No Pussyfooting » и « Evening Star » ) подтверждают его благотворное влияние на создателя King Crimson. Фрипп во многом обязан своему младшему коллеге идеями электронно-сонористического письма, и его записи 80-90-х подтверждают это. В целом драматический склад натуры Фриппа не вмещается в «прокрустово ложе» статической композиции, и если говорить о его вкладе в развитие музыкальных форм рока, то это, прежде всего, синтез динамического и статического мышления при господстве первого. Если Фриппа и интересовали выразительные возможности «бессобытийности», то только как средство, оттеняющее мышление конфликтно-драматургическое. Большой вес последнего — то, о чем шла речь выше — сохраняется и в лучших работах Фриппа 90-х годов. Если не брать в расчет чисто лабораторные экзерсисы с «фриппатроникой» (« Let the Power Fall » 1981 г.), его мало волнуют чистые сонорика и минимализм. Как уже говорилось, наибольший интерес представляют те композиции, которые соединяют выразительные возможности как динамического, так и статического взглядов на мир. Один из таких примеров хотелось бы привести. Это композиция «XXth Century Dreaming», записанная совместно с Дэвидом Сильвайном на альбоме « The First Day » 1993 года. Она драматургически выстроена — здесь происходит переключение из сферы роковой, агрессивно-наступательной в сферу «dreaming». Жесткие металлические звучания постепенно оттесняются и растворяются в некоем катарсисе очищения. Музыка словно останавливается в своем стремительном беге и замирает, оставляя слушателя созерцать напряженную тишину нависшего ожидания. Что-то похожее встречалось у Фриппа и в кримзоновский период в «Битве», «Морской истории», а также в произведениях 80-х годов, например, в «God Save the King». И вновь мы подчеркиваем очень важную стилевую и драматургическую особенность арт-рока, которая существенно корректирует первоначальную дискретную форму, делает ее ярко процессуальной.

Говоря о статических, медитативных, минималистских, сонорных и прочих композициях, в которых рок использует творческий опыт пост-авангарда, мы еще не касались музыкального языка: мелодики, гармонии, метроритма. Разговор о ладо-гармонической сфере — впереди, а пока отметим одно. В большинстве своем ладоинтонационная основа статических композиций проста и даже элементарна — это сознательная ориентация на простейшие архетипы. Статические и остинатные формы органично соединились с натуральной диатоникой и модальностью — и здесь поиски современных композиторов пост-авангарда оказались созвучны тому, что происходит в рок-музыке. И диатоника, и модальность оказались близки изначальной природе рока. Как правило, используются крайние формы диатоники, включая пентатонику и еще более простые ладовые образования, а остинатность, которая все это объединяет, позволяет преодолеть барьер обыденного сознания и погрузиться в глубины подсознательного, что и является одной из фундаментальных идей статической композиции и рока.

Итак, мы рассмотрели два пути в преодолении песенно-куплетного стереотипа: внешний (отход от куплетной регламентации и образование составных и сюитных конструкций, примером чего является музыка Gentle Giant и Jet h ro Tull ) и внутренний (осознание драматургических связей и использование их возможностей). Второй путь связан с образованием самостоятельных инструментальных форм, которые в свою очередь подразделяются на драматически-конфликтные (King Crimson, Van Der Graaf Generator ) и статические (Can, Tangerine Dream, Брайан Иноу и др.).

Рассмотренные примеры не исчерпывают всего многообразия форм арт-рока. И прежде чем отправиться дальше, отметим, что главный принцип рока как раннего типа мышления — это разнообразие решений, отсутствие типовых схем и композиционных стереотипов, один из которых — песенно-куплетный. Исследователь, который привык к четким законченным классификациям, будет чувствовать себя неуютно, попадая в мир «беззаконных», непредсказуемых и меняющихся буквально на глазах звуковых объектов. Этот мир — в стадии становления, в нем все движется и перемещается. Он нестабилен и эксцентричен, скрывает под собой фундаментальный закон аклассического мышления. Типологически рок-музыка ближе эстетике аклассических эпох: романтизму, барокко, средневековью с его крайними полюсами: религиозной мистикой и карнавальным смехом. Главное — это смешение всего со всем, испытание на прочность существующего, изобретение нового как переиначивания, перефразирования старого.

Это удивительно уживается с самобытным образным миром, населенным неполноценными с точки зрения классической эстетики персонажами: убогими, блаженными, сумасшедшими. Героем многих произведений становится бродяга, мистик, интуитивно-иррациональная личность. Галерея образов весьма обширна: Христос в «Суперзвезде», слепоглухой мальчик Томми в одноименной опере, странник Раэл в «Агнце на Бродвее» (кстати, в одном из эпизодов этого произведения Раэл попадет в лабиринт, из которого его выводит слепая Лилит), Родерик Ашер в опере Хэммила и многие другие5. И тут мы переходим к другой жанровой области рока — театрально-сценической, которая продолжает традицию народных представлений, балладных и песенных спектаклей, мадригальных комедий и которая ярче всего отражает его диалоговую сущность.

Сценические формы зрелого рока, как и инструментальные, тяготеют к многообразию решений, они отвергают единый подход, образец или стандарт. Каждое произведение по-своему неповторимо. Остановимся на одном из наиболее важных жанров — рок-опере. Сразу же следует отмежеваться от так называемой «композиторской» рок-оперы, где композитор создает музыку на либретто, подготовленное профессиональным литератором, а профессиональные певцы и актеры ее разыгрывают. Наиболее известные из образцов подобного рода — «Иисус Христос Суперзвезда» Л. Уэббера- Т. Райса, «Юнона» и «Авось» А. Рыбникова- А.Вознесенского в постановке М. Захарова. Предмет нашего внимания иной — произведения, которые ближе всего стоят к синкретической природе рока. В европейском смысле их трудно назвать операми, скорее это балладные спектакли, вокально-сценические циклы, скетчи — в них «оперное» возвращается к своим фольклорным праистокам, тяготея к традиции средневекового балагана или балладного представления. Рассмотрим различные преломления жанра. Например, существует рок-опера номерная и сквозная.

Первой из них сложилась номерная. Среди ее образцов — «Томми» (запись на альбом в 1968 году, постановка в «Метрополитен Опера» в 70 г., экранизация Кеном Расселом в 75 г.), «666 или Апокалипсис по Иоанну» (71 г.), «Агнец на Бродвее» (74), «Стена» (запись в 79 г., экранизация Алана Паркера, постановка в начале 90-х перед берлинской стеной). Как правило, этот вид состоит из вокальных и инструментальных номеров, скрепляемых единым сюжетом («Томми»), темой («Апокалипсис по Иоанну») или общей идеей («Стена»). Здесь нет традиционных для обычной оперы речитативов, арий или ансамблей, но налицо воплощение сюжета или идеи через пение, мелодекламацию и сценическую игру.

В этих «операх» в разной степени проявляется тенденция к преодолению дискретности номерной структуры: общее музыкальное и стилевое единство, колорит места и времени действия, образные характеристики, тематические переклички, лейттемы и т.д. Подобное можно видеть в «Агнце на Бродвее», который при номерной структуре обладает единством и внутренней цельностью. Здесь соединились признаки разных жанров: романтическое путешествие и фантазия, моноопера и пантомима, вокально-инструментальный цикл и сюита. Но подлинная природа творения Питера Гэбриела и группы Genesis — балладное повествование «в лицах». Повествование это, как уже отмечалось, имеет психоделический подтекст, в нем смешались реальные события и фантастические видения, лирические эпизоды и гротеск. Главный герой, странствующий в лабиринтах пространства и времени — а может быть, в лабиринтах собственного подсознания — нам чем-то знаком. Его предшественники — персонажи британской (и не только британской) литературы: свифтовский Гулливер, кэрроловская Алиса, джойсовский Стивен Дедалус, гессевский Гарри Галлер и др.

Драматургия «Агнца» близка к повествовательной, ее динамический рельеф скорее «равнинный», нежели волновой, со своими зонами драматизма («В клетке»), лирики (эпизод с нимфами Ламиями), сатиры и гротеска («Гранд-Парад», «Кокон глупца»). Повествование несколько раз переносится во вневременной план, что подчеркивается инструментально-синтезаторными интерлюдиями. Их три, и предназначены они для пантомимы. Вся музыка «Агнца» окрашена в особый лирический тон, это произведение по преимуществу лирическое.

К операм сквозного типа можно отнести такие разные образцы, как «Страсти» Яна Андерсона и группы Jethro Tull, а также «Падение дома Ашеров» Питера Хэммила. Если первый из них — своеобразная пародия на жанр «Страстей» в духе народного балаганного действа, то второй — ближе всего к европейской опере с речитативами, диалогами, ансамблями и хорами. Необычность этой шестиактной опере придает фигура рассказчика-комментатора в духе античных трагедий («Chorus»), а также большой вес балладного начала. Оно концентрируется в двух узловых эпизодах оперы — двух балладах Родерика Ашера, выполняющих функцию арий («Спящая» в I акте и «Дом с привидениями» в VI). В отличие от «Агнца», произведение Хэммила имеет сквозное волновое развитие, направленное к генеральной кульминации и трагической развязке — катастрофе, которая венчает этот «готический» сюжет.

Наиболее значительные в музыкальном отношении сцены и эпизоды оперы — это хор Призраков, сопровождающий действие от начала до конца, две баллады главного героя, первая из них становится «граундом» для траурной пассакальи V акта, звучащей в духе танго-хабанеры6. Интересен заключительный VI акт, связывающий разбросанные сюжетные линии и образные сферы в кульминационном катаклизме. Ужасы готического романа, переданные в новелле Эдгара По и столь оригинально воплощенные в музыке оперы, окутаны особой звуковой аурой, где преобладает тембр органа, на фоне которого так ярко выделяются живые человеческие голоса.

Но самое главное открытие Хэммила состоит в том, что все эпизоды, баллады, ансамбли и хоры прочно вплавлены в процесс драматургического развития. В этом можно убедиться, прослушав вторую балладу Родерика, которая развертывается в момент кульминационного нарастания и преображается буквально на глазах, от куплета к куплету. Она изменяется тонально-гармонически, мелодически, неизменным остается только ритм. Нагнетают напряжение и испуганные реплики друга Родерика, они вторгаются и разрывают куплеты баллады, усиливая тем самым их внутреннюю драматургическую слитность. Расчлененный синтаксис как нельзя лучше подводит к кульминации оперы — моменту, когда призрак леди Медлин (Медлин, восставшая из гроба) появляется перед потрясенным братом и забирает его с собой в преисподнюю. Опера «Падение дома Ашеров» является образцом психологической драмы, где важен музыкально-обобщающий план. И это выделяет ее в контексте других произведений подобного жанра.

Модель сквозной оперы в чистом виде не получила своего распространения в рок-музыке, возможно, это перспектива будущего, а создания типа «Падения дома Ашеров» — первые шаги на этом пути. Гораздо характернее для сегодняшнего дня появление синтетических и полижанровых опусов, которые объединяют в себе принципы оперного пения, театральной игры, ораториально-кантатного и камерно-инструментального жанров. Формы их глубоко индивидуальны, каждый раз словно создаются заново. Они могут комбинировать методы симфонической драматургии и статической композиции, сюитность и сквозное развертывание, импровизационную свободу и рационалистическую логику.

С этой точки зрения обращает на себя внимание полижанровость альбома « Helter Skelter » Фреда Фрита, в котором совместились признаки «drama per musica» и мессы, мозаика авангардистских хеппенингов и внутренняя логика. Записанный на французском языке (автор либретто Мишель Пезенти), альбом, как уже говорилось, создан под впечатлением картин Босха и пронизан христианской символикой, о чем свидетельствуют, в частности, названия некоторых частей: «Agnus Dei», «Sanctus», «Rends-moi mon argent» («Верни мне мои серебренники»). Цикл состоит из двух крупных разделов, первый из них по преимуществу инструментален, второй — вокален7 .

Противоположностью сценически-игровых и театральных форм рока являются так называемые студийные формы. Они используют богатейшие возможности конструирования звука, комбинирования звуковых элементов с помощью многоканального микширования, наложения голосов и партий инструментов, использования компьютерного программирования. Здесь уместно будет сказать и о жанре рок-альбома, который сложился именно как плод студийного творчества и с точки зрения формальной представляет разновидность циклического произведения. Оно может иметь более жесткую структуру, как, например, в «концептуальном» альбоме, который объединяется одной идеей и имеет выстроенную последовательность номеров, иногда усложненную тематическими или интонационными связями. Структура эта может быть более свободной, как в альбоме сборном. Песни и композиции в подобном случае объединяются чаще по времени их создания, альбом как бы сшивается из разрозненных страниц или «листков», как это бывало в прошлом веке. Здесь важны не столько строгое тематическое и композиционное согласование, сколько единство характера музыки, манеры, стиля или жанровой направленности8 .

Творческая работа в студии в корне отличается от живого исполнения в концерте, студийный альбом также отличается от концертного, сопровождаемого маркой «Live». Работа рок-музыканта в студии и монтаж материала, микширование, сведение — все это напоминает метод, который в полной мере сложился в кинематографе.

Особенно характерен такой метод для арт-рока, а его предвосхищение мы обнаруживаем в музыке «прото-арта», в частности, у поздних Beatles 9. Надо сказать, что форма «takes» (пробы, дубли) встречалась и ранее, например, в джазе. Известны многочисленные версии студийных проб мастеров бопа, в частности, Паркера, и по многим мы можем судить о том, как оттачивалась музыкальная идея той или иной джазовой композиции. И часто один из очередных «takes» существенно отличался от окончательного варианта.

Но в студийной композиции арт-рока значение «takes» иное. Если в джазе и раннем роке из серии проб выбиралась лучшая и шла в тираж без существенных редактур, то в арт-роке «takes» — это не столько пробы, сколько строительный материал, блоки, фрагменты, заготовки, из которых впоследствии складывается здание рок-композиции. Это в чем-то близко киномонтажу из дублей. Но в отличие от кино, где выразительные элементы уложены во временной последовательности, как бы «горизонтально», студийные операции рок-музыканта и его звукоинженера — это не только организация горизонтали, но и «вертикали». Дело в том, что возможности многоканальной записи, которыми технический прогресс обогатил рок-музыку, особенно отразились на категории музыкального пространства. Стерео и квадрозвучание сделало эффект присутствия в этом пространстве реальным и осязаемым10. Все это наиболее полно реализовалось в «студийных» композициях арт-рока. Их невозможно воспроизвести в условиях живого концерта, для этого они требуют либо адаптирования, упрощения в аранжировке и фактуре (именно так поступали Yes на своих концертах, играя арт-роковые композиции), либо расширения штата вспомогательных музыкантов и звукотехников, как происходит сегодня на концертах Pink Floyd. Последние в своих выступлениях наиболее адекватны собственным студийным работам.

Beatles избегали исполнять в концертах ту же музыку, которая была построена на сложных аранжировках и наложениях. Ведь для того, чтобы озвучить на сцене «A Day In the Life», «Somethihg», «Good Night» или «Golden Slumber» потребовался бы большой симфонический состав, для «Savoy Truffle» — джазовый бэнд, а для «Long And Winding Road» — оркестр и хор. Хитроумная режиссура Джорджа Мартина делало невозможным живое исполнение таких шедевров студийного творчества, как «Strawberry Fields Forever» и «Benefit Of Mr. Kite», «She’s Leaving Home» и «Revolution № 9»11

Со всеми этими проблемами столкнулся и арт-рок, и больше всего трудностей испытали группы так называемого «аранжировочного» направления (Yes , Genesis , Electric Light Orchestra ).Многие рок-группы пытаются преодолеть противоречие между студийными и концертными формами. Одни расширяют исполнительский состав на время концертных турне, другие компенсируют отсутствие симфонического или хорового коллективов синтезаторным моделированием, третьи вводят в студийные фонограммы шумы зала, аплодисменты, реплики, стремясь достигнуть полного впечатления живого концертного исполнения.

Надо иметь в виду, что студийные формы рока — это не столько новые типы композиционных структур, сколько новые типы звучаний, тембров, фактурных приемов, новые возможности многоголосия, в том числе и полифонического — все то, что в условиях спонтанного концерта достигнуть очень трудно. Но вне этого студийного «колдовства» практически невозможно представить ни одну из рассмотренных форм арт-рока, будь то симфо-рок Moody Blues , Yes или игровая полифония Gentle Giant, драматургические конфликтные композиции King Crimson или авангардистские эксперименты Фрита. Это как бы некий «общий знаменатель» творчества, на фоне которого сглаживаются все принципиальные стилевые разногласия музыкантов. Всех объединяет студия записи, микшерский пульт и фигура звукооператора.

Завершая экскурс в область жанров и форм арт-рока, мы сознаем, что он далек от полноты. В частности, заслуживает отдельного обсуждения тема «европейское и неевропейское», она была затронута лишь вскользь в связи с творчеством Yes и «статическими» композициями. Интересно было бы рассмотреть соотношение импровизационных и композиционных факторов в становлении форм рока, в частности, соотношение импровизационности и песенно-балладного стереотипа. Отметим лишь только повышение удельного веса импровизационного начала — игровая стихия рок-музыки еще очень сильна.

Тем не менее, мы приходим к следующим выводам. Во-первых, музыкальная форма как не что иное лучше всего отражает процесс становления музыкального мышления рока в его контактах с различными культурами. Он идет от простейших куплетно-строфических образцов к их усложнению. Во-вторых, главенствует принцип многообразия форм и композиционных решений: формы чистые, смешанные, составные и слитные, статические и драматургические, инструментальные и вокальные, театральные и студийные — все они находятся в тесной взаимосвязи. При этом, в-третьих, остается основное русло рока — «мейнстрим» — и оно связано более прочно с песенно-балладной традицией. Именно эта борьба центробежной и центростремительной тенденций и является главной оплодотворяющей силой формообразования в арт-роке. Аналогичную картину мы наблюдаем и в сфере музыкального языка. Коснемся некоторых его сторон.

Глава IV. Ладо-гармоническое мышление

Рассмотрев преломление жанровых и культурных традиций в области формообразования, обратимся к собственно музыкальной материи рока и сосредоточим внимание на одном из важных аспектов музыкального языка — ладовом. Именно в нем ярче всего проявляется разнообразие интонационных потоков, дающее различные сплавы традиционного и современного, европейского и неевропейского.

Проблемами лада и гармонии в рок-музыке пока еще никто не занимался, само их восприятие оказалось оттесненным громкостно-динамическими, звуко-фоническими и ритмическими факторами. Почему-то сложилось предубеждение, что гармония рока — наименее интересная область музыки, изобилующая банальностями и штампами. Дальнейший разбор покажет несправедливость подобных суждений, и в этой главе мы попытаемся обосновать и доказать глубокую самобытность лучших образцов рока в этой области1 .

Задача эта непростая, так как рок-музыка — по преимуществу явление устной традиции. Явление, в котором еще сильно синкретическое начало. И это ставит под сомнение ч и с т ы е исследования лада в отрыве от поэтического слова, от интонации, той или иной манеры произнесения, непосредственного живого звучания музыки2 .

Как известно, непосредственными истоками мелодики рока стала английская баллада и негритянский блюз с их особой речевой интонационностью, «говорящей» мелодией. Она весьма далека от привычной европейской кантилены и не всегда воспринимается адекватно европоцентристски ориентированным ухом. Мелодика эта, как правило, неширокого дыхания, малообъемна, склонна к синкопам и ритмическому покачиванию (в блюзе это именуется «свингом»). При этом блюз отличается от баллады большей ритмической остротой, диалогическим построением по принципу «зов и ответ» («call and response»), а также ярко выраженной импровизационностью, при которой на поверхность интонационного процесса всплывают «твердые» мотивные образования — риффы. Многое из всего этого было глубоко преобразовано в ладовой структуре рока.

Блюз и ладовое мышление рока

Известно, что гармония классического рок’н ролла основана на блюзе и блюзовом квадрате, а мелодика репититивно-скандируемого типа опирается на особые тона лада — «блюзовые» терцию и септиму. Рок’ н роллы без этих блюзовых тонов крайне редки, хотя могут встречаться образцы, в которых отсутствует блюзовая терция, но есть септима, например, «Rock’n Roll Music» Чака Берри. В блюз-роке и близких ему направлениях блюзовые интонации и мелодические схемы составляют базис ладо-гармонического и мелодического стиля. Так, темы многих классических образцов рока построены именно на блюзовых риффах. Вот некоторые из них:

Вместе с тем существует иной, более глубокий и опосредованный аспект отражения материи блюза. Он выводит на широкие проблемы ладообразования в рок-музыке, более того, позволяет по-новому взглянуть на блюз и его ладовую структуру. Остановимся на этом подробнее.

Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении блюза и спиричуэл, блюза и рэгтайма, блюза и кантри. Давно уже канонизированы спиричуэлс, приведены к единому «знаменателю» рэгтаймы, несколько «музейно» и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских «собратьев», чудом избежал консервации и не превратился в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм «сельского» блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направлений3 .

Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средством межнациональной коммуникации. Это хорошо понимают и участники престижного джазового «сейшна», общаясь на языке блюза, и простые дворовые мальчишки, бренчащие на своих расстроенных гитарах трехаккордный рок’н ролл. Чем же объяснить столь высокую «энергетику» жанра?

Из основных параметров блюза — необычность поэтической строфы (ААВ), импровизационность, свинг, ладовое своеобразие — последний привлекает более всего. С одной стороны, ладовая форма блюза не имеет прототипов ни в европейской, ни в африканской музыке, взятых в отдельности. С другой же, при внимательном рассмотрении генезиса жанра, в нем обнаруживаются «хромосомы» традиций, восходящих к устойчивым ладовым архетипам. Это делает блюз уникальным образцом ладового синтеза.

Блюз архаичен, содержит рудименты экмелики и нефиксируемого интонирования и одновременно классичен, так как основан на четком гармоническом квадрате; он тонален (централизация с опорой на основные гармонические функции) и при этом модален (автентический каданс, как и вводный тон, отсутствуют, преобладает плагальность); диатоничен (а благодаря пентатонике, даже и ангемитоничен) и, вместе с тем, хроматичен (расслоение III и VII ступеней лада).

Существуют различные объяснения блюзового лада, вплоть до самых невероятно-фантастических. Так, например, Гантер Шуллер, мнение которого приводит В. Конен (см. 33), ищет истоки блюзового интонирования в африканской традиции пения параллельными квинтами. Обстоятелен разбор У. Сарджента, который, подробно анализируя ладовые структуры блюза, ни на секунду не сомневается в их неевропейских корнях. Отталкиваясь от пентатоники и блюзовых тонов, Сарджент выстраивает наиболее характерные, на его взгляд, интонационные маршруты и фиксирует их в двух тетрахордах (см. 62, с. 140). Музыкально-выразительную систему блюза подробно рассматривает В. Конен, опираясь на сарджентовские тетрахорды. Отмечая конфликт между свободной, интонационно-нефиксируемой мелодией и гармонией, она делает неожиданный вывод, будто в первичной мелодико-гармонической структуре блюза уже заложена политональность (33, с. 226). Для Ю. Холопова блюзовый комплекс связан с «особого рода мажоро-минором» (83, с. 96), а в «Музыкальном энциклопедическом словаре» блюзовый лад определяется как «разновидность одноименного мажора-минора» — вопиюще-европоцентристская трактовка.

Чтобы понять ладовую природу блюза, которая до сих пор остается во многом загадочной, необходимо взглянуть на него с позиций раннефольклорного интонирования. Дело в том, что ладоинтонационная система блюза перекликается с некоторыми ранними ладовыми явлениями. К примеру, мобильность терции лада часто встречается в музыке разных народов, не знающих мажора и минора. Или же другой пример — своеобразное акустическое диссонирование «минорных» мелодических попевок и бурдонного баса, дающего мажор благодаря обертоновым призвукам4. Кстати, в связи с минором возникает вопрос — а не является ли сам минор и, в частности, минорное трезвучие, появившееся в музыке сравнительно поздно, свидетельством акустически-ладового конфликта, сходного с детонацией терции в блюзе? Близкий к этой детонации эффект можно найти в полидиатонике Ренессанса — мерцание терции лада в заключительных кадансах при замене минора мажором (прием, доживший до Баха, но в баховской музыке получивший новое прочтение — ведь перечение терций сглаживается из-за гармонического усложнения каденции) или же столь характерное для английских вирджиналистов смешение натурального и гармонического минора, ионийского и миксолидийского мажора, приводящее к раздвоению терции доминантового аккорда. Уникальный пример мобильности терции лада — «Леди Рич» из «Фицвильямовой книги», где минорная мелодия звучит на фоне мажорной гармонии — сходный пример чуть позже мы обнаружим у Beatles .

Отблеск полидиатоники падает и на рок-музыку, где блюз очень органично соединился с англо-кельтской балладой, дав оригинальный сплав афро-американских и европейских черт. В этой музыке наряду с блюз-роком, базирующимся на блюзовых моделях и риффах — примеры их только что приводились — распространились и бытуют образцы, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с блюзом, но при более внимательном рассмотрении оказываются ему созвучны. Ладовый синтез в таких образцах проявляется несколько иначе, нежели в блюз-роке. Их анализ дает возможность поставить вопрос о натурально-ладовых чертах блюза, что более всего соответствует диатоническому мышлению рока, в этом смысле отличного от джаза. Как известно, последний в свое время также воспринял блюз, но развивал тенденцию хроматизации. Оценив в должной мере эти черты, можно понять, почему блюз с такой готовностью вступает в контакт с музыкой самых разных фольклорных традиций и обычаев, в частности, объяснить феномен так называемого «белого» блюза.

Наблюдая ладовые и интонационные обороты в рок-музыке, прямо не связанные с блюзовой схемой или блюзовым ладом, мы обнаруживаем структуры, близкие блюзовым. Правда, при этом не всегда ясно, является ли подобное сходство генетическим или типологическим. Взять, к примеру, низкую септиму в мажоре (си бемоль в До мажоре). Она очень характерна для блюза. Но эта же септима характерна и для миксолидийского мажора. В обоих случаях она — источник переменности, направленной от I к IV ступени и порождающей многочисленные плагальные обороты.

В гармонии рок’н ролла и рока VII низкая ступень функционирует двояко: как септима тонического аккорда (c-e-g-b) и как детонирующая терция доминанты (g-h-f-b). Поведение III низкой ступени лада аналогично: она входит в субдоминантовый септаккорд (f-a-c-es), а также создает детонацию терции в септаккорде тоники (c-e-b-es)5. Но если низкая септима для миксолидийского мажора обычна, то блюзовую терцию чистой диатоникой не объяснить. Здесь возможны следующие толкования.

Во-первых, терцию эту можно трактовать как расширение звукоряда с помощью либо тетрахорда от VII ступени (b-c-d-es), либо гептахорда от IV ступени, образующего лад «второго» порядка (f-g-a-b-c-d-es). Новый звук «es» снимает неприятный тритон «b-e», тем самым укрепляет тонику — ведь она в миксолидийском ладе непрочна и готова отдать себя субдоминанте (миксолидийский лад в этом плане подобен доминантовому ладу). Выводя за пределы семиступенной диатоники, эта надстройка не нарушает плагальности функциональных отношений. Более того, плагальность в чем-то усиливается: возводятся субдоминантовые ярусы «второго» и «третьего» порядка. Отсюда — гармонические обороты типа I-VIIн -IV-I или I-IIIн -VIIн -IV-I, которыми изобилует рок-музыка, и о них речь впереди.

Во-вторых, III низкая ступень в мажоре может быть результатом интегрирования миксолидийского и дорийского ладов, которые при общей тонике различаются лишь терцией. Подобная полиладовость не редкость в старинной музыке, и рок не открыл тут нового. Правда, существует проблема адекватного восприятия: «европеизированный» слух уловит в вещах, подобных «Norwegian Wood» Джона Леннона одноименный мажоро-минор, тогда как на самом деле это миксодиатоника натурально-ладового типа, к системе мажоро-минора не имеющая никакого отношения.

В итоге предварительных рассуждений вырисовывается семиступенная ладовая структура, в которой как минимум девять звуков. Минимум потому, что вариантов III и VII ступеней до бесконечности много, именно в этой вариантности заключена неисчерпаемость ладовых ресурсов блюза6. Тем не менее, структура обнаруживает натурально-ладовый генезис, и это вряд ли случайно, если иметь в виду древнюю английскую традицию, чьим продолжением во многом стали афро-американские жанры и, прежде всего, блюз.

Эта структура многопланова: в ней тетрахорды и пентатоника (последняя — признак как африканского, так и кельтского происхождения) сосуществуют в тесной близости с 6 и 7-ступенными образованиями. Ладовый синтез очень интересен: сегменты дорийского минора вытесняются в верхнюю часть звукоряда и здесь представлены пониженные блюзовые тона, ионийский — в нижнюю, а миксолидийский заполняет середину, создавая почву для блюзового детонирования терции и септимы. Структура имеет неоктавный вид, что внешне сближает ее и с другими неоктавными образованиями, в частности, «обиходным» ладом русской музыки, где также избегается тритон и возникает уменьшенная октава.

Предлагаемую модель можно интерпретировать как трехярусную миксолидийскую систему от звуков основных функций лада (I, IV и V). Она отличается своей стройностью и внутренней логикой. Не случайно централизующим в ней выступает миксолидийский лад — ведь это один из самых распространенных и акустически совершенных ладов. Встречаем мы его в музыке индийской («кхамадж»), арабской («ушшак»), азербайджанской («раст»), русской, скандинавской, британской. В последней он часто смешивается с ионийским мажором и дорийским минором7. Подтверждения тому мы находим практически всюду: от Булла и Перселла до Бриттена, от средневековых баллад до песен Beatles. Думается, что синтез этот и стал отправной точкой в становлении блюзового мышления, почвой для ассимиляции африканских «шаутс» и других неевропейских элементов. В итоге возникает столь необычная ладовая структура, в которой органично соединяются фиксированные и нефиксированные образования и которая становится «мостом» между двумя различными культурами. Перерождение миксолидийского лада в блюзовый, как и перерождение баллады в блюз, — сама по себе интереснейшая проблема, она могла бы составить тему отдельного исследования8 .

Чтобы подтвердить высказанную гипотезу, обратимся к музыке. Так, у Beatles блюз — основной жанровый компонент рок’н ролла — обнаруживает новые свойства. Он словно возвращается к своим истокам или, точнее, указывает на свои истоки. В этом смысле рок’н роллы Beatles не совсем «подлинные», это скорее вариации на рок’н ролл. Блюзовый лад в них существенно корректируется натуральной диатоникой. Отличия от афро-американского прародителя очевидны: это меньшая роль импровизационности, принципа «зов и ответ», большая стабильность пониженных ступеней и, главное, иная организация тетрахордов — восходящий ход к тонике не от VI ступени, как в блюзовом тетрахорде по Сардженту, а от VIIн. В связи с этим к тетрахорду подключается звук кварты.

Уже самые ранние записи Beatles, отталкиваясь от миксолидийского мажора («Love Me Do»), приводят к его расширенной модели, которая напоминает блюзовый лад. Например, «Can’t Buy Me Love».

В ярко полиладовой «The Word» из альбома « Rubber Soul » попевки дорийского минора накладываются на мажорные аккорды у фортепьяно — первородный мажоро-минор в духе старых англичан (см. куранту «Леди Рич», о которой говорилось выше). Структура расширенного миксолидийского лада присутствует в большинстве песен альбома « Rubber Soul » , а также в поздних альбомах Beatles. Она приобретает настолько универсальное значение, что проникает в песни, внешне совершенно не похожие на «блюзовые». Таковы «Honey Pie» с ее ностальгическим «бродвейским» колоритом, изумительная по своей тонкости «Blackbird», сюрреалистическая «I Am the Walrus», индийская «Within You, Without You» из альбома «Сержант Пеппер» и многие другие, перечисление которых заняло бы слишком много места. Всюду у Beatles присутствует — явно или скрыто — модель расширенного миксолидийского лада, и она помогает внутреннему интегрированию разнообразных жанровых и стилевых пластов.

Рок-группы, которые выдвинулись следом за Beatles, с одной стороны, восприняли блюз в его подлинном негритянском варианте (традиционные блюзы в альбомах и концертных выступлениях Rolling Stones , Cream , Led Zeppelin ), с другой стороны, продолжали его сближение с балладой. Блюзовые мотивы проникают вглубь, обогащая балладный стиль. В этом смысле интересны записи Саймона и Гарфункела в русле фолк-рока, в частности, их ранняя «Миссис Робинсон», основанная все на той же ладовой модели (поздний Саймон интересен в этом плане песней «Graceland» из одноименного альбома). Симптоматична эволюция Боба Дилана от народных песен и баллад к фолк-року с элементами блюза (блюзово окрашенная «Meet Me In the Morning» из альбома « Blood On the Tracks » ), близко к этому творчество Джонни Митчел, других ансамблей, соединяющих блюз и балладу.

В постбитловский период натурально-ладовая трактовка блюза ярче всего предстает в направлениях, которые питаются балладной традицией. Для таких групп, как Pink Floyd, путь от баллады к блюзу и обратно оказывается весьма коротким. Иное — в творчестве King Crimson и сольных работах ее лидера, Роберта Фриппа. Преобладание трагедийных тем и мотивов ведет к деформированию ладовой структуры блюза, смещению в минорный спектр. В этих условиях пониженные V, VIII и IV ступени возникают так же непроизвольно, как и обычные блюзовые III и VII, что перекликается с ладовыми явлениями XX века, в особенности, с музыкой Шостаковича. Как уже говорилось, Фрипп культивирует «dance macabre», варьируя его, и трансформированный блюз выступает важным семантическим знаком этих дьявольских гротесков.

Например, ладовая основа приводимой выше композиции «XXth Century Dreaming» — своеобразного индустриального «ноктюрна на флейте водосточных труб» — предельно оминоренный блюз с широким набором пониженных ступеней. Уже отмечалось, что драматургическая выстроенность композиций Роберта Фриппа всегда являлась сильной стороной общего художественного воздействия. Не составляет исключения и «XXth Century Dreaming» — слушатель, идя через «круги ада», преодолевая завалы суровых металлических звучаний, окруженный стонами и стенаниями гитар, приходит к постепенному успокоению и растворению в некоем катарсисе. Длительное истаивание, основанное на упорно повторяемом риффе в басу, кристаллизует гармонический комплекс, звучащий у синтезаторов. Он переводит в вертикаль пониженные ступени (прежде всего, тритонанту лада), фигурировавшие до того в свободной мелодической импровизации, внося в нависшую тишину оттенок тревожного ожидания. В колышащейся звуковой «суспензии» слышится что-то от загадочно мерцающих хоральных звучаний фисгармонии Первого виолончельного концерта Бориса Тищенко.

Несомненно, блюз повлиял на ладовое мышление рока, но в свою очередь, благодаря новым контактам, открылся с необычной стороны. Именно в этом следует искать объяснение ладовой природы жанра, его эволюции от преобразования натурально-ладовых моделей в контексте афро-американской интонационности (собственно становление блюза) к претворению блюза в условиях рока и возвращению к истокам. И если первое произошло гораздо раньше, нежели блюз обрел собственно классические очертания — очевидно, на стадии архаического блюза или даже некоего пред-блюза, составить представление о котором мы уже вряд ли когда-нибудь сможем из-за отсутствия документальных звуковых свидетельств9, то второе происходит на наших глазах. Несомненно одно: перед нами настоящий диалог культур, в этом круговороте сохраняется ладовое мышление и сами ладовые константы. И одна из таких констант — структура расширенного миксолидийского лада, ставшая основанием и блюза, и рока.

Анализ ладо-интонационной сферы рок-музыки вскрывает современную интерпретацию блюзовой традиции, при которой усиливаются фольклорные европейские гены. А ведь в подлинном негритянском блюзе они чаще всего заслоняются «африканскими» чертами — импровизационностью, сонорикой, скользящим интонированием, сложнейшей полиритмией и синкопированием. «Белый» блюз, который формируется, начиная с 60х гг., не только не отрицает существование классического блюза, но и обогащает его.

Поэтому следует различать блюз как продукт афро-американской культуры и блюз как конкретное проявление принципа обогащения и раскрепощения лада. Принцип этот благотворно повлиял не только на массовые жанры XX века, но и на музыку академической традиции: вспоминаются «минорные» мажоры и «мажорные» миноры у Шостаковича, блюзовость в сочинениях Гершвина, Равеля, Мийо, Прокофьева, Шнитке. В массовой музыке он делает возможным национальные преломления блюза. Потомки блюза — многочисленные формации джаза, рока, соул-музыки — уже приносят свои плоды, где смягчается изначальная характерность жанра, но сохраняется алгоритм ладового мышления.

Убедившись в близости блюза и натурально-ладовой диатоники, обратимся к рассмотрению чистых форм последней. А она в рок-музыке и, в частности, арт-роке, раскрывается очень разнообразно.

Натурально-ладовые формы

В отличие от джаза, где натуральная ладовость была достаточно быстро оттеснена хроматикой и мажоро-минором, рок возвращает прелесть чистой диатоники и идет в этом направлении еще дальше, извлекая из потаенных уголков сознания глубинные ладоинтонационые архетипы. Архетипизация ладового мышления во многом характерна для всей современной музыкальной культуры. Именно в наше время европейский слух вновь становится восприимчив к примитивным и, казалось бы, отжившим свой век интонационным и ладовым формулам (пентатоника, простейшие ангемитонные попевки), возрождаются формы речитативного интонирования, как это происходит в музыке рэпа. Стиль многих рок-групп формируется в пространстве интонационно аскетичном — вспомним глубоко самобытную музыку Виктора Цоя. Наблюдая за мелодикой современных поп-и рок-шлягеров, убеждаешься в значительности этого поворота: элементарные формы не только не забыты, но и становятся неотъемлемой частью интонационного тезауруса или, по Асафьеву, «интонационного словаря эпохи»10. Аналогичное происходит и в композиторском творчестве, что подтверждает минимализм и репититивная музыка. Может быть, прогноз о хроматизации ладогармонической системы в XX веке с ее пресловутой 12-ступенностью вообще оказался неверным?

Синтез, который мы наблюдаем в области ладовых соотношений, еще раз характеризует рок-музыку как продукт полуфольклорно-полупрофессиональной культуры, устно-письменной традиции, где сильны законы коллективного творчества и синкретического единства выразительных элементов, этот продукт начинает расслаиваться, выдвигая на передний план фигуру автора, яркую творческую индивидуальность. Такова двойственная природа рок-музыки, и в этом смысле она занимает промежуточную нишу между фольклором и композиторским творчеством. Это жанровый перекресток музыки, где стихийная энергия фолксингерства пульсирует в рамках четких куплетно-строфических форм, которые в известной степени ограничивают импровизационное начало, не давая ему выплеснуться так, как это происходит в спонтанном джазе, здесь коммуникация, рассчитанная на энтузиазм огромного зала или стадиона, не исключает возможности индивидууму-одиночке наслаждаться музыкой в тишине собственного дома. Вот почему важно, анализируя натурально-ладовые архетипы, учитывать их сложный сплав с другими ладовыми традициями.

Сразу же отметим, что ярче всего натурально-ладовые формы предстают в балладном роке и его «отпрыске» балладном арт-роке, о котором шла речь в обзорной главе. Перерождение баллады в балладность (жанра — в стилистический элемент) впервые происходит в рок-музыке 60-х годов. Первыми на этом пути были Beatles, которые разрабатывали натурально-ладовый пласт, преодолевая стандарты традиционной песенной гармонии.

Творчество Beatles занимает лидирующее положение в установлении ладо-гармонических основ рока. Их музыка переплавляет несколько ладовых пластов, три из которых наиболее заметны: песенно-эстрадный (его роль постепенно уменьшается, что соответствует размежеванию рока и традиционной эстрады), блюзово-рок’н ролльный и балладный. Каждый из пластов претворяется в различных формах: песенно-эстрадный связан с традиционной классической гармонией, рок’н ролльный — с блюзовым ладом, балладный — с натурально-ладовой гармонией.

Рассматривая последний, начнем с простого — того, что формирует подпочву натурально-ладового слоя и проявляется в малых трех, четырех и пятизвучных попевках, включаясь в рамки более развернутых 6 и 7-звучных структур. У Beatles мелодии часто прорастают из простейших трихордовых мотивов и постепенно завоевывают широкое звуковое пространство. Подобное интонационное развертывание — самая примечательная особенность мелодий Beatles, которая сближает их по характеру с древними балладными напевами. Именно это развертывание придает музыке активность и целеустремленность. Чтобы убедиться в этом, обратимся к достаточно раннему образцу — песне «I Saw Her Standing There» из первого альбома 1963 г. Ее мелодия рождается из трихордовой попевки, в которой выделяется большесекундовое ядро. Второе предложение (с 9 такта) не только расширяет объем напева, но и вносит ладовый контраст — натуральный мажор в соединении с низкой терцией, а заключительная фраза подытоживает корус уже знакомым блюзово-миксолидийским ходом.

Развертывание поначалу идет на фоне гармонического сопровождения, основанном на традиционных классических оборотах (I-IV-I-V-I), что несколько диссонирует по стилю с мелодией. На подобных «диссонансах» построено множество песен раннего рока.

Пентатоника у Beatles в чистом виде сравнительно редка, это впрочем относится и к английской музыке в целом. Если брать только мелодию, то пентатоника обнаруживается в песнях разных лет: «Tell Me Why» (корус), «All I’ve Got To Do», «And Your Bird Can Sing», в знаменитой «Yellow Submarine».

Однако пентатоника чаще соединяется с классическим оборотом в гармонии или трансформируется. Возникает пентатоника с блюзовой терцией («O! Darling», «Revolution», «Lady Madonna»), с блюзовой квинтой («Things We Said Today», «Any time At All»). В последнем случае мы встречаем минорную пентатонику с пониженной квинтой.

Расширение пентатоники дает шести- и семиступенные звукоряды. Попутно заметим, что шестиступенные мелодии с пентатонным ядром — устойчивая закономерность английского стиля. Так и у Beatles, в «A Day In the Life» 6-ступенный лад собирается из элементарных ячеек, сходное — в «Let It Be», «I Should Have Not Better», «From Me To You» и др. Манера собирать лад из небольших ячеек станет впоследствии характерной и для всего последующего рока. Интересно понаблюдать прорастание гексатоники в одной из самых известных баллад Led Zeppelin — «Лестнице в небо». Напев растет постепенно: от малой терции к кварте, далее к квинте, и через примыкающий к тонике нижний тон становится шестиступенным, но сохраняет пентатонный абрис.

На подобном методе основана мелодика ранних King Crimson, здесь обнаруживается масса примеров разнообразной трактовки пентатоники, как чистой, так и расширенной. Так, гексатоника в «Saturday Book» формируется из двух одинаковых четырехзвучных сегментов. При этом пентатонная основа ощутима довольно рельефно, что придает напеву неотразимо кельтский колорит.

В «Islands» пентатоника уступает место более сложной организации. Здесь лад прорастает из малотерцовых трихордов. Они собираются в семиступенный звукоряд натурального минора, чему не противоречит натурально-ладовое сопровождение и сам балладный склад музыки.

Натурально-ладовое начало порождает и соответствующие гармонические сочетания. Они близки модальности и основаны на принципе, глубоко отличном от классической функциональности. В подобных образцах рок максимально удаляется от европейской песенной гармонии с ее системой каденций, автентизмом, вводнотоновостью и альтерацией. Но модальность эта особая, при всей важности переменных гармонических устоев, она, как правило, осуществляется в рамках централизации, гомофонного склада и четкой куплетной структуры.

В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T11. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей, и в дискографию вошла лишь их малая часть. Например, плагальные обороты в натуральном миноре — основа многих рок-баллад, возьмем ли мы «Вкус меда» Beatles или уже приводимую выше «Лестницу в небо» Led Zeppelin, «Братья по оружию» Dire Straits или медленные баллады «Металлики». Отметим также наиболее типичные, модально окрашенные ходы в различных ладах: миксолидийском (I-VIIн -I, I-Vмин. -I), дорийском (I-IVмаж. -I), эолийском (I-VII-I, I-IV-I, I-VI-I, I-V-I), реже во фригийском (I-II-I). Встречаются и более развернутые обороты: I-VIIн -IV-I, I-IV-VIIн -I в миксолидийском, I-VII-IVмаж. -I в дорийском, I-V-IV-I в натуральном миноре и мажоре. Иногда последование выглядит как гармоническая «лента»: I-II-III-IV в ионийском, I-VII-VI-V в эолийском. Вариант последнего — хорошо знакомый «фригийский» ход в натуральном миноре — чрезвычайно распространен в рок-музыке. Порой «лента» проходит на тоническом органном пункте, что, с одной стороны, усиливает натурально-ладовый колорит, с другой же, — способствует тоникализации. Так, на сквозном бурдоне развертывается рассмотренная в предыдущей главе «Tomorrow Never Knows», которая имеет только два трезвучия, куплет строится по замкнутой формуле I-VIIн -I. Аналогичная миксолидийская структура — и в корусе «If I Needed Someone», число примеров можно умножить.

И все же Beatles редко пребывают в сфере чистой натурально-ладовой диатоники, предпочитая ее расширение. Остановимся только на одном случае такого расширения — на гармонии III низкой ступени, которая рождается в условиях миксолидийского мажора. Легкость, с которой происходит подобное рождение, не вызывает сомнений в ее диатоническом генезисе — ведь это лишь один шаг в сторону субдоминанты от миксолидийской септимы, как мы видим в «Lovely Rita».

В этом случае расширенная диатоника не имеет ничего общего с привычным одноименным мажоро-минором с его III низкой, которая характерна для музыки Шуберта, Шопена, Листа и других романтиков. Совпадающие по звуковому составу, эти две гармонии — отпрыски разных родителей: в одном случае, системы модальной, в другом — тональной.

То, что трезвучие IIIн ступени миксолидийского мажора — один из самых распространенных аккордов рока — имеет натурально-ладовое происхождение, подтверждают многочисленные примеры, начиная с «прото-арта» и кончая образцами последних лет. Кристаллизуются аккордовые формулы, включающие IIIн: I-VIIн -IIIн -VIIн -I, I-IIIн -VIIн -I, I-IIIн -IV-I. Последняя столь распространена в рок-музыке (на ней, кстати, основан недавний хит Rolling Stones «Love Is Strong»), что становится своеобразной «лейтформулой».

Выводя за рамки семиступенной диатоники, натурально-ладовые элементы становятся средством расширения тональности. В целом рок редко нарушает границы ближайших тональностей, но натурально-ладовая логика позволяет сблизить достаточно далекие тональности, сделав их как бы диатоническими по родству. В этом заключен парадокс натуральной диатоники, которая потенциально готова перерасти в хроматику. Так как VIIн миксолидийского мажора легко становится отправной точкой для маневра в IIIн, то оборот I-VIIн -IIIн воспринимается на слух как T-D®IIIн. В результате такого маневра легко связываются две мажорные тональности малотерцового соотношения. Примеры подобных тональных сдвигов и переходов многочисленны. Особенно много их у Beatles: «You’re Going To Lose That Girl»из альбома «Help» (E-G-E), «Something» (C-A-C), «A Day In the Life» (G-E-G-E). В последней композиции переходы от Соль мажора к Ми мажору осуществляются через одноименное сопоставление (G-e-E), а возврат в Соль мажор в репризе — через секвенцию C-G-D-A-E, в которой Ре мажор является миксолидийским в Ми мажоре и одновременно доминантовым в Соль мажоре. Поистине диатоническая связь неблизких по родству тональностей!

Один из путей ладового обогащения рока — смешение ладов или миксодиатоника. В ладовых «микстах» чаще фигурируют: ионийски-миксолидийский, эолийски-дорийский, эолийски-фригийский, соединение натурального и мелодического минора (последнее особенно характерно для английской традиции) и т.д. Гармонические схемы, возникающие при этом, весьма разнообразны. Вот лишь некоторые из них:

Смешение ладов, как и в «большой» музыке, может идти по двум направлениям: 1) единство тоники при переменности звукоряда, 2) единство звукоряда при переменности тоники. «Живой» пример первого — уже упоминавшаяся «Norvegian Wood» Джона Леннона. Микст этот на традиционный европейский слух воспринимается как одноименный мажоро-минор, и это восприятие неадекватно реальному. Дело в том, что в музыке взаимодействуют не мажор и минор, а миксолидийский и дорийский лады, причем сопоставление их в рамках одного тона «Ми» звучит очень мягко — ведь звукоряды разнятся лишь одним звуком. Звук этот — терция, она и сообщает контрасту достаточную рельефность, которая усиливается контрастом ритмическим (активный ритм и синкопы в «бридже»).

В знаменитой и популярной в свое время песне группы Animals «Дом восходящего солнца» гармоническая последовательность I-III-IVмаж. -VI укладывается в эолийски-дорийский микст, усложненный в каденции гармоническим минором — опять же в духе английской баллады.

Из других примеров миксодиатоники Beatles: эолийско-дорийский («Eleonor Rigby», «Taste of Honey»), ионийско-миксолийский («Let It Be», «Hey Jude»). А в песне «In My Life» ионийско-миксолидийский микст усложнен мелодическим мажором. В постбитловской музыке разнообразными ладовыми оттенками богаты балладное и «ренессансное» направления арт-рока: Genesis , Jethro Tull, Gentle Giant. У последней это приобретает особенно яркое и декларативное выражение, например, отметим изящную гальярду «Talybont» с ее лидомиксолидийским сплавом.

Первый вид миксодиатоники — монотоникальный — более контрастен, так как колебания мажоро-минора ощущаются сильнее именно при сохранении центра. В этом смысле второй вид миксодиатоники более мягок. Строго говоря, это и не миксодиатоника, так как звукоряд формально не изменяется. Но из-за колебания центра меняется и основная настройка, что создает ощущение ладовых смен. Характернее всего это для параллельной переменности, когда взаимодействуют параллельные эолийский и ионийский лады. Так, например, происходит в замечательной битловской «And I Love Her». Модальная трактовка гармонии здесь несомненна: последовательность основана на плагальных оборотах, мелодия развертывается в рамках гексатоники с избеганием вводного тона VII ступени, отчего автентическое завершение куплета в параллельном мажоре звучит очень мягко.

В «Long And Winding Road» видим несколько иное: параллельная переменность c » Es усложняется отклонением в субдоминанту Ми бемоль мажора, отчего последний приобретает привкус миксолидийского.

В одной из самых замечательных песен Beatles, «Yesterday», параллельная переменность проявляется на фоне богатых ладовых красок — мелодического минора в начале и колебания дорийского и лидийского в конце предложения (6-7 тт.).

Именно ладовая многоплановость сообщает этой удивительной мелодии обаяние, которое она сохраняет вот уже более 30 лет. Даже вне поэтического текста.

Среди образцов ладового микста второго типа встречается и большесекундовая переменность. На ней основана композиция Jethro Tull «Акваланг» ( g » F ). Надо заметить, что Jethro Tull с их ориентацией на балладно-ренессансный стиль, тяготеют и к более архаическим ладовым формам, где нередко используется большесекундовая переменность.

Еще более сложен ладовый синтез, когда переменны и тоника, и звукоряд, в этом случае оба вида миксодиатоники объединяются. Подобное очень характерно для Beatles, что выделяет их на фоне всей рок-музыки, как классической, так и современной. Лишь в арт-роке будет достигнут более высокий уровень ладовой сложности, но достигнут в рамках и более сложных композиционных форм.

В связи с подобной миксодиатоникой еще раз обратимся к маленькому шедевру Леннона и Маккартни — «A Day In the Life», где две формы слились столь органично, что эта монтажная по своему замыслу композиция обретает исключительную цельность.

Как уже говорилось, в ней две темы. В первой присутствует переменность G » e, причем шестизвучная мелодия не содержит вводного тона VII ступени, что позволяет гармонии оттенить то миксолидийскую, то ионийскую окраску. В те же моменты, когда перевешивает ми минор, возникает переменность эолийского и фригийского. И все это — благодаря колебаниям «фа» и «фа диеза». Вторая тема централизована, в мелодии всего пять звуков (e-fis-gis-a-h), и гармоническое сопровождение легко обозначает то миксолидийский, то ионийский. В целом в композиции возникает двухъярусная миксодиатоника, где исходный принцип — параллельная переменность G » e — вырастает до масштабов сложной тонально разомкнутой композиции с мажорным окончанием. В рамках всего альбома «Сержант Пеппер» эта малотерцовая связка мажорных тональностей образует аналогию двум первым его номерам: «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» идет в Соль мажоре, а «With a Little Help From My Friend» — в Ми мажоре. И весь цикл при всей его кажущейся калейдоскопичности и карнавальной пестроте образов обретает удивительное тональное равновесие12. Так в сферу модального мышления вторгается мышление тональное. Интересно, знали ли об этом сами музыканты, или же подобное возникло интуитивно?

В связи с «Norvegian Wood» уже отмечался мнимый характер мажоро-минора, который на поверку оказывается миксодиатоникой. Несколько иное претворение сходного приема мы находим в прекрасной по своей лирике «Here, There And Everywhere» из альбома «Револьвер». В ней, как и в предыдущей композиции, соединились два вида миксодиатоники (соответственно, G » e и B » g ), но возвращение в главную тональность Соль мажор происходит через одноименное сопоставление соль минора и Соль мажора. Вообще тон «соль» становится высотным уровнем, соединяющим далеко стоящие друг от друга ми минор и Си бемоль мажор:

Говоря об усложнении тональности у Beatles, процитируем высказывание Карлхайнца Штокхаузена: «В средние века в обиходе были шесть церковных ладов, походивших на лады, которые использовали еще древние греки (дорийский, лидийский, эолийский). Миннезингеры первыми обнаружили изящество перехода из одной тональности в другую внутри песен, возможность модулировать. Позже этот прием в Европе был забыт. Джон Леннон, без сомнения, лидер «Битлз», совсем непроизвольно (в начале своей карьеры он не мог читать ноты) вернулся к этой модальной музыке средневековья. Если современные композиторы, пишущие шлягеры, упорно использовали одну и ту же тональность, то Леннон, например, спокойно переходил из До мажора в си бемоль минор. И это было настоящей революцией». (Цит. По 88, сс. 109-110). Продолжая ту же мысль, отметим, что наиболее сложные случаи ладотонального синтеза могут действительно приводить к подобию битональности. И если в «Lucy In the Sky With Diamonds» характер колебания между Ля и Соль мажором — а песня идет попеременно в двух тональностях — еще носит отпечаток модуляционных отклонений, то в «If I Fell» и «Because» — совершенно свободные модальные структуры. В последней, например, почти на равных сосуществуют тональности «фригийского» родства: до диез минор и Ре мажор. Подчеркнем — сосуществуют именно на модальной основе, так как, несмотря на аккордово-гармонический склад, в музыке отсутствует явная соотнесенность с центром. Как и в других песнях, о которых шла речь в предыдущей главе — «Happiness Is a Warm Gun» и «Martha My Dear» — тональности здесь перетекают друг в друга мягко и непринужденно, зона их господства не очерчивается кадансом, как в традиционной тональной музыке. И эта модальная манера сохраняется в рок-музыке вплоть до наших дней. Одна из записей Питера Хэммила — «Танец Изабель» (альбом « Out Of Water » 1990 г.) построена на подобных колебаниях двух тональностей: фа диез минора и Ми мажора (минора)13 .

Усложнение ладо-тональной системы сказывается в ее предельном расширении и достижении наиболее удаленной точки тонального пространства — тритонанты (Vн ). В этом освоении King Crimson и Роберт Фрипп выступали первопроходцами, прокладывая пути к хроматической модальности. В ладо-интонационном арсенале музыки «Малинового короля», в большей степени ориентированной на минорный спектр, выделяются пониженные ступени лада, среди которых тритонанта занимает особо важное место14. Как результат интонационной экспрессии, V пониженная наряду со IIн и VIIIн ступенями становится по сути дела элементом хроматической системы. В этом плане ладовый стиль King Crimson восходит к хроматической «диатонике» Мусоргского, Бартока, Шостаковича. В приведенной теме «Битвы» и многих других темах мы видим именно такое обострение ладовых связей. Все это влияет и на тональное строение. В «Threnody For Souls In Torment» («Плач для страдающих душ») необычные и сложные вариации электронной пассакальи строятся на тритоновой тональной оси (g - cis ). А в «Акваланге» Jethro Tull благодаря переменности g » F — о ней уже шла речь — формируется двойная система тритонант (g-Des и F-H).

В какой-то момент процесса, ладового усложнения тритонанта теряет связи с породившей ее диатонической системой и становится составной частью искусственного лада. Впрочем так происходит и в «большой» музыке, и граница между натуральными и искусственными ладовыми явлениями не всегда уловима. Во вступлении к инструментальной композиции «Red» из одноименного альбома King Crimson тритон включен в структуру симметричного лада, напоминающего мессиановский модус № 2 (полутон-тон), а в основной теме фигурирует в условиях лада целотонового.

Европейские классические модели

В ассимиляции классической гармонии впереди были европейские группы арт-рока, такие как Procol Harum , Genesis , Yes , Focus и др. Так, в лучших записях Procol Harum раскрывается широкий спектр ассимилированных явлений европейской классики, встречаются смелые гармонические сопоставления, вплоть до энгармонических, традиционно року не свойственных. Одна из ранних работ группы, баллада «Соленый пес» из одноименного альбома, объединяет баховски-барочные последования в теме с отыгрышами фортепиано в духе романтических ноктюрнов.

В «Снах мертвеца» из альбома« Home » кошмарные сновидения передаются через сложные гармонические последования и свободные тональные переключения, а в «A Rum Tale» — необычном рок-вальсе из альбома« Grand Hotel » — встречаем редкий в рок-музыке пример энгармонического модулирования через уменьшенный вводный септаккорд ( F - H - F ).

Богатый мажоро-минор, чаще одноименного вида, характерен для музыки Genesis. Широкий выбор побочных ступеней, медиант, одноименных сопоставлений, акцент на красочно-фонической стороне гармонии, а также эллипсы и тональные переходы — все это выделяет группу, придавая ее музыкальному языку романтический колорит.

Преломление одноименного мажоро-минора у Genesis смыкается с натурально-ладовой, в частности, миксолидийской традицией: аккорд VIIн в мажоре включается в арсенал средств наряду с IIIн, VIн и одноименной тоникой. В пьесе «Afterglow», завершающей альбом «Ветер и эрозия», именно так и происходит. Здесь представлен богатый мажоро-минор, начиная с VIIн, гармонической субдоминанты и кончая VIн минорной, через которую проходит тональный сдвиг из Соль мажора в Ми мажор. Разомкнутый тональный план пьесы выглядит как мажоро-минорный: G-Es-G-Es-C-A-D. Как уже говорилось, использование одноименных тональностей, а также тональностей медиант мажоро-минора — характерная особенность музыки Genesis. Назовем лишь несколько примеров: «Танец на вулкане» (B-b-B), «Проделки хвостатого» (fis-Es-fis), «Ламия» (es-c-es), «Это» (G-E-G), «В клетке» (es-Es-es), «Оставайся в моем сердце» (Es-G-Es).

Как и Procol Harum , Genesis обогатили гармоническую палитру рока. В их музыке модальные элементы (их больше в раннем творчестве) сохраняют генетическую память о натурально-ладовом балладном стиле и органично соединяются с элементами «романтическими», давая слияние двух ладовых традиций. Весьма показательна в этом плане «Ламия» из «Агнца на Бродвее», где начальный фригийский оборот в натуральном миноре развертывается в далекое гармоническое путешествие по всему квинтовому кругу. Или же прекрасная мелодия флейты в одном из эпизодов «Вечери» альбома «Фокстрот».

Романтический пласт гармонии ярко предстает в музыке группы Focus, подтверждением чего служат многие композиции альбома « Moving Waves » .Интересна с этих позиций и музыка Yes. Во второй части двойного альбома « Tales From Topographic Ocean » , которая имеет подзаголовок «Воспоминания», выделяется рефрен (тема «воспоминаний»), который своими гармоническими переливами (дорийско-фригийский «микст») напоминает музыку Римского-Корсакова.

Если же говорить о собственно классических, а точнее, классицистских отражениях, то наиболее ярко они возникают в стилизациях и пародиях. У Beatles есть песни, в гармонии которых откровенно пародируются тонико-доминантовые штампы. Это «Yellow Submarine» и «When I’m Sixty Four». В последней, например, сохраняется даже вопросно-ответная структура и четкий каданс со стереотипными «парикмахерскими» гармониями. Вместе с камерным звучанием и забавными кларнетами в сопровождении все это создает оттенок добродушного юмора15 .

«Европеизмы» в гармонии сочетаются с натурально-ладовыми средствами, в результате чего возникает интересный синтез. Он может выражаться по-разному: как контраст-сопоставление тонального и модального или же их мягкие колебания. Например, натурально-ладовое начало — четкое каденционное завершение (см. «Julia», «She’s Leaving Home», «I Want To Hold Your Hand» и др.). Кстати, такое построение для европейской музыки не редкость. Но бывает и наоборот: все приходит к модальному окончанию, преодолевающему начальный автентизм и вводнотоновость. Так происходит в известной «Let It Be», где во втором предложении каденционная доминанта идет в тонику через субдоминанту. Функциональная инверсия есть и в «Yesterday» — в ее каденции возникает похожий на дезальтацию ход VI-DD-IV-I. В песне «All My Loving» ясное начало как бы натыкается в серединной каденции на модализм в виде трезвучия VIIн. Но во втором предложении препятствие это устраняется, и весь период завершается благополучным кадансом.

Сходная игра — и в «Every Little Thing», но здесь утверждение тонального в первом предложении оспаривается во втором вопросо-ответным миксолидийским оборотом (I-VIIн -VIIн -I).

Как уже отмечалось, у Beatles палитра ладовых красок весьма разнообразна, здесь есть мягкие и резкие «цвета», тона и полутона, строгая централизация и свободная переменность. Музыка их счастливо избегает гармонического стандарта и примитива и одновременно чрезмерной усложненности и мнимой серьезности — того, чем будет грешить последующий арт-рок. Именно Beatles открыли возможности ладовой драматургии, если под этим понимать процесс нагнетаний и спадов интонационного напряжения, различные переходы и сопоставления. Не всегда есть возможность отделить модальное от тонального. Например, идентичные по звукоряду ионийский и натуральный мажор представляют по внутренней структуре антиподы. Нелегко отличить одно от другого. Сам процесс анализа очень индивидуален, ведь ни одна песня не повторяет другую. Так, например, уже говорилось о «Let It Be», где функциональная инверсия переключает наш слух из обыкновенного мажора в ионийский и наоборот. Сходное — и в песне «With Little Help From My Friends» из альбома «Сержант Пеппер». Она открывается оборотом I-V, который поначалу воспринимается как классический (следовательно, дается ладовая настройка на обыкновенный мажор). Но третий аккорд — трезвучие II ступени — снимает эту настройку, снимает само ощущение доминантовости, и первая фраза, таким образом, начинает приобретать ионийскую окраску. Вторая фраза обращает эту последовательность (II-V-I) и возобновляет мажор, звуча утвердительно-каденционно. Но после этого возникает новое усиление модальности (характерный миксолидийский ход VIIн -IV-I), и куплет завершается явным перевесом модального начала. О нем, в частности, свидетельствует и плагальная каденция с VIн и II65 гармонического мажора. Несмотря на простоту аккордов — преобладают чистые трезвучия — гармония песни существует во внутреннем единстве и борьбе противоположных тенденций.

Иногда противоречие уже заложено в первой фразе, что с самого начала вносит в песню зародыш конфликта. Речь идет об альтерации IV ступени мажора, как это происходит в «You Won’t See Me»и «Eight Days a Week», где первый оборот T-DD, звуча несомненно автентически, сразу же подвергается дезальтерации (то есть, следует IV-I). Но, может быть, это и не дезальтерация, а взаимодействие лидийского и ионийского ладов?

Кстати, тот же лидо-ионийский ход в роли заключительной каденции особенно выразительно звучит в колыбельной концовке «She’s Leaving Home».

Соединение тонального и модального стало характерно и для арт-рока, но поиски синтеза неизбежно наталкивались на проблему органичности — и эту проблему удалось преодолеть далеко не всем. Следы этого — в творчестве многих групп, в частности, трио Эмерсона. Многие их композиции эклектичны и в ладовом смысле, но некоторые представляются весьма удачными. Среди таких «Luckyman», которая завершает первый альбом группы. Автором ее является гитарист и певец Грег Лейк. В песне используется уже знакомый нам перевод тонального в модальное. Куплет начинается с многократного повторения автентического оборота, но далее трезвучия II и IV ступеней вносят в музыку новое измерение. Поэтому куплет заканчивается двойственно-переменно: то ли доминантой основного Соль мажора, то ли тоникой Ре мажора.

Органичное соединение балладной гармонии в основном куплете и неполного фригийского оборота в оркестровых ритурнелях, которые звучат как напоминание о музыке барокко, находим в ранней композиции King Crimson — «При дворе Малинового короля».

Еще большее усложнение ладового сплава возникает, когда в орбиту ассимилируемых явлений попадают и блюзовые ладо-интонемы. И здесь мы как бы завершаем анализ, возвращаясь к начальному разговору о блюзовых истоках рока. Но возвращаемся на новом уровне, так как перед нами открывается совершенно уникальная картина многопластовой ладовой полифонии. Например, функциональный оборот, имеющий явно классическую природу, деформируется под воздействием модального принципа, и все это цементирует комплекс блюзовых интонаций. А так как блюзовые интонации очень легко объединяются с натурально-ладовыми — об этом уже говорилось — то возникают удивительно интересные сплавы. Эти сплавы — бесспорный признак высокого качества музыки, так как ладовое разнообразие и богатство форм неотъемлемы от высокого уровня музыкального интеллекта. Бедная в ладовом отношении музыка как правило бедна и интонационно, и следовательно, содержательно. Все взаимодействует в нерасторжимом единстве, и в образцах тупого и примитивного рока нет смысла искать многослойную полифонию ладовых форм или же намеки на ладовую драматургию.

Чтобы подтвердить сказанное, приведем одну из самых замечательных песен Beatles — «Blackbird» из двойного альбома 1968 года. Песня звучит камерно-интимно, под аккомпанемент акустической гитары. Инструмент создает характерный фон гитарно-лютневой фигурации, в ней намечается двухголосный контур, близкий «гимелю»,16 который как бы насажен на стержень-бурдон — звук «соль» в среднем голосе17 .

Вначале куплет развивается чисто мелодически, самое интересное в ладо-гармоническом отношении возникает в каденции, где на канву, близкую «парикмахерскому» стандарту (T-DD9- D7 -T), накладывается уже знакомый дезальтерационный ход — замена лидийской кварты на ионийскую. И это влечет за собой изменение в доминанте, которая звучит как субдоминанта на доминантовом басу. В мелодии в этот момент проходит модель расширенного миксолидийского лада с «блюзовыми» терцией и септимой.

Аналогичные примеры можно найти и в других песнях Beatles: «Lady Madonna», «Honey Pie», где пародируется эстрадная музыка Голливуда. Все они исключительны по тонкости ладовой техники и несколько проигрывают в нотной записи, неизменно упрощающей музыку. И вновь автор рассчитывает на такого читателя, который живет этими интонациями и для которого нотные значки — лишь условие, договоренность или ключ, с помощью которого можно вызвать к жизни оригинал во всей полноте и богатстве его интонационных и фонически-артикуляционных нюансов. Не будет этого — анализ потеряет свой смысл и превратится в отвлеченное музыковедческое теоретизирование.

Итак, подведем итоги. Как можно видеть, в ладо-гармонической сфере рока, как и в области формы, происходит активное преобразование, с одной стороны, первичных жанровых пластов (баллада, блюз, рок’н ролл), а с другой, — стилистических влияний и воздействий (классика, поп-эстрада, модальная музыка Востока). Еще раз подчеркнем — и пусть это не покажется излишним — полнокровные и богатые формы рок-музыки воплощаются в богатом ладовом материале. Более того, в общем комплексе выразительных средств ладовый аспект имеет первостепенное значение. Во-первых, лад есть скрытый генератор интонационно-мелодического процесса, а во-вторых, он через тональность и тональные планы управляет формой. В последнем мы убедились, сравнивая музыкальные формы и тональные планы различных песен и композиций. Ладовое мышление глубинно, оно не лежит на поверхности, не бьет в уши, как, скажем, ритм, громкостное звучание или тембр. Но настоящая музыка — это всегда тонкая ладовая материя, богатая не только набором элементов, но и их связями. И часто именно в связях, в свободном допущении вероятностно-переменных отношений (здесь рок и современный композитор идут рядом) заключен секрет труднообъяснимого обаяния той или иной музыки. То, что путь этот не исчерпан, подтверждают проанализированные примеры.

Ладовый синтез как одно из проявлений внутреннего диалога вплотную подводит к вопросам стиля, главным из которых является процесс ассимиляции и переплавления различных культурных, стилевых и жанровых традиций. И здесь мы от проблем лада переходим к проблемам стиля.

Глава V. Вопросы стиля

Отдельные аспекты стиля уже были затронуты в предыдущих главах. Понимая стиль в музыке как своеобразие черт творчества, выраженное через комплекс «интонационных постоянств» (определение Б. Асафьева), попытаемся углубить план культурно-стилевых взаимодействий и сосредоточим внимание на процессе становления стилевого диалога — именно в нем видится суть перехода рока к новой художественной форме.

А можно ли говорить о стиле? — спросит строгий читатель, судящий о роке по его удешевленным коммерческим образцам, которые непрестанно мелькают сотнями видеоклипов на телеэкране, звучат по радио, преследуют нас на улицах, в поездах, самолетах, супермаркетах, кинотеатрах. Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях? Вопрос этот вполне обоснован, и мы постараемся его прояснить.

Как было показано, рок-музыка в своем стремительном развитии расслаивается на множество разновидностей. Во-первых, она проходит стадии исторического стиля (барокко-рок, хард-рок, арт-рок, панк, новая волна и т.д.). Во-вторых, расслоение идет по линии национальных стилей. Но самое главное в этом центробежном процессе — стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться в общем потоке, заявить о себе, причем заявить своим голосом. Результатом этой эволюции стало рождение ярких и самобытных рок-групп. Их стиль всегда складывался из диалога разных голосов: ведущих и сопровождающих, главных и вспомогательных, резких и мягких. В ходе слияния оттачивается единый почерк, характерная интонация, баланс звучания, внешний облик, а также формируется эволюция, в одном случае ровная и целенаправленная, в другом — изменчивая и подверженная неожиданным перепадам (как известно, составы групп нестабильны и часто меняются).

С одной стороны, это напоминает процесс становления стиля в европейской академической музыке. Но, с другой стороны, зарождающийся на наших глазах стилевой феномен весьма своенравен, он не скован условностями и «обязательствами», шероховат и порой нарочито эклектичен. Эклектика попросту естественна на этом стартовом этапе, когда происходит вторжение в неизведанное. Это первая ступень стилеобразования, когда стиль произрастает из «сора жизни», из возгласов и выкриков, в которых слышатся отголоски негритянских блюзовых «hollers» и «shouts», из «эмфатической» выразительности, диалога и пересмешничества. Для него характерна удивительная вольность в обращении с материалом, высокое в нем соседствует с низким, духовное с телесным, интеллектуальное с площадным, тоска по идеалу с его осмеянием, грубой чувственностью, а радость бытия с тоской и цинизмом. Здесь мир иных измерений, где отсутствуют обычные критерии стилевого единства, но действует закон обратной логики, близкой эстетике парадокса и абсурда. Ярче всего он отражается в поэтических текстах, в которых смешались социальный протест и психоделическая «выключенность» из реальной жизни, дадаистический лепет и высокий слог, протокольный стиль газетного репортажа и поток сознания — и все это собирается в свободную строфику аклассического типа1 .

Судить о стиле или манере той или иной рок-группы в условиях коллективного высказывания можно, лишь учитывая слияние (или, наоборот, соперничество) разных творческих интересов, предпочтений и приоритетов. Эта стадия коллективно-индивидуального творчества европейской профессиональной музыкой уже давно пройдена, хотя живет память о цеховых братствах музыкантов, о бродячих артистах, средневековых празднествах и представлениях, об устно-импровизационной практике монахов-распевщиков с их вольными диминуициями григорианского хорала и т.д.

Подобный тип творчества возрождается в наш век в коллективных импровизациях джаза, сценических хеппенингах авангарда, фестивалях бардовской песни. И особенно ярко он предстает в рок-музыке, отражая дух ее стихийного и коллективного самовыражения. Именно рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в тех рок-группах, где существует бесспорный лидер, вклад других членов не подвергается сомнению: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, — все это плод многолетнего общения, совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или на репетиции перед концертом. Из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии.

Следовательно, о стиле рок-группы мы говорим как о слиянии индивидуальных манер и характеров ее участников. Этот большой коллективный стиль проявляет себя во многом по универсальным стилевым законам: 1) ярко выраженная коммуникативность, т.е., активное речевое общение, как «внутри», так и с окружением; 2) достаточно высокая степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики с выделением группы центральных («авторских») элементов; 4) мобильность, позволяющая стилю менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды и т.д. Многие черты типологии композиторского стиля, определенные автором этих строк в статьях «Типологические аспекты композиторского стиля» и «Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества» (67, 68), получают здесь свое выражение. Это — функционирование и структура стилевой системы, различия моделирующе-воссоздающего и претворяюще-ассимилирующего стилевых методов, различия полилексических и монолексических стилей, систем централизованных и свободных.

Коллективный характер творчества делает более актуальными диалоговые формы стиля, в европейской музыке последних столетий отошедшие в тень. Принципиально аклассическая установка рок-мышления делает невозможным господство привычных норм и стандартов академической музыки. Возникает удивительная свобода в согласовании многообразных «речевых потоков», сходная с той, что наблюдалась в области формы. Любой стиль, как и любая форма или жанр, может быть опробован, чтобы стать средством творческого самовыражения. Возникает полистилистика, отдаленно напоминающая композиторскую полистилистику. Но если последняя — отчаянная попытка преодолеть тупиковую ситуацию «интонационного кризиса», причем попытка рационалистическая и порой умозрительная, то полистилистика рока — ее правильнее было бы назвать полилексикой — это интуитивная потребность освоения окружающего мира, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства. И ярче всего оно проявляется в музыке арт-рока. В отличие от коллеги-композитора, который ухватился за спасительную соломинку «полистилистики» в надежде избежать упреков в эклектике, рок-музыкант не страшится слова «эклектика», возвращая ему изначальный смысл — как соединение разного в едином2. Стилевой синтез не замкнут на идее чистоты, отточенности письма, приоритете личного «Я». В этом смысле арт-рок занимает промежуточное положение между внестилевыми формами рок’н ролла, бит-музыки, связанными с архетипом песенного жанра, и стилевым мышлением европейской традиции с ее чутким отношением к авторскому почерку. Это мост между двумя культурами: песенной и «оперно-симфонической», развлекательной и интеллектуальной, народной и профессиональной, канонической и индивидуалистической.

Выступает ли арт-рок в этом случае как стилевое единство? Или это группа явлений, объединяемых общими творческими устремлениями, например, отрицанием массовой культуры с ее ориентацией на развлекательность и шоу-бизнес?

Как вытекает из обзорной главы, где были продемонстрированы различные модели «арта» — европейская, авангардная, балладная, ренессансная, джаз-роковая — единый «большой» стиль отсутствует. Но при этом сущнствует некое объединяющее начало, что позволяет считать арт-рок все же стилевым феноменом. Его определяют стремление к духовному самопознанию, самобытность лучших образцов, диалог с традицией, активная ассимиляция жанрово-стилевых влияний, особый характер соединения стилистических элементов. И самое главное — формирование явлений, которые по своей законченности и художественной новизне не уступают лучшим образцам современного композиторского творчества.

Последнее утверждение в глазах академического пуриста может показаться спорным и полемичным. Но мы исходим из принципа бесконечности музыки, и критерии ее оценки никак не должны быть связаны с разделением на жанры «высокие» и «низкие», академические и массовые. Сегодня некорректно даже ставить вопрос в подобной плоскости, говоря, что более ценно, симфония или песня, композиторское творчество или фольклор. В плане выявления подлинного искусства музыка едина и многолика, она образует некую целостную экосистему, где все взаимосвязано, где высшие художественные организмы зависят от низших, впитывая их интонационную энергию. Да и низшие не замерли на месте. Существует непрерывное языковое общение, точнее — обогащение, без чего музыка как вид коммуникативной деятельности немыслима. Но сегодня, когда интерес со стороны академического композитора ослаб, а сам он озабочен попыткой продлить жизнь умирающих форм, складывается впечатление, что музыка испытывает дефицит настоящих свежих идей. Композитор наших дней «притормозил» (если не остановился) на своем пути к «третьей» музыке, к новым стилевым и жанровым сплавам, довольствуясь достижениями 60-70-х годов или эксплуатируя опыт классиков первой половины XX века3. И этот недостаток идей в некоторых случаях компенсируют «выходцы» из среды массовых жанров, они гораздо более активны, охотнее идут на культурные, стилевые и жанровые сближения, в наиболее удачных случаях создавая новые виды музыки. Каков же со стилевой точки зрения «третий» путь музыки рока? Каковы его метод, практика, техника?

Эклектика или полистилистика?

Как уже было сказано, первые шаги рока по освоению новых жанрово-стилевых территорий несут на себе отпечаток эклектики. Если отвлечься от поэтических текстов и других мета-музыкальных факторов и обратиться непосредственно к музыке, то особенно сильна несовместимость материй при работе классикой. Культурно-языковой барьер, стоящий на пути овладения «высокой» традицией, преодолевали немногие и не сразу. Причина тому не столько в глубоком различии двух миров — лексическом, интонационном и образном — сколько в отсутствии у большинства первопроходцев ясной концепции или объединяющей творческой идеи, вне которой стиль превращается в нагромождение разнородных языковых пластов. О сложности ассимиляции красноречиво свидетельствует вся музыка 60-х, когда, собственно, и начались активные эксперименты. Многие из них сегодня кажутся наивными, как, например, струнные аранжировки Rolling Stones , симфонизированные коллажи Moody Blues, «классицизмы» Nice и «бахизмы» Ekseption .

В этом переходе от внестилевого рок’н ролла к стилевой и художественной форме — иными словами, от жанра к стилю — Beatles занимают передовые позиции, так как именно этим музыкантам было суждено не только подняться над равнинным уровнем песенных стандартов, но и найти «знаменатель» стилевого объединения, ту меру жанрового разнообразия, стилистического многоязычия и лексической разнородности, что сделало их музыку художественной и одновременно такой естественной. Сделало, несмотря на самые, казалось бы, невероятные жанровые и стилистические сочетания. Еще раз убеждаешься в том, что эклектика — это не столько проблема формы, сколько — содержания. Как и в композиторстве, все решает самобытность творческой личности, нетрафаретный взгляд, манера, неповторимая интонация, жест и т.д.

Феномен снятия стилевого противоречия — главное открытие битловского стиля — предстает в пародиях, забавных путешествиях во времени и пространстве, ироничном взгляде на мир, где всепроникающий юмор с легкостью и изяществом небезызвестной Алисы устраняет и саму мысль об эклектике. Следы этого снятого противоречия кодируются в генетической структуре стиля, они оправданы художественной и образной системой творчества. Такие противоречия на уровне языка мы называем полилексикой. Они охватывают широкий диапазон заимствований и перепевов, от резких сопоставлений до мягких контрастов. Тип диалогического и полилексического стиля, наметившийся у Beatles, найдет свое продолжение в стилевых дерзаниях арт-рока, станет его главной идеей. И об этом чуть позже.

Оппозиция «эклектика — органика» (дилемма всей европейской музыки Нового времени) отчасти сохраняется и в арт-роке, который наводит свои мосты над глубокой пропастью расколовшейся культуры. В стремлении решить эту нелегкую задачу исследователь должен подобрать верный ключ к стилевому обоснованию своих оценок и суждений, а это облегчит понимание истинных масштабов творчества того или иного музыканта или рок-группы, а главное, их места в историческом контексте. Стилевой анализ позволяет выстроить иерархию ценностей, вершину которой несомненно займут произведения глубоко самобытные, обладающие яркой оригинальностью. В количественном отношении они немногочисленны. Можно предложить следующий стилевой критерий или, если угодно, стилевую шкалу-спектр с постепенным переходом от яркой самобытности к стилевой пестроте (от плюса к минусу):

+ + + » — - -

Стиль — Манера — Нейтральность — Манерность — Эклектика

Шкала наглядно демонстрирует зонный характер стилевых явлений, вместе с тем позволяет отделить творческое от шарлатанского, естественную потребность в диалоге от ее симуляции и, в конечном счете, — полилексику от эклектики. Хотя на практике это сделать нелегко, теория стиля пока еще не выработала методологию аксиологического анализа и ничего, кроме чисто эмпирических ярлыков («самобытный», «оригинальный», «талантливый») предложить не может. Обратимся к музыке и доверимся живому слуховому восприятию, оно редко подводит. В качестве примера сравним творчество крупнейших выразителей идей арт-рока начала 70-х годов — King Crimson и Emerson, Lake & Palmer .

Обе группы возникли приблизительно в одно и то же время и стали лидерами в своей области, воплощая основную творческую тенденцию арт-рока — расширение жанровых и стилевых границ. Обе вдохновлялись образцами современной музыки, черпая идеи либо в современном авангарде и фри-джазе (King Crimson ), либо в авангарде начала века, произведениях Бартока, Сати, Стравинского, Прокофьева (ELP ). Имеются и более существенные различия: King Crimson предпочитали сплав авангарда с архаическим фольклором, в частности, англо-кельтским, ELP больше ориентировались на европейскую классику. Расхождения наблюдаются и в самом стилевом облике. В первом случае — это ярко национальный стиль, основанный на глубинной ассимиляции разнородных пластов, на формировании особого «психологического симфонизма» и конфликтной драматургии, во втором — скифство, торжество наступательного движения, токкатность, некий вненациональный лексикон, похожий на музыкальное «эсперанто», который периодически сдабривается приправами из Баха и Мусоргского, Сибелиуса и Бартока. Национальный английский колорит, если и возникает, то скорее в вещах Грега Лейка, гитариста, перешедшего в группу ELP из King Crimson .

Различие стилевых позиций проходит по оси «эклектика — органика». У King Crimson формируется органичный и пронизанный живыми полилексическими биениями стиль. Он в целом сохраняется, несмотря на многочисленные перестановки в составе группы, вплоть до первого распада в 1975 году. Этот стиль по-своему уравновешен, как бы «централизован», в нем архидиатоника простейших трихордов соединяется с «шостаковическими» ладами. Ладовое своеобразие, прежде всего позволяет мгновенно узнавать яркий индивидуальный стиль.

Иное — в музыке ELP, которая узнаваема скорее по внешним эффектам, клокочущей энергии несколько показного бунта. Музыкантов и их лидера, клавишника Кита Эмерсона, постоянно заносит из одной крайности в другую, пестрый характер их работам придает неумеренная увлеченность цитатами и парафразами. Особенно наглядно эклектика выступает в прямолинейных контактах с классикой, напоминающих по своему методу хирургические вмешательства в живую ткань4. Насколько более деликатны преломления барочно-классических элементов в звуковых партитурах King Crimson: в ораториально-фресковой композиции «При дворе Малинового короля», фрагмент которой приводился выше, камерной музыке «Прелюдии» из альбома «Острова», «Трио» из «Starless And Bibleblack» . В те годы на волне карнавального энтузиазма стилевые перепады ELP не расценивались слушательской аудиторией как недостаток (да и потребителем этой музыки был недавний тинэйджер). Кроме того, музыканты, надо отдать им должное, были по-своему честны, не претендовали на многозначительность, они искали яркие сценические формы подачи музыки, а Кит Эмерсон демонстрировал талант блестящего шоумена. О последнем, в частности, можно судить по видеозаписи концертного исполнения «Картинок с выставки» Мусоргского — произведения особенно популярного в среде консерваторской молодежи. Тем не менее, сейчас музыка ELP воспринимается как вчерашний день арт-рока, тогда как произведения King Crimson не утратили своей значимости и по-прежнему звучат современно.

Линия на органичный сплав, кроме King Crimson, прослеживается и в музыке Jethro Tull, Van Der Graaf Generator, Genesis, Pink Floyd, тогда как ощущение эклектизма вызывают некоторые альбомы и композиции не только ELP, но и Electric Light Orchestra, Queen, отчасти Yes. Клавишник Yes, Рик Уэйкман, в своих сольных работах особенно часто грешит стилевыми вольностями. Все это свидетельствует о непростом пути к настоящему синтезу.

Претворение или воссоздание?

Весь творческий облик King Crimson несет на себе отпечаток интровертного сознания. Ассимиляция разностильных элементов, когда они максимально сближаются друг с другом, обнаруживает под собой драматургический базис. Претворение носит драматургически-концептуальный характер, что очень близко той ветви европейской традиции, которая в разных формах — будь то психологический симфонизм или камерная лирика — проявилась у композиторов-романтиков и их продолжателей: Чайковского, Малера, Шостаковича. Интровертный склад творчества способствует внутреннему переплавлению всей иностилистической «информации», приведению ее к единой концепции. Она у King Crimson становится сквозной. Концепция эта также европейская по своему духу, в ее зеркале отразилась основная тема всего европейского искусства — тема «испытания человеческой личности», да и способ ее раскрытия, внешне чисто роковый, обнаруживает глубокие традиционные корни. Имеется в виду, прежде всего, старинный жанр «dance macabre», дьявольские гротески которого чрезвычайно органично вписались в общий контекст рока, стали ведущим лейтмотивом творчества Фриппа, начиная с «Шизоида XXI века» и кончая «Vrooom Vrooom». Надо сказать, магия индивидуального стиля Фриппа столь велика, что и в рамках King Crimson, и в записях с другими музыкантами — Брайаном Иноу, Дэвидом Сильвайном, Тойей Уилкокс, Калифорнийским гитарным трио — сохраняется ощущение мощной творческой личности. Эта личность выражает себя ярче всего в монологических формах высказывания, что сближает ее с другим представителем «интровертного» рока — Питером Хэммилом. Хотя последний, в отличие от создателя King Crimson, не столь полилексичен.

Претворение-ассимиляция имеет важное значение для арт-рока, так как отражает его связь с культурной европейской традицией, складывающейся по преимуществу как выражение индивидуального и ярче всего предстающей в романтизме и романтической рефлексии. Но как и в большом искусстве, так и в арт-роке этот подход — лишь один из многих. Его противоположностью выступает подход объективирующий, который материализуется через игру, пародию или стилизацию. Назовем это моделированием. При моделировании стиль становится объективацией «чужого слова». Подвергая его остранению и перефразированию, автор (рок-группа) пытается связать разностилистические элементы воедино, придать стилевому лицедейству характер эстетического закона. Авторское в этом случае не доминирует, а затушевывается, скрывается под маской модели.

Моделирующий метод, как и мышление стилями, в европейской музыке до XX века оставался в тени. На авансцену его выдвинула реабилитация в своих правах объективного сознания, которая произошла в начале века. В арт-роке мышление стилями нашло для себя благодатную почву, так как вольнодумство молодого искусства чрезвычайно близко лицедейству и пересмешничеству. Впервые соединившись с пародированием в творчестве Beatles, оно впоследствии стало доминирующим у экстравертов из Jethro Tull, Gentle Giant, The Mothers Of Invention, Gong, Magma и др. Объектом моделирования становится музыка «всех времен и народов»: европейская классика, от Ренессанса до Баха, от Монтеверди до Бартока, джаз, фольклор во всем его многообразии и великолепии, музыка Востока и другие внеевропейские культуры. Как будет ясно из дальнейшего, моделирование включает в свой арсенал пародию и, тем более, стилизацию. Особый интерес с этой точки зрения представляет группа Gentle Giant .

Уже шла речь о составных формах Gentle Giant, связанных с эстетикой игры и стилизации. Музыканты группы, демонстрируя образец коллективного творчества, обращаются к жанрам и формам средневековой музыки, воссоздавая ее дух с удивительной любовью и одновременно улыбкой, удачно избегая какого бы то ни было намека на архивно-музейное копирование. Тем не менее, иногда кажется, что звучит подлинная музыка Ренессанса с ее открытостью, оптимизмом, особым пантагрюэлевским колоритом. Иногда это все же приближается к стилизации (гальярда «Talybont», которая приводилась выше), но в большинстве случаев является свободным «прочтением» того или иного стиля или жанра: гокетная композиция «Knots», рок-фуга «On Reflection», мадригальная сценка «Design».

Gentle Giant чутки к стилистической работе, и спектр ее весьма широк. Два основных слагаемых пласта — роковый и ренессансный (и в широком смысле, классический) — уживаются в странном, но очень органичном симбиозе, не утрачивая собственной значимости, не растворяясь, как это бывает при ассимилировании, а сосуществуя на равных. Рок’н ролльный пласт порой опосредован настолько значительно, что музыку затруднительно классифицировать как рок. Перед нами арт-рок, с одной стороны, изысканный и адресованный тонкому ценителю, с другой — пронизанный могучими пульсациями народной танцевальности, тонко соединяющий народную жигу с ритмами рока. Это настоящий Рабле или, точнее, взгляд на Рабле глазами современного интеллектуала, обладающего стилевым чутьем. Трудно сказать, что в этой музыке важнее: изящество или стихийность игровых форм. И парадоксальное раблезианское название группы приобретает глубокий смысл.5

Несколько иной, более саркастичный аспект моделирования раскрывается в музыке The Mothers Of Invention. Он ближе пародийному, нежели стилизаторскому. Осмеяние штампов, в том числе и музыкальных, насмешка, прямо перерастающая в едкую сатиру — основное творческое кредо группы и ее лидера Фрэнка Заппы. В этом плане интерес вызывают не только собственно музыкальные работы, но и многочисленные сценические хеппенинги. С ними, в частности, можно познакомиться по экспериментальному фильму Заппы «Uncle Meat», снятому в 1987 году в абсурдистской манере и включающему кадры ранних «перфомансов» группы.

Крайние формы моделирования, когда последнее перерождается в имитацию того или иного стиля или жанра, встречаем в арт-роке нередко. Неординарная по своему художественному дизайну группа Dead Can Dance представляет композиции, многие из которых являются аранжировками средневековых мелодий: «Сальтарелло» итальянского анонима XIV в., «Песня Сивиллы» — каталонская мелодия XVI в., обе записаны на альбоме «Aion» в 1990 г., «Yulunga» — священный танец из альбома «Лабиринт» 1993 г.

Лексический уровень стиля

Для стилевой структуры «контактных» форм рока характерны лексическое разнообразие и лексическая разнородность (понятия эти во многом нетождественны). Разноречие заложено в самой природе «третьей» музыки, она экстенсивна, направлена вовне, на преодоление жанровых и языковых барьеров. Тяга к разноречию оттесняет на задний план столь важный для композиторского творчества принцип моностилистики и реализуется как в условиях претворения (скрытое разноречие), так и в условиях моделирования (разноречие демонстративное).

Сразу же возникает вопрос о степени организованности этой полилексики — именно здесь находится критерий качества музыки. Там, где организованность эта высока, возникают и органичные стили. В таких случаях деструктивность полилексики преодолевается, она как бы укрощается и центрируется вокруг стилевых инвариантов: ладовых, мелодических, интонационных, жанровых. В рок-музыке к этим инвариантам следует отнести также манеру исполнения, характер звучания («саунд»), организацию звукового пространства во времени многоканальной стереофонической записи, конечно же, манеру общения со слушательской аудиторией на концерте. Все перечисленные факторы очень важны для творчества любой рок-группы (не только в арт-роке), они способствуют устойчивости стиля, его моментальному распознанию на пестром фоне. В свою очередь, сформировавшийся стиль сам может стать объектом и стилистическим «сырьем» для последующих переработок6. К примеру, было бы весьма поучительно проследить преломление «битловской» или «кримзоновской» лексики в музыке современных рок-групп, как западных, так и отечественных — материала здесь очень много.

Там, где организация полилексики слабая или отсутствует вовсе, она переходит в эклектику. Поэтому эклектику можно определить как неорганизованную и неслиянную полилексику. Критерий этой слиянности (или неслиянности) — сложный вопрос, так как ответ надо искать не только в самой музыке, но и в ее субъективном восприятии. Ни о каком синтезе не может идти речь, если данная музыка и по характеру, и по типу контрастов, и всему облику человеку чужда. Бывают, однако, случаи двойственного восприятия, когда ощущение талантливости того или иного явления наталкивается на препятствия, вызывающие раздражение и даже неприятие7 .

Полилексика арт-рока напоминает процессы, которые протекают в композиторском творчестве. Приток лексической информации из «низких» интонационных и жанровых слоев всегда составлял существенный смысл творчества композитора, и об этом шла речь во Введении. Но никогда еще он не был столь активен, как в XX столетии. Интерес творца к бытовым и массовым жанрам, их охудожествление в контексте драматургического претворения или стилевого моделирования напоминает то, что происходит в арт-роке. Ведь здесь мы имеем дело фактически с создателями нового вида музыки, и их творческий метод чрезвычайно близок тому, что можно наблюдать на ранних этапах истории «большой» музыки.

Вот почему монолексическая ориентация в этой сфере менее характерна, так как противоречит основной диалоговой установке8. Гибридные, смешанные и прочие формы всегда предполагают взаимный и прямой обмен информацией, а иногда элемент напряженного диссонанса. Значение монолексики тут ограничено. Впрочем и в европейской музыке наблюдается аналогичный процесс: композиторов-моностилистов меньше, и они выделяются на общем фоне. В тех музыкальных образцах, что служат материалом нашей книги, монолексика по преимуществу отразилась в сфере техно-рока: творчестве Tangerine Dream, Брайана Иноу, позднего Фриппа. Более характерна она для чистой инструментальной музыки. О влиянии минимализма на рок уже говорилось, интересно заметить при этом, как одна моноконцепция обогащает другую — имеется в виду влияние школы американских минималистов на весь рок-авангард. Один из примеров преломления минимализма — «Дисциплина» Фриппа из одноименного альбома King Crimson. Это инструментальная гротесковая композиция что-то вроде «Perpetuum mobile». Она основана на простейшем трихордовом мотиве и его бесконечной ротации на фоне остинатного ритма. Возникает впечатление, что музыка, предельно очистившись от посторонних лексических примесей, циркулирует в некоем замкнутом пространстве. В этой связи и название композиции, и вся музыка приобретают «минусовый» семантический знак — еще один образ машинерии, кстати, весьма характерный для Фриппа и связывающий его образы с аналогичными образами у Онеггера, Шостаковича, Шнитке, Тищенко.

Если издержками полилексики становятся пестрота и эклектика, то издержки монолексики — излишняя рафинированность стиля и монотония. Особенно этим грешит минималистский техно-рок, даже в своих наиболее удачных образцах не избежавший однообразия.

Лексическая сторона арт-рока в принципе не отличается от организации любого стиля по принципу объединения вокруг «авторских» элементов — излюбленных типов интонаций, гармонических секвенций, жанровых моделей и т.д. Но, во-первых, объединение здесь менее строгое, во-вторых, спектр стилистических средств гораздо более широкий, так как наряду с традиционными — мелодией, гармонией, ритмом, фактурой — включает целый ряд так называемых «вторичных» параметров, которые в европейской музыке никогда не выдвигались на передний план. Это, прежде всего, громкостная динамика, ритм, тембр, артикуляция, манера интонирования (последнее вообще не поддается нотной фиксации, и тут на помощь приходит аудио- и видеозапись). Это также комплекс коммуникативных средств: внешний облик рок-музыканта, одежда и прочая атрибутика, поведение на сцене, общение с залом и многое другое.

Поэтому стилевая система арт-рока не совсем привычна для европейского академического восприятия, основанного на строгой субординации «композитор — исполнитель — слушатель», которую, впрочем, в своем знаменитом изречении оспорил еще великий Глинка. Она выбивается из этой субординации, активно смешивает ее составляющие в неразрывном синкретизме.

Из каких элементов складывается сам лексический уровень стиля? Прежде всего, из музыкально-поэтических «интонем». Их пока еще никто не изучал и не систематизировал. Это занятие рискованное и малопродуктивное — слишком нестабилен, подвижен и изменчив «лексикон» рока. Тем не менее, если попытаться выделить музыкальный аспект, то обнаружится ряд интонационных групп.

Блюзовый пласт. В музыке арт-рока, особенно в направлении «европейском», он не стал главенствующим, но тем не менее, трансформировавшись, живет как в полилексических стилях (King Crimson, The Mothers Of Invention ), так и в монолексических (ранний Jethro Tull ).

Балладный. В широком плане он смыкается с фольклорным. Проявляется в речевой мелодике, натурально-ладовой гармонии, повествовательных формах и жанрах.

Европейски-классический. Ассимилированные или смоделированные элементы музыкальной европейской традиции, начиная с аранжировки и инструментария и кончая тематизмом (мотивная разработка, имитационная полифония, специфический «клавишный» тематизм). А также усложненная гармония, барочная (Procol Harum ), романтическая (Genesis ) и др.

Ориентальный. Как известно, ориентализмы — особый пласт в творчестве европейских композиторов, начиная с XVIII века. В XX веке рождаются целые течения, обусловленные новой неевропейской эстетикой. Восток все больше проникает в западный культурный мир, медитация становится частью духовного опыта современного человека. Рок, с одной стороны, испытывает непосредственное влияние ориентальных культур, с другой — получает их отраженными музыкой профессиональной традиции, джаза и авангарда. Лексический тип этого рода связан с формами внешними (экзотический инструментарий) и внутренними (монодийный склад, мелодическое развертывание, ладовая мобильность и т.д.).

Джазовый. Инструментарий, идея импровизации. Через блюзовую гармонию тесно соприкасается с блюзом.

Выделяя группы лексических элементов, следует подчеркнуть их тесную связь в контексте стиля, в контексте музыки и поэзии. Должно возникать нерасторжимое единство слитых воедино сущностей, и этим лексико-стилевая природа арт-рока мало чем отличается от обычного композиторского творчества. Рассмотрим это явление.

«Третья» музыка в зеркале стилевых контактов

С самого начала оговорим, что следует различать типологическое сходство и непосредственный контакт. Типологически рок родственен символическим формам искусства, для которых характерны дионисизм, экстатичность, моторность, сонорика. По мере становления и достижения зрелости он проходит все основные стадии «большой» музыки: от телесного — к духовному, от прикладного — к художественному, от фольклорного — к профессиональному, от легкожанрового — к серьезному и концептуальному. Как и оперно-симфоническая музыка до него, рок смело раздвигает жанровые и стилевые границы.

Эти типологические сходства дополняются непосредственным влиянием на рок различных культур и языков. Мы изберем лишь один из них — европейский классический — и рассмотрим его ассимиляцию в рок-музыке. Здесь сложились различные формы контакта, прямые и опосредованные, внешние и внутренние. Обратимся к ним.

Новая жизнь классических произведений

К разновидностям прямых контактов можно отнести транскрипции и обработки классической музыки — за свою историю рок накопил их немало. При этом выделяются линии: эксцентрично-экспериментаторская (Nice, ELP ) и традиционно-академическая (баховские транскрипции Ван дер Линдена).

Транскрипция, парафраз и обработка — это разные стадии преобразования материала. Ближе всего к первоисточнику стоит рок-транскрипция, существенно его переосмысляют парафраз или обработка, и наиболее сильная трансформация возникает при свободном прочтении («По мотивам...»). Последнее переходит в опосредованное претворение — то есть, во «внутреннюю» форму контакта, о которой — чуть позже.

Обработка и парафраз в европейской музыке имеют многовековую традицию и восходят к практике заимствования, на которой была основана деятельность первых церковных композиторов. Эта практика возродилась в наше время, дав такие произведения, как «Поцелуй феи», «Монумент Джезуальдо». «Кармен-сюиту», многочисленные «шопенианы». «моцартианы». «бахианы» — все они продолжают линию, отражающую потребности слухового восприятия в канонических формах и сюжетах9.

Говоря о рок-обработках и транскрипциях, следует отделить их от аналогичных явлений поп-музыки — различных ритмических версий классики, которые заполняют эфир, сопровождают спортивные состязания, конкурсы красоты, фестивали, показы мод и которые в большинстве своем имеют функциональную или китчевую природу и соответствующую установку на восприятие. Рок-транскрипция или обработка — это совершенно самостоятельная форма, разновидность нефункциональной и неразвлекательной музыки. Всем своим обликом, напористым, а иногда и агрессивным, она как бы протестует против обывателя, против отвлеченно-пассивного «потребления», требует внимания, ответной реакции — положительной или отрицательной — но в любом случае — не индифферентной.

Рок-обработка скрывает за своей простотой весьма непростые проблемы. Главная из них — «биологическая» совместимость материй рока и классики. Трансплантация всегда чревата последствиями отторжения. Чаще всего так и бывает, но даже в тех удачных случаях, когда сращивание тканей происходит, оно порождает причудливые создания. Ощущение эклектики или манерности сопровождает многие образцы подобного рода. Большинство из них сохранили на сегодня лишь чисто исторический интерес.

Конечно, важны изначальные свойства того или иного классического шедевра. Например, труднее поддается рок-адаптации гармоничное искусство классицизма, его мотивы, если и возникают, то скорее в шутливо-пародийном ключе, как мы это видели у Beatles. Нелегким был путь и к романтической музыке, лишь на сравнительно поздней стадии здесь возникают более или менее удачные сплавы. Органичнее же всего вписывается в систему рок-мышления старинная музыка, в частности, барокко. Неслучайно в качестве объекта для обработок избираются произведения Баха, чьи динамически-моторные образы естественно соединяются с энергией новой ритмической остинатности. Распространение получила и музыка XX века, особенно тех мастеров, чье дерзкое новаторство оказалось созвучным стихии рока: Барток, Стравинский, Прокофьев, Хинастера и др. Так, например, своеобразный творческий манифест трио ELP, — это дебютный альбом с версией знаменитого бартоковского «Аллегро барбаро». Как и записанная тремя годами позже Токката из Фортепьянного концерта Хинастеры, она стала удачным опытом в этой области. К сожалению, открытие это впоследствии быстро затерялось в массе стандартизированных транскрипций и обработок классики откровенно коммерческого характера. Итак, мы фактически уже начали разговор о первой форме:

1. Переложения, транскрипции, адаптации. Простейшая из всех форм диалога с классикой. Музыкальный материал классической пьесы переносится «дословно», без изменений (в адаптации он, кроме того, подвергается упрощению). Конечно, контекст иных звучаний, ритмов и тембров меняет облик оригинала, но не затрагивает существа тематизма и формы. Таковы переложения баховских клавирных концертов Ван дер Линдена, музыка Листа, Вагнера, Брамса в работах Рика Уэйкмана, транскрипции органных сочинений Баха в альбомах Калифорнийского гитарного трио. В этой области сложились свои предпочтения и излюбленные «темы»: так, существует множество переложений Токкаты и фуги ре минор Баха, каприса ля минор Паганини, концертов Вивальди и т.д. Для арт-рока это не самая показательная форма. Так как она легко становится достоянием легкожанровой эстрады, не всегда можно провести демаркационную линию между рок и поп-транскрипцией.

2. Обработка или парафраз. Преобразование более активно, оно не ограничивается переритмизацией, а затрагивает интонационный слой, форму, гармонию, фактуру. Однако классическое произведение еще сохраняет целостность и первоначальный облик. И в этом балансировании на острие двух смыслов — исходного и нового — заключается замечательное свойство подобного подхода. К слову сказать, в джазе парафраз утвердился давно, став основной формой преобразования, касается ли это переинтонирования известных «эвергринов» или же мелодий популярной классики.

Подобная трактовка материала характерна для европейского и британского арт-рока, в частности, творчества ELP. Кроме уже упоминавшихся пьес Бартока и Хинастеры, отметим «Фанфары» Копленда, некоторые номера из «Картинок с выставки» и др. Интересны опыты группы Focus, в альбомах которой есть и обычные транскрипции (от Свелинка до Баха), и обработки. Примером может послужить инструментальная сюита на темы «Орфея» Монтеверди (альбом «Moving Waves» ). Музыка Монтеверди в данном случае служит материалом для нового самостоятельного произведения. И здесь парафраз соприкасается со свободной интерпретацией — самой интересной и творчески плодотворной формой контакта.

3. Свободная интерпретация. Как уже отмечалось, она ближе всего стоит к опосредованному претворению Подобная форма может соединяться с парафразом, как это происходит в «Орфее» Focus, в «Картинках с выставки» ELP, особенно в «Старом замке» и «Избушке на курьих ножках» (имеется в виду средний раздел пьесы, где музыканты увлеченно рапсодируют, удаляясь от первоисточника и дополняя его собственной музыкой). В таких случаях правильнее называть это фантазией «по мотивам» или «по прочтении». Классический опус фигурирует в названии, направляя восприятие в русло более богатых и разнообразных ассоциаций. Часто хорошо знакомый образец настолько опосредован или зашифрован, что требуется авторский комментарий, как в случае с битловской «Because», которая, по мысли Леннона, является перефразированной «Лунной сонатой». В условиях подобного рода музыкант дает волю свободной фантазии, жанровые и стилистические элементы классической музыки проявляются здесь на уровне тонких аллюзий. Какова же стилевая техника в этом случае?

От ассимиляции — к регенерации

Использование классических произведений или мелодий в цитатном виде нехарактерно для Beatles. Исключения два: появление баховской инвенции Фа мажор в коде «All You Need Is Love» и Арии Ре мажор в музыке к мультфильму «Желтая подводная лодка» — оба примера, по всей вероятности, инспирированы Джорджем Мартином. Более характерно для Beatles опосредованное претворение жанровых и стилистических элементов классической музыки, что само по себе свидетельствует о зрелости творчества. Направление барокко-рок, создателями которого они стали, явилось первым шагом к настоящей стилевой ассимиляции.

Как известно, рок в своих поисках новых территорий шел от внешних форм, различного рода заимствований и цитирований к формам внутренним, опосредованным. Впервые стремление войти в диалог с высокой традицией, которая до недавнего времени подвергалась обструкции, а в лучшем случае — пародированию, отразилось на расширении инструментария и аранжировке. Так, в 1965 году в арсенале рок-групп появились струнные, ставшие вскоре повальным увлечением. Апробировались и другие инструменты филармонического арсенала. Но путь к «третьей» музыке оказался не столь легким и не мог ограничиться простыми аранжировочными операциями. Параллельно усложнялись формы контакта, в процесс переработки вовлекались другие элементы музыкального языка: гармония, тематизм, форма. Это углубляло возможности стилевого мышления и приводило в наиболее удачных случаях к поразительным открытиям. Рассмотрим два примера из Beatles: «Yesterday» и «Eleonor Rigby».

Обе песни стоят по времени рядом (65 и 66 гг.) и представляют барокко-рок тех лет. Их различие не бросается в глаза, хотя по тонкости стилистической техники они несравнимы. Если «Yesterday» — обычная баллада в сопровождении акустической гитары, на которую накладывается фон струнного квартета — идея чисто аранжировочная, то в «Eleonor Rigby» те же струнные выступают «действующими лицами». Создавая барочный стилистический план, они выполняют тематическую функцию. Отыгрыши скрипки, например, напоминают баховские темы, в частности, органную фугу ре минор.

Не подвергая сомнению достоинства мелодии « Yesterday», все же заметим, насколько более богат и тонок стилевой синтез в «Eleonor Rigby», где соединились балладная мелодия, суровая маршевая поступь и отголосок церковной полифонии. Это делает песню маленьким стилевым шедевром. И несмотря на то, что наши уши и мозги «засорены» сотнями и тысячами подделок «под Баха» — как в песенных, так и в танцевальных жанрах — вещь не утратила своей силы, по сей день оставаясь одной из лучших в творчестве Beatles .

Опосредованное претворение интонационных и жанровых элементов стало наиболее плодотворной формой контакта. И если органика и тут возникала не сразу, то это свидетельствует, прежде всего, о сложности процесса ассимиляции. Несомненно ценным явилось стремление к переинтонированию классики, более естественному, художественно убедительному закреплению новых лексем в стилевом контексте рока.

Среди непосредственных продолжателей Beatles в этом плане выделяется группа Procol Harum, стиль которой вобрал в себя черты европейской ариозности и баховской хоральности — об этом свидетельствует специфический вокал Гари Брукера на фоне органных звучаний «Хаммонда». Переплавление интонаций бельканто и листовских гармоний можно найти в уже упоминавшейся балладе «Соленый пес», интересны также свободные «вышивки» по канве классических мелодий, например, первая запись группы, «A White Shade of Pale», в гармонии которой угадываются очертания все той же знаменитой баховской Арии.

Особого внимания заслуживает претворение выразительных средств романтической музыки, что проявляется ярче всего в гармонии, и об этом говорилось достаточно. Романтик-рок обогатил музыку образцами подлинной красоты и одухотворенности, достаточно вспомнить «Нимфу танцующей воды» King Crimson или «Ламию» из «Агнца на Бродвее» Genesis .

Отметим освоение стилистики современной музыки, в частности, авангарда. Те же Beatles делают первые шаги к авангарду, о чем свидетельствуют находки в их последних альбомах: коллажно-конкретная «Revolution № 9» в духе композиций Штокхаузена, кластерные эпизоды «A Day In the Life», многочисленные образцы многоканальной пространственной звукоинженерии. Особенно широко стилистика авангарда представлена в записях Henry Cow, ранних работах King Crimson, где алеаторика органично соединяется с принципами «свободного» джаза.

Одно из направлений контакта — обращение к жанровым стилям, не свойственным року изначально. Это, например, вальс («Гранд отель» Procol Harum ), марш («По следам Посейдона» King Crimson, «Трилогия» и «Таркус» ELP ), токката, хорал, ария и т.д. Наряду с балладой и блюзом, составляющими почву рока, в музыку проникают ариозность, речитативность, мелодекламационность. Возникают жанровые сплавы, многие их которых были рассмотрены выше.

Но вернемся к стилевому пласту старинной музыки. Отношение рокеров к Ренессансу, барокко и Баху глубоко уважительное — и это при одновременно критическом взгляде на современный академизм. Наряду с большим весом барочных риторических фигур, о чем только что говорилось, заметна тяга к самым ранним формам, праосновам европейской музыкальной цивилизации: бардам, менестрелям, карнавалу. Рок оживляет в памяти целую гамму некогда забытых звуковых красок: гнусавое гудение волынки, нежный перебор струн лютни, торжественное звучание церковного органа, первозданный тембр продольной флейты. Тем самым он обнаруживает определенный вкус к старине, архаике, создавая параллель одной из самых влиятельных тенденций в искусстве XX века, которая нашла свое отражение в творчестве Дебюсси, Стравинского, Бартока, Орфа, Кейджа, Райха, Пярта. Архаика в новых условиях воспринимается по-новому свежо и современно, вспомним, например, квинтовые и квартовые параллелизмы в роковых темах и риффах, возрождающие, казалось бы, ушедший в небытие средневековый органум, движение параллельными секстаккордами (аналог британского фобурдона), англо-кельтскую пентатонику, разговорно-речевую мелодику и многое другое.

Последние примеры раскрывают в понятии «арт-рок» более широкий смысл, который нельзя сводить к ориентации на классическую музыку. Если судить об арт-роке с позиции классического и аклассического мышления, то для первого «арт» является тенденцией к европеизации, равнение на эталоны оперно-симфонического искусства, тогда как для второго — это поворот к архаике, менестрелям, Востоку, авангарду. Спектр ассимилированных явлений в этом случае гораздо шире. Противоположность двух тенденций и составляет существо внутреннего конфликта в арт-роке: с одной стороны, это стремление ограничить чрезмерность центробежных импульсов, потенциально грозящих саморазрушением, с другой, — ощущение опасности утратить самобытность, замкнувшись в академизированных формах.

Все примеры стилистической ассимиляции, которые были только что приведены, свидетельствуют о существенном изменении стилевого стереотипа. Ассимиляция эта по характеру схожа с той, что можно наблюдать в композиторском творчестве. И в данном случае неважно, что становится ее объектом: фольклор или классика, джаз или бытовая музыка. Переплавление разнородных стилистических элементов в авторские — это, по-видимому, универсальный закон стилевого мышления. И этот закон присвоения с одинаковой стабильностью работает в любой сфере: будь то творчество композитора или рок-группы, джазового импровизатора или барда.

Вместе с тем наряду с ассимиляцией-претворением существует и другой, не менее важный метод. Это — воссоздание стиля. Как уже говорилось, метод этот связан с экстравертным складом личности, близок пародии и стилизации. В музыке в силу ее внутренне-лирической природы он представлен пока не столь широко и разнообразно, как ассимиляция-претворение.

Сложность изучения воссоздания заключается в том, что оно опирается на внутренние формы ассимиляции, объективируя и как бы отчуждая их. Именно этот момент отличает воссоздание как стилевой метод от механического копирования, то есть непереработанного отражения стилевых влияний. Это как бы регенерация моделируемого объекта в новых условиях, средствами собственного стиля. Это игра, диалог, но диалог такой, при котором авторское резонирует с неавторским, отступая на второй план или вовсе растворяясь в тени модели. Этот метод тесно связан с объективной экстравертной ориентацией не только творческой личности, но и слухового восприятия. Рассмотрим его проявление в рамках интересующей нас музыки.

Можно выделить четыре формы стилевого моделирования: имитация, стилизация, «вариация» и свободная «фантазия». Существуют не только эти чистые формы, но и их варианты и сочетания. Например, между имитацией и стилизацией можно было бы разместить промежуточную форму «подражание». Все это встречается в арт-роке, обогащает гамму оттенков от прямого до опосредованного воссоздания. Остановимся на них подробнее.

Имитация — простейший вид моделирования, основанный на дословном и максимально точном воспроизведении того или иного стиля, жанра, формы. Имитация свойственна не только ранней стадии рока, когда авторы композиций довольствовались копированием кумиров. Об имитации как о творческом приеме уже упоминалось в связи с работами Dead Can Dance. Имитация с минусовым знаком — эпигонство. Например, Genesis породила множество эпигонов от Kansas до Marillion. Свои эпигоны есть у каждой большой группы. Все это можно отнести к имитации.

Стилизация — более активная форма стилевой работы. Она нашла свое место в альбомах «прото-арта» и раннего арт-рока. Музыка Beatles богата свидетельствами подобного рода: «индийские» песни Харрисона, ряд песен в блюзовом ключе («Yer Blues», «Birthday»), в стиле ретро («When I’m Sixty-four», «Honey Pie»), в стиле кантри («Act Naturally»), хеви-металл («Helter Skelter»), рэгги («Ob-la-di, Ob-la-da»), песни в манере Боба Дилана и других групп, песни симфонические и колыбельные, лирические и комические — надо всем этим витает дух стилизации. Важно отметить, что многие образцы стилизации Beatles перерастают собственные рамки и смыкаются с формой «стилевой вариации».

«Вариация на стиль» (мы заимствуем этот термин у С. Савенко — см. 59) — стала характерной для музыкального искусства XX века, в особенности для Стравинского. В рок-музыке эта форма сложилась на сравнительно зрелой стадии, подтверждением чему служат такие явления арт-рока 70-х, как Gentle Giant. Многое в творчестве этой группы эстетически близко принципам «объективации», остранения, игры. Некоторые вещи близки к стилизации, хотя и не точной. Но в большинстве случаев стилевой диалог столь активен, что не возникает ощущения холодновато-отстраненного любования моделью, которое как правило сопровождает стилизацию. В музыке Giant формируется свободное стилевое мышление, которое подчиняет себе и стилизацию и при котором любая модель приобретает яркую рельефность живого образа. Рождается многоголосная стилевая полифония, когда музыканты свободно странствуют в историческом и географическом пространстве от мадригального пения к джазовой импровизации, от гокетно-заикающегося стиля к сложным контрапунктическим хитросплетениям, от народно-плясовой музыки под волынку к изысканным камерным звучаниям. Но во всех этих путешествиях «по стилям» остается ощущение яркой самобытности. Стиль группы фиксируется с первых же звуков, по вокальной манере, способу составного формообразования, по смелым стилевым кводлибетам и многому другому. Все это вписывается в контекст творчества Gentle Giant и всего арт-рока 70-х годов.

В моменты особого раскрепощения «вариация» перерастает в свободную «фантазию на стиль», где основная «тема» как бы уходит вглубь, растворяется, соединяясь с другими стилевыми элементами, в том числе и роковыми. Например, жигоподобный ритм —

становится одним из национальных преломлений ритм-энд-блюзовой ритмики, и это лишь одна из многообразных форм ритмо-интонационного синтеза. В целом «фантазия на стиль» — более высокая организация стиля, она может вбирать в себя все низшие формы — имитацию, стилизацию и вариацию, используя их свободно и каждый раз индивидуально.

Об одной стороне стилевого моделирования хотелось бы сказать особо. Это пародия, которая тесно связана со смехом, иронией, гротеском. Рок’н ролл 50-х во многом был основан на пересмешничестве. Он открыто издевается над «серьезной» сентиментальной эстрадой тех лет, не обходит стороной классическую музыку («Посторонись, Бетховен!» — голосит в своем знаменитом творении Чак Берри), джаз, который, как поется в одном из рок’н роллов, «звучит занудно, как симфония». Высмеивание штампов, критические выпады в адрес обывателя, представителей истеблишмента стало характерным для молодежной контркультуры андеграунда, что составило питающую среду для таких явлений, как Фрэнк Заппа, музыканта ярко пародирующего склада. Сценические лицедейства Заппы, где смешались психоделическая фантазия и социальный протест, самоирония и острая сатира, вошли в историю и повлияли на многие поколения музыкантов. В качестве примера можно сослаться на творчество Сергея Курехина и его «Поп-механику».

В четверке Beatles пародирующим складом ума выделялся Джон Леннон — «человек с тысячью лиц», как его однажды охарактеризовал Рэй Конноли (35). Пародия проникает повсюду, во все работы Леннона: фильмы, стихи, рисунки, высказывания, интервью. И особый интерес представляет музыкальное преломление пародийного на почве стилевого моделирования. Так, ярко ленноновскими являются «In My Life» и уже упоминавшаяся «All You Need Is Love». В первой из них присутствует тема «воспоминаний», которую рассматривает в своей работе Эверетт (105). Это яркий квазиклассический коллаж, звучащий как контрастное противопоставление мечтательному настроению песни.

В «All You Need Is Love» тема баховской инвенции Фа мажор подается в пестром стилистическом окружении, соседствуя с «In the Mood» Глена Миллера, «She Loves You» (мелодией ранних Beatles) и фрагментом «Greensleeves», звучащим на «индийский» манер. А если учесть, что песня открывается фанфарами «Марсельезы», то в целом возникает удивительно озорная стилистическая смесь. В другой песне Леннона, «You Know My Name», один из моментов связан с пародированием пения Армстронга — Леннон неоднократно декларировал свою нелюбовь к джазу, хотя не исключена возможность, что то была ревнивая форма любви, не будем забывать о карнавальной натуре этого музыканта. Всепроникающая ирония порой затрудняет однозначное истолкование смысла той или иной песни, строфы, строки, отдельного слова. Кроме того, не всегда пародия поэтическая воплощается в музыкальном языке (например, «Paperback Writer»).

Как же пародийное мыщление продолжается в арт-роке? Кроме уже упоминавшегося Фрэнка Заппы и его группы The Mothers of Invention, пародия предстает в ранних театрализациях Питера Гэбриела в группе Genesis, а также в творчестве Jethro Tull и Magma, альбомы которых содержат в этом плане интересный материал. В целом же отметим, что надолго пародия в арт-роке не удерживается и к середине 70-х годов возникает спад интереса к пародийному. В крайне экстремистском качестве последнее возрождается в панке — можно утверждать, что панк — это тотальная пародия и на окружающий мир, и на самое себя. Но это уже выходит за рамки нашей темы.

Итак, мы рассмотрели два стилевых подхода в арт-роке — ассимиляцию-претворение и моделирование-воссоздание, которые в музыке предстают в бесконечных комбинациях. В наиболее художественно полноценных созданиях возникает гармоничный сплав лирической полноты чувства и острого насмешливого ума, задушевности и самоиронии. Подобное равновесие и гармоничность особенно характерны для творчества Beatles, что делает его недосягаемым образцом для последователей и подражателей.

В условиях иного стилевого мышления перерождаются основные интонемы рока. Они звучат по-новому, в новом выразительном и образном контексте. Взять хотя бы само «тяжелое» роковое звучание. Несмотря на процесс «окультуривания», это звучание не вытесняется из арсенала выразительных средств. Но оно может наделяться негативной образной семантикой, выступая как персонификация зла, некоего сатанинского начала. «Дьявольские» гротески подобного рода создают резкий контраст «человеческой» музыке — первозданным балладным мелодиям — диссонируют в общем поэтически-возвышенном восприятии музыки, порой подавляют его. Сказанное характерно, например, для творчества King Crimson, и в этой дисгармоничности слышится парадокс самоуничтожения, где арт-рок как бы уже граничит с панком.

В иных случаях художественный вес роковых элементов ничтожен. Некоторые образцы рок-авангарда, в частности, опыты Клауса Шульце, воспринимаются как обыкновенная современная музыка, а изыскания многих техно-роковых групп мало чем отличаются от электронных опусов композиторов-авангардистов.

Примеры подобного рода ставят перед нами вопросы: а есть ли у арт-рока стилевые границы? Не отмирает ли в словосочетании «арт-рок» его вторая половина и не рождается ли новый вид музыки? Не требует ли он и нового названия?

Однозначно ответить на подобные вопросы нелегко. Но обратимся еще раз к джазу, который, как уже говорилось, развивался сходным путем. И когда возникала очередная волна центробежного движения («прохладный джаз» в начале 50-х, «фьюжн» в начале 70-х), раздавались недоуменные голоса — куда направляется джаз? Не выходит ли он за свои пределы, не теряет ли самобытность? И джаз ли это?

Подчеркнем еще раз — арт-рок, как и аналогичные сплавы в джазе, возник на перекрестке различных культур: европейской и афро-американской, музыки камерно-симфонической и техно-электронной, авангарда и фольклора. Необходимо понять и осмыслить его как следствие закономерной эволюции рока: 1) от жанрового к стилевому, 2) от фольклорного к профессиональному, 3) от легкожанрового к серьезножанровому; отметим также 4) выход за рамки контркультурных приоритетов и формирование собственной художественной системы, 5) расширение жанрово-стилевых границ и 6) формирование национальных явлений за пределами англо-язычного мира.

Все это воплотилось в арт-роке и стилевых течениях, близких ему. Несколько лет назад подобная музыка переживала не лучшие времена, но уже в наши дни актуальность идей арт-рока начинает возрастать. Музыканты самых разных «конфессий» обращаются к опыту, накопленному в этой области на протяжении 30 лет. На наших глазах возникают совершенно новые явления, которые не только повторяют пути, намеченные арт-роком, но и предлагают свои. Так, один из создателей панка, продюсер Sex Pistols Малькольм Макларен удивляет в 1994 году альбомом «Paris» , пронизанным глубокой ностальгией по французской культуре, а группа Art Of Noise завершает альбом «Below the Waste» (1995 год) финальной композицией, в которую вкрапляются интонации баховского хорала из «Страстей по Матфею». Число примеров можно умножить.

Значение арт-рока и его открытий сегодня трудно переоценить. Эта музыка не создавалась на злобу дня, она возникла как итог длительного усвоения всего лучшего, что было накоплено в мировой культуре. Ее интеллектуальная насыщенность, духовные искания, готовность к контакту и движению «к новым берегам» — все это наложило отпечаток не только на современную молодежную музыку. Влияние арт-рока будет расти и в сфере композиторского творчества по мере углубления интонационного кризиса, и вопрос этот столь серьезен, что требует отдельного изучения. Как было с джазом после Эллингтона, Рейнхарда, Мингуса, Колтрейна, так и рок после Фрэнка Заппы, Роберта Фриппа, Яна Андерсона и Питера Хэммила не может не стать искусством. И неважно, что современная мода отодвигает эту музыку в тень. В поисках истины, человек оглядывается назад и с удивлением обнаруживает, как у него за спиной вырастает гряда далеких вершин. Настоящее в музыке не умирает.

Заключение

В завершении мы возвращаемся к тому, с чего начинали — с идеи диалога. Теперь, когда рассмотрены формы контакта, основные жанры и музыкальные формы, можно позволить себе взглянуть на проблему по-новому, с более широких позиций.

В арт-роке и творческих направлениях рока диалог голосов становится мощной альтернативой культурной и стилевой эрозии. Как уже говорилось, гомогенизация является самой характерной приметой массовой культуры, она подчиняет всю поп-музыку и коммерческие разновидности рока. Необходимо разделить понятия гомогенизации и слияния культурных и жанрово-стилевых традиций. Слияние, как правило, является результатом ассимиляции, оно плодотворно, порождает новые жанры, стили, направления или национальные школы. Так, например, в ходе длительного слияния европейских, латиноамериканских и африканских пластов на североамериканском континенте возникла новая афро-американская культура с ее самобытным фольклором, оказавшим и продолжающим оказывать глубокое влияние на всю музыкальную культуру XX века. В отличие от этого, в гомогенизации преобладает механическое смешивание («mixing»), при котором не возникает взаимодействия традиций, диалога стилевых «голосов». Здесь жанровые формы растворяются, не образуя качественно нового, они утрачивают свою рельефность, превращаясь в некую однородно-измельченную массу. Она, согласно канонам массовой культуры, готова к потреблению, но не созиданию. Подобное возникает всякий раз, когда коммерческое перевешивает творческое.

Гомогенизация связана со стандартизацией, усреднением, тривиализацией искусства. Она ведет к обеднению стилевого мышления. Обеднение особенно характерно для гомогенизации классики, когда мотивы и темы классических произведений становятся расхожими клише в популярных шлягерах, фоновой и функциональной музыке, лишаясь своего диалогового смысла. В то же время диалоговое общение — это всегда обогащение стиля и творчества. Стилевое обогащение — или, точнее, стилевое насыщение — больше проявляется в активном переинтонировании и перефразировании оригинала, в пересмешничестве и пародировании. Все это мы только что наблюдали на конкретных живых примерах.

И гомогенизация, и обогащение являются фундаментальными процессами музыкального бытия. Как и противоборство энтропийного и информационного (разрушительного и созидательного) процессов в мире, они проявляются повсюду, куда бы мы ни обратили свой взгляд. Им подчиняется развитие форм, жанров, стилевых направлений, школ, художественных течений. С ними, очевидно, связаны и «интонационные кризисы», которые несомненно являются и кризисами стилевыми. Чтобы не множить примеры, возьмем лишь один жанр афро-американского происхождения — блюз. Вся история блюза — это чередование подъемов и спадов, смена стадий самобытного стиля, связанного, прежде всего, с подлинным негритянским истоком, и стадий расхожей моды. Процесс гомогенизации каждый раз грозит поглотить блюз, вытравить в нем характерно-индивидуальное, сделать некой мета-музыкой, приспособить к потреблению, шоу-бизнесу. И каждый раз возникает активное возрождение блюза — вспомним, каким откровением для начинающих рокеров в 60-е годы стали кантри-блюзы Роберта Джонсона, Хоулина Вулфа, Джона Ли Хукера, Вилли Диксона и других черных блюзменов.

Следует разделить понятия гомогенизации и монолексики. На первый взгляд они сходны, будучи связаны со стремлением к однородности. Но в первом случае эта тенденция ведет к разрушению стиля и всей системы характерной интонационности, во втором — к развитию и обогащению их внутренних ресурсов. Кроме того, гомогенизация, в отличие от монолексики, не только категория стилевой структуры, она проявляется и в более широких сферах: на уровне бытования музыки и психологии восприятия (например, установка на потребление и рассеянно-расслабленное восприятие).

Таким образом, в гомогенизации доминирует принцип бесстильности (или безликости). В рок-музыке он проявился больше в массовых коммерческих модификациях хард-рока, хеви-металл, хард-энд-хеви, в поп-роке. В творческих и экспериментальных формах — а к ним следует отнести лучшие образцы «прото-арта», арт-рока, авангарда и «альтернативной» музыки — гомогенизации противостоит мощный дух нонконформизма, близость национальным традициям и жанрам, общение с инонациональными культурами, активное переинтонирование заимствованной музыки. Это общение «на равных», где участники диалога обогащают друг друга, давая стимул для движения вперед к обновлению стиля. Повторяем, речь идет о лучших образцах, так как и арт-рок в целом не избежал потерь, о чем свидетельствуют образцы академизма и эклектики, о которых шла речь.

Тенденция гомогенизации впрямую подводит к экологическим проблемам музыки, в частности, к проблеме «энтропийных процессов в современной культуре». Ведь гомогенизация и есть энтропия. А так как всякая энтропия равна потере информации, то естественно, что в итоге она приводит к понижению стилевого уровня. В сфере композиторского творчества это ведет к академизму, эпигонству, эклектике — всему тому, что делает музыку безликой и скучной. В массовых жанрах энтропия также нивелирует стилевой рельеф, противостоя самобытности, неповторимости авторского «голоса». И там и здесь гомогенизация действует деструктивно, разрушая интонационно-стилевой слой и замещая его удешевленной символикой расхожих и отработанных штампов1 .

История музыки периодически проходит «стилевые» кризисы, как уже говорилось, они являются спутниками кризисов «интонационных». Очевидно, мы становимся свидетелями и участниками очередного из таких кризисов, когда ощущается дефицит ярких личностей, когда в композиторском творчестве пышно расцветает академизм и эпигонство. И неважно, в какие формы они облачаются: пестрой полистилистики или медитативного минималистского стиля2 .

Но то, что происходит сегодня в массовой культуре или, по определению Адорно, «культурной индустрии», превосходит все масштабы. И вот уже раздаются голоса о том, что мы идем к постепенному отмиранию индивидуального стиля, когда художник из творца превратится в интерпретатора чужих идей. В воздухе витает идея о канонической культуре, новом постиндустриальном фольклоре «глобальной деревни», как ее именует канадский философ Маршал Маклюэн, где все единичные и неповторимые субъективные и национальные импульсы растворятся в общечеловеческом, что люди стоят на пороге невиданной доселе общепланетарной культуры, когда воедино сольются многообразные национальные и этнические традиции.

Размышляя об этом с тревогой, хочется надеяться, что законом этой новой культуры все же не станет гомогенизация, хотя есть все опасения, что человечество подстерегают соблазны тоталитарной диктатуры электронных средств массовой коммуникации с их неизбежной тенденцией к стандартизации.

И последнее, чем хотелось бы завершить работу, это обратиться к жанровой типологии музыки. Целенаправленный стилевой подход позволяет дать ей новый поворот. Не отвергая традиционно апробированные способы классификации музыки на «классическую» и «эстрадную», «легкую» и «серьезную», «массовую» и «академическую», автор предлагает воспользоваться вектором стилевой насыщенности и рассматривать музыкальные явления в свете оппозиционной пары «стилевое-бесстилевое». Стилевая насыщенность меняется в диапазоне от ярко выраженного стиля до гомогенизированной продукции, в которой стилевой индекс либо равен нулю, либо приобретает минусовый знак, и мы в таком случае говорим об эклектике. Эта шкала или спектр может иметь универсальное значение для многих жанров и форм музыки: академической и неакадемической, фольклора и авангарда, джаза и рока — в каждой их них будет происходить лишь корректива и уточнение деталей. Самое же ценное — она подводит нас к возможности новой, стилевой аксиологии. Последнее чрезвычайно важно для неакадемических жанров, для современной музыки, где отсутствует общепризнанная система типизированных форм и жанров и где критерий «стиль — бесстильность» может послужить отправной точкой для более уверенного обнаружения художественных ценностей. В погоне за раскрытием тайн бытия настоящей музыки, мы не обойдемся без того, чтобы типология и аксиология не пришли в более тесное согласование.

Литература

1. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М. ,1986,

2. Арановский М. Симфонические искания. Л. ,1979.

3. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера… М.,1987.

4. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. М.,1987.

5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М. ,1965.

6. Бытовая музыкальная культура. История и современность: Тезисы международной конференции. Ростов-на-Дону, 1995.

7. Баччи У. Питер Хэммил // Экзотика, 1992, № 1.

8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М. ,1975.

9. Гамзатова П. Традиционная культура и рок // Примити в искусстве. Грани проблемы. М., 1992

10.Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977, № 4-5.

11.Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

12.Гроф С. За пределами мозга. М.: Изд. Московского трансперсонального Центра. 1993.

13.Гроф С. Области бессознательного: данные исследований ЛСД. М.: Изд. Московского трансперсонального Центра, 1994.

14.Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч.1.М.,1956.

15.Давыдов Ю., Роднянская. И. Социология контркультуры. М., 1980.

16.Дэвис Х. Битлз. авторизованная биография. М.,1993.

17.Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л.; М.,1977.

18.Житомирский Д. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном обществе. М., 1979.

19.Зак В. О мелодике массовой песни. М., 1979.

20.3инкевич В. Питер Габриель. Дорога к вершинам // Музыкальная жизнь, 1989, № 23.

21.Каган М. Социальные функции искусства. Л.: Знание, 1978.

22.Карцева Е. Кич или Торжество пошлости. М.,1977.

23.Кислицина Л. Творчество Genesis. Дипломная работа. Горький, 1993.

24.Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990, № 8.

25.Ковнацкая Л. Английская музыка XX века. М.,1986.

26.Козлов А. Из истории рок-музыки // Музыкальная жизнь. 1988, № 1-24.

27.Коллиер Д. Становление джаза… М., 1984.

28.Конен В. Джаз и культура Нового Света// Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

29.Конен В. К истории афро-американской музыки // История и современность. Л., 1981.

30.Конен В. Музыкально-творческие виды XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

31.Конен В. Об истоках рок-музыки // Советская музыка. 1986, № 7.

32.Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

33.Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

34.Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке. XX века. М., 1994.

35.Конноли Р. Джон Леннон. Биография // Иностранная литература. 1989, № 12.

36.Корнилов С. Группа Yes и проблемы стилистической эволюции арт-рока. Дипломная работа. Горький, 1985.

37.Колокшанский К. Рок-музыка. К вопросу об истоках. Дипломная работа. Горький, 1977.

38.Костелянец Р. Новый рок. Музыка или шум? // Америка, 1969, №154.

39.Кузнецова Н. Арт-рок. Дипломная работа. Горький, 1984.

40.Леннон Д. Исповедь бывшего битлса // Литературная газета,19 мая 1971.

41.Леннон Д. — Маккартни П. Стихи // Иностранная литература. 1991, № 2.

42.Ливанова Т. История западно-европейской музыки. М.,1986.

43.Мартин Д. Рок, электрогитары и опера // Ровесник, 1986, № 11.

44.Мейнарт Н. По воле рока // Социологические исследования, 1987, №4.

45.Мельвиль А., Разлогов К. Контркультура и новый консерватизм. М., 1981.

46.Моль Л… Социодинамика культуры. М., 1973.

47.Мяло К. Под знаменем бунта: Очерки по истории и психологии молодежного протеста 1950-1970 гг. М. ,1985.

48.Музыкальная эстетика западного-европейского средневековья и Возрождения. М., 1986.

49.Нкетия К. Единство и многообразие африканской музыки // Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки. М.,1973.

50.Овчинников Е. Рок-музыка. История. Стили: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». М., ГМПИ, 1985.

51.Орлова, Е., Погреб В. Проблемы развития советской рок-музыки. М., 1987; Музыка: Обз. инф., гос. б-ка им. Ленина, вып. 2.

52.Панасье Ю. История подлинного джаза. Л. ,1982.

53.Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. М.,1977.

54.Переверзев Л. «Битлз» — лицо и сущность поп-музыки // Музыкальная жизнь. 1968, № 10.

55.Переверзев Л. О непрерывности музыки // Ровесник, 1976, № 10.

56.Переверзев Л. Феномен «диско» // Ровесник, 1979, № 11-13.

57.Порфирьева А. Эстетика рок-оперы // Современная советская опера. Л., 1985.

58.Рокуэлл Д. Арт-рок // Экзотика, 1992, № 1.

59.Савенко С. К проблеме единства стиля Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М. ,1973.

60.Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.,1983, вып. 5.

61.Сапонов М. Менестрели. М., 1996

62.Сарджент У. Джаз. М., 1988.

63.Советский джаз. События. Проблемы. Мастера. М. ,1987.

64.Соловьев А. Свобода или осознанная необходимость: Развитие джаза в 80-х гг. // Музыкальная жизнь. 1989, № 12.

65.Сохор Л. Бит или не бит? // Поп-музыка. Л., 1977.

66.Сохор Л. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974, вып. 13.

67.Сохор Л. О современных задачах социологии музыки // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 1. Л. ,1980.

68.Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

69.Сыров В. Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества // Стиль и стилевые диалоги. М., 1985.

70.Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

71.Сыров В. Блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия. 1996, № 3-4.

72.Сыров В. Становление отечественного джаза // Тезисы международной конференции «Русская культура и мир». Н. Новгород, 1994.

73.Сыров В. Музыка «Битлз» и стилевое расширение рока // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону, 1996.

74.Сыров В. Рок-музыка в контексте современной музыкальной культуры // Искусство XX века. Уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.

75.Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-музыки // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону, 1996.

76.Троицкий А. Блеск и рутина техно-рока // Музыкальная жизнь. 1983, № 14.

77.Ухов Д. Рок-музыка: взгляд из 80-х // Иностранная литература. 1982, № 4.

78.Ухов Д. Аналогии и ассоциации // К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция» // Советский джаз. М. ,1987.

79.Ухов Д. Вокруг рок-музыки // Конен В. Третий пласт. М., 1994.

80.Феркельман Ю. Из истории стиля // Поп-музыка. Л.; М., 1977.

81.Фрипп Р. О фриппатронике // Студенческий меридиан. 1993, № 2.

82.Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972.

83.Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983.

84.Цукер А. В контакте с массовыми жанрами // Советская музыка. 1988, № 1.

85.Цукер А. От диалога — к синтезу // Советская музыка. 1986, № 6.

86.Цукер А. И рок, и симфония. М., 1994.

87.Чижова И. Рок-музыка как культурно-исторический феномен. Автореферат канд. дисс. М., 1993.

88.Шестаков Г. Музыка в буржуазной массовой культуре. М., 1986.

89.Шестаков В. Искусство тривиализации: некоторые теоретические проблемы массовой культуры // Вопросы философии. 1982, № 10.

90.Шмидель Г. «Битлз». Жизнь и песни. М., 1989.

91.Штумпф К. Происхождение музыки. Л., 1927.

92.Чередниченко Т. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987.

93.Armando G. Genesis: I Know What I Like. Los Angeles, 1980.

94.Asriel A. Jazz. Analizen und Aspecte. Berlin, 1985

95.Bane M. Who's Who in Rock. N.Y., 1982.

96.Bertrando P. King Crimson & Robert Fripp. Arcana Editrice, 1984.

97.Bevan В. The Electric Light Orchestra Story. L., 1980.

98.Bussy P., Hall A. Can Das Buch. Augsburg, 1992.

99.Carr Б., Tyler Т. The Beatles.

100.Coryell J. Jazz-Rock Fusion: the People, the Music. L., 1978.

101.Davis H. The Beatles. L., 1968.

102.Doukas J. Electric Tibet. The Chronicles and Sociology of the San Francisco Rock Musicians. California, 1979.

103.Fripp R. The New Realism. A Musical Manifesto for the 80s. Rock-Slide, Inc., 1995.

104.Ehnert G., Kinsler D. Rock In Deutschland. Hamburg, 1984.

105.Everett W. Fantastic Remembrance in John Lennon's Music // Musical Quarterly, 1986, № 3

106.Gentle Giant. Interview With Ray and Derek Shulman. Zigzag Magazine, 1975, № 57.

107.Grot S. LSD Psychotherapy. Pomona., Gal.',1980

108.Hardy P., Laing D. Encyclopedia of Rock. N.Y., 1987.

109.Jost E. Free Jazz,. Studies in Jazz. Research. Graz, 1974.

110.Helander В. The Rock Who's Who. N.Y., 1982.

111.Kneif Т. Rock-musik. Ein Handbuch Zum Kritischen Vershandnis. Hamburg, 1982.

112.Medges D. Yes: The Authorized Biography, L, 1981.

113.Mc Aleer R. A Progressive Rock Portfolio. N.Y., 1970.

114.MacDonald D. A Theory of Mass Culture. N.Y., 1953.

115.New Illustrated Encyclopedia of Rock. L., 1978 (1982).

116.Ottis J. Rhythm and Blues and Routes of «Rock» // Stambler J. Encyclopedia of Pop, Rock and Soul. N.Y., 1974.

117.Reck D. Beatles Orientalis // Asian Music, 1985.

118.Rogan J. Roxy Music; Style with Substance. L., 1982.

119.Rock of Ages. The Rolling Stones History of Rock and Roll. Penguin Books, 1987.

120.Roxon L. Rock Encyclopedia. N.Y., 1970.

121.The Rolling Stones Encyclopedia of Rock & Roll. N.Y., 1983.

122.Sanders R. The Pink Ployd. 1976.

123.Sargeant W. Jazz; Hot and Hybrid. N.Y., 1975

124.Schaffner N. Saucerful of Secrets. The Pink Floyd Odyssey. N.Y., 1991.

125.Schmidt-Joss S. Rock-Lexicon. Hamburg, 1974.

126.Walley D. No Commercial Potential: The Saga of Frank Zappa. Then & Now. N.Y., 1980.

127.Wicke P., Ziegenrucker W. Rock, Pop, Jazz, Folk. Handbuch der Popular Music. Leipzig, 1984.

128.Wooding D. Rick Wakeman: The Gaped Crusader. L., 1978.

129.Williams M. The Jazz Tradition. N.Y., Oxford, 1993.

Избранная дискография

Aphrodite's Child

«666», 1972 (2LP)

Barclay James Harvest

«Octoberon», 1976

Beatles

«Rubber Soul»,1965

«Help», 1965

«Revolver», 1966

«Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band», 1967

«Magical Mystery Tour», 1967

«The Вeatles», 1968 (2LP)

«Yellow Submarine», 1969

«Abbey Road», 1969

Lennon, John

«Unfinished Music N1/ Two Virgins», 1968

«Unfinished Music N2 / Life With the Lions», 1969

Harrison, G еог g е

«Electronic Sound», 1969

Blood, Sweat & Tears

«BST» 1, 1968

«BST» 2, 1969

«BST» 3, 1970

Chicago

«Chicago Transit Authority», 1969 (2LP)

«Chicago 2», 1970 (2LP)

«Chicago 3», 1971 (2LР)

Can

«Monster Movie», 1969

«Tago Mago», 1971

«Ege Bamyasi», 1972

«Future Day», 1973

«Soon Over Babaluma», 1974

«Landed», 1975

«Flow Motion», 1976

«Saw Delight», 1977

«Out of Reach», 1978

«Can», 1979

«Rite Time», 1989

Coil

«Gold is the Metal», 1988

«Love's Secret Domain», 1991

«Stolen & Contaminated Songs», 1993

Cream

«Wheels of Fire», 1968

Dead Can Dance

«Aion», 1990

«Into the Labyrinth», 1993

Deep Purple

«Concerto for Group and Orchestra», 1970

Dire Straits

«Love Over Gold», 1982

«Brothers in Arms», 1985

Electric Light Orchestra

«Electric Light Orchestra», 1971

«Electric light Orchestra 2», 1973

«On the Third Day», 1973

«Eldorado», 1974

Emerson, Lake & Palmer

«Emerson, Lake & Palmer», 1970

«Tarkus», 1971

«Pictures at an Exhibition», 1971

«Trilogy», 1972

«Brain Salad Surgery», 1974

«Works, Volume 1», 1977

«Works, Volume 11», 1978

Nice

«Ars Longa Vita Brevis», 1968

«Nice», 1969

«Five Bridge Suite», 1970

«Elegy», 1971

Ekseption

«Ekseption V», 1972

«Trinity», 1973

Flock

«Flock», 1969

«Dinosaurus Swamp», 1971

Focus

«Moving Waves», 1971 (2LP)

«Focus Three», 1972

«Hamburger Concerto», 1974

«Ship of Memories», 1974

«Mother Focus», 1975

Genesis

«From Genesis to Revelation», 1969

«Trespass», 1970

«Nursery Crime», 1971

«Foxtrot», 1972

«Selling England by the Pound», 1973

«The Lamb Lies Down on Broadway», 1974 (2LP)

«A Trick of the Tail», 1975

«Wind and Wuthering», 1976

«… And Then There Were Three...», 1978

Gentle Giant

«Gentle Giant», 1970

«Acquiring the Taste», 1971

«Three Friends», 1972

«Octopus», 1972

«In a Glass House», 1973

«The Power and Glory», 1974

«Free Hand», 1975

«Interview», 1976

«The Missing Piece», 1977

«Giant for a Day», 1978

«Civilian», 1980

Gong

Daevid Alien «Banana Moon», 1967

«Camembert Electrique», 1970

«Flying Teapot», 1973

«Angel's Egg», 1973

«You», 1974

Hendrix. Jimi

«Electric Ladyland», 1968 (2LP)

«Band of Gypsys», 1970

Henry Cow

«Legend», 1973

«Unrest», 1974

Jethro Tull

«This Was Jethro Tull», 1968

«Stand Up», 1969

«Benefit», 1970

«Aqualung», 1971

«Living in the Past», 1972

«Thick As a Brick», 1972

«A Passion Play», 1973

«War Child», 1974

«Minstrel In the Gallery», 1975

«Songs From the Wood», 1977

«Heavy Horses», 1978

Kansas

«Point of Know Return», 1977

King Crimson

«In the Court of the Crimson King», 1969

«In the Wake of Poseidon», 1970

«Lizard», 1970

«Islands», 1971

«Earthbound», 1972

«Larks` Tongues In Aspic», 1973

«Starless and Bible Black», 1974

«Red», 1975

«Discipline», 1981

«Beat», 1982

«Three of a Perfect Pair», 1984

«Vrooom», 1994

«Thrak», 1995

Fripp Robert

«The Cheerful Insanity of Giles, Giles & Fripp», 1968

«No Pussyfooting», 1972

«Evening Star», 1975

«Exposure», 1979

«God Save the Queen / Under Heavy Manners», 1980

«The League of Gentlemen», 1981

«Frippertronics / Let the Power Fall», 1981

«I Advance Masked», 1982

«Robert Fripp and the League of Crafty Guitarists /Show of Hands», 1991

«Sunday All Over the World / Kneeling at the Shrine»,1991

«David Sylvian and Robert Fripp. The First Day», 1993

«The Bridge Between», 1993

«1999. Soundscapes — Live in Argentina», 1994

«Blessing of Tears. Soundscapes — Live in California», 1995

Laibach

«Nova Akropola», 1985-88

«Sympathy For Devil», 1988

«Kapital», 1992

Magma

«Mekanik Destruktiv Kommandoh», 1973

«Udu Wudu», 1976

«Attahk», 1978

Moody Blues

«Day of Future Passed», 1967

«In Search of the Lost Chord», 1968

Oldfield. Mike

«Tubular Bells», 1973

«Ommadawn», 1975

«Incantations», 1978

Pavlov's Dog

«Pampered Mental», 1973

«The Sound of the Bell», 1976

Pink Floyd

«A Saucerful Of Secrets», 1968

«Ummagumma», 1969 (2LP)

«Atom Heart Mother», 1970

«Meddle», 1971

«The Dark Side of the Moon», 1974

«Wish You Were Here», 1975

«Animals», 1977

«The Wall», 1979 (2LP)

«The Final Cut», 1983

«A Momentary Lapse of Reason», 1987

Waters, Roger, «Radio K.A.O.S.» 1986

Procol Harum

«A Whiter Shade of Pale», 1967

«A Salty Dog», 1969

«Home», 1970

«Procol Harum Live in Concert With the Edmonton Symphony Orchestra and the De Camera Singers», 1972

«Grand Hotel», 1973

Queen

«Night in the Opera», 1975

«A Day at the Race», 1976

«A Kind of Magic», 1986

«Miracle», 1989

«Innuendo», 1991

«Barcelona», 1992

Rolling Stones

«Their Satanic Majesties Request», 1967

Simon and Garfunkel

«Parsley, Sage, Rosemary and Thyme», 1967

«Sounds of Silence», 1967

«Bookends», 1968

«Wednesday Morning: 3 a.m.», 1969

«Bridge Over Troubled Water:», 1970

Soft Machine

«Soft Machine-1», 1968

«Soft Machine-2», 1969

«Third», 1970

«Fourth», 1971

Wyatt. Robert

«Rock Bottom», 1974

«Ruth Is Stranger Than Richard», 1975

«Nothing Can Stop Us», 1982

«Old Rottenhat», 1985

Tangerine Dream

«Ricochet», 1975

Van Der Graaf Generator

«The Aerosol Grey Machine», 1968

«The Least We Can Do Is Wave To Each Other», 1969

«H To He Who Am Only One», 1970

«Pawn Heart», 1971

«Godbluff», 1974

«World Record», 1975

«Still Life», 1976

«The Quiet Zone», 1977

Hammill, Peter

«In Camera», 1974

«Nadir's Big Chance», 1975

«Over (Over My Shoulder)», 1977

«Ph 7», 1979

«A Black Box», 1980

«Sitting Targets», 1981

«Enter K», 1982

«Patience», 1983

«Skin», 1986

«And Close As This», 1986

«Out of Water», 1990

«The Fall of the House of Usher», 1991

Velvet Underground

«The Velvet Underground & Nico», 1966

«Loaded», 1970

Cale, John

«John Cale & Terry Riley / Church of Anthrax», 1970

«Vintage Violence», 1970

«Naturally», 1971

«The Academy In Peril», 1972

Universal Zero

«1313», 1977

«Heresie», 1979

«Ceux Du Dehors», 1981

«Heat Wave», 1986

«Used», 1988

Yes

«Yes», 1969

«Time and World», 1970

«The Yes Album», 1971

«Fragile», 1971

«Close to the Edge», 1972

«Tales From Topographic Ocean», 1973

«Relayer», 1974

«Going For the One», 1977

«Tormato», 1978

«Drama», 1980

Frank Zappa & The Mothers Of Invention

«Freak Out», 1966

«Absolutely Free», 1967

«We`ve In It Only For the Money», 1967

«Uncle Meat», 1968 (2LP)

«Hot Rats», 1970

«The Worst of the Mothers», 1971

«Just Another Band From L.A.», 1972

«One Size Fits All», 1975

Summary

This monograph is the first investigation of rock as a musical and style phenomenon as far as Russian musicology is concerned. Rock-music and its style trends are considered here in a wide context of modern culture, in the context of transition from counter-cultural orientation to pan-cultural in particular. The intensification of artistic qualities is reflected in style thinking as well as in diversity of cultural-style and genre contacts. The connection of rock with the surrounding world, with the music of European tradition in particular is the main idea of the book. It is studied in different aspects from the typology of style trends to compositional structures and musical language.

First the author investigates non-commercial rock classics and contemporary music. Rock is considered in contrast with entertaining variety art. It was necessary to undertake a great and purposeful selection of a musical material to single out talented and original examples of rock that were the best to incarnate the idea of a cultural dialogue and widening of genre-style boundaries (The Beatles, Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Jethro Tull, Yes, Van Der Graaf Generator, Emerson, Lake & Palmer, etc.).

The process of cultural, genre and style integration is especially active in art-rock. It forms different style modifications («European-like», vanguard, ballad, Oriental, «Renaissance», electronic and other art-rock modifications). Style thinking is realized here as a collective creation of dialogue forms. The style individualization process distinguishes art rock from pop-variety art, the principle of homogenization of which became its law.

The book includes an Introduction, five chapters and the Conclusion. The Introduction outlines a range of problems and is devoted to substantiation of the investigation ground and the review of scientific works in this sphere. The first two chapters provide a review of historical material. Prehistory of the contact of genre sphere of music is given in the first chapter. Realization of this contact in jazz (in fusion-jazz in particular) is given special attention. The basic stages of «artization» of rock, its leading trends as well as the creative activity of the greatest representatives of art-rock, are defined in detail in the second chapter. Chapters 3 & 4 are of theoretical trend. They make clear the principal idea in compositional-structural and mode-harmonic aspects. Chapter 5 generalizes the observations from the point of view of style and style contacts and typology of contacts as well as gives a detailed analysis of some methods of work with models (assimilation, stylization, parody, etc.). A special type of style in rock-music (collective-individual) is noted here. The way to a wide musical sphere is undertaken in the Conclusion. A universal contradiction between a structure-forming style tendency and an entropy homogenized one become the object of attention here. The preponderance of the second tendency is connected with a deep «intonation» crisis that contemporary music experiences now. The integrated, hybrid, the «third» and other forms become one of the ways out of this crisis. Many of these are considered in this monograph.

[1] Понятие «третья» музыка, которое фигурирует в заглавии, аналогично, с одной стороны, «третьему течению» («third stream»), введенному в джазовый лексикон Гантером Шуллером, с другой, — «третьему направлению» в композиторском творчестве (Таривердиев, Гладков, Дашкевич). Понятия эти возникли в результате конвергенции двух базовых музыкальных видов и существенно трансформируют исходную модель: в одном случае — рока, в другом — джаза, в третьем — академического творчества.

1 См. работы Грубера, Харлапа, Сохора (14, 82, 67).

2 В последнее время «бытовая музыка» трактуется излишне расширительно, вне городского домашнего быта, см., в частности, материалы международной конференции «Бытовая музыкальная культура» (6). Надо ли доказывать, что в таком случае нас ждет размывание смысла понятия, а он первично связан с домашним укладом, досугом, установкой на особый тип восприятия.

3 Рыцари охотно включали в свои баллады не только «плебейский» материал, но и ориентальные мотивы, просочившиеся в Европу благодаря крестоносцам. См. в этой связи знаменитую «Песню крестоносцев» рыцаря Вальтера фон дер Фогельвейде. В это время ориентальное все больше осознается как чуже-земное, не-европейское.

4 В связи с этим вспоминается скоморох из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» — жизнь средневековой Руси в этом отношении мало отличалась от Западной Европы.

5 Форма, дошедшая до наших дней, когда классика становится своеобразным фольклором, поп-фактом, основой для многочисленных транскрипций, адаптаций, джаз- и рок-обработок.

6 По мнению Макдональда, автора классических трудов в этой области, гомогенизация — родовое свойство массовой культуры, в каких бы формах она ни проявлялась (114). В. Шестаков аналогичное именует «тривиализацией», что несколько упрощает проблему и уводит ее от важного для нас стилевого аспекта (75).

7 Тема «джаз и культура» затрагивается не только в работах музыковедов, например, в капитальных исследованиях В. Конен, У. Сарджента, М. Стерна, но и становится предметом размышлений в целом ряде художественных произведений. Так, джаз выступает как важный элемент философской концепции в «Степном волке» Г. Гессе, «Преследователе» Х. Кортасара, «Над пропастью во ржи» Сэллинджера. Феномен джаза волнует крупнейших композиторов нашего столетия от Стравинского и Прокофьева до Щедрина и Шнитке — см. подборку материалов в книге «Советский джаз» (63). О влиянии джазовых идей на композиторское творчество идет речь в статье Д. Ухова, помещенной в той же книге (78).

8 Блестящая пародия на супероркестр Уайтмена — в кинофильме «Веселые ребята» в сцене со Второй венгерской рапсодией Листа.

9 «Страйд» продолжает линию рэг-тайма и ближе европейской фортепианной традиции, нежели «буги», который восходит к негритянскому блюзу с его банджовыми фигурациями.

10 Следует также упомянуть и фри-джаз, отдельные представители которого черпали вдохновение в академической музыка XX века. Например, негритянский пианист Сесил Тейлор, являющий собой фигуру всесторонне образованного музыканта (см. об этом в книге Эккерта Йоста «Свободный джаз» (109).

11 Забегая чуть вперед, заметим, что фьюжн и арт-рок, не совпадая по географии (США — Британия), совпали по времени — начало 70-х годов.

1 Понятие «стиль», как будет показано далее, в применении к музыке коллективной природы вполне уместно, так как отражает е д и н с т в о разнонаправленных устремлений. А именно это является главным качеством любого полнокровного стилевого организма.

2 Историю «человека бунтующего» раскрывает в своем философском эссе Альбер Камю (См. «Человек бунтующий». М., 1990).

3 Среди работ по этой теме большой интерес вызывают исследования Станислава Грофа, детально анализирующие феномен ЛСД-переживаний и их структуру. Изданные у нас книги «Области человеческого бессознательного (Данные исследований ЛСД)» и «За пределами мозга» содержат обширный экспериментальный и научный материал, который может пролить свет на многие явления современной нетрадиционной культуры, в частности, рок (12, 13). Интересные свидетельства о зарождении психоделического движения, в частности, деятельности группы Кена Кизи содержит роман Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест» (С-П., 1996).

4 Как уже говорилось, аналогичное происходило тремя десятилетиями раньше в джазе. Резкое размежевание коммерческого «свит» джаза и творческих направлений (боп, кул, фри) достигло предела в середине 60-х. Для Колтрейна, например, джаз есть духовная практика, выражение религиозного экстаза через импровизацию, а для Чарли Мингуса — средство улучшить мир, сделать его менее жестоким и более справедливым.

5 Что-то близкое к «бинарности», которую отмечает В. Ткаченко (75).

6 Хотя, как будет видно из дальнейшего, сам негритянский блюз возник не без влияния структурно-композиционных и ладо-гармонических особенностей английской баллады.

7 После распада Beatles Джордж Мартин сотрудничал со многими известными музыкантами, например, записывал «Апокалипсис» Джона Маклафлина с Лондонским симфоническим оркестром. Выступил он и как соавтор Beatles, создав изящную оркестровую сюиту к мультфильму «Yellow Submarine» (вторая сторона одноименного альбома Beatles ).

8 Особым жанрово-стилистическим разнообразием отличается двойной альбом 1968 года, где представлены баллада и коллажно-авангардная композиция, рок’н ролл и нежная колыбельная, кантри и тяжелый рок.

9 И впоследствии «Стоуны» не пренебрегали классическими средствами, например, струнные в прекрасной балладе «Энджел».

10 Двумя годами позже Арию процитирует в «Yellow Submarine» Джордж Мартин.

11 В примере присутствует и пародийное начало, столь характерное для Gentle Giant .

12 Несмотря на успех своего детища, группа Deep Purple избрала впоследствии лоно хард-рока (наряду с Led Zeppelin и Uriah Heep ). Но, как говорится, крайности сходятся, и отголоски классики слышны в последующих работах Deep Purple, ее мотивы инкрустируются в ткань «хард»-композиций, оживая то в баховских цитатах, то в звучаниях струнных смычковых, то в лютневых переборах гитары.

13 Сольные альбомы Уэйкмана не лишены тех же недостатков, хотя по-своему интересны уже упоминавшиеся выше «Листомания», а также «Путешествие к центру Земли» и «Шесть жен короля Генриха VIII» с галереей музыкальных портретов, возрождающих этот забытый жанр, распространенный в музыке английских вирджиналистов.

14 Сделанная в 1968 году, еще до «Кримзонов», запись Фриппа с братьями Джайлс демонстрирует образец юмора, редкого впоследствии для Фриппа — имеется в виду неоклассическая «Сюита». Рядом с ней находится композиция «Глаза Эвридики», предвосхищающая балладный и импровизационный стиль, который послужит основой для последующих авангардистских начинаний King Crimson .

15 Хотя аудитория эта по составу неоднородна, музыка King Crimson предлагает «информацию» достаточно широкополосную, способную заинтересовать и искушенного меломана, и простого слушателя. То есть имеется несколько уровней воздействия, от самого элементарного (динамика, ритм) до самого сложного (изощренная гармония, искусственные лады, мотивная разработка, композиционная структура и многое другое).

16 Как уже говорилось, подробную информацию о творчестве King Crimson и Роберта Фриппа содержит книга Паоло Бертрандо (96). К сожалению, книга охватывает события лишь до середины восьмидесятых.

17 Начать знакомство с непростой музыкой Henry Cow лучше всего по композиции «The Glove» из альбома « Unrest » .

18 Этот вокал Гэбриел сохранил и по сей день, став поп-звездой, создателем серии остроумных и художественно изобретательных клипов.

19 Рок-оперой, имеющей совершенно иные жанровые истоки, занялись профессиональные композиторы. Строго говоря, это уже не рок-музыка, а результат ее преломления в композиторском творчестве.

20 Вспомним в этой связи мысль Малера о том, что художник является «инструментом, на котором играет Вселенная» или слова Веберна: «человек — всего лишь сосуд, в который влили то, что хочет выразить «всеобщая природа». (8, с. 14).

21 Интересно было бы рассмотреть названия рок-ансамблей. Чаще встречаются имена («Pink Floyd», «JethroTull», «Uriah Heep»), сказочно-мифологические существа («King Crimson», «Gentle Giant»), названия животных и птиц («Animals», «Yardbirds»), парадокс или нонсенс («Led Zeppelin», «Iron Batterfly», «Grateful Dead»), поэтическая метафора («Rolling Stones», «Black Sabath»). В ходу и географические названия («Chicago», «Kansas», «America»), последнее более свойственно американской музыке.

22 Биографические сведения о группе и ее участниках можно почерпнуть из добротной монографии Бусси и Холла (98). Краткую информацию о немецких авангардистах содержит уже упоминавшаяся книга «Рок в Германии» (104).

23 Отголоски «арта» видим в творчестве Сергея Курехина, Бориса Гребенщикова, групп «Автограф», «Аквариум», «Вежливый отказ», «Лунный Пьеро». Но как самостоятельный стиль в отечественной музыке арт-рок не сформировался.

24 Влияние нью-йоркского авангарда — и в «американских» работах Джона Леннона с Йоко Оно (например,« Two virgins » ).

25 Принципиальное несогласие вызывает точка зрения Тибора Кнайфа, трактующего «New Wave» как очередную после арт-рока стадию усложнения рок-музыки.

26 Свой мир «арта» и в музыке соул, где выделяется неповторимый Стив Уандер с его двойным альбомом (соул-сагой) «Тайная жизнь растений».

1 Монтажно-составной метод сложился и в джазе, о чем свидетельствует традиция, ведущая от рэг-тайма и Мортона к Эллингтону, Мингусу и Чику Кория. Как указывает Мартин Уильямс, ей противостоит другая традиция — целостной вариационной формы, ярче воплотившейся в импровизационном джазе от Оливера и Армстронга до Паркера и Колтрейна. См. об этом: М. Уильямс «Джазовая традиция» (129).

2 См. многие детские пьесы Шумана, а также Ноктюрн Ми бемоль мажор и Прелюдию До минор Шопена.

3 Говоря об иных преломлениях сонатного принципа, отметим оригинальный пример в творчестве Пола Маккартни — «Ebony and Ivory» («Черное дерево и слоновая кость»), где поэтическая идея — а в песне поется о расовой гармонии и взаимопонимании людей — получает воплощение через тематически-тональный синтез, образуя сонатную форму без разработки. Отличие ее от обыкновенной куплетной налицо, так как присутствуют и тематический контраст, и тональное объединение двух тем в репризе: А — В — А — В

Es-dur F-dur Es-dur Es-dur

4 Пасторальные мотивы в музыке арт-рока — тема отдельного разговора. Как традиция романтически-руссоистского слияния с природой, они прочно связывают арт-рок с романтизмом. Неприятие урбанистической действительности, бегство на лоно природы — лейтмотив творчества King Crimson, Genesis, Van Der Graaf Generator. У Beatles этого конфликта еще не было.

5 Интересно наблюдать, как в рамках контркультуры пересматривается образ великого художника, этого не избежали многие образцы западного кинематографа («Амадеус» Милоша Формана, «Листомания» Кена Рассела и др.)

6 Танго как жанр давно освоен композиторами в определенном семантическом значении — как «танец смерти», достаточно вспомнить «Историю солдата» Стравинского или «Историю доктора Фауста» Шнитке.

7 Говоря о синтетически-игровых произведениях арт-рока, отметим работы Рика Уэйкмана, в частности, его музыкальную «историю» «Путешествие к центру Земли» для чтеца, хора, солистов и рок-группы. К сожалению, уровень этой музыки не очень высок.

8 Хотя альбом-сборник и составлен из песен разных лет («Best of...», «Greatest Hits» ), в нем иногда ощутима логика отбора материала, например, сборники Beatles: «Love Songs», «Rock’n Roll Music» и др.

9 Недавно изданные студийные материалы Beatles в серии «Антология» позволяют совершенно по-новому взглянуть на творческий процесс в рок-музыке, в полной мере обусловленной работой в студии.

10 Хотя и в кино существуют приемы полиэкрана, объемной проекции, раздвигающие пространственные возможности этого искусства.

11 Возможно, это было одной из главных причин отказа Beatles от концертов, начиная с 1966 года.

1 Что касается гармонических штампов, то они характерны больше для поп-эстрады, которая в целом базируется на принципе тривиализации.

2 Большинство нотных примеров, приводимых в диссертации, — результат кропотливых расшифровок различного рода звукозаписей. И все-таки примеры эти имеют относительную ценность, так как работа требует от читателя слухового освоения живой музыки.

3 Блюз живет и самостоятельно, вне перечисленных видов и форм, интерес к нему не ослабевает. На Западе издаются биографические материалы о легендарных музыкантах прошлого, проводятся блюзовые фестивали, выходят целые серии записей подлинных негритянских блюзов. Бесси Смит, Роберт Джонсон, Мадди Уотерс и Би Би Кинг вошли в историю не только американской музыки, потеснив на пьедестале поп-звезд. Блюз прочно утвердился в обиходе современной культуры, вызвал многочисленные отражения в литературе, кинематографе, поэзии и изобразительных искусствах. Привлекает он к себе и современных композиторов, которым не дают покоя лавры классиков XX века — Равеля, Гершвина, Мийо, Прокофьева. Блюз в этом смысле оказался более крепким орешком, нежели, скажем, регтайм, чей жанровый профиль легко вписался в контекст урбанистических исканий начала столетия. Весь облик и дух блюза словно противоречит миру филармонического истеблишмента. Как форма спонтанного самовыражения, он более естественно соединяется с неакадемическими видами, будь то фольклор или авангард, порождая неожиданные жанрово-стилевые сплавы и гибриды.

4 Именно на этом эффекте основана блюзовая окраска «модального» джаза, который, как известно, отказался от традиционного гармонического квадрата, апеллируя к мелодическому линеарному мышлению. Объяснима та легкость, с которой модальный джаз соединился с основными принципами джазового искусства — импровизационностью, свингом и блюзом — словно произошло его возвращение к неким праистокам.

5 Совершенно случайно последний совпадает с увеличенным нонаккордом (c-e-b-dis), одной из модификаций «прометеева» созвучия.

6 Кроме всего прочего, надо учитывать и возможность вариантов других ступеней, в частности, квинты.

7 Другой, не менее характерный для английской традиции «микст» — соединение натурального и мелодического минора. В связи с этим вспомним известную балладу «Greensleeves», а также более древнюю «Cam Ye O’er Frae France?».

8 Например, уже сейчас можно поставить вопрос: не является ли блюзовая строфа (ААВ) результатом деформации обыкновенной песенно-балладной формы ААВА? Это возможно отчасти и потому, что последняя строка блюза часто содержит в себе интонационные элементы начального коруса, давая подобные репризы (ААва).

9 Интересующихся отсылаем к записям таких представителей «дельта-блюза», как Роберт Джонсон, Хоулин Вулф, Джон Ли Хукер, Букка Уайт и др.

10 Особенно заметна переориентация с гармонического минора на минор натуральный, с обычного мажора на мажор миксолидийский — для этого достаточно вслушаться в многочисленные телевизионные заставки и позывные различных радиостанций. Смена слуховых ориентиров очевидна.

11 Хотя надо заметить, что в блюзе вертикаль диссонантна (предпочитаются септ- и нонаккорды), а блюзовые тона нефиксируемы.

12 Приводим тональный «план» всего альбома: I сторона: G-E-A(»G)-C-F»f-E-C»d, II сторона: Des-Des-E-A-F-G»E.

13 Свободное тональное мышление повлияло на современную поп-музыку. Особенно интересны с тонально-гармонической точки зрения песни Стива Уандера, где высокий уровень организации сочетается с лучшими традициями негритянской музыки соул. В целом же поп-эстрада довольствуется гармоническими тривиальностями.

14 Тритон и тритонанта — чрезвычайно выразительный элемент стиля многих рок-групп типа «dark sound» и хеви-металл. Начиная с Black Sabath и их «Железного человека» и кончая современными металлистами, этот элемент связан с демоническим планом, а в руках многочисленных эпигонов «Малинового короля» превратился попросту в штамп.

15 Это связано с сюжетом песни.

16 Гимель — одна из самых ранних форм многоголосия, основанная на параллельном движении терциями или секстами. Возник в английской музыке.

17 Небезынтересно заметить, что на сходной трактовке «гимеля» построены многие популярные классические темы: Соната Ля мажор Моцарта, хор «Славься!» Глинки, детская пьеса Майкапара «В садике» и т.д. Последний пример интересен тем, что представляет собой удачный перифраз устоявшегося классического хода.

1 Пестрота порой может доходить до мозаичности, как в знаменитой песне Леннона «I Am the Walrus».

2 Правда, перед его глазами были вдохновляющие примеры фьюжн-джаза, более того, многие арт-рокеры, особенно джаз-психоделического направления, имели опыт игры в джазовых составах (Дэвид Аллен, Роберт Уайатт, Фрэнк Заппа и др.)

3 Трудно разделить оптимизм А. Цукера, который в своих трудах оценивает жанровую ситуацию достаточно положительно (86, 84).

4 Возможно, автор этих строк излишне пристрастен — ведь круг любителей музыкиELP весьма широк и включает слой людей, достаточно культурных и образованных.

5 Отголоски влияния Gentle Giant явно слышны в ранних работах нашей отечественной группы «Вежливый отказ» (например, песня «Икар»), хотя сам по себе «ренессансный» стиль сегодня получил столь массовое хождение и настолько внедрился в различные рекламные клипы и заставки, что стал настоящим штампом.

6 В композиторском творчестве такой диалог — вещь обычная, вне стилевого общения не мыслится ни один стиль.

7 Именно так во многом воспринимаются стилевые перепады музыки Queen .

8 Хотя правильнее было бы сказать, что при монолексике диалог приобретает опосредованные внутренние формы (автокоммуникация).

9 Эта потребность живет и в других искусствах: кино (жанр «римейка», основанный на перелицовке сюжетов старых лент) и литературе (адаптация шедевров классики).

1 Своя гомогенизация и в фольклоре, о чем свидетельствуют многочисленные псевдонародные хоры, ансамбли и певцы, которые адаптируют музыку к китчевому употреблению, так называемые «телевизионные» формы фольклора, давно утратившие самобытность и функционирующие по законам массовой культуры. Тема отдельного разговора и гомогенизация в авторской песне, переживающей сейчас не лучшие времена.

2 Проблема кризиса индивидуального стиля в музыке поставангарда рассмотрена С. Савенко (60).