Реферат: Факультет: филологический

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ


ФАКУЛЬТЕТ: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ
КАФЕДРА: ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


КУЛАГИНА АНАСТАСИЯ


КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА (Д. ДЖОЙС, А. МЕРДОК, Д. ФАУЛЗ)


Научный руководитель:

к.ф.н, доцент Пинаев


Заведующий кафедрой:

к.ф.н, доцент ???




МОСКВА – 2005

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Влияние У. Шекспира на современность……………………………

Глава I. Джойс и Шекспир……………………….………………………............

Глава II. Структура романов Айрис Мердок и комедии Шекспира……………

Глава III. Шекспировские вариации в прозе Д. Фаулза…………………………

Заключение…………………………………………………………………………

Список использованной литературы……………………………………………..


^ ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ПРОЗЕ ДЖОНА ФАУЛЗА


В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

В романе "Коллекционер" героиню зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы – парафраз из сцены из "Бури": "Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess". Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой не мог бы.

Миранда:

За сотню царств наверно бы схитрил,

Но честной все ж сочла бы я игру

(V, 1)

Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:

^ Вот новый господин!

Твой добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!

(V,1)

"Новый человек", кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода – рабство и прислуживание ему. Но если утопия "нового мира" для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе все это ново.

Мягкая ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомится с обычаями "нового" мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век". Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".

Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах слово "новый" звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью". "Новые люди" – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их "новых" людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: "Опять читала "Бурю" всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану". Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, "…современная европейская цивилизация основана не на отборе безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, "примитивному" и другим началам" (Автономова Н.С. Философия и наука в интерпретации французского структурализма. Природа философского знания. Часть III. Аналитическая философия и структурализм. М., 1978, с-131-132). Клегг как "новый человек" – воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе – как "дикаря", носителя "естественной" системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. "Положительный" Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям "Бури".

Влияние шекспировской критики на романиста можно проследить и в другом аспекте. Фаулз был сторонником концепции, согласно которой все действующие лица "Бури" представляют собой разные ипостаси одного сознания: Просперо – интеллект, Ариэль – творческое начало, Калибан – темные инстинкты. В образе Клегга-Калибана Фаулз акцентирует непредсказуемость, игру неведомых сил, недаром Миранда говорит ему: "Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе". Это Неведомое – бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как "нижний этаж" сознания и мифологический "низ", царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и "новых людей", органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций.

Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом героини Фаулза, пожалуй менее значима в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя "Миранда" восходит к латинскому глаголу "mirari" – "удивляться", отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как "admire" – восхищаться и "mirror" – "зеркало". В "Буре" имеется даже этимологический каламбур: "Admir`a Miranda! Indeed the top of admiration!" – "Миранда – значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете" (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

…скажи мне, чудо,

Ты фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.

(I, 2)

Миранда – чудо, атмосфера чудесного превращает "Бурю" из трагедии в комедию. В "Буре" обозначены многие конфликты, развернутые как трагические коллизии в других пьесах: предательство и покушение на убийство, узурпация власти ("Гамлет", "Макбет"); любовь детей враждующих кланов ("Ромео и Джульетта"). Будь люди предоставлены сами себе, остров стал бы местом трагедии, и только магия Просперо и действия по его приказам Ариэля предотвращают вторжение трагедии. Людей спасает чудо, сами они не в состоянии справится с дурными страстями – таково настроение позднего Шекспира. Только чудо ставит все на места и в "Зимней сказке", не давая ей превратиться в драму ревности – "Отелло".

В "Коллекционере" чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца – Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное "чудо" происходит в душе героини – ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах "Бури", обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало ("mirror"). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я. Зеркало – древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как "вход" в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: "Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние…". В "Коллекционере" зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу. Эта задача решается в следующей книге Фаулза – в романе "Маг".

В "Маге" (1966, переработанная версия - 1977) на сцене наконец-то появляется режиссер, повелитель духов, Просперо. Это Кончис, владелец поместья на греческом острове, где он устраивает серию испытаний для молодого Николаса Эрфа. Кончис прямо отождествляет себя с Просперо, подтверждая это символическими намеками, адресованными Николасу (невидимая музыка, слуги-духи). Николас ловит намеки на лету и воспринимает Кончиса и впрямь как новоявленного Просперо: "И вновь я подумал о Просперо. Даже если бы он не сказал об этом первым, я бы сам понял…Кончис отвернулся – попросить Ариэля поставить пластинку с музыкой или поговорить с Калибаном…". Для начала Кончис подбрасывает Николасу антологию стихов, открытую, как бы случайно, на отрывках из Т.С. Элиота, У.Х. Одена и Эзры Паунда, посвященных теме острова. ни служат эпиграфом и напоминают уже нам известные мотивы: остров – царство утопии; остров – зачарованное место; да еще добавляется новый аспект: остров – возможность мистического самопознания, чудесного исследования.

Следуя литературным подсказкам, Николас, как ему кажется, на первых этапах, без труда расшифровывает замыслы Кончиса. Раз есть Просперо и духи, значит, должна быть и Миранда, и впрямь, Николас находит женскую перчатку с надписью на ярлыке "Mireille" (французский вариант имени от того же корня "mir", что и "Миранда"). Далее Кончис рассказывает историю о замечательной кукле – автоматической любовнице по имени Мирабелла. весьма сходной с гофмановской Олимпией из повести "Песочный человек". Ожидаемая Николасом Миранда вскоре вступает в игру. Она изображает то умершую невесту Кончиса, то его крестную дочь, то декламирует Николасу отрывки из "Бури":

Ты не пугайся: остров полон звуков –

И шелеста, и шепота и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу пробуждаясь,

И засыпая вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу я о том, что я проснулся.

(III, 2)

Атмосфера чуда. таинственных метаморфоз, издавна привлекавшая в "Буре" мистические умы, царит и в поместье Кончиса "Бурани". Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях "Бури" действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет "ожить" на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих "протеже", вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме "режиссера-постановщика" теряют чквство реальности, перестают различать жизнь и сон:

^ Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(IV,1)

В романе Фаулза звучит и прямой парафраз другого шекспировского лейтмотива – "мир - театр": "^ Мы все актеры и актрисы," – поучает Николаса "Миранда" (ее настоящее имя, как выясняется, - Джулия). Но Николас довольно скоро начинает подозревать, что распределение ролей, да и конечные цели в театральных сценах в "Бурани", несколько отличаются от шекспировских. Одно из первых замеченных им недоразумений – то, что цитированный отрывок "Be not afeard…" в шекспировском тексте – речь Калибана (см. III,2), а вовсе не Миранды. Когда же он пытается исправить ошибку, Джулия неожиданно предлагает ему самому взяться за роль Калибана. Николас же надеется на роль Фердинанда, но и тут получает предупреждение: нельзя вкладывать в исполнение роли искреннее чувство. Постепенно он понимает, что в представлении, затеянном Кончисом, "Миранда – ничто, а правит Калибан". Все совершается во славу Калибана, во славу бессознательного, ибо вся серия хитроумных трюков, направлена на то, чтобы ввести Николаса в мир интуиции, эмоций, страстей и запретов, научить его различать свои подлинные чувства, то есть познать бессознательное. И здесь, на данной стадии, шекспировские структуры теряют универсальную объясняющую силу в развитии сюжета, хотя, играя, маг проводит душу Николаса через ряд искусно смоделированных ситуаций, несколько напоминающих по своей задаче "мышеловку" в "Гамлете".

…^ Зрелище – петля,

Чтоб заарканить совесть короля.

(II, 2)

В одних ситуациях Николас должен рискнуть жизнью ("Русская рулетка"), в других – пережить ощущения человека на войне, в третьих – в полной мере почувствовать свою вину перед другими, далее – сделать трудный моральный выбор, испытать ревность, простить обидчика…Результат экспериментальных комбинаций в божественной игре замечателен: Николас действительно приближается к познанию себя, учится "быть", а не "нравиться"; смотреть сквозь маски. Парадоксальным образом театральность внешняя помогает избавиться от театральности внутренней: герой изгоняет из своей души наблюдателя, зрителя, перед которым он раньше всегда разыгрывал внутренние спектакли. Теперь "театр пуст. Нет театра". Есть реальная жизнь и наша готовность к ней. Таков диалектический финал развития шекспировского тезиса "мир есть театр", который фигурировал в завязке "божественной игры".

Роль Шекспира в романе меняется по ходу действия. Вначале Николас принимаем "порученную" ему "режиссером" Кончисом роль Фердинанда. Он усердно рубит дрова по приказу мага Просперо, точь-в-точь как и его литературный прототип, слушает наставления и запреты мага по отношению к Миранде (Джулии, Лили). Сюжет "Бури" в какой-то мере обманывает его, ибо ожидаемый по сценарию счастливый конец со свадьбой так и не приходит. Кончис меняет ситуацию по закону драматической иронии, и Николасу приходится браться за другие роли. Он становится на место то одураченного Мальволио, то Яго, то Отелло, то Гамлета; Лили-Джулия, соответственно, играет Оливию, Дездемону, Офелию.

Репертуар достаточно широк, но нельзя не видеть, как узко используется Шекспир у Фаулза: фактически вся художественная нагрузка ложиться на характер и сюжетные модели, переработанные юнговские архетипы. Так, аллюзия на сцену разговора Гамлета с черепом Йорика превращается в элемент архетипа "Тень" – встречу со своей смертью. Благодаря быстрой смене ситуаций, герой приучается корректировать каждую роль, сравнивать их: "Я не Гамлет, горюющий об Офелии, а Мальволио". Срабатывает архетип "Персона" – прорыв сквозь маски. "Все время эхо шекспировских ситуаций," – думает Николас уже в конце, размышляя о своих испытаниях в божественной игре.

Среди многочисленных шекспировских аллюзий в тексте романа наиболее устойчивыми оказываются, пожалуй, только ассоциации с "Бурей" и, в частности, роль Кончиса (Просперо). Единственно, что остается стабильным – убежденность и интуитивная вера Николаса в доброту его намерений, да еще атмосфера чуда и волшебных превращений. Но Кончис не просто сказочный маг, он – маг-ироник. Просперо, все устраивающий к лучшему, для всеобщего процветания и благоденствия (prosperity) – для него тоже лишь временная маска, которую он все время усложняет. В какой-то момент Кончис даже пародирует "хэппи-энд" – торжественно вручает Николасу возлюбленную, дарит подарки и уплывает – но только затем, чтобы потом снова продолжить "божественную игру". Николас вынужден тогда превзойти рамки Персоны, осознать, что сюжет "Бури" и маска Просперо – не единственный ключ к ситуации: "Просперо сошел с ума, стал маньяком. Он никогда не отпустит Миранду".

Имя Кончиса подсказывает значение "витая раковина". Раковина – древний культурный символ сладострастия, а витая раковина кроме того, указывает на идею лабиринта. Поместье "Бурани" и впрямь оказывается для Николаса "самым странным в Европе лабиринтом". Но в сердце лабиринта его ждет не Минотавр, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тезея из лабиринта, а лишь запутывает еще дальше. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, временами закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле. семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание, и существенно, что Фаулз акцентирует в этом диапазоне значений, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с его трактовкой "Бури" в духе манверизма; и во-вторых, лабиринт как путь к своему бессознательному. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определенном образе, однако постепенно, по намекам и метафорам Николас догадывается, что эту роль играют по очереди все обитатели "Бурани", и он сам в их числе. Знак несомненного присутствия Калибана – постоянно обыгрываемая символика земли и подземного царства в романе. Тут и долго скрываемое поземное убежище сестер – своего рода гримерная, и маски богов подземного мира, и, конечно же, размышления героя над своим "земляным" именем Эрф.

Жаль лишь, что в калейдоскопе юнговских и мифологических ассоциаций мы теряем изначального шекспировского Калибана, неоднозначного, то странного, то забавного, вызывающего и сочувствие, и презрение. Но можно понять, почему это происходит: для Фаулза шекспировский Калибан – уже отработанный в "Коллекционере" материал. а в "Маге" романиста больше интересует внутренний "Калибан" в каждом из нас, и оттого образ Калибана размыт. а исходные шекспировские значения, связанные с этим персонажем – лишь ограниченный слой аллюзий в мире священно-опасных юнгианских архетипов на страницах книги. Встреча с Калибаном-Минотавром в лабиринте эквивалентна встрече с бессознательным в собственной душе, и это испытание – одно их самых страшных – учит Николаса главному: отличать достоверные переживания от мнимых, внушенных себе эмоций, это наглядно демонстрирует эволюция его отношений к Алисон.

Фаулз – мастер тонких аллюзий: в романе много затейливых символических кодов: цветочная эмблематика, карты Таро, значение собственных имен персонажей, восточная и западная мифология, категории экзистенциализма (la sale d`attente – отсылка к экзистенциальным категориям l`attente de rien, l`attente de l`attente, означающим неспособность к действиям, вечное откладывание на завтра, ожидание все время чего-то невозможного, хотя с уверенностью можно ожидать лишь свою смерть). В этом, наверное, даже несколько перенасыщенном культурными реминисценциями тексте шекспировские аллюзии не доминируют, как, например, в "Прекрасном новом мире" Хаксли. Такое положение вещей отражает сложность постмодернистского литературного сознания, иронически – отстраненную позицию по отношению к шекспировским произведениям. Разница между преломлением Шекспира у Хаксли и Фаулза иллюстрирует динамику культурного процесса, смену поколений в английской литературе. Из уст Дикаря Шекспир звучит прямолинейно, однозначно; все многочисленные цитаты в "Прекрасном новом мире" имеют целью подчеркнуть достоинства естественного образа жизни и неиспорченной души в противовес технократической антиутопии. У Фаулза Шекспир вводится интертекстуально, с учетом современных критических интерпретаций, в сложном взаимодействии с концепцией архетипов Юнга и экзистенциализмом.


ВВЕДЕНИЕ

Каждая художественная эпоха устанавливает свои отноше­ния с классикой, выявляя таким образом собственную сущ­ность, собственную природу. Современная западная литература отличается диалектическим отношением к классическому на­следию, одновременно отвергая и усваивая его. Она вступает со своим прошлым в продуктивный диалог, освобождаясь от власти общепризнанных авторитетов, но обращаясь к ним же в поисках стимулов художественного развития.

Апелляция современной литературы к классическому насле­дию для постановки и решения стоящих перед ней вопросов стало приметой времени. Это свидетельствует о том, что клас­сическое наследие составляет один из важнейших факторов ду­ховной жизни современности. Его рассмотрение на конкрет­ном историко-литературном материале — необходимое условие углубленного понимания искусства нашего времени.

Таким материалом может служить как творчество крупней­ших писателей, так и большие художественные течения, опыт которых остался живительным источником, для развития культу­ры XX в. Различными могут быть и границы рассмотрения данной проблемы — хронологические и географические. Автор данной работы ограничились одним именем великого клас­сика и одной национальной литературой.

Пьесы и поэзия Шекспира живут почти четыре столетия. Не просто живут, но и активно участвуют в современной жизни, помогая художникам постигать собственные проблемы. Даже те, кто на иерархической лестнице стоит с ним рядом — Данте, Сервантес, Гете — сохранились в веках по преимущест­ву одним своим произведением. Шекспир же воздействует почти всем своим каноном. Те его произведения, которые, ка­залось, не нашли заметного отклика в одну эпоху, неожиданно оказывались едва ли не в центре внимания другой, что дает исследователю дополнительную возможность проследить дина­мику литературного развития.

Обращение к Шекспиру, таким образом, не нуждается в обосновании. Пояснения требует ограничение исследования рамками английской литературы, так как обращение к классическим образцам — давняя традиция многих литератур, не имеющая территориальных границ, способствующая их взаим­ному обогащению. И хотя гений Шекспира рожден своей страной и своей эпохой, как прозорливо заметил его младший современник Бен Джонсон, он стал поэтом на все времена и, как показала история, для всех национальных культур. Шекс­пир принадлежит миру, его произведения составляют наследие всего человечества. Близость шекспировской традиции ощущают не только совре­менные писатели англоязычных стран. В русской литературе был "Шекспир Блока". По отношению к началу XX в. можно говорить даже о "русском ответвлении" шекспировской тради­ции (Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990, с.281)

Не составляет труда выстроить ряд крупнейших художников, близость которых к Шекспиру неоспорима. В творчестве Б.Брехта важное место занимают литературные обработки и по­становки пьес Шекспира, пародийное переосмысление ряда его сюжетных мотивов в оригинальных произведениях. Шекс­пировские переделки Э.Ионеско (прежде всего "Макбет", 1972) не менее существенны для понимания его творчества, да и самого Шекспира, чем опыты английских драматургов. "Шекспир Брехта" или "Шекспир Ионеско" — темы столь же значительные, как и Шекспир Пинтера или Бонда. Заслужива­ют внимания адаптации Ф.Дюрренматта "Короля Иоанна" (1968) и "Тита Андроника" (1970).

Шекспировская тема присутствует в романе Т.Манна "Док­тор Фаустус" (1947). Его герой не расстается с сонетами Шекспира. Свою первую оперу он пишет по одной из ранних комедий Шекспира — "Бесплодные усилия любви", свое пос­леднее произведение — на тему его прощальной драмы "Буря". Шекспир для Леверкюна воплощает недостижимую для композитора естественность. А. Деблин обращается к Шекспиру как мифологическому источнику. Рассказываемые в романе "Гамлет, или конец долгой ночи" (1956) истории — это притчи, обращенные к настоящему ("Мы погружаемся в прошлое. Все повторяется"). Книга новелл Ю.Домбровского "Смуглая леди" (1969) посвящена жизни Шекспира, как чело­века трагической судьбы.

Шекспировские работы таких всемирно известных киноре­жиссеров как Козинцев, Куросава, Бергман, были подлинны­ми открытиями как в области интерпретаций Шекспира, так и в развитии мирового искусства.

Приведенные примеры возможно даже позволили бы ут­верждать, что самые смелые осмысления Шекспира (Брехт, Куросава, Козинцев) принадлежат не англичанам. И задаться вопросом: может ли именно английская литература претендо­вать на владение подлинной шекспировской традицией? На этот вопрос затрудняются ответить даже те, кто, как П. Брук(Брук П. Шекспир в наше время. // Англия, 1964, №2, с.12), вправе считать себя ее продолжателем.

Отвлекаясь от проблемы "подлинности традиции", которая выходит за пределы разрешения для каждого данного поколе­ния, следует сказать, что автор настоящей работы обратилась именно к английской литературе не только в силу необходи­мости ограничить тему, но и по причинам объективного свой­ства.

Для английской культуры Шекспир представляет собой не­отъемлемую часть, и при этом одну из важнейших, представ­ления нации о самой себе. Рассуждая о внутреннем барьере на пути освоения "чужой" литературы, В.Вулф заметила, что даже американский писатель, не нуждающийся в переводах, не может прочитать Шекспира "без ощущения, что Атлантический океан и две-три сотни лет на дальнем берегу этого океана от­деляют его культуру от нашей" (Вульф В. Русская точка зрения. // Писатели Англии о литературе. М., 1981, с. 282)

Шекспир воспринимается в Англии как явление органичес­ки вписанное в природу, язык, традицию, явление ими со­зданное и их пересоздающее. По словам старейшей англий­ской писательницы Марго Хейнеманн, "Шекспир всегда здесь, глубоко укорененный в культуре, среде и английской системе образования".

Места, где поэт провел свои ранние и поздние годы, нахо­дящиеся в центре страны, освященные именем Шекспира, воспринимаются как средоточие Англии, как эталон английскости.

За Шекспиром прочно закрепилась роль создателя литера­турного языка своей нации. Его язык соотносится с дошекспировской порой, как язык Пушкина — с допушкинской (в границах своих национальных литератур эпохальное значение этих классиков вполне сопоставимо). Наряду с Библией коро­ля Якова, произведения Шекспира не только участвовали в со­здании английского языка, они и остались источником его мощи, собранием универсальных жизненных притч. Его дра­матургическое наследие принадлежит всему миру, но язык шекспировских произведений принадлежит исключительно англо-саксонской традиции. Многие шекспировские фразы стали частью каждодневного языка. Услышанные со сцены, они воспринимаются как давно знакомые, хотя современный английский читатель нуждается в пояснении многих архаичес­ких слов и непривычных грамматических конструкций. "Незри­мое присутствие Шекспира" в английском стихе чувствовал его русский переводчик" (Пастернак Б. Об и