Реферат: Методика анализа хоровой литературы и обработок народной песни

А.В. НИКОЛЬСКИЙ


МЕТОДИКА АНАЛИЗА ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

И ОБРАБОТОК НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

(ГЦММК, е.х. 228, 243).


Введение.

Метод по существу, есть ответ на два вопроса: «что» и «как»? Отвечать на второй вопрос, не определив первого, невозможно. Поэтому первой задачей Методики является установка объекта –«Что?» в самых точных рамках его содержания, при распределении всех часных моментов последнего по строгой системе, относительно их после­довательности одного за другим, и с той детализацией их собствен­ного содержания, которая обеспечивала бы полную исчерпанность его, совершенную ясность и определенность объема и границ.

Ответ на вопрос «как?» в весьма значительной степени обуславливается всей совокупностью такой установки объекта, следуя за постепенным строго-логическим раскрытием его основных сторон и частных моментов шаг за шагом. Малейшее упущение в установке, ее недостаточная системность или неполнота в освящении сторон и требований объекта приведут к такой же безсистемности и неудовлетворительности ответа на вопрос -"как"?

Подробное и точное описание сущности объекта составляет задачу Методики теоретической, которая должна при этом всякое «что» принципиально обосновать, исходя из определенных методологических предпосылок, которые, в свою очередь окажутся не без влияния на ха­рактер и содержание – «как». Этот ответ, служа переходом к Методике практической, сам, однако, остаётся по своей природе, «теоретическим» же. Забывать этого никак не следует, чтобы не впасть в ошибку, требуя от «как?» свойств и качеств «практики» во всей ее конкретности. Методическое «как?», в той же мере, как и методическое «что?», составляют ничто иное, как общую теоретическую предпосылку для руководства в моменты подлинных методических «действий» при данной обстановке.

Методика вооружает знанием: что нужно проводить, и как нужно проводить, но то и другое лишь так сказать «в принципе», «ориентировочно». «Конкретное» создается всецело обстановкой, тоесть живой аудиторией, ее развитием, восприимчивостью, большей или меньшей толковостью и т.п. Методика может добавить к своим теоретическим установкам "практически-показательные, примерно-опытные занятия", но исключителню для известной конкретизации этих установок в целях наглядности их; но претендовать па полную адекватность таких «опытов» с действительной практикой она не мо­жет.

Изучать Методику - значит освоить «что» со стороны его содер­жания, а «как» - со стороны возможных путей к воплощению этого «что» для того, чтобы выйти на практическую работу с ясным представле­нием "плана действий". Иметь в голове точный и ясный «план», значат быть хорошо ориентированным для начатия действий; вопрос самих «действий» - это вопрос личной находчивости, то-есть умения прило­жить к условиям реальной обстановки багаж знаний, целей и способов к проведению того, что требуется задачей действий. Считать методику способной дать большее, чем основу и почву для проектации в работе, значит слишком переоценивать её, предъявлять к ней требования не­соответствующие её возможностям и природе, как научной дисциплины.


А.Никольский (подпись)

33/34 учебный год МГK.


К МЕТОДУ АНАЛИЗА ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
^ И ОБРАБОТОК НАРОДНОЙ ПЕСНИ

Имея ввиду нуждаемость всех хоровых спец-дисциплин в образцах из Хоровой Литературы, а также принципиальную необходимость посто­янной внутренней связи и взаимопроникновения всех их, одна другою, - следует каздый образец - будь это из общехудожественной литерату­ры, или из хоровых обработок народной песни - использовать по трем направлениям: I) собственно Хоровой Литературы, 2) Педработы, 3) Хоровой аранжировки. Это значит: при анализе, для отчета в нем по Хорлитературе, выделить и указать только те черты и особенности данного сочинения, которые являются наиболее ценными по своей показательности с точки зрения задач и требований этой именно дисциплины; для отчета по Педработе в том же сочинении отметить все относящиеся к требованиям многочисленных методик, входящих в курс этой сложной дисциплины; и наконец - в отношении Хор-аранжировки под­черкнуть моменты, интересные в смысле хоровой партитуры, то-есть наиболее яркие, редко применяемые способы расположения голосовых партий, использования регистров, тесситуры, вокальных тембров и тому подобное.

Для Хоровой Литературы существенно: I) тематика хора по текстовому eго содержанию; 2) музыкальная тема сочинения (одна или 2-х, 3-х и более в нем имеющихся), заслуживающих внимания либо по мелодике или гармонии или же по особенностям полифонического изложения её, либо со стороны структуры ее ритмоформы и в частности тактового или долевого метроритма, либо по оригинальности, значительности и ха­рактерности содержания темы (тем) в целом; 3) форма всего сочинения (пан-форма)- применительная либо по строгой выдержанности своего струк­турного типа (по "образцовости" его в формально-тeopeтическом отношении) или, наоборот, по исключительности и некоторой беспримерности отклонений ее от этого типа (т.е. от «классического» норматива его); 4) свойства и особенности вокально-хоровых условий и требований; 5) технически-дирижерские моменты, вызывающие внимание либо своими внешне-техническими трудностями, либо своими трудностями, связанными с внутренне-художественной интерпретацией данного сочи­нения; 5) стиль фактуры (мелодический, гармонический, полифонный), стиль эпохи и стиль индивидуально-авторский, сказывающийся либо в применении оригинальных ладов, гармоний (аккордики, разрешений, последований, секвенций, модуляционных приемов и плана в целом) и так далее, либо по линии полифонических форм и форм структурных; 7) аналоги с произведениями на сходные темы (текстовую и музыкальную) разных других эnox формальных стилей и авторов.

Анализ в аспекте Педработы требует точного и подробного отмечания различных моментов и деталей (в том же сочинении) в порядке специального «вопросника» на предмет использования его в работе с учащимися техникума или рабфака или даже в хоре… Наконец, анализ с точки зрения задач и требований Хор-аранжировки должен дать материал, с одной стороны, для изучения партитур разных видов, и степени сложности, (в плане ВУЗ-овском или техникумовском отдельно), с другой - для чтения партитур за фортепиано, (при педработе в техникуме).

РИТМ
^ Как фундамент движения в музыке


Анализ формы и определение ее вида есть только первый шаг, нужный для более важного второго шага, который состоит в определении ритма во всех элементах формы до мельчайшего (мотив) включительно. Важностъ установки ритма - в том, что он является фундаментом движения в музыке, - его пульсации, как показателя жизни в музыке. Подобно тому, как пульс кровообращения при известной частоте своих биений свидетельствует о состоянии здо­ровья вообще, и о том или ином фазисе болезненного состояния организма, так и простая или сложная 2-х и 3-х дольность ритма определяет основной характер музыки данного произведения, его "тонус движения" (= жизни), и как неустойчивый или слабый пульс указывает на кризис, а прекращение пульса на полное исчезновение жизни в организме, так и неопределенный или блуждающий ритм, а тем более ритм совершенно невыявленный исполнением, говорит в первом случае о слабости жизни в данной музыке, во втором – приводит к полной безжизненности, мертвенности этой музыки. Звуки без четкого ритма (того или иного типа), остаются показателями одной только высот­ности их, которая лишается полноты музыкальной жизни, если она не слита органически с их длительными взаимоотношениями. Как слово без ударного слога безсмысленно и мертво, так же бессмысленен и мертв каждый малейший элемент в музыке (в музречи), если он лишен свойственной ему акцентуации.

«^ Дождь идет; Дождь идет. Дождь идет сильный; Дождь идет сильный; Дождь идет сильный.»

Таким образом, как в словесной фразе безразличное и "ровное" акцен­тирование подлежащего, сказуемого, разных дополнительных и определительных слов делает речь человека тупой, невыразительной, убийственно тяжелой, даже лишенной самой мысли, точно также безакцентоность музыкальных мотивов, предложений и прочих способна «убить» всякую музыку, всякую «доходчивость» её до слушателя .Эти к подобные аналогии показывают, насколько существе­нен для музыки принцип акцентуации, являющийся природным свойством Ритма («метроритма») Поэтому уточнение моментов ритма есть исходная точка для "осмысления" музыки в целом. Наоборот, без надлежащей установки этих моментов, а также и "характера" их, невозможно достичь ни «понятности», ни даже, тем более, должной "выразительности" музыки. Таким образом, ясным ста­новится, что ритм есть действительный «фундамент» музыки, без выявления которого немыслимо и разумное исполнение её.

В этом именно смысле определение ритмического построения, муз. речи и муз. сочинений было названо "важнейшим шагом" в вопросе музыкального анализа. Определение же самой формы целых произведений является лишь как начальный или "первый" шаг, который не исчерпывает задач анализа, без «второго» шага - это явствует из последующих соображений.

В дальнейшем будет сказано, что форма муз. сочинений есть «выражение ритма в самом высшем его проявлении». Чтобы понять эту "высшую" ступень Ритма, необходимо взять форму сначала только со стороны внешних признаков ее "структуры", притом самых общих, дающих представление "плана" (схемы), в рамках которого заложен ритм, «слагающих» данную форму частей и элементов. Далее наступает 2-й момент: определение ритма простых формообразований, чтобы опираясь и отталкиваясь от них, подняться на высоту уже высших ступеней его в той же «форме».

Таким образом, установка схемы данной формы, с одной стороны, необходима, как предварительный момент для ритмического анализа вне которого (момента) нет и самого объекта для анализа; с дру­гой - такая схема на первых порах аналитического процесса, яв­но, не исчерпывает всей задачи анализа, так как не дает материала для определения формы в качестве "высшего выражения Ритма" в ней самой. От формы (схемы) к анализу ее частей, и от этих последних снова к форме, как высшему синтезу их ритмической сущности в целом, таков путь к диалектической методичности и завершенности процесса анализа.

От Ритма необходимо отличать Метр. Тот и другой имеют общую природу, а с нею и общую цель: указывать, выявлять движение звуков во времени. Это движение - двояко: оно выражается во 1-х соотношением одной временной единицы к другой, либо одной к двум другим единицам ( а также и вдвое или втрое-кратным: 2:2, .3:3), образуя собою понятие «муз. такт».

Отношение основных и полных «счетных» единиц данного гроизведения проходит в своем неизменном типе – (двух и трех дольном) чрез все произведение с начала до конца, а выражается регулярным последованием равномерных временных комплексов из двух или трех временных единиц простых и кратных, при некоторой акцентности первой из них. Это метр.

С другой стороны, 2-х или 3-х дольное соотношение имеют и дробные части основной метрической единицы как между собою, так и относительно самой единицы. Из долевых частиц, вместе с рядом полных единиц, образуется сверх метрического – движение параллельное и другого уже порядка, более разнообразное и сложное, в котором характерно уже не «равномерность» основного движения, а соотношение длительности каждого отдельного звука к длительности другого, проявляющееся в формах крайне различных. Это Ритм. Для определения соотношений длительности отдельных звуков нужен известный, твердо выраженный «измеритель». Таковым служит метрическая единица «счетная». Ритм, таким образом, опирается на Метр, и без него не может быть проявлен иначе, как лишь в виде изолированно взятой «суммы таких-то длительностей», тогда как свое настоящее значение и подлинный смысл Ритм может получить только на основе определенного метра. Равным образом и Метр, взятый как голый комплекс 2-х, 3-х (и более) «счетных» единиц, сам по себе безжизненен, отвлеченно формален, если этот комплекс не заполнен определенными видами Ритма, т.е. как сопоставление звуков различных длительностей.


Примечание: На этом основании вполне законным является термин: «Метроритм» как выражение органической взаимообусловленности собственно метра и собственно ритма. В обычном словоупотреблении в таком же смысле пользуются термином «Ритм», объединяя в нем понятие собственно ритма и метра. Однако, при анализе музпроизведений необходимо точное определение области каждого отдельно, чтобы не создавать некоторой спутанности и неясности обоих понятий.


Возвращаясь к задачам анализа музыкальных произведений, необходимо подчеркнуть, что одной из целей этого анализа должно быть точное уяснение ритмической сущности того или иного элемента музыкальной речи и муз. сочинений, равно как и формы их в целом.

Выше было указано, что определение формы есть первый шаг, ведущий ко второму, важнейшему: к установке ритма, причем ритму придано значение фундамента в движении музыки, а следовательно и показателя «жизни» в ней.

Сказано также об основных типах этого движения – 2-х дольном и ^ 3-х дольном. Остановимся несколько далее на внутреннем значении муз.форм, как выразителях Ритма и о видах Ритма.

Форма как таковая. Форма есть выражение Ритма с его 2-х и 3-х частным началом, и в этом смысле имеет чрезвычайно глубокое зна­чение как для понимания, так и для исполнения музыки. Закон 2-х и 3-х частности ритма - общий закон Космоса; Ритм музыкальный является частным видом ритма общего.

При 2-х частности ритма мы имеем дело с двумя дольностями, из которых одна относится к другой, как «сильная» и «слабая», или как единица акцентуемая к безакцентной.

В 3-х частном ритме объединяются три момента в порядке соподчиненности двух безакцентных к одному акцентируемому.

При подобном соотношений долей какой либо звуковой длительности Ритм проявляется в самой первичной своей форме и называется «долевой»; в соотношении метрических единиц такта - ритм вторичной ступени - «тактовый». Из соотношений 2-х или 3-х смежных тактов и дальнейших более и более крупных формообразований возникает 3-я (высшая) форма ритма, имеющая ряд градаций,это – ритм, ритм «формовой».

При соотношении ^ 2-х и 3-х тактовых построений – одного к другому, двух или трех к паре, или тройке следующих – это ритм «периодный»; при соотношении одного периода или т.н. сложного предложения к другому или двум другим – это ритм «конструктивно-песенный»; и наконец, при соотношении частей целого, сложных по собственной структуре, к единой форме всего сочинения - ритм «Панформовой».

Для правильного выражения ритма существенна не простая чисто теоретическая или умозрительная констатация «голой» 2-х и 3-х частности его видов, а точное определение акцентного момента, который падает далеко не всегда на головную часть той или иной ритмо-формы, а нередко находится на 2-й и 3-й частях последней, как это общеизвестно относительно, например, мотивов при т.н. анакрустическом их построении («затактное начало»), о сильных и слабых тактах, главном и придаточном предложениях в периоде, о главной и побочной «партиях» или «темах», о «разработках» и «средних частях» в песенных или сонатных формах, и т.п.


Во 1-х, ритмический акцент нельзя смешивать с метрическим, который всегда присущ только одной 1-й (и поэтому «сильной» доле такта, не исключая даже случаев синкопы из полных единиц тактового метра, т.к. перенос акцента с слабой доли на сильную в этих случаях не упраздняет полностью акцента 1-й доли, но порой производится или другими голосами или «мысленным актом исполнителя); во 2-х – «акцентный момент» в данном месте разумеет не «долевой» или «тактовый» вид ритма формового и касается, следовательно, вопроса о динамическом соотношении элементов формы, а не тактовых времен и долей к.н. метрической единицы.


Установить акцентный момент - значит, найти высщую "опорную" точку, главный «нерв» данного построения, и вместе с этим основу правильной фразировки, как относительно того или иного элемента этой формы, так и всех других образований из него. А что основу правильной фразировки, прежде всего остального, надо искать в ритмо-форме всякого построения, это вытекает само собой из принципа, который необходимо исполнителю принимать всегда за исходный «тезис». Ритмо-форма есть и вместилище и, одновременно, самое выражение художественного содержания всякого произведения, со стороны музыкального фундамента его.

Что касается того, каким может и должен быть характер самого акцентного момента, то этот характер (точнее «оттенок» в способе подачи ритмически - "сильного " в отношении к ритмически «слабому» элементу формы), не является только «акцентом, в собственном и узком смысле слова», он слагается из совокупности, с одной стороны, средств и приемов чисто-динамического порядка, с другой - рессурсов темпо-агогических, включая сюда и понятие акцента, как такового. Но служа выявлению ритмо-формы, акцентный момент в то же время приобретает и известное самостоятельное значение, как момент, сосредотачивающий в себе: большую или меньшую интенсивность общего звучания, все виды динамической красочности, наростания и спада частичных скоростных изменений, и проч. Средства «экспрессии» в фразировке. Двухсторонняя роль акцентного момента еще более усугубляет его значимость, вследствие чего он в праве считаться объектом, на определение которого должно быть направлено усиленное внимание хоровика при анализе хоровых сочинений.


^ ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.


Формы музсочинений, хоровых в частности, - имея теснейшую связь с содержанием, а с другой стороны, раскрывая многое в отношении самого исполнения их - должны стать объектом особого внимания хоровика - исполнителя в процессе анализа изучаемой им хоровой литературы.

Формы хоровых сочинений разделяются на две большие группы: 1) формы полифонные и 2) – классические (созданные классиками конца XVIII в.). Каждая из групп имеет ряд подразделений на видовые формы музсочинений, куда относятся: мотет, имитация, канон, фуга – по линии полифонии; и классические – песня 2-х и 3-х частная, песня с трио, рондо 1-й, 2-й и 3-й формы, т.е. с одной, двумя и тремя темами; сонатное Аллегро и его разновидности, называемые 4-й или 5-й формой Рондо. В свою очередь, каждая из этих форм имеет свои частные виды, как известное отклонение или вариант указанных основных, таковы: Рондо старинной «старой» формы, «вариации на тему», различные виды «смешанных форм. Несколько особняком стоят куплетная форма, протестанский хорал, а также формы народно-песенные и речитативные для хора.

От «форм сочинений» следует отличать «формы муз-речи». К последним принадлежат: мотив, фраза, предложение, в народно-песенной мелодике – «колено» или «колон» и, как высшее их завершение, период и «сложное предложение» (а также «строфа» в народных песнях).

Что надо знать исполнителю о каждой из указанных выше форм?

а) Начнем с понятия «темы» в сочинениях имитационно-полифонического стиля. По объему и форме такая тема бывает одномотивной, 2-х и 3-х мотивной и протяженностью от полутакта до 3-х тактов или (сравнительно реже) особенно в канонах – несколько более сложной.

Осознание исполнителем «мотивного строения» темы важно для того, чтобы видеть и понимать развитие ее в данном сочинении по тем разнообразным видам форм и способов, какие это развитие имеет, без чего как самое уразумение пьесы, так и исполнение ее рискует оставаться только механическим, а следовательно и нехудожественным (по существу даже «малограмотным»).

б) Мотетная форма состоит из ряда коротких в имитационном стиле или сравнительно протяженных фраз и предложений в стиле цветистого контрапункта, сменяющих одна другую соответственно расчленению словесного текста на такие же «фразы», - общим количеством от 2-3 до 5-6 и иногда более.

Эта форма образовалась в эпоху вокальной полифонии (XIV – XV вв.) и применялась одинаково в светской и культовой хоровой музыке. Анализ мотета должен установить: 1) границы, содержание и форму каждой отдельной темы. 2) их различие и характер по признакам подобности или контрастности, и 3) их взаимоотношение в смысле раскрытия содержания равно как и формы целого. «Тематический материал», с одной стороны, и «структурный план», с другой – помогут исполнителю создать художественный образ данного сочинения, как руководящий стимул и вместе и путь (метод) к его воплощению хором.

С точки зрения ритмо-формы в целом, всякий мотет, даже при «многочленности» его тем или отделов, немиинуемо должен быть 2-х или 3-х частным. «Одночастные» мотеты кажутся таковыми только потому, что имеют лишь одну, четко выявленную «тему», тогда как контуры 2-й, а часто и 3-й, бывают смягчены и затешеваны настолько, что различие их становится довольно затруднительным. Однако, это обстоятельство не дает права не признавать в таких случаях 2-х или 3-х частности целого, хотя бы это и было выражено неясно.

Как уже было сказано, установить тип общей формы (2-х или 3-х частной) – сверх и в дополнение к вышеуказанному анализу «тематическому» – безусловно необходимо для того, чтобы в типе ритмо-формы целого получить указание на то, каким должно быть динамическое соотношение одной и другой части, или первой к средней и заключительной в схеме общей формы данного сочинения, без чего эта схема утрачивает весь смысл и значение, меж тем как оно является завершающим выражением первоосновы музыки – законов Ритма, при том в самом высшем его проявлении – в форме целого через призму 2-х или 3-х частности основных ее линий, сведенных к некоему единству.

в) Имитация. Термин этот имеет двоякий смысл: 1) имитация как определенный способ изложения и развития мелодической темы, и 2) как самостоятельная форма целого сочинения.

Всякая мелодия может быть изложена либо абсолютно гомофонно, для исполнения сольного, а также унисонного (однородными голосами) или в октавах (смешанным хором); либо гармонически – в аккордах, с фигурацией или без нее. Другой способ изложения – полифонный состоит в том, что данную мелодию излагают голоса хора, последовательно проводя ее один за другим, и вступая в ансамбль с любого интервала, а также на любом тактовом времени. Такая «имитация темы» называется «простой», когда каждый голос вступает, давши предшествующему изложить мелодию полностью до конца; или же «стреттной» (stretta), если имитация проводится более сжато, и голоса вступают не дожидаясь окончания темы другим голосом, и тем самым как-бы нанизывая одно изложение ее на другое, иногда при этом несколько видоизменяя конец или вовсе прекращая тему на ее середине, не доводя до окончания полного. Частные виды имитации, как технического приема композиции, весьма многочисленны и разнообразны; сюда входят: имитация строгая (при точном изложении темы), свободная (при частичном изменении интервалов или ритмических оборотов), в увеличении или, наоборот, в уменьшении (величины длительностей вдвое, втрое, вчетверо), и обращении или противодвижении («направления» интервалов) и т.п. - при наличии разницы вступлений голосов в различные интервалы. Имитация, как самостоятельная форма сочинения или целого отдела его,может быть написана и на одну тему, и на две, три, даже иногда на 4-5 (напр. № 1-й в "Страстях по Иоаннну" или № 19 Мессы h-moll ( Баха).

Структура имитации на одну тему, в общем такая: тема проводится по всем голосам, иногда с повторными («дополнительными») вступлениями их, образуя 1-ю часть формы, за которой далее следует, более или менее широко развитая, интермедия, построенная либо на мотивных отрывках той же темы, либо на новом материале. При сравнительно большом протяжении интермедия непосредственно вливается - нередко при этом после ряда модуляционных отклонений - в новые проведения темы, часто в новых же тональностях, которые (проведения) заканчиваются возвращением в главную тональность и дополняются заключительной кодеттой или достаточно развитой кодой, образуя вместе с интермедией 2-ю часть сочинения. Ввиду слабо выраженной "разработки темы" и наличия только одной интермедии,квалифицировать общую форму, как 3-х чеютную, нет оснований: они посуществу недостаточны или, по меньшей мере, являются спорными. Во многих 2-х частных имитациях интермедия либо имеет весьма короткое протяжение, либо вовсе oтcycтвyeт; в таких случаях проведения темы в новых тональностях с возвращением в главную и заключительным дополнением, составляют ясно выраженную 2-ю часть (см. №№ 34-й из «Страсти по Иоанну» Баха; средняя часть финального хора к-ты «Спор Феба с Паном».). 3-х частная имитация с одной темой имеет кроме экспозиции темы, особую "разработку" либо в виде неоднократных и полных проведений темы в новых строях (мажорных и минорных), отделяемых одно от другого короткими интермедиями, или ввиде такой же разработки только отдельных мотивов темы, после чего следует короткое проведение полной темы (часто при этом "стреттное") в главном тоне, с дополнением.

В имитациях на две темы 2-х частная форма выражается: проведением 1-й темы в 1-й части, и 2-й темы - вполне самостоятельно или совместно с 1-й темой - во 2-й части. (См. напр. № 23 в "Страсти по Иоаннум Баха).

Форма 3-х частная имеет особые в экспозиции как для1-й, так и для 2-й темы, после чего следует заключительная часть с совместным проведением обеих тем (см. № 3 в оратории Генделя "Торжество Александра").

При наличии трех тем, 2-х частная форма может быть построена следующим образом: в 1-й части совместное проведение всех трех тем, во 2-й части - после короткой интермедии все темы вновь повторяются, при этом в новых перестановках, на основе так наз. "тройного к-пункта" (См. № З6-й "Страсти по Иоанну» - Баха). 3-х частная форма при 3-х же темах, в качестве средней части имеет либо совместное проведение 2-й и 3-й тем, и в этих случа­ях 3-ю часть образует проведение всех 3-х тем, либо - отдельные проведения для 1-й и для 2-й темы, с вводом 3-й темы в 3-й части при проведении ее то с одной, то с другой из первых двух, а также и одновременно всех трех вместе. (См. №…) Следует отметить, что насколько в имитациях на одну тему модуляционный план бывает достаточно широко развит, настолько он при 2-х и 3-х темах, наоборот, ограничивается только легкими отклонениями в ближайшие строи, при бесспорном преобладании основной тональности сочинения.

г). Канон. Подобно имитации, от канона-формы целого сочинения (или отдела его) необходимо отличать так наз. "каноническую" имитацию, проводимую в качестве «эпизода» на положении особого вида эпизодических же имитаций других видов.

Каноническая имитация технически создается таким приемом: короткая мелодия,в 1-2 такта простого размера (2/4, 3/4, 4/4), будучи в моменты имитации ее другим голосом продолжена как "про­тивосложение" к начальному мотиву темы, получает ответную имитацию также и этого "противосложения", в качестве второго мотива темы; новое противосложение к этому второму мотиву в свою очередь имитируется, вызывая далее в противосложении третий мотив, и т.д. пока такая передача последовательных звеньев мелодий ведущего голоса, для беспрерывной имитации их другим голосом (или другими) не вызовет потребности слуха к заключению к.н. какой-нибудь каденцией. В итоге получается ряд «стретты», с нанизыванием имитиру­емой мелодии, такт за тактом, постепенно вступающими голосами. Внешнее (кажущееся) сходство со стреттной имитацией, однако, должно быть отвергнуто - не по форме, а по самому существу явления: в стретте «сжато» имитируется мелодия, созданная в своем вполне законченном виде, совершенно независимо от процесса ее будущей обработки, и взятая как уже готовый объект для имитаций ее любым способом, тогда как тема-мелодия канонической имитации соз­дается постепенно, частями и притом, именно, в самом процессе ее обработки данным способом, и при этих условиях она может столько же продлена, сколько и в любой точке, перейти в положение т.наз. «свободного» (не подлежащего имитации) к.-пункта.

Взятая изолированно от прочих голосов, с начала до того звука, где имитация другими голосами уже не продолжена, мелодия, обра­зованная указанным путем, при любом протяжении ее, рассматривается как единая, логически развитая и органически – цельная "тема". От «канонической имитации» (с залючительным дополнением для завершения эпизода) канон-форма разница тем, что после первого «тура» темы по всем голосам (или только двум) начинается – непосредственно или же после короткой интермедии – 2-й тур с изменением (при написании канона в двойном, тройном и четвертном к-пункте) лишь порядка вступлений темы по голосам, вслед за чем сочинение и оканчивается, обнаружив свою 2-х частность. Но возможно также и проведение 3-го тура с новым порядком вступлений; или же предпосылка 2-му туру достаточно длительной интермедии, образующей собою как бы среднюю часть. В обоих этих случаях форма должна определяться как 3-х частная (См. №№ 38 и 54 «Страсти по Иоанну», № 8 и начиная с 21-го такта № 4 Мессы h-moll Баха).

Каноны бывают: 1) “двойные” – при наличии двух тем, попарно проводимых в голосах, разнообразно комбинируемых посредством разных перестановок их; 2) “тройные” – при трех темах, с многократными перестановками их из голоса в голос; 3) “четверной” с перестановками всех 4-х тем.

Для исполнения все виды канонических форм гораздо труднее просто имитационных, по следующим причинам. Исполнителю важно донести до сознания слушателей тему, четко и сразу подать ее для того, чтобы они всегда могли улавливая ее, следить за дальнейшим ее развитием, и так или иначе усваивать последнее в интересах понимания всего сочинения (части или эпизода его). Нет никаких сомнений в том, что здесь огромную роль играет объем или протяженность темы, при относительной краткости которого тема легко схватывается, чего нельзя сказать о темах большого протяжения. Короткая и яркая тема, даже при стреттных проведениях, поданных хотя бы и сразу, без предварительного сольного изложения, незатруднительна для своего уразумения. Но в канонических Формах темы чаще всего бывают очень значительными по своему протяжению (в № 38 "Стрстей по Иоанну" ) Начиная со вступления 3-го полоса, следить за наслаиванием новых и новых звеньев темы становится, такт от такта, труднее и труднее, особенно в канонах 4-х голосных. Насколько «выделенные темы» с одновременным ослаблением контрапунктирующих го­лосов в просто-имитационных формах легко и доступно, настоль­ко в канонических это не только кpaйнe трудно, но и –на первый взгляд - даже невозможно, так как здесь каждый голос ведет тему, и совсем не имеет моментов лишь «сопроводительного» характера. Выход из положения, однако, можно найти, это: с самого начала канона удерживать «ведущее» значение за первым голосом, маркируя в нем тему неослабно до ее конца, и в то же время отно­сительно «смягчая» все прочие голоса, за исключением однако самого момента их вступлений с изложением начального мотива темы. Этой «линии» необходимо следовать только в эксдозиции канона; но в ней нет особой надобности в дальнейшем ходе его когда тема станет более или менее известной и «понятной»слушателю, и когда, следовательно, «нарочитая маркировка» ее уже утратит свой резон. Грузность длинной «стретты» в каноне, помимо указанного затруднения, представляет собою трудность и сама по себе, ввиду значения каждого голоса как «носителя» и «проводника» темы, и где нет «вторых по удельному весу» голосов. Чтобы хоть несколько и отчасти разрядить сложность и «густоту» общего голосоведения, нужно внести в него известное распределение свето-тени тщательно продумав и строго потом проводя моменты наростаний и падений динамических и ритмических "волн" при фрази­ровке темы,—при этом не только в границах самой темы, но и в объеме фантуры всего ансамбля. Как это сделать? Ответ на это исполнитель должен найти в своем художественном чувстве, поставив его под контроль анализа темы со стороны ее структурной формы и внутреннего содержания.

Разумеется, распределение свето-тени нужно в равной мере везде, особенно в имитацонных формах, и не только лишь относительно канонической их разновидности, но именно здесь светотень тре­буется гораздо в большей мере и детализации, чем где-либо еще, поскольку – повторяем - канон является среди прочих видов имитационного стиля, наиболее сложным по ткани голосоведения и в этом смысле представляется труднейшей для исполнения формой.

д) Фуга, фугетта, фугато. Во всех трех указанных формах общим служит имитация темы в верхнюю квинту, но не в какой-ли­бо иной интервал. Единственое отступление от этого, применение иногда имитации в кварту вниз, рассматриваемую однако ее более как «обращением» той же квинты. Существенным также явля­ется и то, что “ответ” на темy привносит с собой обязательно перемену тонального строя - квинтового го отношению к строю с самой темы («С» и “G”, “а” “e” и т.п.) меж тем как в других имитационных формах такая перестройка не имеет места даже когда тема проводится частично и в квинту, (исключения втречаются) не говоря уж о других интервалах. «Ответ» или или т.н. «Спутник» темы («вождя») именуется “реальным» когда все инервалы темы переданы им вполне точно (чистой квинтой выше); и «тональным», когда начальный скачок на квинту заменяйся в ответе квартой и наоборот, квартовый – квинтовым, с точной транспозиции всех прочих интервалов на квинту вверх. Частичное видоизменение интервалов в «Ответе» вызывается требованием строгой замены (в начале темы) тоники - донинантой главного строя, а доминанты - тоникой его; иначе Ответ может привести к строю двояко – квинтовому (С – D, а – e), что в тональном отношении совершенно не допустимо. После проведения "темы" и «ответа» в двух первых голосах, 3-му голосу поручается снова Тема, для чего необходимо возвращение в главную тональность, а следовательно и ввод особого (обычно короткого) момента модуляции в него (из «квинтового» в «ответе»), каковой называется «ходом». 4-й голос исполняет "ответ", с вторичной модуляцией в его тональность. Проведение темы по всем голосам данного ансамбля (до 5-ти голосов включительно) называется «экспозицией темы». (Применение того же термина к др. формам имитационного стиля допускается и делается лишь в силу аналогии.)

Фугато, как особая форма сочинения или его отдела, состоит из экспозиции темы, с заключительным дополнением, а также и без него (в «отделах» сочинений). (Образец: «Осанна» из Реквиема Моцарта.)

Фугетта имеет форму, как 2-х частную, так и 3-х частную. Структура 2-х частной фугетты: экспозиция в качестве 1-й части, и интермедия с дополнительным проведением темы в 1-2 голосах (но не всех) – в качестве 2-й части.

Остановился на структуре интермеции.Как уже было отмечено, интермеция строится либо на материале из отдельных мотивов темы или противосложения к ней, либо (сравнительно реже) на материале вновь вводимом. Назначение интермедии – служить «водоразделом» между повторными провед^ СТРОГО-КЛАССИЧЕСКИЕ И ВИДОИЗМЕНЕННЫЕ ФОРМЫ
В РУССКОЙ ОПЕРНО-ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.


Переходя к образцам русской оперно-хоровой литературы, остановимся исключительно только на хорах сложных крупных форм, а также и на вариационных формах,оставляя в стороне образцы песенных форм всех видов, поскольку такие формы чрезвычайно часто применяются в общеизвестны настолько, что в особых объяснениях на конкретных примерах они едва-ли имеют какую-либо надобность.


Опера «Царь Салтан».

Хор «С крепкий дуб тебе повырасти» – в вариационной форме.


Анализ: Тема 5/8 – дважды – двутакт в a-moll с припевом 5/8: «дай-то Боже». Ее варианты: 1-й не резко видоизмененный мотив темы a-moll – дважды – двутакт в А-dur, с ответным таким же двутактом в fis-moll и тем же припевом (как и дальнейшие варианты); 2-й двутакт также в A-Dur с ответом в fis-moll, но с новым изменением ведущего мотива; 3-й двутакт в D-Dur с ответом в a-moll; 4-й – то же, но уже в b-moll и B-Ddur, с непосредственным переходом в тему первоначальной ее редакции и заключением на повторенном 1-м варианте. Это – часть А. 2-я часть (Б) представляет собою новый (5-й) вариан