Реферат: Содержание Введение Глава Формирование творческого мировоззрения А. Блока

Содержание


Введение

Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

1.1.Влияние классической литературы

1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока

1.3. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока

1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока

1.5. Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский в творческом сознании А..Блока

Глава 2. Россия у А.Блока и поэтическая традиция

2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока

2.2.Влияние поэзии Вл. Соловьева на поэтическое творчество А.Блока

Заключение

Библиография

Введение


Одна из важнейших задач в словесности — выработка представления о литературе как о процессе, то есть о совокупности не разрозненных, а взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Это легче делать на примерах прозы, где преемственность сюжетов, мотивов, характеров, важных деталей нагляднее и потому доступнее восприятию. Сложнее показать идейно-тематическую преемственность, если речь идёт о лирических произведениях. Здесь, как правило, восприятие формы преобладает над восприятием содержания, так что звучание заслоняет смысловое наполнение произведения или, по словам Б.Пастернака, “образ мира, в слове явленный”. Тем более в этом случае важно иметь навыки исследования текста, умение определять традицию, а затем и своеобразие сочетающегося с ней авторского новаторства.

Этим обусловлена актуальность работы. Интересна она еще тем, что именно А. Блок принадлежал к числу тех поэтов, кто наиболее естествен­но ощущал себя связанным с русской поэтической культурой кров­ными узами родства, выявлению которых и посвящена наша работа.

За относительно короткий период времени Блок в своей поэти­ческой деятельности проделал громадную эволюцию. Д. Максимов, посвятивший изучению творчества Блока несколько программных работ, очень точно назвал эту особенность блоковского творчества «воплощением идеи пути в его поэтическом сознании»[12]. Это связано с необычайной чуткостью поэта к событиям внешней жизни и с самой действительностью, менявшейся поистине стре­мительно. Блок формировался как поэт в 90-е годы XIX в., когда еще явственно давала о себе знать атмосфера эпохи «безвременья», как позже назвали 80-е годы символисты.

Представление о символизме в сознании читателя часто связы­вается с разрушением традиций русской классики XIX в.. во многом такое суждение справедливо. Однако требуется существенная оговорка: символизм действительно противостоял реалистическим традициям отечественной литературы, господствовавшим в про­шедшем столетии, но при этом имелся в виду реализм как худо­жественный метод, а не пантеон имен, связанных с реализмом. В символизме не было, как позже в футуризме, нигилистически-пренебрежительного отношения к «дорогим именам». Напротив, считая себя наследниками всей мировой культуры, заимствуя, по­добно своим западным единоверцам, «краски со всех палитр и зву­ки со всех клавиров» (Теофиль Готье), русские символисты вме­сте с тем всячески подчеркивали свою связь с отечественной клас­сикой. А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Гоголь, Ф. Достоевский и Н. Некрасов — среди тех, кого символисты называли своими великими предшественниками не забывая о том, что вообще символистам был свойствен своеобразный подход к творческому наследию великих художников прошлого, когда оно интерпретировалось применительно к нуждам философско-эстетических (правильнее сказать религиозно-эстетических) построений символистов, все же необходимо отметить, что активное обраще­ние к русской художественной культуре выгодно отличало симво­листов от последующих модернистских школ, и круг имен русских поэтов, оказавших заметное влияние на представителей «нового ис­кусства», должен быть даже расширен за счет включения таких, как Е. Баратынский, К. Батюшков, Я. Полонский, А. Майков,An. Григорьев, А. Апухтин и др., не говоря уже о В. Соловьеве, ставшем духовным отцом «младших» символистов.

Провозглашая в публицистике символизм как принци­пиально новое и вполне самостоятельное явление, на практике все без исключения виднейшие символисты считали себя продол­жателями дела русских классиков. Не составляет в этом смысле исключения и А. Блок.

Для написания использовались работы, монографии, статьи

ученых, литературоведов, критиков. Так в монографии Авраменко А.П. « А.Блок и русские поэты» творчество поэта рассматривается на стыке двух эпох и предствалено как завершающее звено в развитии русской поэзии и открывающее новые пути в поэзии XX в.

Л. Долгополова в книге «На рубеже веков» уместно делает одну существенную оговорку, где речь идет о диалектике блоковского творчества. Вполне справедливо инте­ресное суждение о литературе дает автор, которая стала для Блока «не суммой программ., а суммой личностей, каждая из ко­торых обладала в его глазах своей особой ценностью и была ве­личиной самостоятельной»[4].

Д.Максимов в книге «Поэзия и проза А.Блока» отмечает, что более созвуч­ными настроениям поэта в дореволюционный период становятся те авторы, чье трагическое мирочувствование, так же как у Блока, отразилось в темах неуюта, непокоя, трагизма жизни: Е. Баратын­ский, Ап. Григорьев, Ф. Тютчев и М. Лермонтов.

На «всеядность» символистов показывает В Орлов в книге «Жизнь А.Блока» Объединяя в своих рядах художников не только блестяще одаренных, но и без ис­ключения великолепно образованных (не случайно М. Горький, например, называл В. Брюсова «самым культурным писателем» России), символизм усилиями своих приверженцев вырабатывал эстетику, учитывающую лучшие достижения мировой литературы. Этим и объясняется столь необычайно широкий диапазон имен ав­торов, почитаемых ими своими: от Данте и Пушкина до Гамсуна и Метерлинка, в представлении обычного читателя едва ли име­ющих точки соприкосновения. В этом смысле, если правомерно вообще говорить о традициях мировой культуры, так как это по­нятие слишком уж обширно и неопределенно по содержанию, то эти традиции различимы в эстетике символизма.Об этом пишет П. Громов в своей монографии « Блок, его предшественники и современники»

И. Машбие – Веров в монографии «Русский символизм и путь А.Блока» отмечает, что будучи по происхождению романтическим явлением искусства, символизм на исходе XIX в. производил свою переоценку ценно­стей, где едва ли не главной составляющей стала борьба за ду­ховное обновление жизни, понимаемое, правда, очень специфично. Такое понимание за­дач в свою очередь повлияло на изменение литературных ориенти­ров, почитаемых в среде символистов как объект особого внима­ния и творческого подражания. На передний план выдвигаются ху­дожники романтической плеяды, которые в XIX в., казалось, бы­ли прочно отодвинуты на обочину историко-литературного процес­са и не могли претендовать на роль властителей умов, такие, как В. Жуковский, Е. Баратынский, А. Фет и особенно Ф. Тютчев, по­теснивший в представлении символистов даже Пушкина. Хотя символисты, конечно, первыми заметили значительность этих ав­торов, надо признать, что в большей мере именно благодаря их усилиям, возрождавшим романтические принципы в искусстве ру­бежа XIX—XX вв., художественное наследие указанных поэтов прочно перешло в разряд отечественной классики.

О символистах и их связи с русской литературой пишет З.Минц, где частности отмечается, что генезис символизма, как и всякого романтического искусства, в отрицании действительности, в данном случае — в отрицании без­духовного мещанского бытия России. Но нега­тивное отношение к действительности само по себе еще не может быть плодотворной программой искусства, необходимо ясное со­знание того, во имя чего отрицается данная действительность. У символистов отрицание определялось идеалистической природой «ордена», как они сами иногда называли это новое направление в литературе. Залог возрождения литературы, по Мережковскому, в усиле­нии прежде всего мистического содержания. Нужно еще учесть, что символизм вырастал в период некото­рого спада критического реализма, обнаружившего свою недо­статочность в отображении всей сложности современной жиз­ни. 90-е годы стали узловым моментом в развитии русской лите­ратуры, когда единый ствол литературы XIX в.— критический реа­лизм— как бы разветвляется в направлении ПОИСКОВ: во-первых, продолжение линии критического реализма в творчестве Л. Тол­стого и его младших последователей (Д. Мамин-Сибиряк, В. Вере­саев, А. Куприн) и обогащение реалистического письма явственно ощутимым лирическим элементом (А. Чехов, В. Короленко, И. Бунин), во-вторых, реалистическая литература, усваивавшая новые, передовые социалистические идеи общественного разви­тия,— будущая литература социалистического реализма (М. Горь­кий) и, наконец, в-третьих, литература модернистских школ, пер­вой из которых заявила о себе в середине 90-х годов школа симво­лизма. Символизм, таким образом, стал одним из направлений поисков при отталкивании от критического реализма; частично и в этом заключен смысл противопоставления символистами себя и своего творчества реализму.

^ Г.А.Гуковский в статье «К вопросу о твор­ческом методе Блока отметил одно противоречие: - историзм не в том. что поэт пишет о прошлом, а в глу­бинных качествах.его мироощущения, что и подчеркивает сам автор словами «все, что он (А.Блок) пишет, — исторично...»[1,67].

Цель работы: исследовать процесс развития художественного творчества

А.Блока в связи с традициями русской поэтической культуры XIX в.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :

- показать связь символизма и классической литературы;

- рассмотреть творчество А.Блока на стыке двух эпох отечественной литературе;

- выявить основные традиции классической литературы.

Работа состоит из введения, двух глав, заключение и литературы.

Глава 1 Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

^ 1.1.Влияние классической литературы

Расцвет творчества А.Блока пришелся на бурный революционный пе­риод в начале века, а завершился уже в советское время. И на протяжении всей жизни Блока отличала обращенность к тради­циям русской классической литературы, прежде всего поэзии, ха­рактеризующаяся своеобразной избирательностью в разные перио­ды его творчества.

На раннем этапе творчества его развитие не означало смену одного увлечения другим, например: Жуковский — Фет — Соловьев. Всегда это было освоение новых идей, новых духовных ценностей, новых завоеваний в области художественного мастерства, но во­все не означало полного и безоговорочного отказа от всего, что со­ставляло его веру вчера.

Блок пережил на своем пути не один кризис и умел проводить личную «инвентаризацию» И переоценку ценностей, но даже самые решительные разрывы с идейным прошлым (например, с мистицизмом в 1906 г.) не приводили к забвению дорогих образов и имен. Так, в новую эпоху с нарастанием трагических интонаций в лирике, обращаясь к близким ему теперь Григорьеву, Баратын­скому, Тютчеву, Лермонтову, он вовсе не охладел навсегда к ку­мирам его молодости. Важно еще и другое. Мы знаем, что первым учителем Блока был Жуковский, что увлечение Вл. Соловьевым пришло после того, как А. А. Кублицкая-Пиоттух, мать поэта, по­дарила ему на пасху весной 1901 г. книгу стихов Соловьева.

вырезано

Там, там, глубоко, под корнями

Лежат страдания мои,

Питая вечными слезами,

Офелия, цветы твои!

(I, 11)

Параллель «Ленский—Гамлет», намеченная уже Пушкиным, здесь приводит к отождествлению этих персонажей с ли­рическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только пояс­няет сущность лирического героя через сложное переплетение традиции, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае по очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства истории, которое подразумевает раскрытие глубинных чувств личности с мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание действительности, пока еще отдающее романтиче­ским предпочтением искусства, сменится постановкой явлении искусства в жизни в единый ряд. Произведение искусства ока­жется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например, феномены бытовой повседневности), а сопостав­ление явлений «п.! всех областей: жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и «фактов реальности». Отсюда — возможность такого построения художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни — и отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно и в ряд «литература», и в ряд «мета-литература» («литература о литературе», точнее — об искус­стве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь шла выше.

Что же касается особого ощущения жизни и искусства, поз­волившего Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений была еще впол­не традиционной.


^ 1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока

В 1915 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок назвал поэтов, оказавших решающее влияние на формирование его как художни­ка: Жуковского, Фета, Вл. Соловьева. Если учесть тот факт, что Соловьев и сам был поэтом фетовской школы, разделявшим мно­гие творческие принципы своего старшего современника, друга и учителя, станет ясно, в каком источнике черпал молодой Блок си­лы для укрепления своего таланта. Правильнее, видимо, даже го­ворить не о влиянии Фета и Соловьева на Блока, а о прямом сле­довании его в русле лирики этих поэтов. Характерно впечатление, произведенное на современников первыми публикациями Блока: «Точно воскресла поэзия Владимира Соловьева. Это казалось прямо каким-то чудом. Кто-то пришел, как прямой и законный на­следник отозванного певца...»[8,108]. Впечатление оказалось устойчивым, за Блоком надолго сохранилась характеристика «поэта-мис­тика соловьевского толка». Скажем сразу, дело не только в мис­тицизме; даже преодолевая его, Блок все же оставался последова­телем традиций названных поэтов. В силу особенностей своего по­этического таланта Блок принадлежал к школе, художественные принципы которой вырабатывались прежде всего усилиями Фета, затем его последователями, среди которых выделялся Вл. Со­ловьев.

Исследователи, характеризуя поэтическую доминанту лирики этого рода, дали ей определение мелодической. Как ни вели­ко влияние Фета и Соловьева на всю символистскую поэзию, надо признать, что наиболее глубоко и органично их творчество было усвоено молодым Блоком, для которого мелодизм (более позд­ний термин Андрея Белого) оказался в высшей степени близким началом в поэзии. Трудно сказать, эта ли формальная особен­ность лирики Фета и Соловьева обусловила интерес юноши к их идеям или же, напротив, первоначальная тяга к мистицизму, или мистическому романтизму в духе иенских романтиков (Навалис, Брентано) и Жуковского, затем Фета и Соловьева, приве­ла Блока к той поэтической платформе, с которой начался его путь в литературе. Важно, однако, что молодой Блок заявил о се­бе не просто как художник, работающий в манере Фета и Соловьева, не просто обнаружил формальное стилевое единство сти­ха с ними, но прежде всего показал общность мировоззренческой концепции.

Блоковское понимание роли поэта и назначения искусства со­временного мира, так резко обозначившее отчуждение его в среде символистов в эпоху меж двух революций, первоначально вполне соответствовало канонам символической тезы, отчетливо перекли­каясь с мыслями Фета. Стихотворение «Пусть светит месяц — ночь темна...», открывающее все собрания сочинений Блока, написан­ное семнадцатилетним юношей, сразу же проясняет идею осозна­ния героем Блока своей исключительности, противопоставленно­сти людям, «толпе». Еще резче эта мысль выражена в стихотво­рении «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет»:

Затянут в бездну гибели сердечной,

Я — равнодушный серый нелюдим...

Толпа кричит — я хладен бесконечно,

Толпа зовет — я нем и недвижим.(т. 1, с. 18)

Примечательно, что эпиграфом к этому стихотворению служат строки из «Думы» М. Лермонтова: «К добру и злу постыдно рав­нодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы»; но, как вид­но из текста, молодой Блок не только не разделяет горечи и не­годования великого поэта при виде апатии и равнодушия своих современников, а, напротив, скорее солидаризируется с настрое­ниями бесславного поколения. В этом же ряду находятся стихо­творения «Душа молчит. В холодном небе...», «Поэт, тебе ли по­карать...» и «Пока спокойною стопою...» Причем в последнем стихотворении автор позволил себе даже демонстрацию презрения в адрес «жалкой толпы». Это чувство объясняется вполне фетовским представлением о поэте как уникуме среди людей, наделен­ном редчайшим даром соприкасаться с неведомым, «провидеть новый свет» («Хоть все по-прежнему певец...»):

Небесное умом не измеримо,

Лазурное сокрыто от умов.

Лишь изредка приносят серафимы

Священный сон избранникам миров.

(«Небесное умом не измеримо...»)[т.2,78]

Сказано в духе традиционных символистских противопостав­лений науки и искусства с явным предпочтением последнему. Схожий образ запечатлен в стихотворении «Ты много жил, я боль­ше пел...»:

Ко мне незримый дух слетел,

Открывший полных звуков море (т. 1, с. 5)

Это одно из самых первых стихотворений Блока. Неопытная ли рука начинающего мастера допустила стилистическую ошиб­ку— «полных звуков море» вместо «полное морс звуков», или уже тогда юный Блок гениальной интуицией ощутил свою «стезю» — полнозвучие поющих стихов, подчеркнув тем самым свое родство мелодической лирике Фета.

вырезано

Блок, только начинающий путь к социальной теме, еще острее ощущает все аномалии современности как «странность». В духе своих еще не преодоленных мистических представлений он объясняет «странное зло» города прямым вмешательством «инфернальных сил», в том числе и сил самого города, притво­ряющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью прояв­ляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей:

Он спит, пока закат румян.

И сонно розовеют латы.

И с тихим свистом сквозь туман

Глядится Змей, копытом сжатый.

Сойдут глухие вечера,

Змей расклубится над домами.

В руке протянутой Петра

Запляшет факельное пламя

и т. д. [2, 141].

В такой трактовке Медного всадника собственно -пушкин­ское» начало (соотношение «целого» и личности) оказывается оттесненным тем, которое сформировано Гоголевской идеей противостояния среды и человека — «мертвого» и «ЖИВОГО». Что касается веры в конечную победу «живого», то в первых стихотворениях «Города» она ощутима еще мало, зато впослед­ствии сыграет в творчестве Блока огромную роль.

Отбор деталей городского антуража, их интерпретация и оценка у Блока часто до мелочей близки к гоголевским. В город­ском окружении персонажей Гоголь в качестве его главного признака чаще всего подчеркивает иллюзорность, обман­чивость («О, не верьте этому Невскому проспекту... Все обман, все мечта, все не то, чем к алеет с я!» — III, 45). Для «Города» Блока тема «обмана» также оказывается одной из основных:

Так заманчив обман (2, 148) Нет, опять он о б м а н у л (2, 202) На безысходные обманы Душа напрасно понеслась (2, 204) ... Блистательная ложь (2, 182) и т. д., вплоть до названий стихотворений — «Обман», «На­прасно» (ранний заголовок стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...»( 2, 426).

Символами »той «обманности» у обоих авторов чаще всего выступают витрины (с их показным блеском) и особенно фонари (придающие всему лживое освещение).

У Гоголя: «окошки магазинов» с их роскошью (3, 14), обм а н ч и в ы й, чудесный свет» (3, 15) — «обманчивый пит» фонаря (3, 18); «но и кроме фонаря, все дышит обманом» (3, 46). Обман этот имеет дьявольскую, инфер­нальную природу: ночью «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете» (3, 46)

У Блока:

...Блеснут витрины и тротуары

.. .Фонарь манящий (2, 141)

.. .В электрическом сне наяву (2, 159)

В поэме «Ее прибытие»:

. . .Ты нам мстишь, электрический свет!

Ты — не свет от зари, ты — мечта от земли (2, 54)

А в набросках поэмы, приведенных В. II. Орловым, свет фонарей также сближен с «дьявольским» апокалипсическим символом неизбежной гибели «городов»:

(2, 395)

... В магической глуби зажжен,

Ты горишь, электрический взгляд

Городов и последних времен

Фонарь — почти непременное окружение героев и в «Петербург­ских повестях», и в «Городе». Даже там, где образ этот не одушевлен и не наделен прямо «магическими» свойствами, он — незримый участник драматических коллизий городской жизни (ср. у Гоголя отрывок «Фонарь умирал ...», у Блока — «Об­ман», «Повесть», «Легенда» и др.). На этом образе отчетливо видна одна очень важная для Блока особенность гоголевской прозы. Частые повторения некоторых (вполне предметных и реальных) деталей у Гоголя, включение их в ситуации, где, казалось бы, они не играют решающей роли, заставляют искать в них второй, метафорический смысл. Совершенно очевидно, что для поэта-символиста именно этот переносный смысл вос­принимается как основной. С темой «обмана» связано и типовое время действия и «Петербургских повестей» и «Города» — ве­чер или ночь. У Гоголя: «Он лжет во всякое время, этот Нев­ский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на город» (3, 46). Ночь — время и обманов («Невский проспект»), и страшных превращений («Портрет»), и, вообще, всяких злых дел (ограб­ление в «Шинели» и т. д.). У Блока:

Плащами всех укроет мгла...

Пускай невинность из угла

Протяжно молит о пощаде! (2, 141)

Девушке страшно...

...Темный вечер ближе (2, 146)

Был театр окутан мглою (2, 155)

и т. д., и т. п.

Ночь или вечер — время действия всех сюжетных стихотворений «Города», также связанных с темой обмана («Обман»), превращений («Петр»), зла («Обман», «Легенда», «Повесть»).

Но ложь города потому и страшна, что сочетает с «дьявольской» злобой внешний блеск, красоту. Это — и яркость красок, и шумы города (Гоголь: «... весь город превратился в гром и блеск» — 3, 46; Блок: «блеснут витрины» — 2, 141; «музыка блеска», «были улицы пьяны от криков»-— 2, 159 и т. д.). В цветовой гамме города у обоих авторов особую роль будет играть красное, а в звуковой — голоса; и то, и дру­гое свяжется с женскими образами циклов (см. ниже, 145). Но, пожалуй, ярче всего «блеск» города проявляется и у Го­голя, и у Блока в его динамизме — выражении его «магической» силы. В гоголевском Петербурге к вечеру «шаги всех ускоряют­ся», люди бегут (3, 15), и бег этот порой превращается в полет («он летел так скоро» —3, 16;.

Однако и динамика города — одна из форм его «обмана». Это не то исполненное смысла и поэзии движение к цели, которое будет воспето Гоголем в образе тройки и сыграет важнейшую роль в творчестве Блока 1906—08 гг. Это движение к псевдоцели, к обманной цели: «В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Шаги всех уско­ряются» [3, 15].

На безысходные обманы

Душа напрасно понеслась [2, 204].

Недостижимая цель безумного «бега» городской жизни также рисуется в сходных тонах. У Гоголя это — или страсть, погоня за женщиной, обманным видением красоты и чистоты («Невский проспект»), или погоня за деньгами («Портрет») и чинами («Нос», «Записки сумасшедшего»). Последняя из этих тем Блока пока не интересует (она возникнет позже, в «Страшном мире», и тоже в контексте, близком к гоголевскому:

Но надо, надо в общество втираться,

Скрывая для карьеры лязг костей ... [ 3, 36]

Сходные характеристики города дополняются и сходством обитателей «гоголевского» и «блоковского» Петербурга. Герои и «Петербургских повестей», и «Города» отчетливо делятся на две группы: на жертв зла и его носителей. Жертвы городской жизни у Гоголя также бывают, грубо говоря, двух типов: один из них вошел в критическую, научную (а отчасти и художе­ственную) литературу под именем «маленького человек;!», вто­рой — «мечтателя». Полного разграничения их ни у Гоголя, ни у его последователей нет («маленький человек» может быть и «мечтателем», как это чаще всего бывает, например, у раннего Достоевского). Однако речь идет все-таки о разных вариантах одного социального явления. «Мечтатель», как правило, — бед­ный интеллигент, и несправедливость среды по отношению к нему проявляется как нанесение духовного ущерба — утрата веры в мир и в людей (Пискарев). «Маленький человек» лишен признака интеллигентности (хотя отнюдь не лишен духов­ности!), и несправедливость среды проявляется здесь как нане­сение материальною ущерба (Акакий Акакиевич), впрочем, как и в первом случае, связанного, прежде всего, с чувством уни­женного человеческого достоинства.

вырезано

В статье «О Современном состоянии русского символизма» Блок пишет о художнике, в сущности о себе: «...он полон мно­гих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняю­щиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от се­бя самого» [5, 429]. Но это лишь частное преломление более общего кризиса, более общего процесса отчуждения. «При та­ком положении дела,— пишет он,— и возникают вопросы о про­клятии искусства, о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «народе и интеллигенции». Это — совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах сим­волизма, ибо это искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры» [5, 431]. «Как сорвалось что-то в нас,-продолжает Блок,— так сорвалось оно и в России. Как перед народной ду­шой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и пе­ред нами. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасов­ской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданст­венности оказалась нашей собственной душой» [5, 431]. По­скольку источник событий, переворотов, человеческих состояний усматривается в «тех мирах», постольку гражданственность, о которой говорит Блок, оказывается «новой», «вовсе не некра­совской». Но именно потому, что искание «утраченного золото­го меча» пролегает через этот мир, через жизнь, через общест­венное служение, через уяснение отношения к народу, обнару­живается связь с традицией Некрасова.

Никакая высшая гармония для Блока невозможна, если не гармонизован этот мир. После 1904 года самое высшее, дальнее и идеальное принималось Блоком уже только через конкретное, близкое, реальное. Знаменательно и то, что Некрасов назван здесь первым и единственным, и то, какая широкая жизненная общественная проблематика связана для Блока с именем Не­красова. Так Некрасов оказывается для Блока уже не только спутником в «страшном мире», но и проводником в нем.

Где, как и когда ищет Блок в жизни ценности и как эти по­иски соотносятся с поисками Некрасова?

И для Некрасова, и для Блока одной из главных ценностей является родина, Россия. Особенно сближает обоих то, что от­ношение к ней обычно раскрывается через отношение к третье­му. Это третье — женщина. Однако сами женщины эти у Не­красова и Блока разные, и разным оказывается характер отно­шений. Для Некрасова существен образ России-матери. И не случайно. Вообще мать и материнство в поэзии Некрасова при­обрели огромное, даже исключительное значение, как ни у кого до него, включая Пушкина. Поэзия Некрасова в этом смысле уникальна. Нечто подобное мы находим лишь у Лермонтова.

Прежде всего можно сказать, что у Некрасова есть тема ма­тери в ряду других тем, но в этом качестве она хотя отчасти и выражает, по никогда не поглощает колоссальной идеи мате­ринства в его поэзии. Так, в беспощадно реальных картинах главы «Волчица» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» образы матери-волчицы и матери-крестьянки, оставаясь реальнейшими сами по себе, просвечивают друг друга и сливаются в некий символ материнства.

Природность и духовность в своем крайнем проявлении — вот каков здесь некрасовский диапазон. Именно символический образ строится в стихотворении «Внимая ужасам войны...», ког­да в конце мы видим уже не простое по сходству сравнение: об­раз плакучей ивы и плачущей матери («То слезы бедных мате­рей!») как бы прорастают друг в друга. В то же время уже пер­вые слова стихотворения исключают какую бы то ни было алле­горичность. «При каждой повой жертве боя» — не при новых жертвах и даже не при новой, «каждая» — так отмечена един­ственность жертвы.

У Некрасова мать — некое безусловное, абсолютное начало жизни, воплощенная норма и идеал ее. Для Некрасова она ста­новится внутренне, жизненно необходимой, являя искомое «во имя». В этом смысле мать есть главный «положительный герой» некрасовской поэзии.

Но Некрасов слишком «земной», и есть-таки последнее зем­ное утешение, «властное» над ним до конца. Без него разреше­ние всего не разрешение, и «бог» сходит на землю:

Усни, страдалец терпеливый!

Свободной, гордой и счастливой

Увидишь родину свою.

Баю-баю-баю-баю!

В. Н. Орлов писал в свое время: «...тема материнства тесно связана у Блока с поэзией Некрасова...»[13,205] Действительно, мно­гие образы, сопряженные у Блока с этой темой, несут следы влияния Некрасова. Так, стихотворение «Коршун» содержит строки, которые могут показаться цитатой из Некрасова и даже передают очень не частую у Блока прямую речь крестьянки: В избушке мать над сыном тужит: «На хлеба, на, на грудь, соси, Расти, покорствуй, крест неси»[1,174].

В конце поэмы «Возмездие» «образ матери склоненный» за­ставляет вспомнить о поэме Некрасова «Мать» и даже о «Ры­царе на час». Но все же в решении этой темы есть между Не­красовым и Блоком большая разница, и уже она объясняет отчасти, почему для Блока образ России не связывается с обра­зом матери. Прежде всего образ матери у Блока не складыва­ется, как у Некрасова, в нечто высшее. Кое-что здесь, видимо, объясняет и биография. Может быть, реальному образу матери поэта труднее было перейти в некую художественную и философскую идеальность, как это имело место у Некрасова, потому что она всегда была с ним связана не только жизненно, но и житейски. Впрочем, это, очевидно, далеко-далеко не главное. В биографии Блока, и литературной тоже, мать, которую поэт называл своей «совестью» [9, 166], играла колоссальную роль, не меньшую, может быть, доже большую, хотя и иную, чем в жизни Некрасова. «До женитьбы...— вспоминает М. А. Бекетова,— мать была для него самым близким челове­ком на свете...»[7,59]. Известно, что мать сильно влияла и на фор­мирование мистических настроений раннего Блока. Сам поэт говорил, что они с матерью почти одно и то же. Это характер­но. У Некрасова — совсем не «одно и то же». При всем ощуще­нии неразрывности и духовного родства она — нечто высшее, идеальное. Любопытно, что у Блока очень много стихов, на­чиная от самых ранних, посвящено матери. Это стихи 1898 года «Моей матери» («Друг, посмотри, как в равнине небесной...»), стихи 1899 года «Моей матери» («Спустилась мгла, туманами чревата...»), 1901 года—«Моей матери» («Чем больней душе мятежной...»), 1904 года — «Моей матери» («Помнишь думы? Они улетели...») и т. д. Все они — дань любви и уважения. Но это именно посвящения ей (моги, матери), а не стихи о ней. Мать не оказывается для Блока, как для Некрасова, внутрен­ней лирической темой. Она не универсализуется в высшую все­охватывающую идею. Отсюда невозможные для Некрасова в да­же отчетливо полемичные по отношению к нему строки:

Всё на земле умрет — и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг,

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей yичего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

Для Некрасова просто недопустимо ставить мать в обычный житейский ряд: жена, друг... («Увы! утешится жена, И друга лучший друг забудет; Но где-то есть душа одна — Она до гроба помнить будет!»), а позднее она предстает уже прямо влучах, ринувшихся оттуда («Баюшки-баю»).[6,184]

Таким образом, мать в общем совсем не занимает такого ме­ста в поэзии Блока, какое она занимает в творчестве Некрасова. Место, которое занимает у Некрасова мать, в поэтическом мире Блока заняла другая единственная женщина — жена. В стихах Блока немало образов женщин, но ни одной из них не дано бы­ло играть роли, которую заняла жена. Это слово в применении к поэзии Блока можно смело выделять курсивом или начинать с большой буквы. Блок однажды, как бы повторяя толстовского Левина, заметил, что для него существуют две женщины: Лю­бовь Дмитриевна и все остальные. Так и в стихах Блока оказа­лись две женщины: она, «Прекрасная Дама», Жена, «Русь моя! Жена моя!» и все остальные. Критики часто путали ее и остальных и писали о том, что на место Прекрасной Дамы у Блока пришла проститутка, которую сменила жена — Россия, и все это-де были меняющиеся облики единой ее. Пег, ей Блок оставался верен до конца и с нею неизменно сочетал то, что было для него Главными Ценностями. Именно так почти всегда сливается с образом Жёны образ России («Русь моя! Жена моя!»).

вырезано

Ну что ж? Одной заботой боле —

Одной слезой река шумней..[1,90].

Здесь уже почти превратившейся в женщину России возвра­щены ее приметы и масштабы; однако сохраняется и интим­ность женского образа. Река — от России, слеза — от женщины. Так создается образ России-женщины.

Женский образ растворился в образе России, и в один ряд встали «лес», «поле», «плат узорный». Опять мы видим, какая сила поэтической инерции преодолена Блоком.

«Роман» поэта с Россией был долгим, и если уж вслед за Блоком встать на пуп, подобных сравнений, то можно сказать, что в ТАКИХ стихах, как «Осенняя воля», «Россия», есть свое­образное «жениховство»: романтика чувств, радость первых приближений, узнаваний, ожидание. Однако отношение к Рос­сии тем не исчерпывается. Речь идет даже не столько о разных сторонах этого отношения. Есть у Блока и зрелая трезвость «взрослых» чувств. Можно видеть при этом, как уходит роман­тическая символизация и в «Осеннем дне», например, сменяет­ся другим принципом построения образа. В стихотворении дана реальная, объективная картина русской осени, а последняя строфа, в которой смыкаются два начала — Россия — женщина, Россия — жена, образует уже только параллелизм:

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем ты горько плачешь?

Но именно потому, что у Блока жена никогда не остается условным обозначением России (типа некрасовского «матушка-Русь»), но всегда живет в каждом отдельном случае индивиду­альной жизнью, образ этот в некоторых стихах о России оказы­вается просто невозможным. Так случилось со стихотворением «Грешить бесстыдно, непробудно...». «Блок,— писал Андрей Белый,— полюбил нашу родину странной любовью: благословля­ющей и проклинающей...»[12,90] Отвечая на вопрос о народолюбии Некрасова, Блок сказал: «Оно было неподдельное и настоящее, то есть двойственное (любовь — вражда)»[12,91]. Именно таким было отношение Блока к России, и он отдавал себе в этом вполне осознанный отчет.

«Гр