Реферат: К. Э. Штайн, Д. И. Петренко

К.Э. Штайн, Д.И. Петренко

Ставропольский государственный университет


Метапоэтика М.Ю. Лермонтова


Метапоэтический текст М.Ю. Лермонтова имеет парадоксальное устройство и содержание, как и все произведения поэта. Он не написал ни одной статьи о творчестве, и все же метапоэтика М.Ю. Лермонтова необычайно богата. Это касается и поэзии, и прозы, и драматургии; замечания о творчестве имеются и в эпистолярии. Метапоэтика, или исследование автором собственного творчества, пронизывает все указанные типы текста, внедряется в них, переплетает тексты единой лентой метатекста, постоянно переходящего в метапоэтический текст.

Метатекст – это текст о тексте, реализованный через метатекстовые ленты. В нем могут содержаться некоторые комментарии, связанные с условиями и условностями речи, замечания о данном произведении. Метапоэтический текст – это развернутое исследование автором собственного творчества. Как правило, метатекст содержит метапоэтические данные, поэтому мы относим его к метапоэтике.

1. К особенностям метапоэтики М.Ю. Лермонтова следует отнести то, что у поэта нет специальных работ, посвященных творчеству, в то же время все произведения пронизаны осмыслением того, как они созданы, как строятся, какую роль в их организации играет язык и т.д.

2. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова предстает как форма познания литературы и мира в целом, она характеризуется философским характером, что вообще свойственно русской литературе.

3. Особенность метапоэтики М.Ю. Лермонтова – связь ее с метафизикой, трансцендентным, тем, что С.Л. Франк называл «непостижимым».

4. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова выражается в самопознании автора и его героев, имеет четкое вербальное выражение в виде разных типов текста, его фрагментов, оснащена соответствующей терминологией.

5. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова напоминает гипертекст: фрагменты метапоэтического текста отсылают нас от поэзии к драматургии, от прозы к поэзии и драматургии.

6. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова связана со стилем барокко, во многом обусловлена им, так как произведение в стиле барокко содержит и его описание, автор, комментируя произведение, располагается «внутри» текста.

7. Проспективно произведения барокко, в силу нахождения в них внутреннего комментария, апеллятивного сообщения, риторики в качестве основы для обращения к читателю, связаны и с произведениями авангарда и поставангарда, способны объяснять одно через другое.

8. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова характеризуется антитетичностью, антиномичностью, присущими стилю барокко, ищущему причудливой гармонии.

9. Эмблематика барокко способствует усилению метапоэтических черт, так как эмблемы барокко имеют установку на отображение творческой индивидуальности писателя, поэта. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова характеризуется эмблематичностью.

10. Метапоэтический текст М.Ю. Лермонтова реализуется с помощью гетерогенных метапоэтических текстов: прозы, поэзии, драматургии. Его реализация зависит от жанра произведения: так, в «Герое нашего времени» имеется относительно целостный метапоэтический сюжет – особое отдельное произведение о том, как был написан роман.

11. Во внешней форме текстов есть установка на то, что автор и герои будут описывать собственное творчество, они обозначены как литераторы или опосредованно связаны с литературой в своих пристрастиях и увлечениях.

12. В метапоэтике М.Ю. Лермонтова отражаются формы семиотической деятельности писателя, установка на преобразование естественной среды (живой жизни) в семиотическую (текст произведения).

13. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова опирается на множество «языков», которыми оперирует писатель (вербальный язык, язык чувств, язык природы, язык «высших сил»).

14. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова тяготеет к энциклопедической обширности. В ней заключено не только знание о литературе и творчестве, но и о мире и способах его познания.

15. Метапоэтический текст S-образно пронизывает тексты прозаических, поэтических, драматургических произведений, характеризуется динамически заданной многослойностью.

Обратимся к рассмотрению этих и других особенностей метапоэтики М.Ю. Лермонтова.

Как мы уже отмечали выше, у М.Ю. Лермонтова нет специальных работ, посвященных исследованию собственного творчества или творчества других поэтов и писателей, за исключением стихотворений, посвященных поэзии и творчеству. И все же в метапоэтике М.Ю. Лермонтова всегда отмечен и ярко выражен субъект, «автор» текста: это или лирический герой (поэзия), или автор-повествователь, или герой-рассказчик (Печорин), или автор-драматург. Значит, метапоэтический дискурс М.Ю. Лермонтова представлен разнородными текстовыми данностями, разножанровыми произведениями, связанными между собой сложным условным метатекстом и метапоэтическим текстом, который следует эксплицировать для изучения. Многие противоречия в исследовании творчества М.Ю. Лермонтова будут сняты, если мы обратимся к принципам самопознания художника.

Но художественное творчество – это еще и коммуникация. «Речь, контакт – это наваждение Я, «обуреваемого» другими, – отмечает Э. Левинас. – Наваждение – это ответственность. <…> Речь – это братство и тем самым ответственность за Другого...» (8, с. 344). В этом наваждении-контакте открывается многое, в том числе секреты поэтического мастерства, индивидуальности художника. С особой откровенностью об этом говорил И.В. Гете:

^ У поэтов нет секретов,

А воздержанных поэтов

Не найти и днем с огнем;

То, чего не скажешь прозой, –

То само собой «под розой»

Мы – друзьям своим – сболтнем.

Где ты жил и где ты вырос,

Что ты выстрадал и вынес,

Им – забава и досуг;

Откровенья и намеки,

Совершенства и пороки –

Только в песнях сходят с рук.

(Перевод О. Чухонцева) 1799

В истории культуры не столь уж редки случаи, когда художник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить другим полученные результаты, прибегает к логическому обоснованию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из ученых, кто, в свою очередь, пытается осмыслить собственное мышление, понять движение познающего разума в широком контексте культуры. «Этот порыв, – как отмечает В.Л. Глазычев, – с двух сторон явен нам как своего рода поиск Абсолюта – той высшей гармонии, где словно исчезает грань между истиной и красотой, и они сливаются в едином понятии: прекрасное» (5, с. 331).

В примечании к процитированному тексту В.Л. Глазычева отмечается: «Историческая эволюция натурфилософского принципа от средневекового по форме великого синтеза знаний, содержащегося в «Божественной комедии» Данте, к механистическому синтезу XVII века дает для этой темы особенно много. Так, в позднеренессансный период Бенедетто Варка читал лекции о Данте во Флорентийской академии начиная с 1543 года. Лекции, читавшиеся уже не на университетской латыни, а на итальянском языке, содержали энциклопедию естественнонаучных сведений, привязанных к отрывкам из поэмы Данте. В формальном отношении Варка использовал традицию средневековых «толкований», беря, скажем, строфы 25-й главы «Чистилища», посвященные эмбриологии и воззрениям Аристотеля, и вводя в интерпретацию текста множество новых «эмпирических фактов», часть из которых мало отличалась от легенд «Физиолога» (там же). Здесь художник рассматривается как исследователь.

А.А. Потебня придавал литературе как форме и способу познания огромное значение, проницательно замечая, что наука и искусство взаимосвязаны уже посредством того, что наука проходит через форму слова, а слово – это, по мнению ученого, поэзия: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии – не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (16, с. 180–181).

Русская литература, в том числе и творчество М.Ю. Лермонтова, важна в русской культуре как носитель философского знания. Многие философы отмечают эту особую миссию русской литературы. А.Ф. Лосев считал, что неблагоприятные условия для систематической разработки философских достижений в определенной степени имели место во всех странах Европы, «однако только в России существует такая острая нехватка философских систем. Наверное, в этом есть глубокий смысл. Причина этого не только во внешних условиях, но скорее прежде всего во внутреннем строении русского философского мышления» (14, с. 69).

А.Ф. Лосев утверждает, что художественная литература – это и есть настоящая русская философия. Русской философии чуждо стремление к абстрактной, чисто интеллектуальной систематизации взглядов, для нее характерно внутреннее, интуитивное, мистическое познание сущего, которое может быть постигнуто только в символе, в образе, посредством силы воображения и внутренней жизненной подвижности: «В связи с этой «живостью» русской философской мысли находится тот факт, что художественная литература является кладезем самобытной русской философии. В прозаических сочинениях Жуковского и Гоголя, в творениях Тютчева, Фета, Льва Толстого, Достоевского, Максима Горького часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме. И эти проблемы разрешаются здесь таким образом, что непредубежденный и сведущий судья назовет эти решения не просто «литературными» или «художественными», но философскими и гениальными» (там же, с. 71).

М.Ю. Лермонтов здесь не назван, но сказанное особенно касается его творчества, так как в метапоэтике этого художника есть явные попытки исследовать рациональное и иррациональное в рефлексии лирического героя, раскрыть метафизический тип мышления Печорина, его порывы к трансцендентному. Но самое главное – это язык, способ выражения на путях познания истины – антиномический способ мышления («антиномистический монодуализм»), который в языковом плане выражается через единство взаимоисключающих определений, характеристик одного и того же предмета. Вспомним, что истинной метафизикой Г.В.Ф. Гегель считал мышление, которое постигает единство определений в их противоположности, тогда как мышление рассудочное постигает определения в раздельности и противопоставленности. Первый тип мышления состоит в соотношении друг с другом рефлексивных определений, и, «стало быть, в том, что каждое из них в своем понятии содержит другое; без знания этого нельзя, собственно говоря, сделать и шагу в философии» (4, с. 63).

Метапоэтика М.Ю. Лермонтова обусловлена его философским мышлением, связана с этикой, раскрывает парадокс мучительной рефлексии «Героя нашего времени»: Печорин опирается на понятие исходного существования Бога по отношению к не вмещающему Его миру, «никогда не показывающееся незапамятное прошлое, невыразимое в категориях Бытия и структуры, но Единое по ту сторону Бытия, выразить которое стремилась любая философия» (8, с. 331) и, добавим, русская литература.

Произведения М.Ю. Лермонтова можно рассматривать в качестве специфического способа художественного познания культуры, истории, философии, психологии человека в их живой целостности, непосредственной конкретности: интеллектуальность, дух исследования и эксперименты характерны для всего творчества М.Ю. Лермонтова. И в особенности это характерно для метапоэтики М.Ю. Лермонтова, которая выражается в его самопознании и самопознании его героев.

В процессе анализа философских посылок в метапоэтике М.Ю. Лермонтова мы делаем установку на ее философский характер и, зная, как близка русская философия к русской литературе, используем работы отечественных философов С.Л. Франка, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева и др., с тем чтобы объяснять одно через другое. В процессе такого анализа есть возможность достигнуть объективности в изучении метапоэтики М.Ю. Лермонтова, так как его произведения, как и впоследствии произведения русских философов, раскрывают путь осмысления «живым разумом» человека бытия и того, что является «непостижимым»: через самооткрывающуюся реальность, далее – трансцендирование вовнутрь, духовное бытие, а от него к «абсолютно непостижимому» – «святыне» или Божеству (см.: 18, с. 198). Можно предположить, что лермонтовские произведения, в первую очередь, «Герой нашего времени», «набрасывают» образ мыслей и путь рассуждений русских философов уже XX века, которые находились в диалоге со всей мировой философией.

Отметим еще один фактор, влияющий на метапоэтику М.Ю. Лермонтова, – причастность его произведений к стилю барокко (см.: 19). Исследователи отмечают, что барочный автор работает над своими книгами как «текстолог». Его «текстология» связана с заботой о «строении-переустроении своего произведения-объема». По А.В. Михайлову, личность в таких произведениях как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре знания.

Неоднократно писалось об особом принципе свободной композиции в романе «Герой нашего времени». Построение романа связано с построением структуры личности героя, рождение героя происходит на наших глазах, его «приключения», жизненные коллизии обусловлены автобиографическим материалом, который перетекает, согласно логике опосредования, к общему, к формированию образа «Героя нашего времени». Личность неизбежно играет некоторую роль, облечена в маску, происходит личностное отчуждение, когда личность адекватна не просто своей самотождественности, но такой самотождественности, которая скрывается за ее преломлениями и отчуждениями. У М.Ю. Лермонтова такой эффект достигается тем, что повествование ведет не только автор, но и рассказчики (Максим Максимыч, Печорин). Это также характерно для барочного типа текста и обусловливает сложность метапоэтики М.Ю. Лермонтова.

Метапоэтика М.Ю. Лермонтова напоминает гипертекст, так как фрагменты данного текста отсылают нас от поэзии к драматургии, от прозы к поэзии и драматургии. Роман «Герой нашего времени» оказывается главным текстом, собирающим другие тексты, ключевые слова различных текстов в единое целое, аналитически представленное, но являющееся тем не менее новым синтезом, предсказывающим и предопределяющим знание новейшего времени и новый тип строения текста – авангардистский и постмодернистский.

Метатекст и метапоэтический текст представляют разветвленные линии, постоянно инициирующие особые внутренние формы повествования. Текст «Героя нашего времени» – это двутекст, диалог, в котором рождается облик героя, стилистически обусловленный данным текстовым представлением. Метатекст дает нам рассказ о повествовании в структуре текста. Он переходит в метапоэтический текст, который представляет развернутые рассуждения о типе повествования, о характере произведения. Предисловия, введения, посвящения создают внешнюю форму, связаны со стихотворениями о поэте, поэзии, творчестве.

Редакторы первого тома («Лирика») собрания сочинений М.Ю. Лермонтова Т.П. Голованова и Б.В. Томашевский отмечают эту особенность текста М.Ю. Лермонтова: «В лирике Лермонтова нашли отражение все основные творческие интересы поэта, его идеологические и художественные искания, факты биографии и общественные явления эпохи. По стихотворениям Лермонтова видно, какие друзья и враги его окружали, какие события волновали мир, какие проблемы решались в области политической, философской и эстетической мысли, какие литературные авторитеты владели умами современников. Лермонтов не оставил в своем литературном наследии специальных критических статей, рецензий и теоретических трактатов. Но взгляды его на литературу, отдельные критические оценки и эстетические декларации нашли место в самих поэтических произведениях, насыщенных философской и публицистической мыслью. Лирика Лермонтова дает богатый материал для заключений об отношении поэта к творчеству декабристов и к Пушкину, к эстетике русских шеллингианцев и к Байрону, к народному творчеству и к реакционной журналистике в лице Булгарина и Сенковского.

По стихотворениям Лермонтова можно проследить эволюцию его литературных вкусов – от кратковременного интереса к поэзии «в древнем роде» до серьезной склонности к философскому направлению в литературе, от влечения к поэзии героического романтизма до обращения к литературе критического реализма» (6, с. 599–600).

Метапоэтические данные содержатся в произведениях М.Ю. Лермонтова, особенным образом связанных друг с другом: «Замысел многих лермонтовских произведений больших форм находил первоначальное выражение в стихотворениях. Так, работе над поэмой «Демон» предшествовало появление стихотворения «Мой демон», из «Думы» вырос «Герой нашего времени», женские образы в поэме «Сашка» были подготовлены серией стихотворений 1832 года. Многие эпизоды поэмы «Измаил-бей» сложились из предварительных поэтических «заготовок» – ранних стихотворений на кавказскую тему. Иногда Лермонтов целиком вводит текст стихотворений в другие произведения, например в драмы «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек». В новом контексте эти стихотворения теряют свое значение интимных лирических признаний автора и становятся элементом характеристики того или иного действующего лица» (там же, с. 600–601).

Все это говорит о причастности творчества М.Ю. Лермонтова к стилю барокко с его отношением к тексту как к своду, снабженному разного типа комментариями автора. Ощущается и проекция в последующие стили – авангардизм и постмодерн, где оперирование готовыми текстами и цитирование их – одна из стилевых примет. Эвристическая заданность текстов М.Ю. Лермонтова выявляется в их внутреннем исследовательском характере, интуитивном прозрении новых форм художественного мышления (постнеклассического). Во многом это связано со стилем барокко, который впоследствии использовался в разработке поэтики авангарда. Интересно отметить и особое отношение авангардистов к творчеству М.Ю. Лермонтова.

В 1991 году в серии «Забытая книга» был переиздан роман К.А. Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» (1916). К.А. Большаков был причастен к авангардистскому движению, регулярно сотрудничал в альманахах кубофутуристов и изданиях группы «Центрифуга». «В самом начале двадцатых годов, – пишет Н.А. Богомолов в предисловии к роману К.А. Большакова, – видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное, составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся к впечатлениям от личности и поэзии Лермонтова, очень много принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Тейтельбаум, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих поэтов нет, но почти все его окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов.

Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликается во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии – открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.

Если для кубофутуристов и продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние года замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» – (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко».

Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов «Центрифуги» он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики, собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл своего посвящения книги «Сестра моя – жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, – его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу» (2, с. 15–16).

И.П. Смирнов в работе «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (1977) отмечает корреляцию барокко и футуризма, считая, что хотя семиотические посылки барокко и футуризма были диаметрально противоположными, оба направления коррелировали по признаку «смешения вещей и знаков» (17, с. 120). Рассмотрев все особенности этой корреляции (пространственное время: категория времени пропитывается пространственными значениями; изображение с позиций движущегося наблюдателя, способного охватить взглядом все сущее; понятие причинности; приверженность к категории случайного; неразличение искусственных и естественных фактов: преобразование естественной среды в семиотическую; осмысление знака и объекта как изоморфных друг другу; ансамблевое строение текстов барокко и футуризма и др.), И.П. Смирнов особенно подробно останавливается еще на одном признаке, по которому идет корреляция: введение в корпус литературного произведения указаний на то, как оно построено, как развивается: «Иными словами, допускались только такие способы литературной коммуникации, которые демонстрировали изощренность писательских навыков, технический артистизм автора. Впрочем, окраска кодов, которым следовали художники барокко и футуризма, была разной. В свете говорившегося выше о специфике семиотических предпосылок барокко и футуризма понятно, почему в литературе XVII века код художественного сообщения был осознан как естественный, заранее данный автору, что нашло отражение в нормативности барочных риторик и поэтик, а в начале нашего столетия – как искусственный, утверждаемый самим писателем.

Рассекречивание кода велось с помощью различных средств. Величковский, например, предварял некоторые стихи описанием их формальной структуры. Д. Бурлюк графически выделял в стихах повторяющиеся созвучия (ср. графическую отмеченность анаграмм в поэзии барокко), а также «лейт-слова», то есть элементы глубинных семантических структур, к которым мог быть свернут текст. Читатели, таким образом, знакомились не только с литературным текстом, но и с процессом его производства. По убеждению Пастернака, «...лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении...».

Код переходил из разряда умопостигаемых в разряд непосредственно наблюдаемых данностей. Снятие антитезы сообщение – среда могло, таким образом, превращать восприятие художественного высказывания из умственного акта в некоторое подобие физической деятельности и подчинять усвоение текста схеме стимул – реакция, лишенной каких бы то ни было посредующих звеньев. Поэтому литературное произведение получало черты апеллятивного сообщения, требующего от адресатов немедленного отклика: барокко канонизировало жанр просьб-посланий и проповедей, футуризм – агитационное искусство. Слово было оружием: эту метафору находим не только в известных стихах Маяковского, но и в недавно открытых поэтических «эпистолиях» так называемой «приказной» школы XVII в. (Петр Самсонов):

^ Шурмовати языком яко копием на ны поучаешъся,

крепко же и сами сопротив вас стати утверждаемъся.

Адресат литературной коммуникации моделировался как ее непосредственный участник: словесная ткань стихов была диалогизирована, пронизана риторическими оборотами; поэтической речи предназначалось кратчайшим путем вовлекать слушателя в коммуникативный процесс. Мысль об исключительных правах, данных творцу знаковых ценностей, позволяла поэту барокко быть собеседником Бога и сильных мира сего, а поэту-футуристу – собеседником и учителем человечества (Маяковский, Хлебников)» (там же, с. 138–139). Эти посылки находим еще у М.Ю. Лермонтова, в особенности это касается одной из главных эмблем М.Ю. Лермонтова – кинжала, по аналогии с которым рассматривалось творчество. Обратим внимание на то, что поэт у М.Ю. Лермонтова – ритор, побуждающий своим словом к действию:

^ Отделкой золотой блистает мой кинжал;

Клинок надежный, без порока;

Булат его хранит таинственный закал –

Наследье бранного востока.

..............................................

^ Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы;

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Поэт. 1838

Можно говорить об общих связях барокко и новейших тенденций XX века. Речь идет не о внешних совпадениях, поверхностном сходстве. Многие установки и правила барочного искусства – аналитизм, метафоризм, сознательная языковая ориентированность – оказались впоследствии близкими самым разным художникам XX века: «Анализ теорий «барочного остроумия» дает не меньше, если не больше для понимания многих произведений XX века, чем знание современных манифестов, – пишет М.В. Лобанова. – Здесь солидарны самые разные художники: Пендерецкий, говорящий о барочных чертах своей оперы по Мильтену, А. Моравиа, увидевший в Феллини барочного художника, Д. Лигети, претворяющий традиции многохорности. Слово «барокко» было взято латиноамериканскими художниками для характеристики мирочувствования XX века, а А. Карпентьер назвал мир Южной Америки «миром барокко», ее литературу – «литературой барокко». Как показал XVII Всемирный конгресс латиноамериканистов, центральной проблемой для гуманитарного знания в этой отрасли на сегодня является соотношение барокко и необарокко.

Связи барокко и современности стали постоянной темой в исследованиях истории литературы. Парадоксальный, но во многом интересный подход продемонстрировала книга американского математика Д.Р. Хофстадтера, в которой изыскиваются аналогии между принципами современной логики, графики и музыки барокко. Отдельная тема – «Шютц и современная музыка». Разумеется, проблема «Барокко и XX век» – объект самостоятельной разработки. Один лишь вопрос «Бах и современность» мог бы стать предметом обширного исследования. Еще одна идея – аутентичность интерпретации – волнует и теоретиков и исполнителей: в искусстве XX века сложилась самостоятельная традиция адекватного истолкования искусства прошлого» (13, с. 19).

Исследование творчества М.Ю. Лермонтова, связанного со стилем барокко, во многом обретает устойчивость интерпретации в проекции в будущее, во внимании к исследованию собственного творчества, имеющему не внешне выраженный характер: автор в творчестве М.Ю. Лермонтова находится «внутри» собственного текста, многопланово комментирует его, что свойственно произведениям, написанным в стиле барокко, а впоследствии – авангардистским произведениям.

Многослойность лермонтовских текстов во многом обусловлена метатекстовыми и метапоэтическими лентами: метатекст имеет у М.Ю. Лермонтова метапоэтический характер. Метапоэтическая заданность текстов М.Ю. Лермонтова, пронизанность их рефлексией автора и героя-повествователя – это не только особенность текстов произведений, но и основа их построения, обусловливающая феноменологическую заданность текстов, ведущую к «прояснению» сущности «Героя нашего времени», а также лирического героя стихотворений, героев драматических произведений. Все это связано со стилем барокко, его метафорической и риторической природой, ведь к правилам барочного искусства относятся аналитизм, метафоризм, сознательная языковая ориентированность, введение в корпус литературного произведения указаний на то, как оно построено, то есть стилистически выраженная ориентированность на метапоэтические данные.

Метапоэтическая заданность текста М.Ю. Лермонтова во многом связана именно со стилем барокко, к которому причастно его творчество. Как было показано в нашей работе «Лермонтов и барокко», особенность стиля барокко и его новизна заключаются в полистилистике – объединении в одном пространстве текста нескольких стилей. Применительно к М.Ю. Лермонтову такая полистилистика объединяла романтизм, реализм, элементы ампира в едином метастиле – барокко. Барокко соединяет странность и норму, нарушение и особый канон, формирует связь литературного творчества с изобразительным искусством.

Мир М.Ю. Лермонтова основан на системе соответствий между поэтическим текстом, словом автора и повествованием рассказчика. Путь диалогической интерпретации – это и путь феноменологической заданности текста, «сознания о» тексте.

Что это означает? О том, о чем автор вопрошает в «Герое нашего времени», – рассказчики отвечают, повествуя; вопрошают и сами рассказчики. Повествование отличается интенциональной направленностью, дающей зримое представление о событиях и героях. Эта модель реализуется в системе всех повестей. В повести «Бэла» автор расспрашивает Максима Максимыча – «кавказца», который непременно должен знать какие-то «историйки», – тот рассказывает о Печорине и Бэле. В «Тамани» Печорин проявляет невероятное любопытство, подстрекая тем самым к действию «честных контрабандистов». В «Журнале Печорина», в «Княжне Мери» повествователь Печорин рассказывает о том, как он режиссирует спектакль, постановщиком которого сам является, провоцируя героев разыгрывать пьесу. В «Фаталисте» Печорин подстрекает Вулича к рефлексии над вопросами жизни и смерти, предугадывая, «прозревая» его судьбу.

Таким образом, особенность метапоэтики «Героя нашего времени» в том, что в романе имеется относительно целостный метапоэтический сюжет – особое отдельное произведение о том, как был написан роман.

Многомерное и многократное вопрошание способствует представлению о том, что произведение создается на наших глазах, происходит постоянное преобразование естественной среды (окружающего мира) в семиотическую (образную, художественную – повесть). Так, постепенно разворачивающийся диалог автора с Максимом Максимычем незаметно перетекает в формирование относительно самостоятельной повести «Бэла». Мы присутствуем внутри живого процесса рождения воображаемого мира этой повести. Внешние комментарии автора, Максима Максимыча, композиционные особенности (встреча с Максимом Максимычем, его рассказ) способствуют этим преобразованиям. Отсюда, с одной стороны, реалистические и романтические тенденции романа, с другой – барочные, связанные с причудливостью общего повествования, ведущие к сложному ансамблевому его строению – взаимодействию относительно самостоятельных по форме, структуре повестей.

Жизнь и театр, лицо и маска, неизбежность роли и естество – эти репрезентативные каноны барокко свойственны лермонтовскому тексту. Постановки, режиссерское участие, комментарии, игра на стереотипах светского общества, управление и манипуляция героями как марионетками – особенности барокко как гибкого и активного стиля, легко вступающего во взаимодействие с другими – романтизмом («Тамань»), реализмом («Журнал Печорина»). Одновременно «режиссирующий» общается с читателем, комментирует свои действия, разговоры, движение событий.

Сознательная языковая ориентированность упрятана у М.Ю. Лермонтова внутрь, но тем не менее ее можно сравнить с соотношением слова и музыки в стиле барокко, где на передачу слова нацелены многие жанры, в том числе опера.
У М.Ю. Лермонтова все типы повествования, формы рождения героя даются в оболочке авторского слова, но не так, как, например, у Л.Н. Толстого, а «авторского» слова разных повествователей: самого автора, Максима Максимыча, Печорина. Возникает то актуализированное многоязычие, которое характерно для барокко. Слово при этом – часть риторики, возрождающей схоластические традиции, одновременно начало особого барочного синтаксиса текста.

Слово в стиле барокко – это еще и священное речение, источник проповеди, экзегетики. У М.Ю. Лермонтова слово дает возможность его героям не только управлять, манипулировать, режиссировать, но через множество экспериментов прорываться к трансцендентному, задавая вопросы об истинном назначении человека.

Следует помнить об антитетичности, антиномичности стиля барокко, ищущего причудливой гармонии. Элементы нескольких систем (метапоэтические ленты, фрагменты, разные типы повествования) соотносятся друг с другом, соединяясь в причудливом единстве, особым способом сопрягая слово и образ. В эпоху барокко говорили о культуре готового слова, подчиненного риторической культуре. У М.Ю. Лермонтова имеется установка на готовое слово: и автор, и рассказчик опираются на некоторые известные в светском обществе стереотипы в процессе преобразования естественной среды в семиотическую – художественную. Это стереотипы обыденного поведения людей, светские манеры, формы речи, которые используются для того, чтобы художественный мир стал узнаваемым, обладал кодами и регистрами для раскодировки.

Герою М.Ю. Лермонтова интересны все я
И ближе путник подъезжает

И чистым русским языком:

«Казак, скажи мне, – вопрошает, –

Давно ли пусто здесь кругом?»

Измаил-бей. 1832


Рука, сомкнувшись, кверху поднялась,

И речь от синих губ оторвалась:

На клятву походила речь его,

Но в ней никто не понял ничего;

Она была на языке родном –

Но глухо пронеслась, как дальний гром!..

Литвинка. 1832


Зафир кивнул курчавой головою,

Бле