Реферат: Бржезовская Н. А., вед науч сотрудник согхм

Бржезовская Н.А.,

вед. науч. сотрудник СОГХМ.


Персональная выставка Н.Н. Наумовой


Большая ретроспективная выставка Нины Наумовой, начавшая свою работу в стенах Сахалинского областного художественного музея в самом конце 2004 года и экспонировавшаяся довольно продолжительное время, впервые открыла широкому зрителю духовно-напряженное творчество художницы последних лет. Рядом с камерным созерцательным искусством ранней графики на выставке «заговорила» в полный голос нетрадиционная по своему идейно-художественному замыслу новая для художницы крупная ассоциативно-декоративная композиция, отражающая многосложную глубину иносказания о сегодняшнем мире. Наумовский авангард 2000-х годов, занявший значительную часть экспозиции выставки, предстал перед зрителем как явление на Сахалине нерядовое. Но при этом неординарность искусства Нины Наумовой, бесспорно, доказала его причастность к животрепещущим актуальным проблемам, потому что художница живет и творит здесь и сейчас.

Нина Наумова принадлежит к поколению «восьмидесятников». Будучи совсем немногочисленным на Сахалине, оно все-таки сумело обозначить на острове нонконформистский процесс конца 1980-х годов. Оно же сыграло заметную роль в деле становления профессионального искусства на Сахалине. Исторически важное событие, связанное со вступлением представителей сахалинских «восьмидесятников» в 1989 году в члены Союза художников СССР, дало возможность повысить статус профессионального сахалинского коллектива до уровня самостоятельной союзной организации. При всей определяющей общности поколенческой судьбы Нина Наумова не похожа в своем сегодняшнем творческом качестве на других сахалинских художников. Это еще раз доказывает, что авангардное искусство на Сахалине, рождаясь не столько в связи с общей социокультурной ситуацией, сколько по закону индивидуальной (внутренней) необходимости, живет часто в условиях автономии, чрезвычайной нравственной напряженности и ответственности. Тому есть подтверждения в нетрадиционной художественной практике островного искусства и 60-х, и второй половины 80-90-х годов прошлого века. Индивидуальный характер творчества Нины Наумовой имеет, однако, свои корни и пристрастия в другой школе, хабаровской, в рамках которой художница приобретала свои первые профессиональные навыки, где остались ее учителя и единомышленники.

Выставка Нины Наумовой открыла небольшой фрагмент творчества художницы 1980-х годов, то есть периода ее становления, который оказался существенно отличным от положенного в основу экспозиции материала. Он же содержит свидетельства профессиональной зрелости художницы, потому что свой творческий путь Нина Наумова открыла в самом начале десятилетия (1980 год) после окончания Хабаровского худграфа (художественно-графического отделения Хабаровского педагогического института). К концу десятилетия она уже является опытным графиком, участвующим в престижных зональных выставках. К тому же культурная ситуация периода 1980-х годов еще сохраняла творческие центры (творческие дачи) тесного профессионального взаимодействия, что позволяло художнику активно взрослеть.

Представленные немногочисленной коллекцией 1980-х годов графические работы Нины Наумовой фактически отражают ведущие идейно-художественные тенденции предыдущего десятилетия. И это не случайно. Исторически затянувшаяся ситуация носила объективный характер, будучи связанной с медленно выходящими из состояния инертного романтико-созерцательного покоя и определяющимися в своих творческих правах «восьмидесятниками». Известная сахалинская специфика некоторой автономности художественного развития, усиленная негативными переменами второй половины десятилетия 80-х, вносила свою долю инерции.

Графическое творчество, требующее долгого, терпеливого ученичества и обязывающее, прежде всего, к знанию технологии графического исполнения (в данном случае офорта), проявляет в Наумовой высокую способность к детальному познанию жизни. Творческий механизм печатной графики, как известно, связанный со сложностью первоначально-обратного изображения на металле и процессом химических превращений, в произведениях Наумовой дает желаемый и необходимый изобразительный эффект - прежде всего четкую, чистую печатную линию, лежащую в основе линейного образа. У Наумовой он складывается из предельно повествовательно насыщенной линейной изобразительности, дающей особое выразительное качество. Так, например, график-семидесятник нередко всматривался в «формальные» причудливости природы как в ее труднодоступные (трансцендентные) для человека таинства. Не случайно и наумовские графические пейзажи, рожденные в поздней транскрипции идей 70-х, тяготеют в своей образной интерпретации к фантастичности (фактурно-линейной изощренности) форм, чем, собственно, и отличается пейзаж «Старые деревья» (1988г.). Линейная образность более раннего пейзажа «Весна» (1984г., илл.№1), избегая тональной нагруженности, несет дополнительную сюжетно-образную нагрузку. Нужно внимательно всмотреться в ее ювелирную структуру, чтобы «с высоты птичьего полета» увидеть в детально-скрупулезной (камерной по своему исполнительскому качеству) характеристике пейзажа романтический космизм, который выявляет взаимодействие микро- и макрокосма (человека и его огромного окружения) и которым так были увлечены художники-семидесятники. Сахалинская художница не без пристрастия изучает детальное многообразие пейзажа с высокой обобщающей (космической) точки зрения и «устами» человека-художника называет себя малой частицей природы, с которой он призван жить в гармонии. Такое романтическое обобщение являлось одной из важнейших мировоззренческих приобретений поколения художников-семидесятников.

Напряженное взаимодействие (взаимозависимость и взаимопроникновение) микро- и макрокосмоса означало их равноправное сосуществование. Характерная для лирико-романтического образного восприятия 1970-х годов обостренная индивидуализация творческой интонации, «подчеркивала» границы обособленного, замкнутого художнического мира, строго соотносящего себя с миром внешним – отраженным в сугубо принципиально-личностной позиции художника.

Субъективно суженное, органически цельное пространство отдельно каждого художника открывается в камерном сюжете, каким в творчестве Наумовой можно назвать «Март» (1986г.), «различающий» в космическом многоголосье вселенной отдельные ее звуки – чистые лирические интонации. И, наконец (как бы по общемировоззренческой логике), лирическая картина сужается до емкой поэтической метафоры - фрагментарного видения мира из открытого окна, которое олицетворяет всю полноту переживаний и знаний об окружающей действительности. Такой взгляд на мир иллюстрирует «Теплый вечер» (1986г., илл.№2).

Цветная оригинальная графика Нины Наумовой несет в себе новые приметы профессионального развития художницы. Желание приоткрыть живое непосредственное содержание, скрытое в черно-белой условности, посредством многоцветной линии, говорит о проявляющемся эмоциональном характере творческого темперамента художницы. («Весна», «Черные деревья», «По улице Сахалинской»; 1988г., илл.№3) 0днако неспешно-созерцательный творческий мир Нины Наумовой конца 1980-х годов еще сохраняет ее позитивную психологию мировосприятия, искреннее желание принять человеческий мир таким, каков он есть. Он наполнен удивительно убедительной сюжетной гармонией лиц, жестов, ракурсов, деталей одежды и пейзажа. Люди в нем живут неподдельными делами и чувствами, что делает образ эмоционально-зримого мира Наумовой художественно достоверным.

Выраженная в графическом творчестве Нины Наумовой 1980-х годов сложнейшая по своей идейно-художественной символике мировоззренческая концепция закрытого двусмысленного (иносказательного) творчества, выработанная в свое время творческим поколением «семидесятников», в условиях нового времени закономерно и неизбежно подвергается духовно-нравственному осмыслению. Культурно-историческая ситуация второй половины 1980-х, взывая к разрешению накопленных противоречий, провоцирует к разгерметизации личностной закрытости. Но в сахалинских условиях 80-х годов Нина Наумова сдержанно-консервативно отрабатывает последний период советского искусства.

Отечественное искусство, завершая десятилетие 80-х, стояло перед беспрецедентными событиями. Нонконформизм, как противостояние системе идеологизированных ценностей, потерял свое значение по завершении советской истории. Его границы определяются с 1957 года (когда советская культура непосредственно соприкоснулась с явлениями мирового модернизма) по 1991 год, когда советская культура законодательно была отменена вместе с советским государством.

Революционные 90-е годы прошлого века не принесли в сахалинское искусство кардинальных перемен, но вновь заставили думать и надеяться. Нина Наумова оказалась одной из тех постсоветских художников, кто принял вызов Времени и откликнулся на его безумное требование разрешить неразрешимое, попытаться заново ответить на вечные вопросы: Что есть художник? Что есть искусство? Что есть совесть, правда, Бог?..

Этими вопросами не однажды в истории мировой культуры вынужденно задавались представители передовой творческой мысли в предчувствии невиданных, необратимых перемен в жизни человечества, определяемых, прежде всего, техническим прогрессом и связанным с ним гуманистическим кризисом. Человек-художник одним из первых призван творчески осознать (пережить) земные противоречия, которые при этом не могут и не должны быть им восприняты однозначно. Ставшая официальной причастность отечественного искусства 1990-х годов к общемировому культурному процессу нередко обнаруживает несхожесть западноевропейской и восточноевропейской художественных концепций. Постсоветскому художнику – и в данном случае сахалинской художнице Нине Наумовой - предстояло объединить этот противоречивый опыт (рациональную и иррациональную его составляющие).

Художественная ситуация 90-х годов 20 века отражала в себе и другой не менее важный, специфический отечественный опыт, а именно – драматическую судьбу искусства советского поставангарда и наследие советского (русского) атеизма.

Кризис гуманистических ценностей в человеческой культуре (искусстве) берет свое начало в послеренессансный период, но его обострение пришлось на век 19-й - на период активного материалистического становления просвещенного сознания с одной стороны и усиления философско-идеалистических тенденций – с другой. Это означает, что ограниченность материалистического сознания неизбежно стремится под давлением глобальных исторических перемен к преодолению границ знания о человеке и мире с целью понять и преодолеть человеческие противоречия. Сформировавшиеся веками культурные традиции оказываются бессильны отразить всю глубину и сложность современного исторического кризиса. Как никогда острый гуманистический кризис переходного времени от века 20-го к веку 21-му в очередной раз дает повод художнику для разрушения сложившегося в рамках старого мировоззрения образа мира и обращения к запредельности человеческого опыта.

Начало 1990-х годов для Нины Наумовой обернулось, как и для многих ее единомышленников полной растерянностью. Мир, душой и умом художника познанный и принятый в его романтически-возвышенных формах и красках, с его неотъемлемыми идеями социальной (советской) справедливости, эстетическими идеалами красоты и гармонии, разрушался. Именно из такой истончающейся материи соткан ускользающее-зыбкий, деструктивный, предметный образ в натюрмортах «Утро» (1992 г.), «Натюрморт с апельсинами» (1993 г., илл.№4).

Наверное, в сегодняшней сахалинской ситуации, Наумова могла бы безболезненно-долго практиковать достигнутое ею в 80-е годы прошлого века. Тихая сахалинская заводь допускает столь же тихое размеренное творчество, не обязывающее к радикальному обновлению. Но художница, страстно желая реализовать себя в новых культурно-исторических условиях, решительно откликается на активно меняющийся образ мира, один на один со Временем включаясь в творческий эксперимент. Отсюда, вероятно, и происходит авангардная специфика в творчестве Наумовой. Художница, не связанная коренными (сахалинскими) авангардными симпатиями и традициями, по сути, обращена к классическому авангарду, утверждая его неизменно авторитетное и правомерное влияние на художника переходного времени.

Состояние эмоционально-психологической адаптации к условиям современного мира реализуется в творчестве Нины Наумовой в революционной серии «Самопознание» 1993 года, в которой художница стремится к определению нового, адекватного художественного языка, призванного соответствовать характеру времени, способного на равный диалог с ним, и, прежде всего, - к противостоянию дискретности Времени, к эстетическому утверждению мировоззренческой целостности. Его внятность неведома еще самому автору. Очевидна неосознанная размытость пастельно-многослойного, предрассветно-мутного по характеру образа, но также очевидна попытка поиска универсальной изобразительной пластики, включающей черты универсально-знаковой космической символики (подобно абстрактным композициям В.Кандинского, созданным в революционном 1917-ом году и получившим такие названия как «Смутное», «Сумеречное»). В листах «Космос во мне» (1993г., илл.№5) Наумова проясняет чистоту ассоциативного языка и находит определение своему мироощущению. Отныне художница своим образным мышлением отрывается от земли, точнее – видит земное и конкретное через универсально-космическое. Органическая цельность видения и непосредственность выражения смоделированной системы мировосприятия (системы мироздания, объединяющей микро- и макрокосмос) обращает к истокам человеческого художественного сознания, то есть к его первобытно-синкретическому состоянию. В связи с чем неслучайно линейно-графическая стилистика произведений Наумовой тяготеет к архетипичности, кажется схожей (будучи рожденной в островных условиях) с древней средиземноморской орнаментикой, в которой воедино сплетена знаковая символика земли, воды и неба – единого, гармоничного космоса. Она дает представление о близости древнего человека к явлениям природы самого разного масштаба с одной стороны и о неудержимом стремлении современного человека, художника постичь таинственную глубину и могущественную силу его неразрывного родства с природой – с другой.

Более поздние серии Нины Наумовой демонстрируют их усиливающуюся знаковую схематизацию. Образное мышление художницы претерпевает жесткий рациональный процесс эмоционально-смысловой концентрации, отчасти сохраняя элементы природно-органического начала.

История искусства, начиная с древних времен, не однажды переживала процесс перехода от органически-достоверно-пластической изобразительности к рационально-схематической в связи с исторически закономерной сменой социально-политических условий развития культуры. Схематизм (знаковая условность) изображения скрывает конкретную живую содержательность за формальностью знака, что, по сути, носит сакрально-охранительный (тайно-иносказательный) характер.

В Новейшей истории искусства процесс «развеществления» художественного образа был начат художниками – экспрессионистами еще во второй половине 19-го века, среди которых французы Домье, Дега, Лотрек. Французы же предприняли первый и чрезвычайно убедительный опыт по схематизации художественного образа на примере творчества художников-кубистов. Не случайно сегодня, спустя более полутора столетий, он остается актуальным. И не случайно именно к нему в большой степени и в первую очередь обращена Нина Наумова. С помощью кубизма и попытаемся определить сегодняшние мотивы ее знакового искусства. Искусствоведческая наука утверждает, что кубизм возник в ответ на импрессионистскую трактовку искусства, провозглашающую своей основой изменчивость жизни. Кубизм искал в искусстве законы устойчивости и объективности. Таково культурно-историческое обоснование этого явления в искусстве. Но на примере творчества родоначальника кубизма Пабло Пикассо (представляющего основополагающий для сахалинской художницы Нины Наумовой опыт) мы можем судить о его индивидуальных (чрезвычайно органично воспринятых сахалинской художницей) аргументах, ведь только высшим силам ведомо, где заканчивается объективное и начинается субъективное.

Достаточно вспомнить драматическое столкновение Пикассо с художественной традицией, усвоенной им в Каталонской школе изящных искусств и мадридской Академии Сан-Фернандо, начавщееся в период с 1898 по 1900 год. Умевший блестяще справиться с самыми сложными профессиональными задачами и успевший создать свои ставшие впоследствии известными произведения, художник работает мало и трудно. Большие композиции уступают место небольшим этюдам, многое остается незавершенным. Это было непростое становление индивидуальности и непростое недовольство достигнутым. Это был драматический разрыв с прошлым, где ему было обеспечено официальное признание. Художник выбирает судьбу нищего бунтаря – путь в неведомое. Это значит, что кубизм не был легким приобретением. Пабло Пикассо настойчиво искал сильного, жизнеспособного искусства Новейшего времени, которое бы вбирала фактическую правду науки и суровую силу природной интуиции «варварского» искусства.

Подобно основоположнику кубизма, сахалинская художница Нина Наумова в своем знаковом искусстве начала 1990-х годов далека от сентиментальности. Она занята довольно жестким рациональным анализом чувственно-пластической идеи. При помощи схематического (геометрического) рационализма художница упорядочивает (организует) эмоциональное содержание, подчиняя хаос (экспрессию непосредственной эмоции) закономерности – законам интеллектуального (созидательного) сознания. Художница стремится к достижению емкости и цельности пластической метафоры; подобно тому, как в свое время Пикассо умел соединить очертания экспрессионистически взаимодействующих форм в один узел-узор. Пластическая идея, воплощенная в наумовских композициях «Знак дня» (1993г.), «Серебристая композиция» (1994г., илл.№6), состоит из сложносочиненного противоречивого равновесия и противостояния ее элементов, где острота и напряжение взаимодействия схематизированных форм сменяются их завершающими и разрешающими конфликт гибкими окончаниями, напоминающими черты космогонического прообраза мира из серии «Космос во мне».

Дальнейшие поиски Нины Наумовой в достижении выразительности знаковой изобразительности связаны с усилением не только контурности, ограничивающей, сдерживающей «буйные авантюры духа», но и цветового звучания, обретающего эффект иррационально-синтетического свечения. Новые характеристики придают знаковой композиции декоративную (барочно-изощренную, маньеристически-болезненную) изобильность («Проникновение», «Приглашение»; 1993 г.; илл.№7). Утвердить концептуальность авангардного поиска Нины Наумовой могут помочь поздние (1910-х годов) кубистические композиции Пикассо, в которых маэстро явно тяготеет к декоративности и строит свои картины и рисунки на сочетании ярко окрашенных плоскостей. Нередко и в еще более поздний период (после второй мировой войны) Пикассо одну и ту же тему трактует одновременно в непосредственно-эмоциональном и условно-декоративном духе.

Знаковые композиции сахалинской художницы Наумовой, как правило, содержат в своей символике «живые» детали, имеющие отношение к человеческому изображению (глаза, губы руки), отчего они представляют совокупность признаков кубистской «новой реальности», то есть синтетический продукт («эстетический объект» по Пикассо), созданный на основе элементов анализа натуры. Проявляя эмоционально-психологическое пристрастие к творческим мотивам основоположника кубизма, Нина Наумова обнаруживает в своей экспериментальной графике удивительное созвучие творческих мотивов, утверждая тем самым свой исчерпывающий интерес к кубистской методологии. Так, контурная линия в знаковой композиции Пикассо – «это не только граница предмета, но и траектория, по которой он (художник) движется…»1, что бесспорно характерно для Наумовой. И, наконец, из творчества Пабло Пикассо известно, что «много усилий и изобретательности положил художник на то, чтобы перенесенным на плоскость бумаги очертаниям придать повышенную силу воздействия, превратить изображение в емкий и глубокомысленный знак, раскрывающий зрителю не только суть предмета, но и совокупность связанных с ним представлений, знак, обладающий почти той же силой воздействия, что и магические узоры на татуировках дикарей…»2, что проясняет суть и смысл знакового творчества сахалинской художницы Нины Наумовой.

Серийность творческого процесса Нины Наумовой (как и многих других художников переходного времени) нельзя объяснить ничем иным, как непрерывностью длительности и степенью сложности самого интуитивно-мыслительного процесса поиска точности и выразительности образа. Она отражает бесконечно-вечный путь блуждающего в поиске Истины неутомимого творческого Духа. Так, многообразие лирически насыщенной и ожесточенно-напористой, обостренной игры воображения сахалинской художницы являет зрителю серию 1993 года под названием «Образы мира ангелов» (илл.№8), взирающей на мир людей глазами бдительности, веры и сострадания. В ней выражено ее высшее творческое откровение – высшая причастность к миру через предельно обостренное ощущение своего «я» в его соприкосновении с окружающей действительностью.

Не случайно рядом с «Образами мира ангелов» в экспозиционном ряду выставки оказалась серия «Пребывание в ином» (1994г., илл.№9), которая представила образы абсолютно противоположного по характеру мировосприятия. Ирреально-мистический характер причудливой органики, словно постигнутый сверхсознанием из непознанных глубин мироздания, в серии Наумовой, похоже, представляет производное от того, что переживает Пикассо в поворотные моменты истории, страстно и отчаянно протестуя против человеческого насилия в своих рисунках, изображающих звероподобных существ, страшных чудовищ, сбивающихся в клубок (знак) недоброй энергетики.

В общей сложности, Нина Наумова в первой половине 1990-х годов переживает период бурных романтико-драматических исканий. Знаковые этюды-композиции, представляющие «неразрешимо-мучительное нагромождение образов» из пластических фрагментов-призраков распавшегося на составные части мира – признак глубокого душевного дискомфорта. Более красноречивым языком рассказать о подобном явлении, чем это сделал сам Пабло Пикассо накануне второй мировой войны в своих стихах, похожих на взволнованное заклинание, кажется невозможным: «Руби, взрывай, скручивай и бей насмерть. Я пробиваюсь, зажигаю, ласкаю и облизываю, целую и смотрю, звоню во все колокола, пока они не истекут кровью, пугаю голубей и заставляю их летать вокруг голубятни, пока они не упадут на землю мертвые от усталости. Я буду заваливать землей все окна и двери, на твоих волосах я повешу всех певчих птиц и сорву все цветы. Я буду баюкать на моих руках ягненка и дам ему съесть мою грудь, я умою его слезами радости и печали, убаюкаю его песнью моего одиночества…»3. Сказанное еще раз подтверждают слова С.П.Батраковой: «Великие и проклятые поэты мучились невозможной близостью красоты и «низких истин» жизни – эта мука переливалась в строки невиданной поэтической силы»4.

В одном из своих знаково-образных ответвлений (композиции: «Состояние» (1996г., илл.№10), «Знак дня» (1993г.) Нина Наумова, подобно известному представителю нидерландского авангардного искусства (теоретика и живописца, основоположника «прямоугольной живописи» (неопластицизма) Пита Мондриана, пытается изгнать жизнь (органическое природное начало) из своих композиций, придать им рационально-геометрический, хладнокровно-аналитический характер. Смысл философско-художественного метода связанного с кубизмом (в том числе супрематизмом Малевича в его философской стадии), заключался в «денатурализации» - очищении духовной структуры изобразительного искусства от чувственных драматических противоречий (от природного начала и природных форм), сделать искусство свободным от материальности и вывести в мир высших объективных (незыблемых) реальностей. Однако органическая и неразрывная связь Наумовой с миром человеческих проблем не дает ей окончательно оторваться от земли (как это в свою очередь не удалось сделать Пабло Пикассо, стремившегося «сквозь эллинскую красоту – к архаике, где все образы и смыслы, боги и демоны еще прорастали друг в друга, погруженные в беспрерывную жизнетворческую динамику мифа»5.

Серия Нины Наумовой 1994-96 годов, включающая листы «Видение I», «Видение II» (илл.№11), «Умиротворенность», «Фанфары», стилистически отражает иной характер эмоционально-психологической символики в знаковом творчестве художницы, – она словно через упругую наполненность, «ощетинившуюся» декоративность фантастических форм запредельной органики обретает упорство противостояния внешнему воздействию, силу внутренней устойчивости и сосредоточенности, словно обещающую заявить о себе.

Внутренняя логика творческого развития Нины Наумовой ведет ее к качественно новому мировоззренческому состоянию. В серии композиций под названием «Любовь к сущему» (1994г., илл.№12) напряженность, неразъемность образосплетений знаковых композиций сменяется решительным «развязыванием» нервных пластических узлов и разрывом мощных силуэтных контуров, распадаясь на первоэлементы полупредметной реальности. В результате условный образ мира Наумовой решительно меняет свою концептуальную природу. Идейно-эстетической сутью серии является отчаянная попытка на основе материала «отработавшей» реальности представить сгармонированное многообразие форм и красок жизни. Живописно-ритмическая полихромность здесь родниться со звучной (музыкальной) жизнеутверждающей полифонией.

Философско-историческое обоснование поисков Наумовой периода создания серии «Любовь к сущему» можно обнаружить в творчестве Василия Кандинского. На этом этапе в творчестве Нины Наумовой несколько стихают страсти потрясающего творческое воображение сахалинской художницы великого испанца Пикассо, исповедовавшего, быть может, самый гуманистически-драматичный модернизм в Западной Европе, и набирает силу духовно-философская (метафизическая) модернистская составляющая (в основном восточноевропейская по характеру). На примере сближения с художественно-символической системой Кандинского серия Наумовой «Любовь к сущему» демонстрирует высокое космогоническое борение двух сущностей современного мира – его разрушающих и созидающих тенденций: хаоса и космоса, отражая на очередном историческом витке порожденную рубежом 19-20-го веков философскую истинность бытия в ее парадоксальном двуединстве антиномии, в ее «сложном и глубоко противоречивом виде, в каком как раз в это время разрабатывал это понятие молодой П.А.Флоренский»6. Сахалинская художница Нина Наумова открывает в своем новом мировосприятии психологию современного художника, движимого (по законам переходного времени) романтико-символическим переживанием жизни, отчетливо обнаруживая «радостное и одновременно жуткое чувство приближения к некой тайне – пока еще очень смутное предчувствие рождения из космического хаоса современности нового мира, мира неведомого, прекрасного и страшного неотвратимостью своего зачатия в вихре мировых катаклизмов»7.

Закономерно близкой сегодняшнему мироощущению сахалинской художницы оказывается праздничная и апокалиптичная абстракция Кандинского: «Распадается, разлетается, превращается в осколки, кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Вот откуда веселая апокалиптика этой вселенской праздничной карусели, захватывающе-стремительное кружение, полнозвучный перезвон цветов…»8. Наумова берет на вооружение искусство, в которое, кажется, опять вмешивается наука, заглушающая голос искусства. По словам Кандинского, «нет ничего абсолютного», что вполне созвучно энштейновскому принципу относительности. Одновременно творчество художницы отражает ставшие на кризисном рубеже 19-20-го веков общеевропейскими романтико-символические и экспрессионистические идеи, уводящие творческое сознание от грубой реальной констатации в отвлеченные духовно-эстетические (поэтико-музыкально-мистические) сферы.

Художники эпохи модернизма несут в своем творчестве отражение философско-идеалистических настроений самого разного толка, начиная с античной философии неоплатонизма о сверхсущем Едином строении бытия («Душе Мира»), активно влиявшей на европейское мировоззрение конца 19-го – начала 20-го века, и заканчивая современными субъективно-идеалистическими философскими теориями Артура Шопенгауэра, Анри Бергсона, Фридриха Ницше об иррационализме, волюнтаризме и интуитивизме познания реальности (что имеет самое непосредственное отношение к художественной ситуации сегодняшнего рубежа веков – достаточно вспомнить наш музейный опыт общения с философской графикой 1990-х годов владивостокского художника Андрея Камалова). Надо принять к сведению, что влияющий сегодня на творчество Наумовой Василий Кандинский, большую часть своей творческой биографии проживший в Западной Европе и познавший ее пристрастия, никогда не переставал быть русским художником и сегодня опосредованно отражает сугубо русскую психологию в искусстве. Он воспринимал философию новой реальности в связи с русской ментальностью, отчего мотивы его творчества приобретали общемировую судьбоносную значимость. Именно в русском модернизме начала 20-го века активно формируется экзистенциализм – философия существования, которую художник постигает через пограничное состояние между жизнью и смертью, состояние наивысшей ответственности за судьбу человечества. Кандинский был хорошо знаком с идеями русской религиозной философии. Возможно, не случайно жизнь сталкивает художника с Павлом Флоренским в период их одновременного преподавания (в начале 1920-х годов) во ВХУТЕМАСе. В 1911 году Кандинский пишет трактат «О духовном в искусстве» (так называемое «Евангелие современного искусства»), в котором художник не только излагает свои теоретические взгляды, но и предсказывает приближение эпохи «Великой Духовности». Центральным образом художника можно назвать древнерусский сюжет о святом Георгии Победоносце, пронзающем копьем змия, центральной темой – утверждение высшей духовности.

«Новый абстрактный язык живописи - Кандинский убежден в этом! – поможет прорваться сквозь внешнее - к внутреннему, сквозь тело – к душе, сквозь материальную оболочку вещей - к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Древняя (пифагорейская) идея звучащего Космоса приведена Кандинским к практической программе, предложенной им современному живописцу (и, разумеется, прежде всего, самому себе). Художник отныне становится «слугой высших целей» и берется с помощью кисти и карандаша не изображать окружающий мир, а создавать «вибрации» души, приобщая ее к Духу музыки, Великому Космосу и грядущему Духовному царству»9.

Опыт первого русского авангарда несет в сегодняшнюю постсоветскую ситуацию представление об особом творческом статусе отечественного художника, который не просто увлечен – он болен романтической утопией о новой эре света и всеобщего благоденствия, рожденной на романтически восприимчивой национальной почве - на основе российского менталитета. Художник вольно и невольно становится носителем Духовной инициации, направленной на позитивную, духовно наполненную жизнь: «В процессе абстрагирования от предмета и образной иллюзии живопись должна была пройти нечто вроде обряда инициации, чтобы приобщиться к Духовному царству и «зазвучать»10.

Абстрактная экспрессия листов из наумовской серии «Любовь к сущему», обнаруживающая ассоциативное родство с живописно-пластическим символизмом композиций Кандинского, проявляет свой радикальный характер в романтическом экспрессионизме многочисленной серии «Свобода проявления Духа», в которой художница откровенно наслаждается по-фовистски дерзкими и хлесткими разрушительно-взрывными эмоциями, где нет места материальному, где царствует «чистая» живопись – живописно-пластическая стихия. Это часть творчества Наумовой способна вызвать у зрителя, быть может, одну из самых неадекватных реакций, но надо при этом иметь представление о природе такого явления в искусстве, как фовизм. Стиль художников этого направления был воспринят в первом десятилетии 20 века консервативной публикой как вызов принятым художественным нормам. Но само время порождало новые художественные формы мышления. Достаточно вспомнить слова Ван Гога периода 1880 года о том, что «от искусства в наши дни требуется нечто исключительно живое, сильное по цвету, напряженное, и следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов».

Надо сказать, что в этой части своего творчества Нина Наумова проявляет очевидную независимость, уходя дальше своего кумира Василия Кандинского, который шел к абстрактной живописи через экспрессионизм, удерживая пластическую логику от крайних проявлений самодостаточности. Известны факты творческого сближения художника с фовистами: во время путешествия по странам Европы и северной Африки 1904-1908 годов, а также в период совместной работы в мюнхенской группы после 1909 года, оставившие узнаваемый характерный след в творчестве Кандинского. Влияние фовизма отражено в известных его пейзажах «Мурнау» (1908г.), «Озеро» (1910 г.), которые кажутся созвучными с живописной концепцией сегодняшних листов Наумовой из серии 1999 года «Александровск-Сахалинский» под названием «Маяк», «Кораблик», отличающимися бесспорной экспрессионистичностью, но сохраняющими частичную фигуративность.

Нина Наумова, занявшая в современном искусстве принципиально авангардные позиции, является безусловной наследницей его традиционно сложившейся отечественной идеологии. Русский художественный авангард, несущий в себе (в своей духовной инициации) обостренно-ответственное чувство мессианства, открывается для сегодняшнего художника как феноменальное явление мирового модернизма, отличающееся фанатически-революционным стремлением создать новый образ мира и более того – новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», - заявляет Казимир Малевич (что созвучно в контексте разрешаемой переходным временем общечеловеческих нравственно-этических проблем как с проповедуемой на западе гогеновской религиозно-мистической концепцией сопоставления мессианской роли Христа и судьбы художника, так и с христианско-символическим мировоззрением традиционных русских художников 19-го века, исповедующих чистоту православных идеалов). «Героев рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсальные, возрожденческие по созидательной мощи…»11. Время делало творчество русского художника его образом жизни и превращало в наивысший смысл, равный мировому замыслу: «…художники с невероятным напряжением утверждали «новую реальность», полновластными творцами которой являлись они сами и которая, по их мнению, была абсолютно равноправна с действительностью»12.

На примере русского (восточноевропейского) авангарда проявляет себя российская художественно-культурная укорененность в христианской традиции, генетически закрепленной в тысячелетней истории нравственно-эстетического становления православного вероучения, получившего на русской почве, со