Реферат: На фоне мегаформ

НА ФОНЕ МЕГАФОРМ

А. К. Жолковский

Памяти омонимиста и ономаста

  

"In the format here [i. e. in Legman 1972 - А. Ж.], the jokes are given in italics, with the historical and analytic discussion in Roman type... [T]here are many people who will confine themselves strictly to the italic jokes, and will skip all the laborious discussion, the way readers... skip the 'descriptions' of scenery... in novels. I only hope there will be no one so unutterably stuffy as to read only the discussion... and to skip all the joke (Introduction to Legman 1972, I: 11-12)."

1.

Я не учился у А. А. Реформатского, не служил под его началом, не принадлежал к числу его личных знакомых (в гостях у него был однажды, и то в основном по делу), но его облик ясно стоит в моей памяти. Невысокий, плотный, почти лысый, с круглым татарским лицом и бородкой, в больших очках, с жовиально-иронической усмешкой в глазах и на губах.. Надолго задвинутый истеблишментом куда-то на языковедческие задворки, он вновь обрел себя в 50-е - 60-е годы в роли покровителя “новых методов”, их отчаянных молодых представителей и цветущих молодых представительниц. Он был очень земной человек, поклонник прекрасного пола, любитель скабрезных историй из собственного и мирового опыта. Знаменитый лингвист, в молодости он отдал дань и поэтике, причем на материале самого непристойного из классиков - Мопассана (Реформатский 1922), был женат на молодой (полутора десятками лет моложе него) писательнице и сам сочинял шуточные стихи.

В одном из них упоминался я, правда, не под рифмой - под рифму он поставил Д. М. Сегала, к которому подыскал эффектную каламбурную пару:

[...] И Алик Жолковский, и Дима Сегал,
И всякие там Шаумяны
Мне скажут: "Довольно, старик, отсигал,
Смывай потихоньку румяны [...] (^ Сообщение Т. М. Николаевой)

Никаких “Довольно” я не говорил, но попаданием в поэтическое наследие А. А. хотя бы такой ценой гордился и горжусь.

Однажды мне выпал случай ответить ему в том же легком жанре. Оказалось, что на манер XIX столетия он пишет посвящения в альбомы дамам, и с одним таким текстом меня познакомила его адресатка. Из четырех строф аналогичного собственного мадригала одну я посвятил А. А., которого щедро зарифмовал, зааллитерировал и запарономасировал по всем известным мне правилам формальной поэтики:

Пусть Вас рифмует Реформатский
С Жорж Санд и Марион Делорм,
Морфемам расточая ласки
На фоне Ваших мегаформ...

А. А. в то время был жив и своего далеко не отсигал (ему было немногим больше, чем мне сейчас), но о его знакомстве с моим опусом и реакциях на него мне ничего не известно.

На праздник его памяти мне хочется явиться с чем-нибудь лишь слегка научным - это соответствовало бы эфемерности наших контактов, зато полновесно обсценным, где высокий полет лингвопоэтических абстракций был бы отягощен низовой материально-телесной конкретикой (в соответствии с установкой А. А. на “абстрактное через конкретное”; Мельчук 1995: 587). Хочется немного повеселить его тень, скорее всего, грустящую там, где несть ни морф, ни форм, а одни только платонические “-эмы”.

2.

Речь пойдет о лимериках. Не говоря уже о типично “реформатском” упоре этого жанра на омонимию и ономастику (“"Омонимист и ономаст", пошутил про А. А. один из его молодых друзей”; Мельчук 1995: 589), он хорош сочетанием тематической рискованности с формальной эквилибристикой, лихость которой не столько прикрывает, сколько иконически разыгрывает содержательную.

There was a young girl of Samoa,
Who determined that no one should know her.
One young fellow tried,
But she wriggled aside,
And spilled all the spermatozoa.

Букв. “Жила-была девушка из Самоа,/ Которая решила, что никто не должен познать ее./ Один молодой парень попробовал,/ Но она извернулась в сторону/ И пролила все сперматозоиды”. (Даглас 1967: 30)

Попытка безуспешна, любовный контакт сорван, драгоценный эликсир льется мимо, но поэтическое антраша попадает в точку. Все зарифмовано не только, как полагается (AABBA), но еще и с экстра-изыском: рифменный ряд А-А-А подчеркнуто каламбурен и экзотичен. Его первый, ономастический член (Samoa) экзотичен по смыслу и очевидной фонетической иностранности; второй - каламбурен, будучи составной рифмой, которая при произношении должна к тому же для фонетической точности стягиваться в know 'er; а третий представляет собой редкую в английйской морфологии форму греческого множественного (на -a). Совмещение в слове spermatozoa бьющей через край жизненной силы с отдающим книжной пылью грамматическим раритетом делает его замковым камнем всей конструкции. Более того, его длина (пять слогов в английском языке это очень много) образует иконический образ длительности описываемого процесса: вместо того, чтобы плакать над пролитым молоком (что с английской точки зрения бессмысленно - there is no use crying over spilt milk), предлагается наслаждаться поэтическим совершенством его фонтанирования - слог за слогом, капля за каплей: sper-ma-to-zo-a. Как говорится в таких случаях: Чудо! не сякнет вода.../ Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит (об иконике этого пушкинского стихотворения я уже писал [Жолковский 1996: 81-82]; соображения о spermatozoa вдохновлены эйхенбаумовским анализом слова гемморроидальный в начале “Шинели” [Эйхенбаум 1969: 320]).

Благодаря интенсивному использованию поэзии грамматики (Якобсон 1983), лимерики оказываются практически непереводимыми, ибо, если поэзия, согласно Роберту Фросту, это то, что пропадает в переводе, то тем более так обстоит дело с поэзией грамматики. Лишь иногда перевод лимериков может удаться - при условии, что усилия будут направлены на воспроизведение конструктивного принципа, а не поверхностных деталей. Так, при переводе лимерика:

There was a young man of Australia,
Who painted his bum like a dahlia.
The drawing was fine,
The color divine,
The scent--ah! that was a failure.

Букв.: “Жил-был молодой человек из Австралии,/ Который расписал свою задницу в виде георгина./ Рисунок был хорош,/ Цвет - божественен,/ Аромат - ах! это была неудача”. (Даглас 1967: 45)

руководствоваться следует тем важнейшим принципом порождающей поэтики (восходящим к “Философии композиции” Эдгара По; По 1965), что художественная структура строится с конца, точнее, с самой высшей точки, еще точнее, с наиболее глубинного решения - с детективной развязки, эмблематической рифмы (типа Nevermore) и т. п. Часто то и другое совпадает, как в этом лимерике, где переводу подлежит прежде всего финальный оборот с failure, а в выборе страны, цветка и персонажа допустима поэтическая вольность. Приведу собственный вариант перевода:

Один юный [вар.: старый] монах из Тувы [вар.: Москвы]
Расписал свой зад в виде айвы.
Рисунок был точен,
Цвет ярок и сочен,
А запах, вот запах - увы!

Главный эффект, в общем, передан, но одна характерная тонкость смазана. Междометие увы! превосходит английское failure в красноречивости непосредственного языкового жеста, но тем самым уступает ему в объективности метахудожественного дискурса, а ведь весь лимерик построен как справка об истории создания произведения искусства, кончающейся творческой неудачей.

Более четко метахудожественная тема проведена в следующем лимерике:

While Titian was mixing rose-madder,
His model was crouched [вар.: posed nude] on a ladder.
Her position, to Titian,
Suggested coition,
So he climbed up the ladder [вар.: stopped mixing madder] and had 'er.

^ Букв. “В то время как Тициан смешивал розовую марену,/ Его натурщица сидела, скорчившись, [вар.: позировала обнаженной] на лестнице-стремянке./ Ее поза вызвала у Тициана/ Идею соития,/ Так что он забрался на лестницу [вар.: перестал смешивать марену] и овладел ею [натурщицей]”. (Легман 1969: 303)

Ключевым здесь является слово suggested, “вызвала идею”, которое может пониматься в смысле как “вызывать ассоциации, подсказывать образы”, так и “наводить на мысль, подсказывать действия”. Каламбурно реализуя оба значения, текст перескакивает в этом месте из плана чисто живописных задач в план житейский, сексуальный, жизнетворческий. Естественным фоном для этого желанного читателю турдефорса служат общий эротический тонус тициановской живописи, его неослабевавшая до глубокой старости половая мощь и фрейдистские коннотации подъема по лестнице (Легман 1969: 456).

3.

Разумеется, метахудожественная тематика не обязательна.

A young man from the banks of the Po
Found his cock had elongated so,
That when he'd pee
It wasn't he
But only his neighbors who'd know.

Букв.: “Молодой человек с берегов По/ Обнаружил, что его член удлинился настолько,/ Что, когда он мочился,/ То не он,/ А лишь его соседи знали об этом”. (Легман 1969: 45)

Тема расщепления личности и отчуждения от собственных желаний, физических отправлений и даже частей тела - одна из распространенных в литературе. Здесь она мощно усилена с помощью гротескного преувеличения, проекции на излюбленный лимериками орган и мотива “переход границы” (с участком соседей). Этот гиперболический образ “самоотчужденности” может быть удобен как наглядное прояснение сходных, но тонко завуалированных построений в более возвышенной лирике. Например, - того нарочитого отстранения лирического “я” от собственных любовных интересов, которым пронизано пушкинское “Я вас любил...”, в частности строчки: Но пусть она [моя любовь] Вас больше не тревожит;/ Я не хочу печалить Вас ничем (Жолковский 1977: 259-260).

Что касается чисто геометрической гипертрофии мужских гениталий, то она эксплуатируется в лимериках самыми причудливыми способами:

There was a young fellow of Kent,
Whose prick was so long that it bent.
So to save himself trouble
He put it in double,
And instead of coming he went.

Букв.: “Жил-был молодой парень из Кента,/ У которого член так вытянулся, что стал гнуться./ Тогда, во избежание хлопот,/ Он сложил его вдвое,/ И вместо того, чтобы приходить = кончать, он уходил”. (Легман 1969: 64)

Своим печальным исходом эта ситуация напоминает первый пример (с проливанием мимо), но далеко превосходит его в той жестокой иронии, с которой к фрустрации устремлений героя приводят его очевидные достоинства. Не менее интересна сопровождающая эту реальную драму языковая игра. Благодаря каламбуру (to come значит “1. прибывать, приходить, приезжать; 2. кончать, испытывать оргазм”) и проекции в эротический план здесь доводится до скульптурной наглядности контраст направлений движения, обозначаемых глаголами to come и to go (“отправляться, уходить, уезжать”). Соответственно, лимерик оказывается непереводимым не только из-за каламбура на come, но и ввиду отсутствия в русской лексике систематической оппозиции глаголов типа come/go, take/bring, и под. Зато он может служить наглядным пособием при преподавании этой важной оппозиции, распространенной в западных языках (ср. французские aller/ venir) и образующей известный камень преткновения для русских.

4.

Иногда формальная изощренность лимериков проявляется в экспериментировании с границами жанра, формы, рифмы и т. п.

There was a young man from St. Bees,
Who once was attacked by a wasp.
When asked, "Does it hurt?"
He said, "Yes, it does,
In fact, I thought it was a hornet".

Букв.: “Жил-был молодой человек из Св.-Пчел,/ Который однажды подвергся нападению осы./ Спрошенный: “Вам больно?”/ Он отвечал: “Да, конечно,/ И вообще, я думал, это шершень”. (Моя коллекция)

Здесь полный распад сюжетного парадокса (в духе прутковской эпиграммы на ханжу, находящего в сыре вкус) и рифменной схемы сочетается с оригинальным эффектом семантической рифмовки: “пчелы - оса - шершень”. Она и держит на себе остатки структуры, являя своего рода прообраз поэтической организации свободного стиха.

Другой изящный пример игры со структурными ожиданиями - знаменитое

There once was a lady of Spain,
Who said: "Let us do it again
And again and again
And again and again
And again and again and again".

Букв.: “Жила-была леди из Испании,/ Которая сказала: "Давайте сделаем это еще [раз],/ И еще и еще,/ И еще и еще,/ И еще, и еще, и еще"”, так сказать, эх, раз, еще раз, еще много-много раз. (Моя коллекция; ср. Легман 1969: 71)

Интереснее всего здесь то, как предельно бедный текст чисто формальными средствами создает полноценный - богатый - образ темы. Об этом лимерике я уже писал (Жолковский 1996: 78-79), но ради А. А. кратко повторюсь.

Часть средств работает на самом простом языковом уровне. Так, тематический элемент “регулярная многократность” задан прежде всего символически, т. е., планом содержания знаков-символов - слова again, “опять, еще раз”, и фразеологизма again and again “еще и еще”. Но тот же элемент дополнительно разыгран иконически - равномерным и многократным повторением одного и того же слова, причем именно слова again.

Еще один аспект темы реализован приемом, лежащим на грани языковой и стиховой структур: три последние строки и, в частности, все три рифменные позиции в них заполнены исключительно словом again. Тем самым иконически воплощен элемент “только, ничего кроме”.

По сути та же структурная конкретизация элемента “только” применена в известном стихотворении Фета, - тоже, кстати, любовном, развивающем сходную тему “тотальной ценности героини”.

Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый,
Влево бегущий пробор. (Фет 1979: 210)

Иконическая реализация темы состоит здесь в ряде приближений к “заполнению одним и тем же”: из восьми строк четыре почти точно повторяют 1-ю; использованы только 2 разных рифмы; ритмические, фонетические и др. структуры концентрированно однообразны; изображаемое пространство камерно и все более сужается к концу. Еще одна престижная манифестация той же схемы - в пастернаковском “Никого не будет в доме...”, в строчках Только крыши, снег и, кроме/ Крыш и снега, - никого. (Пастернак 1990: 361)

Но вернемся к истории с испанской леди. Особо утонченный обертон темы выражен там игрой в соблюдение/несоблюдение поэтической формы лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные условия: стандартная 5-строчная схема AABBA, где строчки с рифмой A - длинные, а с рифмой B - короткие. Нарушены же требования, обеспечивающие мало-мальскую нетривиальность конструкции: рифмы A и B должны были бы различаться фонетически, а рифмующие слова внутри рифменных серий - лексически, но этого нет. Так версификационными средствами прорисована целая контрастная фигура: “элементарность, фундаментальность - si, оригинальность - no”.

В сочетании друг с другом и на фоне инвариантной обсценной топики жанра и клишированных любовных коннотаций образа “страстной испанки”, выявленные выше формальные конструкции складываются в довольно определенное, семантически детализированное прочтение: “давайте заниматься "этим" регулярно, многократно, и заниматься исключительно им, несмотря на банальность этого фундаментального занятия”.

5.

Последним рассмотрю лимерик, являющий образец полнокровного совмещения формальных и содержательных компонентов. Он известен в нескольких вариантах, в частности, таких:

On the tits of a call-girl [вар.: hooker] named Gale [вар.: a harlot at Yale]
Tattooed was the price of her tail.
And on her behind,
For the sake of the blind,
Was the same information in Braille.
[вар.: She had it embroidered in Braille].

^ Букв.: “На сиськах девицы по вызову [вар.: дешевки], которую звали Гейл [вар.: девки из Йейла]/ Была вытатуирована цена совокупления с ней./ А на ее заднице,/ В помощь слепым,/ Содержалась та же информация, записанная азбукой Брайля [вар.: По ее заказу она была вышита азбукой Брайля]”. (Легман 1969: 219, 433-434)

Этот текст демонстрирует многообразное карнавальное совмещение противоположностей - всего “низменного, телесного, сексуального, жестокого, продажного, обезличивающего” со всем “возвышенным, абстрактным, гуманным, культурным, эстетичным”. Одни из манифестаций этих тематических полюсов достаточно прямолинейны, другие более изощренны, но поражает их богатство и густота на единицу текста.

“Продажность” и “секс” представлены проституткой и прейскурантом (call-girl, price) и ее “материально-телесными”, в частности, “нижними”, эрогенными зонами (tits, behind). Помимо собственно сексуальных мотивов, “телесность” - в сочетании с “жестокостью” - выражена также образами татуировки и вышивания по живому телу. Стилистически на “низменность” работает и употребление грубой лексики (tits, hooker, harlot, tail).

“Гуманность” проявляется в заботе об инвалидах (слепых); “культурность” - в мотивах составления текстов, обработки информации и применения специальных кодов (азбуки Брайля), а также в заказной вышивке (таков смысл конструкции: She had it embroidered...) и в приуроченности действия к кампусу знаменитого университета (Yale); “эстетическую” ноту вносят декоративные аспекты татуировки и вышивания, во втором случае - еще и с элементом “традиционной женственности”. Некоторой рафинированностью отмечен выбор в качестве персонажа проститутки высшего разряда (call-girl), процедура найма которой включает опять-таки информационные процессы (call).

Особо горячими точками структуры являются, конечно, парадоксальные схождения крайностей. На самом общем уровне это, среди прочего, двоякая природа “абстракций” - то “возвышенных” (информация, коды, забота об инвалидах), то “низменных” (цены на сексуальное обслуживание). Соединительным звеном между ними служит “обезличивающая” сущность общественных учреждений, в одном случае - проституции, в другом - системы социального обеспечения инвалидов. Кстати, взаимодействие этих институтов позволяет лишний раз подчеркнуть их “массовость”. Масштабы обслуживания определяются не простым сложением, а, так сказать, перемножением двух чисел - по принципу: каков же должен быть спрос на проститутку, если для одной только слепой клиентуры требуются специальные ценники и наем вышивальщиков?!

Амбивалентности “институализованных абстракций” вторит на уровне фабульной конкретики пикантная двойственность имиджа слепых. С одной стороны, слепые - это типичный пример “слабых, угнетенных, жертв”, нуждающихся в благотворительной заботе. С другой, слепые выступают здесь в роли “хозяев жизни и мучителей” - заказчиков и потребителей не только сексуальных услуг, но еще и информационного сервиса, предполагающего сложную садо-мазохистскую обработку тела.

Внимание читателя искусно направлено на кульминационный (в рамках данного сюжета) жест слепых, в котором органически совмещены: интеллектуальный акт чтения по Брайлю; возбуждающее эротическое ощупывание; и проход по следам процесса татуировки/ вышивания. И в каждом из этих трех аспектов единого жеста примечательна “отстраненность” от собственно полового акта - имеет место лишь предварительное чтение/ ознакомление с ценой, оно же - эротическая предыгра, оно же - ретроспективное освежение в памяти. Таким образом, и на этом материале развертывается близкая сердцу А. А. центральная оппозиция “абстрактное/ конкретное”, представленная противопоставлением “модальное/ реальное”. Да и текст в целом построен как статичное descriptio общих условий пользования услугами проститутки, а не как специфическое и динамичное narratio о конкретном случае их оказания. Как и в известной поговорке о подтаскивании и оттаскивании (см. Жолковский 1995), непосредственно изображается не секс, а лишь отдаленные подступы к нему, его “модальные рамки”.

Важнейшую роль в фокусировке внимания на подразумеваемом финальном жесте ощупывания-чтения (и, далее, маячащем за ним совокуплением) играет выбор типа инвалидности. “Слепота” работает на подчеркивание одновременно “модальности” акта (в смысле его “неполноценности, невидимости”) и его “реальности” (в смысле “физичности, осязательности”). А главное, она создает идеальное пластическое воплощение архетипической модальной ситуации - “вуаеризма”.

Вуаер это тот, кто эротически наслаждается наблюдением за сексуальной практикой других, сохраняя, однако, собственную физическую невовлеченность, а часто и невидимость. Как известно, самой структурой повествования читателю вообще всегда отводится роль вуаера по отношению к персонажам. Но здесь этот обычный читательский вуаеризм удвоен и доведен до максимума благодаря слепоте персонажей, для которых остается незримым, с одной стороны, внешний наблюдатель, а с другой, - объект их собственных эротических манипуляций. В результате, читательский взор дополнительно заряжается той зрительной энергией, в которой отказано персонажам. С них и через них этот читательский взор переадресуется на объект их непосредственных тактильных усилий.

Противопоставление “возвышенное, абстрактное/ низменное, конкретное” эффектно спроецировано в план композиции. Большинство прямых упоминаний о “сексе, ценах, теле, татуировке и т. п.” сосредоточено в двух первых строках, тогда как три последние трактуют об интересах слепых, обработке информации и азбуке Брайля, а в щекотливых вопросах отделываются местоименными отсылками к началу (the same information...). Этому противоречит, пожалуй, лишь появление во второй половине текста “задницы”, продвигающее сюжет “вниз” и “назад”; однако этот эффект отчасти приглушается стилистической нейтральностью слова behind по сравнению с tits. В целом, в той мере, в какой “телесность” сохраняется и даже нарастает к концу (например, в виде подразумеваемого ощупывания), она принимает подчеркнуто виртуальный характер - вторя выходу на первый план фабульного мотива “слепоты”. Четкость границ между двумя частями композиции поддержана оркестровкой первой на -t- (tits, tattooed, tail), а второй на -b- (behind, blind, Braille, embroidered).

Общий композиционный ход от “откровенно физического” к “якобы чисто абстрактному” и в то же время от “верхнего переднего” к “нижнему заднему” намечен уже в пределах первого предложения. Стержнем этого предвестия является слово tail. Его исходное, физическое значение - “хвост”; среди его переносных, но все еще физических значений есть “задница”; здесь же оно употреблено в оригинальном - хотя тоже словарном - переносном абстрактном значении “женщина, ее гениталии и услуги как объект полового потребления с точки зрения мужчины”. Будучи названием задней части тела, tail предвещает последующее появление behind; как указание на род услуг, оно предвещает половой акт (остающийся за пределами сюжета); а в своем качестве абстрактного существительного, обозначающего такие категории, как услуги, потребление и т. п., знаменует сдвиг от конкретных tits в сторону безличных модальностей. Аккумулировав таким образом богатый набор функций, оно становится незаменимым компонентом структуры, оставляя мало шансов на переводимость.

Достойной парой к слову tail, не только рифменной, но и семантической, является азбука Брайля вообще и особенно в данном своем применении. Если в tail непосредственный телесный смысл возогнан до абстракции - понятия “половых услуг”, то Braille наоборот, наделяет абстрактный и безличный языковой код осязаемой материальностью, а также персональной конкретностью, замыкая текст лимерика, жанрово вообще ориентированного на ономастические игры, еще одним именем собственным - фамилией слепого создателя азбуки для слепых Луи Брайля (1809-1852).

* * *

Счастливой встречей платонизированной плоти с овеществленной знаковостью, Александр Александрович, я позволю себе закончить эту демонстрацию взаимопроникновений абстрактного и конкретного, мужского и женского, слова и дела, стиля и материала, искусства и похабщины, духа и тела. До новых встреч в эфире! Пароль: langue, отзыв: parole.

ЛИТЕРАТУРА

Даглас 1967 - Some Limericks. Collected for the use of Students, & ensplendour'd with Introduction, Geographical Index, and with Notes Explanatory and Critical by Norman Douglas. New York: Grove Press, Inc.

^ Жолковский, А. К. 1977. Разбор стихотворения Пушкина “Я вас любил...”/ Известия АН СССР, СЛЯ, 36, 3: 252-263.

Жолковский, А. К. 1995 [1994]. Секс в рамках (“Нам, татарам, все равно...”)/ Его же. Инвенции. М.: Гендальф. С. 143-153.

^ Жолковский, А. К. 1996 [1978]. How to Show Things with Words (Об иконической реализации тем средствами плана выражения)/ А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы - Текст. Сборник статей. М.: Прогресс-Универс. С. 77-92.

Легман 1969 [1964] - The Limerick. 1700 Examples, with Notes, Variants and Index, ed. by G. Legman. New York: Bell Publishing Company.

Легман 1972 - G. Legman. Rationale of the Dirty Joke: an analysis of sexual humor. 2 vols.

London: Panther.

Мельчук, И. А. 1995 [1980]. Памяти Алнександра Александровича Реформатского (16.X.1900 - 3.V.1978)/ Его же. Русский язык в модели “Смысл <==> Текст”. Москва - Вена: Школа “Языки Русской Культуры” - Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 39. С. 583-593.

Пастернак, Борис. 1990. Стихотворения и поэмы в двух томах. Том второй. Сост. В. С. Баевский, Е. Б. Пастернак. Л.: Советский писатель.

По 1965 [1846] - The Philosophy of Composition/ Literary Criticism of Edgar Allan Poe. Ed. Robert L. Hough. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press. P. 20-32.

Реформатский, А. А. 1922. Опыт анализа новеллистической композиции (О новелле Мопассана "Un coq chanta")/ М.: Московский кружок ОПОЯЗ.

Фет, А. А. 1979. Вечерние огни. Сост. Д. Д. Благой, М. А. Соколова. М.: Наука.

Эйхенбаум, Б. М. 1969 [1919]. Как сделана “Шинель” Гоголя/ Его же. О прозе. Сборник статей. С. 306-326.

Якобсон, Р. 1983 [1961]. Поэзия грамматики и грамматика поэзии/ Семиотика. М.: Радуга. С. 462-482.