Реферат: Н. Демурова голос и скрипка

Н. Демурова


ГОЛОС И СКРИПКА

(К переводу эксцентрических сказок Льюиса Кэрролла)


Совсем недавно я прочла наконец книгу Уоррена Уивера «Алиса на многих языках»1. Того самого Уоррена Уивера, математика, который первым пришел к идее машинного перевода... Уивер — основатель «Алисологии» — приводит в своем труде внушительную статистику. Кэрролловская «Алиса в стране чудес» переведена на 42 языка, в том числе на такие «редкие», как суахили и каннада (Южная Индия). На некоторых языках «Алиса» уже старушка — она выдержала свыше 20 переводов, на других она лишь начинает свою жизнь.

У современных русских переводчиков «Алиса» твердо считалась непереводимой. Очевидно, они, как и я, были незнакомы с исследованием Уивера. Помню, как десять лет назад я отбирала тексты для «Антологии английской детской литературы»2. «Алиса», конечно, занимала в ней почетное место. Я выбрала знаменитую сцену суда — завершение первой книги. Заглянула, составляя комментарий, в старые переводы, увидела, как далеки они от чудесного текста Кэрролла, и недрогнувшей рукой написала в предисловии: «Вся «Алиса» построена на метафорических образах, вошедших в плоть и кровь англичан... Глава о «безумном чаепитии», например, является сплошной расширенной метафорой. Метафорический образ становится пружиной действия. На этом приеме расширенной метафоры построены обе книжки Льюиса Кэрролла. Такая особенность Кэрролла делает его чрезвычайно трудным, практически невозможным для перевода на другие языки. В тех случаях, когда метафора чужда другому языку, она умирает. Пружина теряет упругость, действие — смысл, книжка становится непонятной»3.

Помню также разговор с молодым режиссером, которому я с восторгом рассказывала об «Алисе». Он вежливо выслушал меня, а потом заметил: «Алиса? Но ведь это очень скучная книжка. К тому же... как бы это вам сказать... в ней есть что-то болезненное». Я попыталась возразить, но он сослался на первые главы «Страны чудес», и я смолкла.

Да, действительно, был какой-то налет болезненности в тех бесконечных превращениях, которые претерпевает Алиса. То вдруг вырастет у нее шея, так что примешь ее за змею, а то вдруг вся она стремительно уменьшится, да так, что упрется подбородком в ступни ног и рта не сможет раскрыть, чтобы проглотить спасительный пирожок. Чувствуется, как неуверенно ведет вначале свой рассказ автор, как мучительно ищет он новых путей. (Сам Льюис Кэрролл впоследствии признавался: «Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню по кроличьей норе вниз, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше...»)

Но, пожалуй, уже с пятой главы, где Алиса знакомится с Синей Гусеницей, томно курящей кальян, автор находит себя, находит (или, вернее, открывает) тот новый жанр, который войдет в историю как эксцентрический жанр Льюиса Кэрролла.

«Алиса» относится к тем книгам, которые читаешь и перечитываешь всю жизнь. Так читала ее и я, читала, и думала, и записывала всякие приходящие в голову мысли на полях книги, а когда полей стало не хватать, — на клочках бумаги, а потом и в специальную тетрадь. Я читала «Алису» дома и со студентами, разбирала на литературных семинарах тонкости и подводные камни кэрролловского текста, находила прямые и скрытые ссылки на «Алису» во всевозможных английских книгах, старых и современных. Ведь «Алиса», наряду с Библией и Шекспиром, чаще всего цитируется англичанами.

Скучная книжка? И я придумывала свои каламбуры, пытаясь повторить словесную игру Льюиса Кэрролла по-русски, и мои студенты и домашние смеялись, когда я читала им эти кусочки. И все же мысль о переводе «Алисы» не приходила мне в голову — слишком завораживало табу, наложенное на нее опытнейшими переводчиками и мною самой.

Потом, как это порой бывает, произошел смешной случай, анекдот, веселое недоразумение. В 1965 году в Болгарии вышел перевод «Алисы» на болгарский язык. Сотрудник «Межкниги», проглядывая списки болгарских книг, увидел знакомое название «Алисы» и заказал ее перевод... с болгарского на русский! Директор болгарского издательства литературы на иностранных языках уговорил «Межкнигу» переводить «Алису» не с болгарского, а с английского, но прибавил, что в Болгарии невозможно найти переводчиков для такой работы. Тогда решено было издать книгу в Софии, а переводчика искать в России. Так, совершенно неожиданно, мне предложили переводить «Алису».

Я отказалась, рекомендуя издательству других переводчиков, которые, как мне думалось, могли бы взять на себя эту трудную задачу. Но издательство решило переиздать уже имевшиеся переводы — «Алису в стране чудес» А. Оленича-Гнененко и «Алису в Зазеркальи» В. А. Азова — и просило меня отредактировать эти переводы. Я выписала оба перевода и положила их рядом с оригиналом.


Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do... So she was considering, in her own mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and stupid), whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a white rabbit with pink eyes ran close by her,—


прочла я у Кэрролла4 и заглянула в перевод:


Алиса начала очень скучать: она сидела рядом с сестрой на берегу и ничего не делала... Тут она стала размышлять про себя (правда, с трудом, потому что в такой жаркий день чувствовала себя сонной и глупой), стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства идти собирать маргаритки, как вдруг совсем близко от нее пробежал Белый Кролик с розовыми глазами 5.


Язык этого отрывка, тяжелый и неестественный, был противен самой природе русского языка. Ни в какую жару не скажешь, что «Алиса чувствовала себя сонной и глупой». И уже совсем как речь иностранца звучала фраза: «...стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства идти собирать маргаритки».

Я перелистала еще несколько страниц.


«I dare say you're wondering why I don't put my arm round your waist,» the Duchess said, after a pause: «the reason is, that I'm doubtful about the temper of your flamingo. Shall I try the experiment?»

«He might bite,» Alice cautiously replied not feeling at all anxious to have the experiment tried.

«Very true,» said the Duchess: «flamingoes and mustard both bite. And the moral of that is — 'Birds of a feather flock together'.»

«Only mustard isn't a bird,» Alice remarked.

«Right, as usual,» said the Duchess: «what a clear way you have of putting things.»

«It's a mineral, I think,» said Alice.

«Of course it is,» said the Duchess, who seemed ready to agree to everything that Alice said: «there's a large mustard-mine near here. And the moral of that is — 'The more there is of mine, the less there is of yours'.» (p. 121—122).


В переводе А. Оленича-Гнененко этот отрывок звучит так:


— Смею сказать, что ты удивлена, почему я не обняла тебя за талию? — спросила после некоторого молчания Герцогиня. — Это потому, что характер твоего фламинго внушает мне сомнения. Могу я сделать опыт?

— Он может укусить, — осторожно заметила Алиса, не чувствуя особого желания, чтобы опыт был произведен.

— Совершенно верно! — сказала Герцогиня. — Фламинго и горчица оба кусаются, и мораль отсюда: «Кто пернатый, кто крылатый».

— Но только горчица — не птица, — возразила Алиса.

— Правильно, по обыкновению, — сказала Герцогиня. — Как прекрасно ты во всем разбираешься!

— Это минерал, я думаю, — добавила Алиса.

— Конечно, это так, — подтвердила Герцогиня, которая, очевидно, была готова соглашаться со всем, что скажет Алиса. — Горчичные копи находятся совсем близко, и мораль отсюда такова: «Чем ближе от меня, тем дальше от тебя» (с. 104—105).


Здесь потеряно все: легкость и естественность кэрролловской интонации, блестящее остроумие, а главное — каламбуры, словесная игра, на которой строится весь текст. Здесь всё не по-русски, всё не так: «смею сказать, что ты удивлена...», «Могу я сделать опыт?», «... не чувствуя особого желания, чтобы опыт был произведен», «правильно, по обыкновению», «чем ближе от меня», «конечно, это так», «горчичные копи». Здесь появляются странные пословицы: «чем ближе от меня, тем дальше от тебя», «кто пернатый, кто крылатый», никак не связанные с текстом. Невольно спрашиваешь себя: почему чем ближе от меня, тем дальше от тебя, если Герцогиня и Алиса стоят рядом? Кто же все-таки пернатый, а кто крылатый? Горчица или фламинго? Здесь переводчик совершенно не понял игры словами mine и birds of a feather. Один из самых блестящих пассажей Кэрролла, построенный на легком (и вполне оправданном) сдвиге логики, превратился в безграмотность и глупость.

Так же бессмысленно и обращение Герцогини к Алисе: «моя дорогая старушка» (you dear old thing) и расшифровка имени Мок-Тартля:


— Ты еще не видела Мок-Тартля — Фальшивой Черепахи?

— Нет, — ответила Алиса. — Я даже не знаю, кто такой Мок-Тартль — Фальшивая Черепаха!

— Это то, с чем делают суп из Телячьей Головки, — объяснила Королева (с. 107).


И многое, многое другое.

Вздохнув, я взяла в руки перевод «Алисы в Зазеркальи» В. А. Азова6.


— Ты так не любишь всех насекомых? — спросил комар таким спокойным тоном, словно ничего не случилось.

— Я люблю их, когда они умеют говорить. В моей стране ни одно из них не говорит.

— А какие насекомые радуют тебя там, в твоей стране? — осведомился комар.

— Насекомые меня совсем не радуют, — объяснила Алиса, — потому что я их боюсь, в особенности больших насекомых. Но я могу назвать вам некоторых насекомых.

— Они, конечно, откликаются у вас, когда их называют по имени? — мельком заметил комар.

— Я никогда этого не видела.

— Так на что им имена тогда, если они не откликаются?

— Им, может быть, и ни на что, — ответила Алиса. — Но эти имена нужны тем, которые их этими именами обозначили. Я так думаю. Почему вообще всем вещам дали названия?

— Не могу объяснить, — сказал комар. — Дальше, там, в лесу, у них нет никаких имен. Попробуй отправиться в лес с твоим списком и сделать им перекличку. Потеряешь даром время.

— Есть, например, Конская Муха, — начала Алиса и загнула один палец.

— Совершенно верно, — сказал комар. — Вон там в кустах можешь увидеть ^ Конскую Муху-качалку. Она вся деревянная и перекачивается с ветки на ветку на круглых полозьях.

— А чем она питается? — спросила с любопытством Алиса.

— Заболонью7 и опилками, — сказал комар. — Ну-ка, вали дальше перекличку.

Алиса с большим интересом посмотрела на Конскую Муху-качалку и решила в душе, что ее, верно, совсем недавно выкрасили: такая она была блестящая и липкая. Потом она продолжала:

— Еще есть ^ Драконова Муха.

— Посмотри на ветке над твоей головой, — сказал комар, — и ты увидишь Драконову Муху. Ее тело сделано из плум-пудинга, крылья из листьев мальвы, а голова из пьяной вишни.

— А она чем питается? — спросила Алиса, как раньше.

— Кашей и пирожками с мясом, — ответил комар. — И она свивает себе гнездо в ящике с рождественскими подарками.

— Еще есть Бабочка, — продолжала Алиса, наглядевшись на насекомое с пьяной головой.

— Ползает сейчас у твоих ног, — сказал комар (Алиса быстро поджала под себя ноги). — Это сдобная бабка. Ее крылышки из жженого сахара, тело из куличного теста, а голова — марципановая.

— А чем она питается?

— Слабым чаем со сливками.


Я сравнила этот перевод с оригиналом.

Текст Кэрролла здесь сильно искажен. «Further on, in the wood down there, they've got no names — however, go on with your list of insects: you're wasting time» — означает другое: «Если ты зайдешь подальше вон в тот лес, ты увидишь, что там нет никаких имен и названий. Впрочем, мы зря теряем время... Значит, какие у вас есть насекомые?» В. А. Азов, по-видимому, не понял простого глагола go on («продолжай!»), приняв его за предложение пройти подальше в лес — да еще с каким-то несуществующим списком насекомых в руках!

Весь этот отрывок: «Попробуй отправиться в лес с твоим списком и сделать им (насекомым?!) перекличку. Потеряешь даром время!» — не имеет ничего общего с английским текстом.

Дальнейший диалог у автора построен на остроумной игре названиями различных насекомых. Кэрролл изобретает «зазеркальные параллели» для трех знакомых всем, обыденных насекомых. Под его магическим пером «проявляются» забытые, стершиеся первоначальные значения, для которых он придумывает забавные пары. Horse-fly превращается в Rocking-horse-fly; Dragon-fly — в Snapdragon-fly; Butterfly — в Bread-and-butter-fly.

Как всегда, Кэрролл последователен и логичен в своих бессмыслицах. Зазеркальные насекомые — это результат «наложения», склейки посредине двух «биномов» с одним общим членом. Вот как это происходит:

А—В «накладывается», «склеивается» с В—С общим, средним звеном В, образуя своеобразную «цепочку» А—В—С. Horse-fly (слепень) при «склейке» с Rocking-horse («качалка») дает «цепочку» Rocking-horse-fly. Butterfly при «склейке» с Bread-and-butter дает «цепочку» Bread-and-butter-fly. Dragon-fly и Snap-dragon дает Snap-dragon-fly. Случай со Snap-dragon, пожалуй, требует некоторого пояснения. Snap-dragon (или flap-dragon) — название веселой забавы, которую в прошлом веке устраивали обычно на рождество. В большое мелкое блюдо или миску наливали брэнди, бросали туда изюминки, а потом зажигали. Нужно было выхватить из голубого огня изюминки и сунуть их горящими в рот. Эти-то изюминки и назывались snapdragons. Вот почему у зазеркального насекомого Snap-dragon-fly все признаки связаны с рождеством: тело у него из сливового пудинга; крылышки — из листьев остролистника; голова — из горящей изюминки. И ест он всякие вкусные вещи: пудинг и сладкий пирог, и гнездо вьет в коробке с рождественскими подарками.

Точно так же и признаки двух других зазеркальных насекомых связаны с новым, «наложенным» компонентом. Rocking-horse-fly вся деревянная, а перелетает с ветки на ветку, только если как следует раскачается. Ест она опилки, запивая их древесным соком, и сверкает и липнет к рукам, словно только что выкрашенная лошадка-качалка.

Так и рисует их Джон Тенниел, первый иллюстратор «Алисы» и друг Кэрролла. Rocking-horse-fly — это маленькая лошадка-качалка с прозрачными крылышками слепня, a Snap-dragon-fly — это круглый высокий пудинг, в который воткнуты два листика остролистника, горящая изюминка — головка и тоненькая веточка — хвостик.

Bread-and-butter-fly в рисунках Тенниела отсутствует. Но и тут принцип остается прежним. Все ее признаки связаны с чаепитием. Тут и тонкие ломти хлеба с маслом, и корочки, и кусочек сахара, и слабый чай со сливками.

Все это пропадает в переводе В. А. Азова. Конская Муха и Конская Муха-качалка, Бабочка и Сдобная бабка — как далеко это от «цепочек» Кэрролла! Horse-fly переведена дословно, по компонентам (Конская Муха); точно так же переведена и Dragon-fly (Драконова Муха). Тут утрачены даже отправные точки для «игры». А для Драконовой Мухи и вовсе нет зазеркальной параллели. Повисают в воздухе и все признаки новых насекомых. Откуда взялись каша и пирожки с мясом? Почему у Драконовой Мухи тело из пудинга, а голова из изюминки? Почему Конская Муха-качалка питается заболонью? Что за насекомое с пьяной головой? На эти и многие другие вопросы не сыскать ответа.

Почитав эти переводы, я ясно увидела, что Льюис Кэрролл предстает в них русским читателям как автор странный, неумный и плоский. Какая несправедливость!

В отчаянии я согласилась на новый перевод обеих книг.


Работая над переводом Кэрролла, сталкиваешься с несметным количеством трудностей. Тут и игра слов, и каламбуры, и игра понятиями, и легкие, почти неуловимые логические сдвиги, и традиционная английская сдержанность, и сжатые речения, по-русски развертывающиеся, как пружина, в длинные периоды, и многочисленные детали быта, характеров, обычаев, оборотов речи, глубоко вросшие в национальное сознание. И наконец, поэзия — не только та, что в стихах, порою озорных, порой лиричных, которых так много в обеих сказках, а та, которой проникнуто у Кэрролла все — и стихи и проза, — которая определяет особый строй, тембр, поворот фразы, а потом и абзаца, сцены, главы и, наконец, всей книги. Я хорошо представляла себе, с какими трудностями мне придется иметь дело. К тому же мне не раз доводилось читать главы из «Алисы» вслух, останавливаясь, чтобы дать то или иное пояснение. Так я хорошо знала на слух все то, что часто ускользает при «молчаливом» прочтении текста глазами, — скрытые рифмы, намеки на каламбуры, огласовки и пр. Я понимала, что взялась за задачу, с т р о г о г о в о р я, невыполнимую — ведь невозможно т о ч н о передать на другом языке детали и понятия, в этом, другом языке не существующие. И все же... Все же, думала я, вероятно, возможно с наибольшим приближением (пусть не с адекватностью!) передать, донести подлинник, пойти параллельным путем, если нет пути совпадающего, ценой любых уверток и ухищрений воссоздать пусть не органическую слитность буквы и духа, но хотя бы дух подлинника.

Работая над «Алисой», я сознательно избегала старых переводов. Теперь, когда я принялась за эту статью, я прочла их очень внимательно. Мне кажется, что в прежних переводах «Алисы» можно выделить два основных направления: попытку максимально приблизить английский текст к русскому читателю-ребенку путем замены английских реалий (имена, понятия, пародируемые стихи и пр.) русскими и буквальное (это в применении к Кэрроллу!), зачастую бездумное и безграмотное «воспроизведение» текста. По первому пути шел неизвестный автор первого пересказа «Алисы» на русский язык8, а за ним Allegro (псевдоним Поликсены Сергеевны Соловьевой)9, А. Д'Актиль10 и А. Н. Рождественская11. Из книги Уивера я узнала о существовании еще одного перевода «Алисы» на русский язык. Это вышедший в 1923 году в Берлине перевод В. Сирина (псевдоним В. Набокова)12. Насколько мне известно, этого издания нет в библиотеках Союза, — во всяком случае, достать его мне не удалось. Судя по тому, что пишет о нем Уивер, В. Сирин пошел вслед за первыми переводчиками «Алисы»13.

Разные эпохи предъявляют к переводчикам свои требования. На рубеже веков, когда школы художественного перевода в России еще не было, литературные переделки «Алисы» были вполне оправданы. Авторы этих переделок весьма различны по уровню своих дарований, однако их объединяет одно — понимание оригинала, хороший литературный слог, стремление донести Кэрролла до русского читателя.

Переводы Азова и Оленича-Гнененко, хоть и были выполнены несколькими десятилетиями позже, не обладают ни одним из этих важных качеств.

С самого начала я твердо решила отказаться от русификации «Алисы» и в то же время постараться доказать, что «Алиса» — книга не только глубокая, но и смешная. Мне хотелось донести до русского читателя дух «Алисы» — дух эксцентрический и веселый.

Я хорошо понимала, что «Алиса» — книжка не просто и не только детская. Недаром Г. К. Честертон писал: «Лучшее у Льюиса Кэрролла написано ученым для ученых, а не взрослым для детей». И еще: «Он не только учил детей стоять на голове — он учил ученых стоять на голове. Какая же это была голова, если на ней можно было так стоять!»14Ученые отдали должное этой голове — Кэрроллом восхищались Норберт Винер, Эдмунд Т. Уиттекер и Бертран Рассел, о нем писали Климент Дьюрелл, Мартин Гарднер и многие, многие другие15.

Мне хотелось сохранить и передать в русском переводе эти два «адреса» книги — взрослым и детям, разуму и непосредственности. Русская «Алиса», думала я, должна быть понятной и близкой малышам — и в то же время не скользить по поверхности, сохранить кэрролловскую глубину, предназначенную ученым.

Тут, пожалуй, следует рассказать подробнее о различных трудностях и о том, как я с ними «боролась». Борьба эта, конечно, далеко не кончена. Я читаю и перечитываю свое болгарское издание, и в голову мне приходят все новые мысли и новые решения.


^ Имена и названия

Имен в «Алисе» много, гораздо больше, вероятно, чем в любой другой книге того же размера, — ведь в каждой главе Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Почти каждый из этих персонажей — шифр. Имена у Кэрролла не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки, за которыми угадываются либо живые люди, либо целые пласты национальной истории и национального сознания.

Намеки личные сейчас уже во многом не воспринимаются простым читателем — и все же мне казалось важным воспроизвести и их.

Вот в первых главах в море слез плавает странная компания — «a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet and several other curious creatures» (p. 44). Конечно, сейчас уже и многие англичане не вспомнят, кто это. А ведь the Duck — это the Reverend Duckworth, коллега и друг Кэрролла; the Lory (an Australian parrot) — это старшая из сестер Лидделл, Lorina Liddell; Edith, младшая сестра, — это the Eaglet, a the Dodo — сам Льюис Кэрролл. Заикаясь, он представлялся: «Do-Do-Dodgson». Все эти странные существа — шифры участников знаменитого пикника 4 июля 1862 года, когда преподобный Доджсон отправился вместе с дочерьми ректора Лидделла — Лориной, Алисой и Эдит — и со своим другом Робинсоном Даквортом на прогулку по реке. Во время этой прогулки девочки Лидделл потребовали, чтобы доктор Доджсон рассказал им сказку, как всегда, собственного сочинения. И доктор Доджсон рассказал им о чудесных приключениях Алисы под землей (героиня была названа в честь его любимицы, средней из сестер Лидделл). Впоследствии этот рассказ лег в основу «Алисы в стране чудес», здесь есть намеки и на этот пикник, и на другие события, связанные с девочками Лидделл. Сам Льюис Кэрролл о них хорошо помнил — на экземпляре «Алисы», подаренном Дакворту, он написал: «The Duck from the Dodo».

Приступая к переводу, я договорилась с издательством о развернутом предисловии к русской «Алисе». Мне хотелось познакомить читателей со своеобразной личностью Кэрролла, с событиями, которые привели к рождению книги, и с особенностями ее стиля. Конечно, зашифрованные имена можно было раскрыть в предисловии, но так хотелось сохранить в русском тексте намеки на реальные имена и события, которые есть в английском!

Наибольшую трудность в этом отношении представляла аллюзия the Duck — Duckworth. Переводить буквально здесь было невозможно, не только потому, что английское Duck давало в переводе Утку, женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом, но и потому, что ни утка, ни селезень, ни лебедь, ни гусь, никакая другая водоплавающая птица не давала необходимой «связи», «звена» к Дакворту. Отчаявшись, я решила «создать» необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени коллеги доктора Доджсона.

«Робин Гусь» — так назвала я своего героя. В этом имени совмещались, по-видимому, все необходимые признаки. Робин Гусь, конечно, мужчина, к тому же «водоплавающий». Имя его звучит достаточно решительно, что очень важно, ибо и в оригинале это существо решительное. И наконец, от этого имени протягивалась ниточка связи к реальному лицу — Робинсону (то есть Робину) Дакворту. В предисловии к книге я раскрывала эту связь16.

Дав Робину Гусю двойное имя (одно родовое, другое собственное), я решила пойти по этому пути и дальше. Так Eaglet получил имя Орленок Эд (Эд — намек на младшую

сестру Эдит), a Lory — Попугайчик Лори (намек на старшую сестру Лорину). Dodo, как явствует из русских словарей, может быть и «дронтом» и «додо». Я сделала его Птицей Додо — и для того, чтобы пояснить редкое слово «додо», и для того, чтобы связать его с заиканием доктора До-до-доджсона.

Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в русском переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой признак, а второй — частный.

Имен, связанных с реальными личностями, в книгах Кэрролла не так уж много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совершенно чуждых и непонятных нам. Вот в главе «Безумное чаепитие» ведут разговор три существа — the Hatter, the March Hare и The Dormouse. Первые два — дипломированные безумцы. Это о них говорится в пословицах: «as mad as a Hatter» и «as mad as a March Hare». Пословица о мартовском зайце очень старая, ее находят в сборнике, помеченном 1327 годом. Пословица о шляпнике более современная, она зафиксирована лишь в середине XIX века. Происхождение этой пословицы не совсем ясно, ученые спорят о нем и по сей день. Возможно, что она отражает вполне реальное положение вещей. Дело в том, что в XIX веке при обработке фетра употреблялись некоторые составы, в которые входила ртуть (сейчас употребление этих составов запрещено почти во всех странах). Ртутное отравление было профессиональной болезнью шляпных дел мастеров — нередко оно вело к помешательству. Как бы то ни было, в сознании англичан безумство было таким же свойством шляпников, как в нашем — хитрость Лисички-сестрички или голодная жадность Волка («Я волк, зубами щёлк!»). Здесь я столкнулась с трудностью, практически непреодолимой. Дело в том, что безумцы — монополия английского фольклора. В русском фольклоре таких героев, насколько мне известно, попросту нет. Как ни рылась я в сборниках пословиц, старых и новых, сколько ни читала, ни искала, мне не удалось их обнаружить. Мои надежды на то, что удастся найти аналогичного героя и ввести его в текст, — конечно, только намеком или в «англизированном» варианте, — не оправдались. В то же время я очень хорошо пони-

мала, что простой перевод имен — the Hatter, the March Hare — ничего не даст. У русского читателя Шляпник (или Шляпочник, как иногда переводят это имя) не вызовет ровно никаких ассоциаций, а Мартовский Заяц может, в лучшем случае, вызвать ассоциации ложные. Мне пришлось иметь здесь дело с самым тяжелым, пожалуй, для переводчика явлением — отсутствием в языке необходимого ассоциативного поля. Чтобы как-то обойти эту непреодолимую трудность, я вынуждена была скрепя сердце пойти на компромисс. Что ж, если нет «безумцев», возьмем «дураков». Пожалуй, ближе ничего не найдешь. К тому же глупость фольклорных дураков зачастую оборачивается мудростью — в этом они сродни английским безумцам. А чтобы не окончательно русифицировать текст, я решила внести в него краткое, в две строки, пояснение.

Вот как в результате выглядит по-русски та сцена, в которой Чеширский Кот представляет Алисе этих прославленных безумцев:


— А что здесь за люди живут? — спросила Алиса.

— Вон там, — сказал Кот и махнул правой лапой, — живет Шляпных Дел Мастер. А там, — и он махнул левой лапой, — живет Мартовский Заяц. Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме.

— Почему? — спросила Алиса.

— Мастер столько возился с болванками для шляп, что совсем оболванился. Теперь все зовут его просто Болванщик. Ну, а Мартовский Заяц вконец окосел от весеннего мартовского солнца...

— На что мне сумасшедшие? — сказала Алиса.

— Ничего не поделаешь, — возразил Кот. — Все мы здесь не в своем уме — и ты и я! (с. 74—75).


Здесь, безусловно, есть «потеря» — объяснение всегда гораздо бледнее того, что усвоено с детства, передавалось из поколения в поколение, является частью национального творчества и сознания. Но зато русскому читателю удается хоть как-то приблизиться к традиционным английским героям. Их глупость-безумие не просто декларируется, но приобретает какое-то обоснование. Английскому читателю тут гораздо легче — он с детства знает, что the Hatter — безумец, a the March Hare — достойный его партнер. Ему не нужно никаких объяснений, никаких логических обоснований. С русским читателем — труднее. Для него безумие Шляпника и Мартовского Зайца — нечто новое, и он, конечно, первым делом спросит: «Почему?»

В XI главе первой книги мы снова встречаемся с Болванщиком — он вызван в качестве свидетеля на Королевский суд, посвященный разбирательству дела о котлетах. В диалоге Короля и Болванщика я стараюсь «компенсировать» прежние потери.


— Ну, хватит, — сказал Король. — Закругляйся!

— А я и так весь круглый, — радостно возразил Болванщик. — Шляпы у меня круглые, живот круглый, болванки тоже круглые...

— Круглый ты болван, вот ты кто! — закричал вдруг Король.

— Не болван, а Болванщик, — поправил его Мастер. — А это большая разница (с. 113).


О том, как это соотносится с текстом Кэрролла, будет сказано ниже.

Наконец, выбор этих имен в первой книге определил имена англосаксонских гонцов во второй17. Гонцы у Кэрролла наделены весьма странными, на первый взгляд совсем не английскими именами—Hatta и Haigha. К последнему имени у Кэрролла дается объяснение: «Не (то есть Король, представлявший гонцов Алисе) pronounced it so as to rhyme with «mayor» (p. 279). В сущности, эти имена — варианты имен Hatter и Hare. Льюис Кэрролл замаскировал иным правописанием своих старых безумных любимцев.

Тождественность этих героев явствует и из рисунков Джона Тенниела, работавшего во многом по указаниям Кэрролла, и из ссылки на то, что Hatta только что вернулся из тюрьмы, где отбывал наказание, и, наконец, из тона, каким говорят эти герои. В речи их сохранены характерные черты героев первой книги: Haigha — Hare — более вкрадчивый; Hatta — Hatter попроще.

В переводе я постаралась сохранить эту «преемственность» персонажей. Я назвала гонцов Зай Атс и Болванс Чик, придав их именам, насколько это было в моих силах, «англизированную» форму.

Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества являются имена и двух других персонажей «Зазеркалья» — Tweedledum и Tweedledee. Это им посвящен старый детский стишок:


Tweedledum and Tweedledee

Agreed to have a battle;

For Tweedledum said Tweedledee

Had spoiled his nice new rattle...

И т. д.


Русским читателям этот старый стишок известен в переводе С. Я. Маршака18, сохранившего английские имена героев.

Работая над второй книгой, я поначалу так и решила назвать своих героев — Твидлдум и Твидлди. Однако очень скоро меня начали одолевать сомнения. Сначала я подумала, что имена эти трудно произносить по-русски. Они не «ложатся» на язык, а произносятся с напряжением, с трудом — того и гляди, собьешься. Потом в памяти выплыл еще один старый английский стишок — про старого короля Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом стишке заиграли разные инструменты:


Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,

Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,

Twee, tweedle-dee, tweedle-dee, went the fiddlers19.


Наконец, в попавшей мне гораздо позже в руки «Аннотированной Алисе» Мартина Гарднера я нашла следующее примечание: «20-е годы XVIII века были свидетелями ожесточенной борьбы между Георгом Фридрихом Генделем, английским композитором немецкого происхождения, и итальянцем Джиованни Батистой Бонанчини. Джон Байром, автор многих гимнов XVIII века и преподаватель стенографии, так описал эту вражду:


Some say, compared to Bonancini

That Mynheer Handel's but a ninny:

Others aver that he to Handel

Is scarcely fit to hold a candle;

Strange all this difference should be

Twixt tweedle-dum and tweedle-dee.


Мы не знаем, не возник ли известный стишок о братьях-близнецах на основе этой музыкальной баталии, или Джон Байром заимствовал последнюю строку своего шутливого стихотворения из более древнего стишка» (р. 230).

Как бы то ни было, очевидно, что Tweedledum и Tweedledee — имена звукоподражательные и что соответствия им следует искать в русских словах, изображающих, и притом без особого почтения, звуки всевозможных музыкальных инструментов. Я дала братьям-близнецам имена — Труляля и Траляля. Признаюсь, мне стоило больших трудов уговорить Д. Г. Орловскую написать новый стишок для наших новых героев. Но когда наконец она согласилась, стишок вышел превосходный:


Раз Труляля и Траляля

Решили вздуть друг дружку,

Из-за того, что Траляля

Испортил погремушку,—

Хорошую и новую испортил погремушку.

Но ворон, черный будто ночь,

На них слетел во мраке.

Герои убежали прочь,

Совсем забыв о драке,—

Тра-ля-ля, тру-ля-ля, совсем забыв о драке.

(с. 154)


Имена героев вписываются здесь в стихотворный текст легко и свободно. Заключительная, пятая строка каждой строфы придает им песенную, чуть ли не плясовую интонацию, в то же время позволяя переводчице вместить всю «информацию» английского текста, не ломая размера стихотворения.

Имена у Льюиса Кэрролла представляют огромную трудность для перевода еще и потому, что они разворачиваются в подробнейшие характеристики персонажей, определяя не только их самих, но и все связанные с ними детали, а зачастую и действия. Выбор имени у Кэрролла — это выбор драматургии. Поэтому, прежде чем остановиться на каком-либо имени, приходилось проверять его по всем направлениям, прикидывая все идущие отсюда последствия.

Скажем, выбор имени для the Queen of Hearts определяется не только ее характером, но и ее двором, ее детьми, их одеждой и привычками.

Приведу отрывок из перевода А. Оленича-Гнененко, в котором описывается выход Королевы:


Сначала появились десять солдат с дубинками... затем — десять придворных. Придворные были сплошь осыпаны брильянтами и двигались попарно, как и солдаты. Вслед за ними шли королевские дети; их было десять. Милые крошки шли тоже попарно, держась за руки и весело подпрыгивая на ходу. Все они были украшены знаком Сердца... Затем шел Валет Червей, который нес королевскую корону на подушке малинового бархата. В заключение этого грандиозного шествия следовали Король и Королева Червей (с. 93—94).


Сравним этот перевод с оригиналом:


First came ten soldiers carrying clubs: ... next the ten courtiers: these were ornamented all over with diamonds, and walked two and two, as the soldiers did. After these came the royal children: there were ten of them, and the little dears came jumping merrily along, hand in hand, in couples: they were all ornamented with hearts. Then followed the Knave of Hearts, carrying the King's crown on a crimson velvet cushion; and, last of all this grand procession, came the King and the Queen of Hearts (p. 106—107).


Мы видели, как много потеряно в русском переводе А. Оленича-Гнененко. От блестящего описания Кэрролла не осталось буквально ничего: утерян весь «карточный» — второй — план, непонятна связь между «червями» и «сердцем»; наконец, само слово «черви», дважды повторенное в одном коротком абзаце, звучит не слишком приятно для слуха. В оригинале Кэрролл играет на карточных мастях. Солдаты несут clubs (здесь совмещаются два понятия — «дубинки» и «трефы»), придворные украшены with diamonds (снова совмещение — «бриллианты» и «бубны»), а у детишек Червонной Четы, как и полагается, на одежде знаки царственного дома — hearts («сердца» и «черви»). Достигнуть того же эффекта в русском переводе можно было только тем же путем — максимально используя омонимию карточных мастей.

«Черви» были отброшены с самого начала — украшать милых крошек знаками дождевых или каких-нибудь иных червей было решительно ни к чему. Оставались «пики», «бубны», «крести» (или кресты). «Трефы», как вариант «крестей», были, по размышлении, отброшены. Они дают, конечно, прекрасную возможность для «игры»: трефы — трефное, но увы! Эта игра не вписывалась в текст книги, да и была бы непонятна для детей. А ведь нужно было все время помнить о двойном адресе книги.

Точно так же пришлось отбросить и всевозможные другие, диалектальные, жаргонные и прочие варианты карточной терминологии, хоть и грустно было терять скрытые в них «двусмысленные» возможности.

Было совершенно ясно, что The Queen of Hearts никак не могла стать «Королевой Червей». Следовало найти ей другое имя. Я решила назвать ее Королевой Бубен.

Помимо вполне естественной антипатии к червям, я руководствовалась здесь еще одним, весьма существенным, как мне кажется, соображением.

В «Алисе» очень важен мотив узнавания. Здесь дети встречаются с героями, давно известными им из старых Nursery Rhymes. В «Зазеркалье» четверостишия Nursery Rhymes разворачиваются в целые главы («Humpty Dumpty», «Tweedledum and Tweedledee», «The Lion and the Unicorn»). Но и в первой книге этот принцип действует. Так, The Queen of Hearts — это, конечно, героиня старого детского стишка:


The Queen of Hearts, she made some tarts,

All on a summer day:

The Knave of Hearts, he stole those tarts,

And took them quite away!


Его зачитывает, в качестве обвинительного акта, царедворец Кролик в сцене суда.

К счастью, все мы с детства знаем этот стишок в классическом переводе С. Я. Маршака:


Дама Бубен

Варила бульон

И жарила десять котлет.

Десятка Бубен

Украла бульон,

Котлеты украл Валет.


Назвав The Queen of Hearts Королевой Бубен, я связывала ее с английским фольклором, вернее, той его частью, которая прочно вошла в наше сознание. Таким образом, и на русском языке вступал в силу принцип узнавания, столь важный для наслаждения Кэрроллом. Нечего и говорить о том, что изменениям подверглись и tarts — они превратились, как можно легко себе представить, в «котлеты».

Но вернемся к первому, «карточному» появлению Королевы.

Используя омонимию карточных мастей в русском языке, я постаралась перевести эту сцену так, чтобы воссоздать в ней двуплановость кэрролло