Реферат: С. 277 III. Некоторые специально-лингвистические вопросы перевода художественной литературы

Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). – М.: Издательский дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ»; СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2002. – 347 с.

С. 277
III. НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в литературно преломленных стилистических разновидностях той и другой, — все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

В настоящем разделе книги не ставится цель дать исчерпывающий

С. 278

всесторонний разбор всех или хотя бы основных вопросов художественного перевода. Имеется в виду задача гораздо более узкая — поставить некоторые специально-лингвистические вопросы художественного перевода, т. е. вопросы, которые возникают только по отношению к переводу художественной литературы (в отличие от других видов переводимого материала), и показать на их примере языковую специфику этого вида творческой работы. От специального анализа вопросов стихотворного перевода, как представляющих максимальную сложность, в рамках этой книги приходится воздержаться; примеры же из перевода стихов используются только в той мере, в какой они иллюстрируют общие положения, связанные с проблемами художественного перевода.

Некоторые вопросы художественного перевода относительно разработаны, и нет необходимости излагать здесь вновь те положения, по которым в теоретических высказываниях нет особых разногласий и которые вкратце, в обобщенной форме, освещены в четвертой главе настоящей книги. Главным из этих положений является то, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого, и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося ее носителем (например, выбора другой грамматической категории, слова с другим вещественным значением и т. п.).

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Связанное с этим отличие художественной речи от речи обиходной в свое время отметил следующим образом Фет — поэт чрезвычайно чувствительный к особенностям языковой формы:


«При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nach der Stadt или: я хочу в город — математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht — а город городится — может обнажить целую бездну между этими двумя представлениями»1.


Эти слова не раз цитировались именно по поводу вопросов перевода, как указание на тесную связь художественного слова с языком, на котором оно

С. 279

создано, и на особые задачи, вытекающие из этого для переводчиков. При всей правильности этого указания надо только иметь в виду, что поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к сугубо формалистическим решениям, но что это отнюдь не означает невыполнимости задач художественного перевода: задачи эти решаются, как правило, гораздо более сложным путем — на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы могут воспроизводиться сообразно своей роли в нем.

Наряду с образностью художественную литературу от других произведений книжного слова отличает особое свойство, которое можно назвать его смысловой емкостью. Это свойство проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется в формах реалистической типизации либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи.

Еще одна характерная черта художественной литературы — это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы, как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же.

Важна далее и печать того времени, когда создано произведение, — тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По отношению ко всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется, - наконец, индивидуальная манера писателя.

Индивидуальный стиль писателя использует определенные речевые стили общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Особую специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая также свои жанры.

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается, естественно, на условиях перевода. При этом и здесь, как при переводе других видов материала, не относящихся к художественной литературе, большую роль играют особенности речевого стиля того языка, на который делается перевод. Когда, например, при переводе с немецкого языка на русский строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствуют оригиналу, очень легко возникает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.

Вот, например, несколько фраз из трагедии Лессинга «Эмилия Галотти» и их перевод, слишком дословный и потому нарушающий нормы русской устно-диалогической речи даже в ее литературном преломлении:


С. 280


Conti... Und doch bin ich wiederum sehr zufrieden mit meiner Unzufriedenheit, mit mir selbst. ...Aber, wie ich sage, daß ich es weiB, was hier verloren gegangen, und v/ie 6s verloren gegangen, und warum es verloren gehen müssen: darauf bin ich eben so stolz und stolzer, als ich auf alles das bin, was ich nicht verloren gehen. lassen...


^ Conti. Und eines jeden Empfindung sollte erst auf den Ausspruch eines Malers warten?


Der Prim. Wer sich den Eindrücken, die Unschuld und Schönheit auf ihn machen, ohne weitere Rücksicht so ganz uberlassen dart, — ich dächte, der wär' eher zu beneiden, als zu belachen.

Koumu. ... И я все же доволен этой неудовлетворенностью самим собой... Но именно потому, что, как я сказал, я знаю, что здесь потеряно и как потеряно и почему должно было быть потеряно, - я этим утраченным так же и даже более горжусь, чем всем тем, что мне удалось передать здесь...


^ Конти. Неужели впечатление каждого человека должно до того, как выразиться, ждать суждения художника?...


Принц. Кто может так полно, без оглядки, отдаваться впечатлениям, произведенным на него невинностью и красотой, тот, мне кажется, заслуживает скорее зависть, чем насмешку1. (Действие I, явл. 4 и 6.)


Именно в силу педантической точности этого перевода, состоящей в воспроизведении вещественного смысла почти каждого слова, в формальном воспроизведении большинства грамматических форм, фразы русского текста приобретают здесь характер научно-деловой речи. Они выпадают не только из индивидуального стиля Лессинга, но и из речевого стиля драматического диалога, противоречат ему своей книжностью.

Речевой стиль служит здесь именно тем необходимым фоном, на котором вырисовывается образ говорящего персонажа и выявляется индивидуальное своеобразие творческой манеры драматурга, а нарушение нормы речевого стиля в переводе упраздняет условия, в которых своеобразие подлинника может осуществиться.

Специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется, однако, не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не пестротой их сочетания самих по себе, и даже не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих себе функционального соответствия в другом языке. Все это — скорее количественные, чем качественные показатели сложности проблемы, еще принципиально не отличающие ее от проблемы перевода других видов материала.


С. 281


Качественное же отличие следует видеть именно в специфике художественного перевода, зависящей от того, что художественная литература есть искусство. Отсюда — особая острота проблемы языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий. Поэтому в настоящем разделе изложение ведется не по жанровым разновидностям переводимого материала, как в двух предыдущих разделах, а по основным вопросам перевода, встающим в связи с языковой спецификой художественной литературы.
^
С. 312

СОХРАНЕНИЕ СМЫСЛОВОЙ ЕМКОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ЗАДАЧА ПЕРЕВОДА

Та особая смысловая емкость, которая была уже упомянута при определении характерных черт художественной литературы, ставит свои специфические требования к работе переводчика и в частности, к его работе над языком.

Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно-отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости (когда смысл произведения может получить разные хотя бы и не исключающие друг друга истолкования — в результат те недосказанности


С. 313


или многозначности повествования, сложного сочетания значений, порой, на первый взгляд, несовместимых смысловых сдвигов и т.п.)1. Эта важнейшая особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств подлинника в их функциональной направленности. Общая задача решается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач, выполнение которых опирается нередко на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала — таких, например, как названия времен года («весна», «лето», «осень», «зима»), частей суток («утро», «день» «вечер», «ночь»), которые могут означать и этапы жизни человека, слова «рассвет» и «закат» и многие другие. Это наиболее благоприятный случай, позволяющий придти к положительному творческому решению. Возникающие при этом трудности имеют в формальном плане много общего с теми, какие вызываются передачей игры слов.

Только полное непонимание идейно-художественного замысла автора, отсутствие языкового и эстетического чутья или неверное, предвзятое представление о самом подлиннике могут привести к совершенной утрате типизирующего, обобщающего смысла, иносказательности, или многоплановости произведения, пример подобной утраты может быть назван сделанный в середине XIX века М. Вронченко перевод «Фауста» Гёте, анализу которого И. С. Тургенев посвятил большую статью, уже упомянутую и цитированную выше (см. с. 77-78).

Вопрос о передаче смысловой ёмкости подлинника переносится в специфически языковую плоскость тогда, когда эта особенность опирается на многозначность или смысловую осложненное, слова, которой не оказывается полного соответствия в языке перевода. Исследуя лексику и стиль романа А. Н. Толстого «Петр I» и их отражение в переводе на эстонский язык, принадлежащем выдающемуся писателю и переводчику Ф. Тугласу, О. Н. Семенов выявляет целый ряд таких опорных слов, в которых совмещаются разные значения, более или менее близкие, но относящиеся к разным смысловым и тематическим сферам, к разным мотивам. Таковы слова: «дело», «дела», конкретное значение которых — «крупная, важная работа, прибыльное, выгодное предприятие», а абстрактное — «положение вещей», «обстоятельства», «случай, происшествие» (ср. в контексте: «толкуют о делах», «дело темное» «Ох, смутны, лихи дела»); «старец» - со значением, колеблющиеся даже в одном и том же контексте («монах», «наставник», «старик»); «бесноватый» — со значением «сумасшедший» и «мучимый бесом». Совмещение, колебание, взаимодействие разных значение каждого из слов важно потому, что это фактор, создающий эмоционально-психологическую атмосферу замечательного исторического романа с


С. 314


переплетающимися и пересекающимися в нем смысловыми планами. Как показала в своей работе О. Н. Семенова, в некоторых случаях переводчику пришлось передать разные значения одного слова разными словами (для «дело» — "lood" и "ari"), подчеркнув, однако, связь между ними при употреблении в близком контексте — с помощью одного повторяющего определения, тоже многозначного и реализующего по-разному свои значения в зависимости от сочетания (ср. «Дело темное» — "See oli tume asi"; «...Ox, смутны, лихи дела» — "Tumedad! Oh, tumedad ningjoledad on lood"). Слово «бесноватый» передается лексикализованным словосочетанием "Kurjart vaimust vaevatu" (мучимый злым духом). Таким образом, даже при несовпадении объема многозначных слов компенсация их функций, как носителей смысловой многоплановости, оказывается возможной путем вариаций лексических средств, и трудная задача, по крайней мере в ряде случаев, оказывается осуществленной1.

Наряду с этим история перевода знает и такие примеры, когда задача воспроизведения смысловой емкости оригинала остается — по крайней мере до настоящего времени- нерешенной. Так обстоит дело, например, с заглавием «поэмы» Гоголя «Мертвые души». Оно двуплановое: с одной стороны, это — юридический термин, принятый во времена крепостного права в России для обозначения умерших крестьян; с другой же стороны, сочетание этих двух слов с не меньшим основанием может быть отнесено ко всем тем, кто — подобно выведенным Гоголем помещикам и чиновникам — в погоне за наживой, среди корыстных мелочных забот — утратил живую человеческую душу. При дословном переводе заглавия утрачивается значение юридического термина, специфического для русских условий XVIII-XIX веков, и сохраняется только его второе значение, которое у Гоголя — иносказательно (ср. „Die toten Seelen", „Les âmes mortes", "The Dead Souls" и т.п.); тем самым двуплановость, основанная у Гоголя на совмещении высокого переносного и житейского юридического смысла, разрушается, заменяясь однозначностью. Этот пример показателен еще в том отношении, что в нем, как и в ряде аналогичных случаев, предпочтение отдано «второму» смысловому плану, который тем самым становится и единственным: решающую роль, таким образом, в конечном счете играет подразумеваемое — то, ради чего в оригинале применено иносказание.

Особую творческую актуальность — но вместе с тем и сложность — вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности варьируют в обширных пределах в зависимости от принципов и характера мастерства поэтов-переводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний своего языка, но,


С. 315


как явствует из многих примеров, и здесь часто достигаются замечательные результаты при всех особых трудностях задачи.

Специфика этой задачи заключается в том, что возможности осмысления, заложенные в оригинале, колеблются в известных пределах и в то же время совмещаются. При переводе степень совмещения этих возможностей может быть иной, избранный способ передачи может в большей мере закрепить то, а не иное осмысление. Так, последние два стиха «Ночной песни странника» Гёте („Über alien Gipfeln") говорят об ожидании покоя, который может означать и «ночной покой» (сон) и «вечный покой», а предшествующий ночной пейзаж поддерживает возможность обоих осмыслений. Наиболее близко подошел к такому решению задачи Лермонтов в своем переводе-переложении («Горные вершины»):


Подожди немного

Отдохнешь и ты.


Ср.у В.Брюсова:


Подожди только - скоро

Уснешь и ты.


Ср. у И. Анненского:


О, подожди!.. Мгновенье...

Тишь... и тебя возьмет...


В этих двух переводах мотив «вечного упокоенья», пожалуй, несколько ослаблен и заменен мотивом успокоенья среди ночной природы (Брюсов) или слияния с «тишью» (Анненский).


^ ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОКРАСКИ В ПЕРЕВОДАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Рассмотрение вопроса о связи образных средств подлинника с национальным языком и о возможности их передачи вплотную подводит к другому вопросу, тоже специфическому для перевода художественной литературы. Это — вопрос о возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере, в какой оно связано с его языком. Специфичность вопроса обусловлена тем, что именно художественная литература отражает в образах определенную действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого


С. 316


и дает основу для воплощения образов. В той мере, в какой образность играет роль и в общественно-политической литературе, вопрос о национальной окраске встает и по отношению к ней, но в полном своем объеме он может быть прослежен на художественном материале. Само собою разумеется, что сохранение национального своеобразия подлинника, предполагающее функционально верное восприятие и передачу целого сочетания элементов - задача чрезвычайно сложная в плане как практического ее решения, так и теоретического анализа. Возможности ее решения на практике и рассмотрения в теории связаны также со степенью реально имеющихся у переводчика и имеющихся либо предполагаемых у читателя фоновых знаний о жизни, изображенной в оригинале. Вместе с расширением фоновых знаний может в известной мере эволюционировать и представление о национальной специфичности того или иного подлинника: по мере того, как действительность иной страны становится более привычной и знакомой, она, приближаясь к читателю, может и утрачивать в известной степени свою специфичность.

Следует подчеркнуть, что литература каждой страны дает ряд произведений на темы и сюжеты, взятые из жизни других народов и тем не менее отмеченные печатью собственной народности. Это явление давно привлекало внимание писателей и критиков. Пушкин, говоря о «народности в литературе», включал в это понятие признак национальной окраски. Он писал:


«...мудрено отъять у Шекспира в его „Отелло", „Гамлете", „Мера за меру" и проч. достоинства большой народности. Vega и Калдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории. Мудрено однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности... Народность в писателе есть достоинство; которое вполне может быть оценено одними соотечественниками... Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Калдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако же печать народности... Есть образ мыслей и чувствований есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»1.


Внимание критики привлекал в прошлом и тот факт, что среди писателей одного народа есть такие, у которых черты национального своеобразия выражены особенно ярко на основе тематики, взятой из жизни их народа, их страны. В этом смысле, например, Белинский из числа русских писателей особенно выделял Гоголя. Показательно, что яркую национальную окрашенность творчества Гоголя он подчеркивал в связи с появлением французского перевода его сочинений, сделанного Луи Виардо (1845 г.):


С. 317


«Перевод, — говорит Белинский, — удивительно близок и в то же время свободен, легок, изящен; колорит по возможности сохранен, и оригинальная манера Гоголя, столь знакомая всякому русскому, по крайней мере не изглажена...

...Как живописец преимущественно житейского быта, прозаической действительности, он не может не иметь для иностранцев полного интереса национальной оригинальности уже по самому содержанию своих произведений. В нем все особенное, чисто русское; ни одною чертою не напомнит он иностранцу ни об одном европейском поэте»1.


Черты национального своеобразия и для Пушкина, и для Белинского представляют собой нечто вполне конкретное и уловимое. Пушкин рассматривает это проявление «народности» главным образом со стороны сюжетов, общей обрисовки характеров, ситуаций. Белинский тоже ставит «колорит» произведений Гоголя, их «национальную оригинальность» в связь с их содержанием, с ролью писателя, как «живописца преимущественно житейского быта». В той же статье он касается и басен Крылова, их неповторимое народное своеобразие он видит в языке, который и считает причиной их непереводимости (кажется, единственный раз, когда Белинский прибегает к понятию непереводимости):


«...чтоб иностранец мог вполне оценить талант нашего великого баснописца, ему надо выучиться русскому языку и пожить в России, чтобы освоиться с ее житейским бытом»2.


Это замечание Белинского характерно в том смысле, что методологическая сложность вопроса о национальной окраске творчества писателя и возможностях ее передачи обусловлена спецификой языка.

Поэтому и решение проблемы национальной окраски (как в теоретическом разрезе, так и на практике — применительно к переводу) возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, в его связи с жизнью народа, которую оно отражает в образах, и с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки — при учете, разумеется, и сложившихся у читателей перевода фоновых знаний. При этом нельзя утверждать, что вещественная сторона образов относится только к содержанию произведения, а не к его форме, и что область формы ограничивается только средствами организации, построения образов, использованием грамматических и лексико-фразеологических связей между словами.

В отношении национальной окраски художественный образ в литературе обусловлен двусторонне; он обусловлен, с одной стороны, содержанием,


С. 318


выражаемым им, и, с другой стороны, в качестве образа языкового, он обусловлен теми языковыми категориями, которые являются его основой.

Национальная окраска — вполне конкретная особенность литературного произведения, которая может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего, но, конечно, не исключительно, или в образах, наиболее непосредственно отражающих материальную обстановку и социальные условия жизни народа (в частности, в характере и поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой (в широком смысле слова).

В первом случае, т. е. когда дело касается вещественного содержания образов, и, в частности, сюжетно-тематической стороны литературного произведения, собственно переводческой проблемы не возникает. Таков случай яркого проявления специфической национальной окраски, отмеченный Белинским в романе Гёте «Избирательное сродство» („Die Wahlverwandtschaften") и обозначенный им как «чисто немецкая черта».


«В самом деле, — писал он, — тут многому можно удивиться! Девушка переписывает отчеты по управлению имением; герой романа замечает, что в ее копии чем дальше, тем больше почерк ее становится похож на его почерк. „Ты любишь меня!" — восклицает он, бросаясь ей на шею. Повторяем: такая черта не одной нашей, но и всякой другой публике не может не показаться странною. Но для немцев она нисколько не странна, потому что это черта немецкой жизни, верно схваченная. Таких черт в этом романе найдется довольно...»1.


Во втором случае, т.е. когда национальная окраска выражается и в идиоматичности текста, сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций, переводческая задача может быть очень сложна. Чем ближе произведение по своей тематике к народной жизни, к «житейскому быту» (пользуясь выражением Белинского), а по своей стилистике — к фольклору, тем ярче проявляется, обычно, национальная окраска- При этом задача перевода усложняется еще и потому, что национальная окраска оригинала воспринимается как нечто привычное, родное, естественное всеми теми, для которых его язык является родным. Отсюда, казалось бы, неразрешимая дилемма — или показать специфику и впасть в «экзотику», или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод.

Задача, однако, является разрешимой. И поиски ее решения тем более важны в самом принципе, что вопрос о передаче национального своеобразия подлинника, его особой окраски, связанной с национальной средой, где он создан, относится к числу тех основных проблем теории перевода, от которых зависит


С. 319


и ответ на вопрос о переводимости. Но при этом необходимо помнить, что национальная окраска менее всего может быть сведена к какой-либо отдельной формальной особенности произведения и не может рассматриваться в одном ряду с вопросом, например, о том или ином элементе словарного состава языка (как диалектизмы, варваризмы и проч.) или отдельной грамматической форме. Национальная окраска всегда затрагивает целую совокупность черт в литературном произведении, целое сочетание особенностей, хотя некоторые из них могут быть более ярко отмечены ее печатью, чем другие. И, конечно, не может быть назван какой-либо общий «прием» перевода, который специально служил бы для ее воспроизведения: здесь это еще менее возможно, чем по отношению к другим особенностям подлинника.

Передача национальной окраски находится в самой тесной зависимости от полноценности перевода в целом: а) с одной стороны, от степени верности в передаче художественных образов, связанной и с вещественным смыслом слов и с их грамматическим оформлением, и 2) с другой стороны, от характера средств общенационального языка, применяемых в переводе (вплоть до идиоматики) и не имеющих специфически местной окраски (в частности, не содержащих упоминания о национальных реалиях). В подтверждение разрешимости такой задачи можно назвать принадлежащий М. Л. Лозинскому перевод «Кола Брюньона» Р. Роллана, — произведения глубоко народного по своей основе.

Цитирую отрывок из первой главы:


„En premier lieu, je m'ai - c'est le meilleur de 1'affaire. - J'ai moi. Colas Breugnon, bon garçon. Bourguignon, rond de façon et du bedon, plus de la première jeunesse, cinquante ans bien sonnés, mais râblé, les dents saines, 1'œil irais comme un gardon, et le poil qui tient dm au cuir, quoique grison. Je ne vous dirais pas que je ne 1'aimerais mieux blond, ni que si vous m'offriez de revenir de vingt ans, ou de trente, en arrière, je ferais le dégoûté. Mais après tout, dix lustres, c'est une belle chose! Moquez-vous, jouvenceaux. N'y arrive pas qui veut. Croyez que ce n'est rien d'avoir promené sa peau sur les chemins de France, cinquante ans, par ce temps... Dieu! Qu'il en est tombé sur notre dos, m'amie, de soleil et de pluit! Avons-nous été cuits, recuits et relavés! Dans ce vieux sac tanné, avons-nous fait entrer des


С. 320


plaisirs et des peines, des malices, facéties, expériences et folies, de la paille et du foin, des figues et du raisin, des fruits verts, des fruits doux, des roses et des gratte-culs, des choses vues et lues, et sues, et eues, vécues! Tout cela, entassé dans notre carnassière, pêle-mêle!"

«Во-первых, я имею себя, это лучшее из всего, - у меня есть я. Кола Брюньон, старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, полвека стукнуло, но крепкий, зубы здоровые, глаз свежий, как шпинат, и волос сидит плотно, хоть и седоват. Не скажу, чтобы я не предпочел его русым или, если бы мне предложили вернуться этак лет на двадцать или тридцать назад, чтобы я стал ломаться. Но, в конце концов, пять десятков - отличная штука! Смейтесь, молодежь. Не всякий, кто желает, до них доживает. Шутка, по-вашему, таскать свою шкуру по французским дорогам полвека сполна, в наши-то времена... Бог ты мой, и вынесла же наша спинушка и вёдра, и дождя! И пекло же нас, и жарило, и


прополаскивало! И насовали же мы в этот старый дубленый мешок радостей и горестей, проказ и улыбок, опыта и ошибок, чего надо, и чего не надо, и фиг, и винограда, и спелых плодов, и кислых дичков, и роз, и сучков, и всего, что видано, и читано, и испытано, что в жизни сбылось и пережилось! Всем этим набита наша сума вперемешку!»1.


Перевод отрывка, взятого почти наудачу, примечателен тем, что в нем совмещаются, с одной стороны, точно соответствующие подлиннику упоминания о Франции («по французским дорогам»), о Бургундии («бургундских кровей»), о деталях, характерных для французского быта («фиг и винограда»), все черты психологического автопортрета героя, типично национальные, своеобразие некоторых сравнений («глаз свежий, как шпинат») и, с другой стороны, подлинность средств русской речи, вплоть до фразеологии и идиоматики, сообщающей стилю характер достоверности и народности («старый воробей», «не первой молодости», «полвека стукнуло», «чтобы я стал ломаться», «отличная штука», «шутка, по-вашему», «наша спинушка», «и вёдра и дождя», «чего надо и чего не надо», «что в жизни сбылось»). Рифма, применяемая Р. Ролланом в прозе, как средство для характеристики неистощимо жизнерадостного балагурства героя, воссоздана М. Лозинским в духе русского раешника.

Сочетание национальной характерности образов, переданной путем сохранения вещественного смысла выражающих их слов, с естественностью русской идиоматики и фразеологии, с оттенками русского просторечия отличает весь этот перевод, который может считаться убедительным примером воспроизведения национальной окраски подлинника. Оно позволяет связывать между собой далекие и, казалось бы, даже несовместимые элементы, например, библейское имя «Далила» и фольклорно-русское междометие «ай-люли» в следующем сочетании, которое замыкает небольшую тираду Кола Брюньона, всю построенную на антитезах:


„- Hélas! que c'est plaisant! que mon cœur a de peine! Ah! j'enmourrai, disais-je, de rire... non, de douleur... Dalila! Dalila! Ah! traderidera!".

«Ой-ой, как это весело! Как это печально! Ах, я умру от смеха... нет, от тоски... ...Далила! Далила! Ай-люли, могила!»2.


Метод, примененный М. Лозинским в работе над «Кола Брюньоном»,


С. 321


позволил избежать излишней экзотики при передаче национальной специфики образов оригинала, приближая их к читателю книги благодаря подлинности и привычности выбираемых и создаваемых словосочетаний русского текста. Характерно, что переводчик исключительно скупо прибегает к лексическим заимствованиям: он делает это лишь тогда, когда дело касается общеизвестных реалий материального быта («аркебуза», «лафет»), культурно-исторических реалий, называемых самим повествователем (вроде римских «авгуров»), и в тех редких случаях, когда автор, употребляя диалектное слово, сам комментирует его, как не общефранцузское обозначение той или иной реалии.

Сравним:


„...jecongédie l'apprenti; je ferme mon logis, et bravenientje vas à mon coûta...".

«...отпускаю подмастерья; запираю дом и храбро отправляюсь на свой «кутá...»1.


Редкость заимствованных слов при передаче национально специфических черт подлинника — момент хотя и негативный, но показательный для самого метода. И наоборот: прием лексического заимствования, в частности, транслитерация при обозначении тех или иных вещей, даже при передаче междометных восклицаний и т. п., выделяясь в тексте перевода на фоне слов родного языка или вступая в случайные, даже ложные ассоциации, отделяет от читателя обстановку действия, придает ему оттенок экзотичности.

Пример передачи национальной окраски, национального своеобразия подлинника, показанный М. Л. Лозинским в переводе «Кола Брюньона», тем более принципиально убедителен и важен, что произведение Ромена Роллана именно с этой стороны представляет большую трудность — в силу насыщенности специфическими образами и идиоматическими элементами. По тому же пути, которым здесь шел Лозинский, шли и другие выдающиеся советские переводчики, работавшие над поэтическими и прозаическими произведениями с ярко выраженной национальной окраской — С. Я, Маршак в переводах из Бёрнса, И. А. Кашкин и В. О. Румер в переводе «Кентерберийских рассказов» Чосера, С. В. Шервинский в переводе «Ран Армении» Абовяна (см. выше с. 206), Н. М. Любимов в переводе «Дон Кихота» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера. Из последнего еще один пример, иллюстрирующий роль народно-стилистических (фольклорно-речевых) средств языка, оттеняющих здесь и общую направленность и самый жанр книги как произведения, сюжет которого взят из народного эпоса (цитируется из V главы пророчество колдуньи Катлины):


С. 322


„Charles empereur et Philippe roi chevaucheront par la vie, faisant le mal par batailles, exaction et autres crimes. Claas travaillant toute la semaine, vivant suivant droit et loi et riant au lieu de pleurer en ses durs labours, sera le modèle des bons manouvriers de Flandre. Ulenspiegel toujours jeune et qui ne mourra point, courra par le monde фламандского sans se fixer oncques en un lieu".

«Император Карл и король Филипп промчатся по жизни, всем досаждая войнами, поборами и прочими злодеяниями. Клаас - тот рук не покладает, права-законы соблюдает, трудится хоть и до поту, да без ропоту, никогда не унывает — песни распевает — того ради он послужит примером честного труженика. Вечно юный Уленшпигель никогда не умрет, по всему свету пройдет, ни в одном месте прочно не осев»1.


Здесь так же, как и в переводе «Кола Брюньона» у Лозинского, применение всего круга стилистических средств, из которых одни — непосредственно народные, а другие — построенные по их типу (в частности так же, как в переводе «Кола Брюньона» — широкое использование параллелизма, парных сочетаний и рифм), не приходит в столкновение с исторической и национальной обстановкой действия книги, не вызывает русификации.

Само собой разумеется, что всякая русификация подлинника по своему существу противоположна задаче воспроизведения национальной окраски, что она означает замену ее совсем другой окраской. Но при этом следует уточнить в применении к переводам на русский язык понятие «русизм» и прежде всего подчеркнуть, что русизмами отнюдь не являются поговорки, пословицы и идиомы, уже существующие в русском языке, но не связанные со специфически русскими реалиями. Русифицирующую роль в переводе могут сыграть лишь такие фразеологические сочетания — поговорки, пословицы, идиомы и т. п., — которые содержат упоминания вещей и понятий, связанных с русским бытом и историей: «в Тулу со своим самоваром ехать», «нужда заставит есть калачи», «не лыком шиты». Характер русизма имеют и некоторые сочетания слов, не содержащие упоминания о реалиях, но стилистически неразрывно связанные с русским фольклором, только в нем употребительные (например, «девица-краса», «ой-ты гой еси, добрый молодец» и т. п.). Использование таких фразеологических единиц, разумеется, противоречило бы национально-бытовой окраске той речи, в которой употреблены поговорки, пословицы и другие специфические речения оригинала.

Целесообразно в этой связи разграничить понятия русизма, с одной стороны, и народной или, вернее, бытовой окраски речи, с другой. То и другое не следует смешивать. Так, например, в переводах нередко для конкретизации речи действующего лица, для придания ей большей социальной характерности применяются слова, имеющие для русского читателя очень отчетливую бытовую окраску.


С. 323


Ср. у Бальзака в «Эжени Гранде» и в переводе Ю. Н. Верховского:


„— Quien! s'écria Nanon,— vous n'avez pas besom de me le dire".

«— Эка! — вскричала Нанета. - Не к чему мне это и говорить»1.


И в оригинале („quien") и в переводе («эка») употреблены нелитературные формы, заменяющие здесь другие слова („tiens" и «еще чего»). И автору, и переводчику они нужны только как черта просторечия, обрисовывающая облик персонажа, и видеть в этом элемент русизма было бы совершенно неправильно ни с общелингвистической, ни со стилистической точки зрения. Обратим внимание и на следующий пример из того же перевода:


„— Маюап, — dit-elle, — jamais mon cousin не supportera 1'odeur d'une chandelle. Si nous achetions de la bougie?".

„— Mais que dira ton père