Реферат: Военные баллады Владимира Высоцкого
Военные баллады Владимира Высоцкого
Военная тема получила многоплановое воплощение в бардовской поэзии. Став художественным «нервом» авторской песни, в произведениях Б.Окуджавы и В.Высоцкого, А.Галича и М.Анчарова она высветила путь к осмыслению истории и современности, к самопознанию песенных персонажей и лирического «я».
В своих интервью Высоцкий неоднократно указывал на песни о войне как на важнейший пласт своего творчества, подчеркивая глубинную связь этой темы с опытом театральной работы на Таганке: одним из своих любимых поэт называл спектакль «Павшие и живые». Размышляя о подобных песнях, бард отметил двуединство их широкого общенародного содержания («война всех коснулась»1) и пристального вглядывания в экзистенцию личности, оказавшейся в «пограничной» ситуации, на грани катастрофы: «Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти… И чаще всего я нахожу таких героев в тех военных временах, в тех сюжетах»2. При выявленном исследователями жанровом многообразии военной лирики Высоцкого (баллада, новелла, рассказ, эпизод и т.д.3) именно баллада с присущей ей напряженно-трагедийной сюжетной динамикой становится здесь доминантой, эволюционируя и прирастая элементами иных жанровых образований.
Вектор эволюции военных баллад Высоцкого прочерчивается уже в его ранних песнях, близких по тематике и стилю «блатному» фольклору.4
Генетическая взаимосвязь «блатных» и военных баллад привносит в последние социальную остроту, колорит динамичного разговорного слова, заключающего в себе трагедийный исторический опыт военных и послевоенных лет. Так, по своему мироощущению и социальному статусу рассказчик в песне «Ленинградская блокада» (1961) «вбирает и соединяет в себе героев «дворовых» и военных песен»5, его слово парадоксальным образом заряжено и исповедальным лиризмом, и неприкрытой иронией в адрес «граждан смелых», что «в эвакуации читали информации // И слушали по радио «От Совинформбюро»». Композиционная и ритмическая динамика, контрастный эмоциональный фон обусловлены здесь чередованием «эпичного» по степени детализации повествования о блокаде – и рефренов, представляющих прямое, саркастическое обращение к «гражданам с повязкою». Изначально героический план изображения блокадного лихолетья обогащается нотами острой социально-критической рефлексии:
Я вырос в ленинградскую блокаду,
Но я тогда не пил и не гулял.
Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,
В очередях за хлебушком стоял.
Граждане смелые,
а что ж тогда вы делали,
Когда наш город счет не вел смертям?
Ели хлеб с икоркою, –
а я считал махоркою
Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.
Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне «периферийных», оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики.
В песне «Про Сережку Фомина» (1964) повествование развертывается на жанровом уровне «анекдота», житейской истории, приобретающей, однако, широкий социально-исторический смысл и охватывающей значительную временную дистанцию – от кануна войны до послевоенных лет. Драматизированная повествовательная структура произведения включает различные голоса времени – и «остросюжетный» рассказ центрального героя, и речь Молотова о начале войны, и разговор в военкомате. Величественное слово о войне соединяется с горько-сатирическим изображением укрепившейся в общественной жизни неправды:
… Но наконец закончилась война –
С плеч сбросили мы словно тонны груза, –
Встречаю я Сережку Фомина –
А он герой Советского Союза…
В неподцензурной по духу авторской песне закономерным становится и обращение к судьбам «штрафных батальонов» на фронте – тема, пронзительно прозвучавшая уже в песне «Цыган-Маша» Михаила Анчарова (1959), чья поэзия была одним из важных творческих ориентиров для молодого Высоцкого.6
В песне Высоцкого «Штрафные батальоны» (1964) впервые в творчестве барда на авансцену выступает непосредственно «драматургия» балладного действия, заключенного в предельно сжатые пространственно-временные рамки и знаменующего крайнюю степень экзистенциального напряжения героев-«штрафников», чьи вызов судьбе, игра со смертью выражены в голосе собирательного, «ролевого» повествователя. Песенный рассказ обретает психологическую убедительность благодаря его пропитанности «солью» разговорного языка («Гуляй, рванина, от рубля и выше…»), сквозным антитезам, служащим для обозначения «пограничного» положения персонажей («кому – до ордена, а большинству – до «вышки»). Эффект непосредственной вовлеченности повествователя и слушателя в ход событий достигается за счет повторяющейся фиксации времени и точных обстоятельств действия в «сценических» ремарках: «Вот шесть ноль-ноль – и вот сейчас обстрел…».
Уже в военных балладах Высоцкого середины 1960-х гг. намечаются пути символизации, мифопоэтического расширения их образного мира.
В «Братских могилах» (1964) это совмещение пространственно-временных планов («Здесь раньше вставала земля на дыбы, // А нынче – гранитные плиты»), постепенное перемещение балладного действия в сферу душевной жизни героя, национальной исторической памяти. Ослабление внешнего сюжетного движения «компенсируется» усилением сквозных образов первостихий бытия – земли, огня, – которые в позднейших песнях поэта станут основой мифопоэтических обобщений:
А в Вечном огне – видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.
Перспективы усложнения композиционного рисунка и жанровых параметров военных баллад намечаются и в известной «Песне о звездах» (1964). Певец избрал здесь оригинальный повествовательный ракурс – исповеди о дорогах войны, о судьбе в целом, которая звучит уже из «посмертья»: «С неба свалилась шальная звезда – // Прямо под сердце…». Действие разворачивается и в эмпирическом пространстве поля боя, и в сознании напряженно осмысляющего свою судьбу безвестного погибшего солдата. Его живое слово отражает индивидуальный опыт миропереживания и ориентировано на простые ценности мирной жизни («Я бы Звезду эту сыну отдал»), на целостное восприятие природного бытия: «Звезд этих в небе – как рыбы в прудах…». Смысловой «нерв» песни таится в противопоставлении этого слова безликим формулам официальных приказов, вследствие чего ролевое повествование «маленького» участника войны наполняется сатирическим нотами:
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»…
Вон покатилась вторая звезда –
Вам на погоны…
Как и в последующих военных балладах, интенсивное действие, ядром которого стало катастрофическое событие, сопряжено в песне и с развитием символического образного ряда: «звездная» метафорика сводит воедино вещественно-конкретное и бесконечное, напоминая как о героической, так и о постыдной стороне фронтовой реальности; воплощая собой и благодатную надежду героя на спасительное небесное начало, и его роковую встречу с «шальной звездой» судьбы…
Продуктивной тенденцией в жанровом развитии военной баллады Высоцкого становится ее обогащение элементами поэтической «новеллы», основанной на изображении детально прорисованного эпизода, – как в песнях «Высота» (1965), «Сыновья уходят в бой» (1969), «Разведка боем» (1970) и др.
В первой из них новеллистическое начало проступает в пульсирующем ритме сюжетного изображения эпизода решающего сражения, в редукции экспозиционной части и преобладании отрывистых и энергичных фраз, отдельными штрихами запечатлевающих кульминационные сцены: «Вцепились они в высоту как в свое. // Огонь минометный, шквальный…». Песенная новелла Высоцкого характеризуется сознательным опущением промежуточных сюжетных звеньев, концентрацией трагедийного мироощущения, в глубинах которого зреет философское обобщение: «Но, видно, уж точно – все судьбы-пути // На этой высотке скрестились…». Выражая грани общенационального опыта жизни на войне, эта новелла вбирает в себя элементы фольклорной образности и сюжетики: «Семь раз занимали мы ту высоту – // Семь раз мы ее оставляли».
Поэт-певец использует многообразные ракурсы в передаче самой динамики эпизода боя, что создает эффект непосредственного авторского присутствия в изображаемой сцене. В песне «Сыновья уходят в бой» этот эпизод раскрывается как во взгляде смертельно раненного солдата («Я падаю, грудью хватая свинец»), так и в имеющем архетипический смысл образе отцов и матерей, провожающих детей на войну: «Мы не успели оглянуться – // А сыновья уходят в бой!». Историческая реальность всего происходящего наполняется – благодаря широким образным обобщениям – онтологическим звучанием, а противостояние врагу, подкрепляемое мистическим единением с землей, совершается во имя спасения мироздания от гибели: «А я для того свой покинул окоп, // Чтоб не было вовсе потопа».
Сам кульминационный эпизод войны порой облекается у Высоцкого и в композиционную форму обращения героя-повествователя к близким сослуживцам – как, например, в «Военной песне» (1966), где «объективное» повествование синтезируется с прямой речью рассказчика и того собирательного воинского множества, частью которого он себя ощущает. Иногда сам эпизод войны может раскрываться косвенно ради выдвижения в фокус песенного рассказа не яркой героики балладного события, а его ужасающей оборотной стороны:
С кем в другой раз ползти?
Где Борисов? Где Леонов?
И парнишка затих
Из второго батальона…
(«Разведка боем»)
Присущие песенной поэзии Высоцкого разнообразие персонажной сферы и связанное с этим «многоголосье»7 оказались характерными и для военных баллад. Различные диалоговые формы нередко образуют здесь кульминацию в развитии фронтового эпизода.
Так, в песне «Он не вернулся из боя» (1969) происходит заметное углубление психологической перспективы. Не эффектный эпизод боя, но катастрофическое мироощущение человека на фронте, сквозное соположение беспечного повседневного существования и пропасти небытия, разверзшейся в ходе войны, – выдвигаются здесь в центр и образуют новый ракурс самопознания лирического «я»:
Мне теперь не понять, кто же прав был из нас
В наших спорах без сна и покоя.
Мне не стало хватать его только сейчас –
Когда он не вернулся из боя…
^ Прерванный диалог («Друг, оставь покурить!» – а в ответ – тишина…»), становясь кульминацией психологического повествования, переносит центр тяжести балладного действия в область душевной жизни героя, проецирующего случившееся на собственную судьбу: «…только кажется мне – // Это я не вернулся из боя». Выстраданный индивидуальный опыт расширяет здесь сферу художественной реальности, простирающейся теперь за грань эмпирического существования («Наши мертвые нас не оставят в беде»); углубляет привычное восприятие природного космоса, который становится противовесом потрясенной действительности: «Тот же лес, тот же воздух и та же вода… // Только он не вернулся из боя». Ту же форму прерванного диалога Высоцкий применит и в песне «О моем старшине» (1971), где трагизм фронтовой повседневности предстанет в подвижной диалогической речевой ткани, в мозаике эпизодов бытового общения, обретающего не меньшую психологическую значимость, чем непосредственное изображение батальных картин:
И только раз, когда я встал
Во весь свой рост, он мне сказал:
«Ложись!.. – и дальше пару слов без падежей. –
К чему две дырки в голове!».
И вдруг спросил: «А что в Москве,
Неужто вправду есть дома в пять этажей?..».
Над нами – шквал, – он застонал –
И в нем осколок остывал, –
И на вопрос его ответить я не смог…
«Новеллистичные» по своей сюжетно-композиционной структуре военные баллады Высоцкого нередко ведут к масштабным обобщениям о судьбе как самого лирического или «ролевого» героя, так и целого поколения.
Песня «Тот, который не стрелял» (1972) выходит по своему содержанию далеко за пределы единичного экстраординарного военного эпизода, приобретая контуры философской баллады о таинственном скрещении и взаимозависимости жизненных путей на войне, о ценности личностного, противостоящего «общему» и «коллективному», выбора в момент крайнего испытания: «Никто поделать ничего не смог. // Нет – смог один, который не стрелял…». А в эпически многомерной по охвату общенародной и индивидуальных судеб «Балладе о детстве» (1975) именно внешне разрозненные эпизоды военных лет становятся «зернами» целостной балладной «автобиографии», вместившей калейдоскоп характерных для военной и послевоенной эпохи человеческих портретов:
…Не боялась сирены соседка,
И привыкла к ней мать понемногу,
И плевал я – здоровый трехлетка –
На воздушную эту тревогу!
Да не все то, что сверху, – от Бога, –
И народ «зажигалки» тушил;
И как малая фронту подмога –
Мой песок и дырявый кувшин…
Эпическое расширение предмета изображения в военных балладах Высоцкого стимулировало процесс циклообразования в рамках этого жанра.
В «ролевой» дилогии «Две песни об одном воздушном бое» (1968) батальный эпизод выведен в восприятии и самого летчика, и одушевленного самолета-истребителя. Это позволяет представить напряженную «драматургию» сражения в различных ракурсах: одновременно в предметно-бытовой детализации эпизода поединка «на пике» и в онтологическом аспекте. Герой и его боевая машина, с равной степенью напряженности ощущают себя на грани небытия в «последнем бою» со смертью, временем, с ограниченностью своего материального существа. Запечатлевая динамику боя каждый со своей точки зрения, что придает балладному действию стереоскопическую выпуклость и психологичность, оба повествователя совпадают в прозрении мистического смысла совершающегося события. Если у героя первой части дилогии в переживании горя крепнет потребность в обращении к Богу, во взыскании райской благодати и вечности («Мы Бога попросим: «Впишите нас с другом // В какой-нибудь ангельский полк!»), то «самолет-истребитель», ощущая небо своей «обителью», угадывает в трагическом усилии «последнего боя» путь к гармонизации всего сущего: «А кажется – стабилизатор поет: // «Мир вашему дому!»». Дилогия ярко демонстрирует единство многообразных жанрово-повествовательных форм военной поэзии Высоцкого: «эпического» рассказа о бое, проникновенной лирической исповеди, а также проявляющихся в многочисленных обращениях к фронтовому товарищу, к Богу диалоговых элементов.
В позднейшей поэтической «дорожной» трилогии 1973 г., («Из дорожного дневника», «Солнечные пятна, или пятна на солнце», «Дороги… дороги…»), созданной под впечатлением от автомобильной поездки с М.Влади во Францию, в призме автобиографических впечатлений, пейзажных лейтмотивов разворачивается объемное эпическое полотно минувшей войны. Погружение в стихию родовой и национальной памяти актуализирует работу воображения лирического героя, в пространстве которого вырисовывается персонажный мир: и «глаза из бинтов», «заглянувшие в кабину», и «сержант пехоты», «восемь дней как позавтракавший в Минске», и стоящие под Варшавой танкисты… Балладная сюжетная динамика, представая в ретроспективном изображении, сращивается с ритмом мерного эпического повествования о болезненных, замолчанных эпизодах войны:
Военный эпизод – давно преданье,
В историю ушел, порос быльем –
Но не забыто это опозданье,
Коль скоро мы заспорили о нем.
Почему же медлили
Наши корпуса?
Почему обедали
Эти два часа?
«Внутреннее» действие в произведении, основанное на взаимопроникновении личностной экзистенции лирического «я» и исторического опыта, проступает в овеществленных образах времени («Я впустил это время, замешенное на крови») и памяти: «Память вдруг разрытая – // Неживой укор…». Экспрессивные пейзажные образы, знаменующие погружение в глубины памяти, которая хранится природным миром, раздвигают горизонты мироощущения лирического «я», вводя его в русло всеобщего, народного переживания фронтовых событий:
Здесь, на трассе прямой,
Мне, не знавшему пуль,
показалось,
Что и я где-то здесь
довоевывал невдалеке, –
Потому для меня
и шоссе словно штык заострялось,
И лохмотия свастик
болтались на этом штыке.
Значимым вектором эволюции военной баллады Высоцкого стало и ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на архетипических образах притче («Еще не вечер», «Песня о Земле», «Мы вращаем Землю» и др.).
^ Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в «Песне о Земле» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного лихолетья. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг имеющего философский смысл спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: «Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: «Звенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушин». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: «Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь «разрезы», «траншеи», «воронки» проступают субстанциальные основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания.
Одушевленный образ Земли становится активной действующей силой военного похода и в песне «Мы вращаем Землю» (1972). Элементы маршевой ритмики передают здесь напряженную сюжетную динамику баллады, запечатлевшей не только реально-исторический, но и мистический смысл пешего продвижения обороняющих свою Землю войск. Свойственная балладам Высоцкого экстраординарность событийного ряда, организующего пространство и время в произведении,8 проявилась в том, что хронотоп стихотворения отчасти родственен архаическому восприятию природы: все события войны «укладываются» как бы в один «былинный день»,9 заключающий полноту природного цикла. В потрясенном войной сознании воспринимающего «я» смещаются привычные координаты картины мира: «Солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке». Расширение пределов личностной экзистенции, всеобщий масштаб коллективного переживания («Шар земной я вращаю локтями») обостряют ощущение связи движения «оси земной» с этапами балладного действия. Венцом военного подвига становится здесь восстановление нарушенных ритмов природного бытия, привычного круговращения Земли: «Но на запад, на запад ползет батальон, // Чтобы солнце взошло на востоке». На первый план выдвигается пронзительное ощущение родства внутренней жизни лирического «мы» с духом Земли – в ее как вселенской ипостаси, так и в единичных реалиях:
Животом – по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад.
Руки, ноги – на месте ли, нет ли, –
Как на свадьбе росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли –
На себя! От себя!
Таким образом, военная баллада в творчестве В.Высоцкого оказывается открытым жанровым образованием, вступающим в активное взаимодействие и с балладой философской, и с лирической исповедью, и с поэтическими «новеллами». Передавая трагедийный накал частных эпизодов войны, она обнаруживает в себе значительный потенциал эпохальных, бытийных, мифопоэтических обобщений, становясь одним из ключевых путей творческого самовыражения поэта-певца в его причастности к общенародному историческому опыту.
1 Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С.120.
2 Там же. С.121.
3 Зайцев В.А. Окуджава. Высоцкий. Галич. Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С.123.
4 Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Уфа, 2001. С.111-115.
5 Зайцев В.А. Окуджава. Высоцкий. Галич. Поэтика, жанры, традиции. С.94.
6 Кулагин А.В. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сб. ст. М., 2002.С.52-64.
7 Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.Высоцкого. Курск, 1995. С.109.
8 Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.Высоцкого. С.59.
9Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. С.114.
еще рефераты
Еще работы по разное
Реферат по разное
А. Авраменко, Б. Орлов, А. Кошелев
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Майер Вячеслав Андреевич (Некрас Рыжий). Чешежопица
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Итоги IX областного фестиваля «Браво- 2011» (29 марта-30 марта)
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Қазақстан республикасы білім және ғылым министрлігі
17 Сентября 2013