Реферат: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология


Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология.

Атрибуты печатного издания: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.-400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. I).

ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ (Предисловие) Н. К. Гаврюшин.

XVI в. ПОСЛАНИЕ ИКОНОПИСЦУ И ТРИ "СЛОВА" О ПОЧИТАНИИ СВЯТЫХ ИКОН. Иосиф Волоцкий.

XVI в. О СВЯТЫХ ИКОНАХ. Максим Грек.

XVII в. ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ ПО РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Евфимий Чудовской.

XVII в. СЛОВО К ЛЮБОТЩАТЕЛЬНОМУ ИКОННОГО ПИСАНИЯ. Симон Ушаков.

1833 г. О СВЯТЫХ ЧУДОТВОРНЫХ ИКОНАХ В ЦЕРКВИ ХРИСТИАНСКОЙ. Дмитрий Соснин.

1846 г. ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЖИЕЙ МАТЕРИ. Николай Надеждин.

1845 г. О ИКОНОПИСАНИИ. Анатолий (Мартыновский).

1862 г. ВЗГЛЯД НА ПРАВОСЛАВНОЕ ИКОНОПИСАНИЕ. Иван Снегирев.

1866 г. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Федор Буслаев.

1885 г. ХРИСТИАНСКАЯ ПОЭЗИЯ И ИСКУССТВО В СВЯЗИ С НОВОЗАВЕТНЫМИ АПОКРИФАМИ. Елпидифор Барсов.

1890 г. О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. Василий Арсеньев.

1906 г. АЛЕКС. АНДР. ИВАНОВ И КАРТИНА ЕГО "ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ". Василий Розанов.

1907 г. В. НЕСТЕРОВ. Василий Розанов.

1907 г. ЗНАЧЕНИЕ А. А. ИВАНОВА В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников.

1907 г. О ЗАДАЧАХ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников.

1910 г. ПРАВОСЛАВНО-ХРИСТИАНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ (С выставки религиозных картин В. М. Васнецова). Иоанн Соловьев.

1915 г. ЖИЗНЬ ХРИСТА В ТРАКТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ХУДОЖНИКА (К выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа»). Александр Ремезов.

1916 г. УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой.

1916 г. ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой.

1922 г. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Павел Флоренский.

1922 г. ИКОНОСТАС. Павел Флоренский.

1931 г. ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ. Сергий Булгаков.

1932 г. О «ДЕЛЕ ДЬЯКА ВИСКОВАТОГО». Николай Андреев.

1968 г. МОСКОВСКИЕ СОБОРЫ XVI ВЕКА И ИХ РОЛЬ В ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ. Леонид Успенский.

1987 г. НА ПУТЯХ К ЕДИНСТВУ? Леонид Успенский.

1990 г. «ТРОИЦА» ИЛИ «ПЯТИДЕСЯТНИЦА»? Николай Озолин.

^ ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ. Н. К. Гаврюшин.

иконе раскрылся и определился собственный лик Православия. Догмат иконопочитания нерушимо связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении. Через икону Православие утвердило себя не как отвлеченно-рассудочная или мистическимечтательная доктрина, но как зримо-явленная Истина, пред лицом которой немотствует беспокойная мысль.

Вопрос об отношении к иконе - это вопрос самоопределения человека, в известном смысле эсхатологический вопрос... Если в ней видится только искусство, умение, техника - она, по существу, остается непонятой. Иное дело, если она осмысляется как выражение достоверного знания о духовной реальности, об идеальном человеке, или о человеке в его «идее» - как образе и подобии Творца. Религиозное знание предельно конкретно и глубоко личностно: это знание личности о своей сокровенной глубине, и потому оно требует личных форм выражения - ликов... Икона уже давно осуществила в эстетически совершенных формах тот персоналистический «идеалреализм», которого единодушно взыскует русская философия в лице В.Н.Карпова, Н.О. Лосского, С. А. Аскольдова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, Б. П. Вышеславцева...

Вытеснение иконы из повседневной жизни человека явилось прямым следствием победы иконоборческого рационализма, преобладания инструментально-технического, утилитарного знания, претендующего на полноту охвата науки и влекущего замену идеального образа человека - натуралистическим, иконы- фотографией или кибернетической схемой. Только сердечное окаменение позволило рассудку поставить чувственную наглядность и отвлеченные формулы выше духоносной достоверности иконного изображения.

Непреходящая задача эстетики - уяснять связь выразительных форм с мировоззрением, постигать соотношение содержания и выражения. Поскольку икона раскрывает догматическое учение Церкви - не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее «школой для неграмотных»,- одна из основных задач православной эстетики заключается в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств.

Но как сочетать иконопочитание с критикой иконы, религиозное благоговение с бесстрастной рефлексией? Нельзя не признать, что история Церкви изобилует примерами, когда достоверность образа воспринимается убедительнее любых рассуждений. Отнюдь не случайно, что, кроме знаменитого 82-го правила Трулльского собора, направленного против, символических изображений, как в Византии, так и на Руси появилось очень немного принципиальных теоретических возражений против конкретных икон.

Сама по себе задача критического пересмотра выразительных форм религиозного опыта возникает, как правило, вместе с ощущением инокультурного влияния, в предвидении разрывов исторической преемственности, в мгновения строжайшей переоценки всего предшествующего пути. Это форма «философского покаяния» религиозной культуры, попытка возвращения на «узкий путь».

В догматическом и обрядовом отношении границы русской православной культуры - в сравнении с католической - были зафиксированы, не без помощи Византии, очень рано и достаточно устойчиво. Но сама икона стала предметом рефлексии только в XVI веке.

Первый толчок к размышлениям дала ересь, как бы во исполнение апостольского слова: «Подобает бо и ересем в вас быти, да искуснии явлени бывают в вас» (1 Кор. 11, 19). Но «искусные» явились не сразу. На вооружении русского православия ко времени раскрытия «ереси жидовствующих» были только «слова» Иоанна Дамаскина в защиту святых икон. Нелегко пока ответить на.вопрос, насколько они были распространены. Правда, одно из них - «Слово сказающее о святых и честных иконах» - вошло в декабрьский том Великих МинейЧетий митрополита Макария. Обосновывая поклонение иконе как таковой, оно, однако, оставляло в стороне вопрос о канонической оправданности отдельных изображений. И не удивительно, что на сомнения новгородско-московских еретиков относительно иконы Св. Троицы был дан не вполне четкий ответ. Но с него хронологически начинается русская религиозная эстетика...

«Послание иконописцу» и три «слова» о почитании святых икон, которые традиция связывает с авторством преподобного Иосифа Волоцкого, не представляли собой самостоятельного шага в развитии православного учения об иконе. В основном они содержат подбор цитат из Священного Писания и традиционных аргументов защитников иконопочитания. И, конечно же, Иосиф Волоцкий испытывал вполне понятные затруднения, когда перед ним встала задача согласовать икону Св. Троицы в виде трех Ангелов с каноническим требованием изображать Христа только таким, каким он явился по воплощении и вочеловечении... Но эта проблема сохранилась в православной эстетике и спустя полтысячелетия...

Нужно сказать, что преп. Иосиф проявил и широкую осведомленность в святоотеческой экзегезе Священного Писания, и завидную изобретательность в развитии аргументации. Порой, правда, он слишком увлекался, и его предположение, что Бог-Отец послал Сына и Святого Духа для наказания Содома и Гоморры, явилось ярким образцом того «самомышления», в котором он упрекал новгородских еретиков.

Но главной слабостью в позиции преп. Иосифа было понимание предания. Он явно склонен рассматривать «согласие отцов» (consensus patrum) как совершенное единомыслие по всем вероучительным вопросам, исключающее возможность ошибок со стороны отдельных церковных писателей и, соответственно, расхождения мнений среди них.

Отсюда - важнейший в его рассуждениях тезис о том, что различные объяснения «Гостеприимства Авраама» - как явления Бога с двумя ангелами, всех трех ипостасей Св. Троицы одновременно или же трех ангелов,- не следует считать разноречивыми, т.к. в Св. Писании Бог иной раз именуется Ангелом, иной раз человеком...

Несомненно, что «Гостеприимство Авраама» представляет для экзегета немалые трудности и само по себе, а задача преп. Иосифа была значительно осложнена тем, что он отстаивал то понимание данного события, которое в русской церковной традиции уже много десятилетий считалось выраженным чтимой иконой «Троицы», написанной преп. Андреем Рублевым.

Необходимо признать, что задача, стоявшая перед преп. Иосифом, была совершенно не по силам не только ему, но и всей христианской культуре того времени, ибо ею еще не был достигнут необходимый уровень самопознания. Для решения этой задачи церковной археологии еще предстояло установить историческую преемственность определенных иконографических сюжетов в их живой связи с литургической традицией, которая также претерпела ряд значительных, но остававшихся незамеченными изменений.

Ясный ответ на вопросы, стоявшие перед преп. Иосифом, смог, пожалуй, только в самое последнее время дать профессор-протоиерей Николай Озолин. Из его детального исследования логически вытекает вывод, что «Троица» преп. Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции «Гостеприимства Авраама», могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название «Видения Авраама». Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимства праотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Св. Троицы, из коих предстояло воплотиться только Второй... Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказывается на месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Св. Троице - и потому ему очень трудно не поддаться искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями...


И, конечно же, только литургическим недоразумением объясняется постепенное вытеснение иконой Св. Троицы образа Пятидесятницы в день этого праздника.

От Иосифа Волоцкого преподобный Максим Грек отличается, пожалуй, большей систематичностью изложения, характером эрудиции, но аргументы у него те же, а объект критики несколько иной - новые иконоборцы из протестантов, или «люторов». О конкретных иконах он не говорит почти ничего, и его богословие лишь отчасти связано с эстетической тематикой. Впрочем, считается, что своими сочинениями он подготовил известные решения Стоглавого собора относительно церковных живописцев, которые, однако, ограничиваются указанием на необходимость писать «с древних образцов», а не от «самомышления»...

Важнейшим событием в русской богословско-эстетической мысли явились рассуждения дьяка Ивана Михайлова Висковатого о новописанных после московского пожара 1547 г. иконах. Он решительно восстал против таких композиций, как «Символ веры», «Совет Превечный», «Троица в деяниях», «София-Премудрость Божия» и др. Опорой его рассуждений было 82-е правило Трулльского собора, требующее изображать Христа «по плотскому смотрению».

Аргументация Ивана Висковатого поражает своей логичностью и проницательностью. В попытках следовать «пророческим видениям» Ветхого Завета он вполне основательно усматривает умаление значения евангельского откровения, обращает внимание на многие, казалось бы, частные детали композиций (изображение в Распятии рук Христовых сжатыми и т. п.). В поле его внимания попали и ранние произведения религиозной живописи, которые никак не могли приниматься в статусе «икон»: это росписи Золотой палаты с аллегорическими изображениями «пороков» и «добродетелей» в виде женских фигур, окружающих Спасителя. Иван Висковатый является в полном смысле этого термина первым русским искусствоведом и религиозным эстетиком, обладающим проницательным богословским зрением.

Современники оценили его дар своеобразно. Церковный собор, возглавляемый митрополитом Макарием, на три года запретил ему приступать к причастию, повелел каяться в своих «хульных» помышлениях и никогда более не рассуждать об иконном писании.

В трагической судьбе Ивана Висковатого, подвергнутого соборному осуждению, а позднее казненного Иваном Грозным, воплотился весь тернистый путь русской православной учености. По существу, из всех участников Собора, осудившего Висковатого, подлинно богословскому мышлению был причастен только обвиняемый. Его судьи не вполне понимали даже существа поднимаемых им вопросов и охотно прятали свое невегласие за католическим принципом «учащей Церкви», относящей мирян к «учимому» чину...


Нужно признать, что после Ивана Висковатого в России в течение нескольких столетий не появлялось столь же глубокомысленного, самостоятельного и осведомленного знатока иконы. Внимание к его иконографическим рассуждениям вновь было привлечено лишь в конце XIX века, а обстоятельное рассмотрение «дело» Ивана Висковатого и его богословско-эстетические воззрения получили только в XX, в работах Николая Андреева и Леонида Успенского. Действительно значимых событий в развитии русского богословия иконы, таким образом, не так уж много...

В разрешении некоторых иконографических недоумений принял участие и выдающийся русский богослов XVI в. Зиновий Отенский, известный своим пространным апологетическим сочинением «Истины показание к вопросившим о новом учении», направленным против ереси Феодосия Косого. По просьбе некоего Захария Щечкина он, в частности, подверг подробному рассмотрению «Икону о Богоотци Саваофе» и «Сказание о иконе той». Опираясь на 82-е правило Трулльского собора, он решительно возражает против изображений Христа в митре или схиме с омофором на плечах («яко царь и святитель») или же сидящим в доспехах на кресте (эту икону критиковал также Иван Висковатый). Он принципиально стоит на позициях исторического реализма. Поврежденность богоразумения иконописцев он обнаруживает и в изображениях серафимов, символизирующих душу, ум и слово Иисусовы. Борьба с символизмом для него, таким образом, становится, как и для «мятежного» дьяка, одной из основных богословско-эстетических задач.

Допустимость изображений Бога-Отца, которую довольно наивно обосновывал Иосиф Волоцкий и решительно отвергал Иван Висковатый, а позднее и Московский собор 1667 г., Зиновий практически не рассматривал, возможно потому, что об этом ничего не говорилось в предложенном ему собеседниками «сказании».

Рассуждения инока Зиновия об иконном писании являются лишь одним из свидетельств его чрезвычайно обостренного отношения к выразительной стороне церковной жизни. Так, он оставил весьма тонкие замечания относительно некоторых нововведений в богослужебном языке («Рассмотрение о словеси, еже «жду воскресения мертвым»), предупреждая об опасностях неосмотрительной замены книжных выражений просторечными, которая ведет к искажению смысла и постепенному обмирщению церковного сознания.

Зиновий очень ясно понимал, что смыслы очень чутко реагируют на изменения в форме своего выражения, и в этом отношении он был вполне единомыслен со св. Григорием Нисским, который в богословском споре с Евномием настаивал на неизменности и точности догматических определений.

Значение Зиновия Отенского в развитии русской религиозной эстетики нужно оценить весьма высоко. «Несомненно,- писал Н. Д. Андреев,-что критика Зиновием «Сказания о иконе Богоотци» представляет собой наиболее последовательное возражение на новые иконописные темы. Конечно, и сомнения, как можно предполагать, общего характера архиепископа Геннадия, и осторожные, уклончивые ответы Максима Грека, и несколько расплывчатые формулировки Стоглава не могут равняться с конкретной богословской критикой Зиновия. Совершенно расходится Зиновий с мыслями митрополита Макария в его речи на соборе 1553-54 года. Одни только глубокие, хотя и опасливо выраженные замечания Висковатого, не свободные, впрочем, от промахов, дают справедливую оценку новым иконам. Висковатый совпадает с мнением Зиновия и превосходит его в ясности постановки проблемы. Свидетельства Зиновия, высказанные позднее Висковатого, обнаруживают дальнейшее движение русской мысли в обсуждении существа иконописи»1.

1 Андреев Н. (Д.) Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum.- VIII. Прага, 1936, с. 267.

Отдельные рассуждения Зиновия оказались достаточно авторитетными для последующей русской традиции. Они были включены, в частности, в сборник, посвященный почитанию икон, который был напечатан в Москве в 1642 г.

Памятник этот заслуживает того, чтобы о нем сказать несколько подробнее. «Соборник», или, точнее, как сказано на первом листе, «Книга Слова избранные святых отец о поклонении и о чести святых икон», выпущенная в Москве 28 августа 1642 г., является первым в истории русской культуры печатным сводом сочинений, посвященных богословскому обоснованию иконопочитания. Он состоит из 11 глав. Четыре отданы преподобному Иоанну Дамаскину: это его «Слово о святых и честных иконах» (гл. 5), а также 37, 41 и 45 главы «Богословия, или Книги глаголемыя Небеса» - здесь соответственно главы 11, 6 и 7. В сборник входят также сказание Константина Багрянородного («Порфирогенита») о перенесении образа Спаса Нерукотворного из Эдессы в Константинополь (гл. 1), два послания «о честных иконах» к царю Льву Исаврянину, приписываемые св. Григорию Двоеслову (гл. 2 и 3), «Слово о Кресте и о святых иконах» св. Германа, патриарха Константинопольского (гл. 4).

Кроме того, в сборник вошли так называемый «Многосложный свиток» - послание трех патриархов к императору Феофилу (гл. 8) и «Сказание об иконе Богородицы римляныни» (гл. 10), которые положено было читать в церкви во вторую седмицу Великого поста на службе «часов», поскольку вся она, начиная с Воскресения, посвящена «торжеству Православия», т. е. памяти победы над иконоборцами.

Наконец, в «сборник» входят еще две главы. Это анонимное «Сказание о чести и поклонянии святых икон» (гл. 9) и упомянутое пространное извлечение из книги Зиновия Отенского «Истины показание...», озаглавленное «Слово обличительное на ересь новых развратников православныя христианския веры, Лютора глаголю и Калвина, и на Феодосия чернца рекомого Косого и еретика; списаже ся сие слово иноком Зиновием боголюбезнейшим, Отни пустыни». Примечательно, что извлечение это является самой представительной частью книги - оно занимает 168 страниц...

В сборнике нет «слов» преп. Феодора Студита, на которые вообще почти не ссылаются русские апологеты иконопочитания. Очевидно, они отсутствовали в славянском переводе. Нет в нем и сочинений Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Но в целом он дает достаточно полное представление о богословском арсенале русской апологетической мысли и является пер. вой печатной антологией по религиозной эстетике на Руси. Это предшественник настоящего издания, предваривший его на 350 лет...

Важным событием в истории русской религиозной эстетики надо признать «Ответы» на иконографические вопросы, составленные иноком Чудовского монастыря Евфимием, учеником Епифания Славинецкого. Муж широчайшей учености, Евфимий использовал в своих ответах не только святоотеческое наследие (Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит, Кирилл Александрийский), но и сочинения русских апологетов - Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Хотя он хорошо знает и прямо цитирует 82-е правило Трулльского собора, его рассуждения об изобразимости Бога-Отца склоняются к положительному решению вопроса «по пророческим видениям» - вслед за Иосифом Волоцким, митрополитом Макарием и др., и в этом отношении его сочинение представляет меньший интерес. Гораздо самостоятельнее и решительнее рассуждения Евфимия об иконографии Христа-Эммануила (в которых он единомыслен с Зиновием Отенским), Христа в образе Агнца, а также композиции «Единородное Слово». Здесь он проявляет большую зоркость в отношении отдельных исторических деталей, усматривая отрицательное влияние латинских образцов. Евфимий - решительный сторонник реализма и убедительно отвергает аллегорические и символические нововведения иконописцев. Особенно четки и убедительны его рассуждения об иконе Софии-Премудрости Божией.

Проникновение в русскую иконопись западных принципов выразительности, соответствовавших совершенно другому умонастроению, вызывало в XVII в. беспокойство у многих. Протопоп Аввакум возмущался образом Спаса-Эммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые... лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя...»2. В этом вопросе позицию Аввакума вполне разделял его идейный враг патриарх Никон, а также предшественник Никона по московской кафедре патриарх Иосиф3.

2 Аввакум Петров, протопоп. Об иконном писании // Пустозерская проза, М., 1989, с. 102.

3 См.: Andreyev N. Nicon and Avvakum on Icon-Painting//Revue des Etudes Slaves. Vol. XXXVIII, P., 1961, p. 37-44.

В XVII веке стала очевидной собственно эстетическая проблематика иконописания. Богословскими доводами можно было отвергать мистико-символическую образность, но как противостоять иконам фряжского письма, которые действительно изображают Христа «по плотскому смотрению»? На Вселенские соборы, сочинения св. отцов в этом вопросе опереться было нельзя, надо было найти ясное умозрительное обоснование византийско-русской православной выразительности... Но задача оказалась слишком сложной: к ее решению стали подступать только в первой четверти XX в.

Между тем сторонники иконописных новшеств проявили завидное красноречие. Иосиф Владимиров и Симон Ушаков с совершенной благонамеренностью и известным изяществом обосновывали «прогрессивную» технику письма в назидание тугодумным консерваторам. Однако, как тонко подметил А. Салтыков, при этом Иосиф Владимиров «использует те же аргументы, которыми ранее протестанты пытались показать идолопоклонство русских»4.

4 Салтыкова А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову») // ТОДРЛ, т. 28, Л., 1974, с. 283.

Такой влиятельный церковный писатель, как Симеон Полоцкий, не вполне принимал аргументацию Иосифа Владимирова, но в то же время испытывал явные затруднения с определением собственной позиции5. На стороне «новаторов» находились будущие сподвижники Петра I, и «Духовному завещанию» патриарха Иоакима, предупреждавшего об опасностях инославных влияний на русскую жизнь, суждено было остаться невыполненным...

5 Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889.

Самым значительным событием в истории русской религиозно-эстетической мысли XVII в. было, несомненно, определение Большого Московского Собора 1667 г., запрещавшее иконы Господа Саваофа, или «Ветхого деньми», а также «Отечество», поскольку Бог-Отец неизобразим и ведом одному только Сыну:

«... повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениих, зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти, а не по божеству...

Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единородного Сына во чреве Его, писати на иконах, и голубь между ими, зело нелепо и неприлично есть, зане кто виде Отца по божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков, аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих тя, обаче то рождение не плотьское, но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. И Исайя пророк . во главе 40 глаголет: кому убо уподобисте Господа, и коему подобию уподобисте Его...»6

6 Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893, гл. 43.

Догматически четкое рассуждение отцов Собора приложимо, конечно, и к тринитарным истолкованиям «Гостеприимства Авраама», которое, правда, здесь прямо не упоминается... Одновременно Собор выдвинул и немаловажный принцип исторического реализма, запретив писать святителей московских Петра, Алексия и Иону в белых клобуках, коих они никогда не носили...

Судьба первого в истории Русской Церкви соборного решения иконографической проблемы весьма знаменательна. Точно так же, как столетием раньше Собор не понял и не услышал доводов дьяка Ивана Висковатого, теперь Церковь не услышала и не приняла решений своего Собора. Они не только не были выполнены, но и вообще на протяжении более двухсот лет оказались почти полностью забытыми.

Это обстоятельство отнюдь не означает, что в вероучительном отношении был несостоятелен Собор; оно свидетельствует лишь о духовной немощи большинства церковных чад, пребывавших в своеобразной «иконозрительной прелести»: всякий образ, а особенно старый, казался достовернее и убедительнее любых догматических рассуждений...

В начале XVIII в. вопрос об иконопочитании потребовал новых усилий апологетической мысли в связи с еретическим учением Дмитрия Тверитинова, возникшим под влиянием кальвинистской пропаганды. Собор по делу Тверитинова был собран в 1714 году в весьма своеобразной обстановке: многим представлялось, что взглядам еретика сочувствует Феофан Прокопович - фаворит Петра I...

Светский суд оправдал Тверитинова, и тогда митрополит Стефан Яворский взялся за систематическое обличение протестантских мудрований. Его обстоятельный труд «Камень веры» был напечатан уже посмертно под наблюдением Феофилакта Лопатинского.

Первый раздел книги посвящен «Догмату о святых иконах». Это целый трактат, занимающий 179 страниц (во 2°, в два столбца). Среди основных источников Стефана «слова» Иоанна Дамаскина, жития Феодора Студита, Григория Омиритского, Стефана Нового, Андрея Критского и ряд других источников. Своих отечественных предшественников Стефан, повидимому, не знает.

Основной круг доводов традиционен, но несколько неожиданно под его пером появляется аргумент, основанный на сенсуалистическом тезисе - nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu. «Ничего же бывает во уме,- пишет Стефан,- аще не прежде будет в чувстве, якоже философия учит, и самым искусом7 познаваем сию истину... Аще убо хощеши имети во уме Христа, почто от очес его изгоняеши, не хотящ взирати на икону того... видение бо паче слуха уверяет и паче слуха сердце утоляет»8.

7 Опытом. - Н. Г.

8 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 77.

До Стефана Яворского, очевидно, доходили отголоски споров относительно достоинства старых и новых иконописных изображений. В существо их он не углублялся, видя здесь главным образом «раскольнические» умствования, и призывал вообще не делать различия между иконами на основании времени их создания9. Тем самым задачи православной эстетики вообще снимались с повестки дня, что в целом вполне объяснимо. Хранителями собственно русской православной иконы становились теперь старообрядцы, а законная иерархия не препятствовала наполнению храмов религиозной живописью западного пошиба. Эта обновленческая тенденция неизбежно вела Церковь в вавилонское пленение секуляризма.

9 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 160.

Вообще в XVIII веке наведение порядка в иконописном деле берет на себя светская власть. В 1707 году именным указом Петра I была учреждена «Палата изуграфств», которой определено было заведовать художнику Ивану Зарудному. Как отметил Н. Покровский, «Палата - учреждение чисто административное: ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки»10.

10 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 38.

В 1722 г. Петр в присутствии Синода и Сената объявил свою волю об исправлении икон согласно с постановлениями Собора 1667 г. и поручил надзор за этой работой И. Зарудному. По распоряжению Синода была изготовлена выписка из соборных решений об иконе Саваофа и др., которую дополнили перечнем изображений, противных «естеству, истории и самой истине». К ним относились образ мученика Христофора «с песьею главою», Премудрости Божией в виде некоей девицы, распятого Херувима и др. Никаких подробных обоснований этого решения дано не было, но свидетельство богословскоэстетической трезвости здесь налицо. Сенат, опасаясь кривотолков и нестроений, счел возможным обнародовать это решение лишь в самой краткой редакции...

В 1761 г. место Ивана Зарудного занял живописный мастер Московского университета Алексей Антропов, проявивший гораздо большее усердие к соблюдению иконописного благообразия. Ряд иконографических сюжетов, которые побуждали его выражать озабоченность в донесениях Синоду, действительно резко разногласили с православной традицией, однако, как писал Н. Покровский, в своей деятельности Антропов «совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию; в оценке икон ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранны- ми художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные» 11.

11 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 45-46.

Конец XVIII века, а тем более первая четверть XIX, когда критика инославия вообще оказалась под запретом, представляли собой не слишком подходящее время для обсуждения достоинств православной иконы, которая к тому же была уже практически скрыта от глаз слоями копоти, известки и безграмотных поновлений.

Николаевская эпоха характеризуется некоторым оживлением интереса к российским древностям, истории Церкви, пробуждением православной учености. Правда, ее бдительно оберегает от заблуждений духовная цензура, да и митрополит Филарет Дроздов, как известно, опасался старообрядчества больше, чем католичества, протестантства и масонского мистицизма...

В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской». В нем он стремился показать, что чудеса от св. икон «беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума» (с. 48). Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дм. Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дм. Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался.

Первый обстоятельный опыт систематизации богословскоэстетических вопросов православной иконографии был предпринят епископом Анатолием (Мартыновским, 1793-1872) в книге «О иконописании». В предисловии к ней он вполне основательно утверждал, что «на русском языке нет еще никаких в сем роде сочинений и, сколько у нас известно, нет и на иностранных языках».

В сравнении с «италианскою школою» иконы греческого письма представляются Анатолию может быть и менее «правильными» с точки зрения пропорций и перспективы, но более соответствующими духовному смыслу передаваемого ими содержания. В итальянской школе много произвольной фантазии, чувственности, натурализма и даже противоречий со свидетельствами Св. Писания. Недопустимо писать изображения Богоматери и святых с реальных исторических лиц, далеких от благочестивой жизни. Не колеблясь, епископ Анатолий высказывает резкие критические суждения по поводу картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Брюллова.

Внутренней связи принципов «греческого стиля» (перспективы, композиции, сочетания цветов и т. д.) с православной духовностью преосвященный Анатолий, очевидно, недооценил и считал возможным в русле церковной традиции усвоение «совершенства рисунка» и «правил перспективы».

В отношении содержания иконописи он менее придирчив. Признавая, что главная цель иконописания - вероучительная, он не задается вопросом о том, насколько правомерны с этой точки зрения отдельные изображения. Сам по себе образ БогаОтца- «Ветхого деньми» - его не смущает, возражает он лишь против напряженных усилий, которые на картинах западных художников видимо совершает суровый старец в момент творения мира. Вопроса о символических изображениях Спасителя он не поднимает и не дает никаких пояснений относительно центральной фигуры в новгородской иконе СофииПремудрости. Впрочем, Анатолий поддерживает запрет Западной Церкви на изображения Св. Духа в виде юноши.


Таким образом, если преосвященный Анатолий обнаружил большую проницательность в оценке общего стиля и частных деталей религиозной живописи, отстаивая позиции исторического реализма, то догматическую оправданность отдельных широко распространенных композиций он рассматривал менее углубленно. Его отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. К подлинной соборности мышления русская религиозная эстетика в таких условиях подойти не могла.

Современники ученого иерарха отстояли от православного понимания церковного искусства значительно дальше. Достаточно перелистать изданные Н. В. Кукольником «Картины русской живописи», чтобы в этом убедиться12. Один из авторов этого издания, известный литературный критик Николай Надеждин, при всей своей приверженности русскому православию остается зачарованным западными иконами Богоматери.

12 В центре внимания издателя была, конечно, не икона, а именно картины на религиозные сюжеты. Это обстоятельство придает особое значение его труду как одному из первых опытов эстетической рефлексии над русской религиозной живописью, хотя он не отличается особой глубиной. По мнению Н. В. Кукольника, Русская школа от Лосенко до Брюллова «преимуществует в сочинении картин духовных» и достигла «чудной простоты и священного спокойствия в расположении сюжетов».- Кукольник Н. В. Русская живописная школа. Статья вторая // Картины русской живописи. СПб., 1846, с. 98.

Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX - начало XX вв. К этому времени расширились возможности сопоставления русской и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к древнерусскому искусству и, что отнюдь не маловажно, был осуществлен ряд изданий «Иконописного подлинника» - руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно «Иконописный подлинник» станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера.

Одним из идеологов русско-византийского стиля, образцом которого признавалась роспись храма Христа Спасителя в Москве13, стал известный искусствовед Николай Покровский, решительно выступивший против тенденций в церковной живописи, наметившихся еще в петровскую эпоху. «Церковь православная не салон и не музей,- подчеркивает Покровский,- икона не простая картина: и что вполне естественно и допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному». Однако даже картины религиозного характера, не предназначенные для церковного употребления, требуют определенного ограничения «личного произвола». В качестве образцовых в данном отношении Покровский называет итальянских художников Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени, Карла Дольче, а также Мурильо и Гольбейна, в произведениях которых «идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму»14. В противоположность им прямую профанацию религиозного искусства он видит в изображении назаретской хижины В. В. Верещагиным...

13 См., например, Козлов А.Н. О развитии христианского искусства и основах его в применПОСЛАНИЕ ИКОНОПИСЦУ И ТРИ "СЛОВА" О ПОЧИТАНИИ СВЯТЫХ ИКОН. Иосиф Волоцкий.

Подобает ти ведати, възлюбленный и духовный мой брате, яко сказание от божественых писаний, еже послах иже по
еще рефераты
Еще работы по разное