Реферат: Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

М. Р. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО


МУ­ЗИ­КА І ТЕ­АТР
НА ПЕ­РЕ­ХРЕ­С­ТІ ЕПОХ


МУ­ЗЫ­КА И ТЕ­АТР
НА ПЕ­РЕ­КРЁ­С­Т­КЕ ВРЕ­МЁН


ТОМ 2


Ки­їв, 2002

ББК 85.313(4УКР)

Ч48

Че­р­ка­ши­на-­Гу­ба­ре­н­ко М. Р. Му­зи­ка і те­атр на пе­ре­хре­с­ті епох: Збі­р­ник ста­тей: У 2 т. – Т. 2. – Ки­їв, 2002. – 208 с.

Збі­р­ник на­у­ко­вих та кри­ти­ко-­пу­б­лі­ци­с­ти­ч­них праць до­к­то­ра ми­с­те­ц­т­во­знав­с­т­ва, про­фе­со­ра, чле­на-­ко­ре­с­по­н­де­н­та Ака­де­мії ми­с­тецтв Укра­ї­ни Ма­ри­ни Ро­ма­ні­в­ни Че­р­ка­ши­ної-­Гу­ба­ре­н­ко при­свя­че­но 40 річчю її на­у­ко­во-­тво­р­чої ді­я­ль­но­с­ті. М. Р. Черкашина-Губаренко у 1962 році за­кін­чи­ла Ха­р­ків­сь­ку дер­жа­в­ну кон­се­р­ва­то­рію, у якій по­ча­ла­ся її пе­да­го­гі­ч­на та тво­р­ча пра­ця. З 1985 року жи­ве і пра­цює у Ки­є­ві, за­ві­дує ка­фе­д­рою іс­то­рії за­ру­бі­ж­ної му­зи­ки На­ці­о­на­ль­ної му­зи­ч­ної ака­де­мії Укра­ї­ни ім. П. І. Чайковського. У збі­р­ці дру­ку­ють­ся її на­у­ко­ві роз­ві­д­ки, стат­ті, на­ри­си, ре­це­н­зії, ство­ре­ні про­тя­гом 1990 х років, а та­кож остан­нім ча­сом. У них ви­сві­т­лю­єть­ся ши­ро­ке ко­ло пи­тань му­зи­ч­но­го та те­а­т­ра­ль­но­го ми­с­те­ц­т­ва, йдеть­ся про кон­це­р­т­не жит­тя, про фе­с­ти­ва­лі, сим­по­зі­у­ми, опе­р­ні та ба­ле­т­ні пре­м’є­ри, про ін­ші куль­ту­р­ні по­дії, які від­бу­ва­ли­ся у цей пе­рі­од в Укра­ї­ні та за її ме­жа­ми. У пе­ре­ва­ж­ній бі­ль­шо­с­ті стат­ті бу­ло на­дру­ко­ва­но у на­у­ко­вих збі­р­ках, ча­со­пи­сах, у ти­ж­не­ви­ку «Дзе­р­ка­ло ти­ж­ня», є і та­кі, що пу­б­лі­ку­ють­ся впе­р­ше.

Збі­р­ку роз­ра­хо­ва­но на всіх, хто ці­ка­вить­ся су­час­ним ху­до­ж­нім жит­тям, те­о­рі­єю та іс­то­рі­єю ми­с­те­ц­т­ва.

Ав­тор про­е­к­ту:

ка­н­ди­дат пе­да­го­гі­ч­них на­ук, до­цент

О.­В­.­Ми­хай­ли­че­н­ко

Ре­це­н­зе­н­ти:
до­к­тор ми­с­те­ц­т­во­знав­с­т­ва, про­фе­сор
А.­П­.­Ла­ще­н­ко
до­к­тор ми­с­те­ц­т­во­знав­с­т­ва, про­фе­сор
С.В.Ти­ш­ко

Ре­да­к­тор:
ка­н­ди­дат ми­с­те­ц­т­во­знав­с­т­ва, до­цент
Л.А­.­Г­на­тюк

Пу­б­лі­ку­єть­ся за рі­шен­ням уче­ної ра­ди
На­ці­о­на­ль­ної му­зи­ч­ної ака­де­мії Укра­ї­ни ім. П. І. Чайковського.


ISBN


© М. Р. Черкашина-Губаренко, 2002


^ Сві­т­лій па­м’я­ті мо­го чо­ло­ві­ка
на­род­но­го ар­ти­с­та Укра­ї­ни,
ком­по­зи­то­ра Ві­та­лія Гу­ба­ре­н­ка





Марина Черкашина та Віталій Губаренко. 60-ті роки


^ ­ТЕАТРАЛЬНАЯ АФИ­ША

СМАК, ФА­Н­ТА­ЗІЯ, КУЛЬ­ТУ­РА
(Ан­г­лій­сь­ка на­ці­о­на­ль­на опе­ра у Ки­є­ві)

При зга­д­ці про ви­сту­пи Ан­г­лій­сь­кої На­ці­о­на­ль­ної опе­ри знов і знов ожи­ва­ють не­за­бу­т­ні вра­жен­ня від двох по­ка­за­них ки­я­нам ви­став – та­ких рі­з­них, але спо­рі­д­не­них спі­ль­ни­ми ви­со­ки­ми яко­с­тя­ми. З то­ч­ки зо­ру па­ну­ю­чо­го в нас за­ли­ш­ко­во­го прин­ци­пу ста­в­лен­ня до куль­ту­ри (ма­єть­ся на ува­зі не тіль­ки мі­зе­р­не фі­нан­су­ван­ня), про­с­то не­мо­ж­ли­во уяви­ти, що та­ко­го рі­в­ня про­фе­сі­о­на­лі­з­му, ви­шу­ка­но­го сма­ку і вод­но­час смі­ли­вої по­шу­ко­во­с­ті мо­ж­на до­ся­г­ти на опе­р­ній сце­ні. Ан­г­лій­ці ще раз до­ве­ли не­за­пе­ре­ч­ність те­о­ре­ти­ч­но й нам ві­до­мої іс­ти­ни: аби опе­ра сприй­ма­ла­ся як спра­в­ж­ній те­атр, ви­ста­ва по­ви­нна бу­ти до­ве­р­ше­ної сце­ні­ч­ної ін­тер­пре­та­ції, що зу­мо­в­лю­єть­ся до­ско­на­лі­с­тю му­зи­ч­но­го про­чи­тан­ня те­к­с­ту.

Де­віз ко­ле­к­ти­ву, з яким ми ма­ли ща­с­ли­ву на­го­ду по­зна­йо­ми­ти­ся, – опе­ра іс­нує для пу­б­лі­ки, є не елі­та­р­ним, а де­мо­к­ра­ти­ч­ним ви­до­ви­щем, зміст яко­го має бу­ти зро­зу­мі­лий ко­ж­но­му, пе­ре­д­у­сім гля­да­че­ві-­по­ча­т­кі­в­цю. То­му всі тво­ри ви­ко­ну­ють­ся ан­г­лій­сь­кою мо­вою; на пе­ре­кла­ди іно­мо­в­них лі­б­ре­то, на за­сво­єн­ня спі­ва­ка­ми та ре­ль­є­ф­не до­не­сен­ня те­к­с­ту ви­тра­ча­ють­ся чи­ма­лі до­по­мі­ж­ні ко­ш­ти, які, до ре­чі, ви­ді­ляє дер­жа­ва.

«Ксеркс» Ге­н­де­ля і «По­во­рот гви­н­та» Бріт­те­на на­ле­жать до рі­з­них ета­пів роз­ви­т­ку ан­г­лій­сь­ко­го му­зи­ч­но­го те­а­т­ру. «Ксеркс» з’яв­и­в­ся по­над 250 років то­му, ви­ко­ну­єть­ся в нас у кра­ї­ні впе­р­ше. Вра­жен­ня від ці­єї ви­ста­ви ви­яви­ли­ся осо­б­ли­во ці­ка­ви­ми, бо на­шим го­с­тям вда­ло­ся бли­с­ку­че спро­с­ту­ва­ти за­ста­рі­лий міф про іта­лій­сь­ку опе­ру-­се­ріа як про ста­ти­ч­ний «ко­н­церт у ко­с­тю­мах». Опе­ру Ге­н­де­ля мо­ж­на на­зва­ти по­єд­нан­ням про­ти­ле­ж­но­с­тей. Ні­ме­ць­кий ком­по­зи­тор жив і пра­цю­вав у Ан­г­лії, впе­р­то при­ще­п­лю­вав ан­г­лій­сь­кій пу­б­лі­ці смак до ка­но­ні­ч­но­го жа­н­ру опе­ри-­се­ріа, пи­сав тво­ри на іта­лій­сь­кі лі­б­ре­то, а гля­да­чі не сприй­ма­ли чу­жо­го для них ми­с­те­ц­т­ва, ви­смі­ю­ва­ли йо­го в су­то на­ці­о­на­ль­но­му жа­н­рі «о­пе­ри же­б­ра­ків». Ми­нає по­над два сто­літ­тя – і за­ці­ка­в­ле­ність опе­р­ною тво­р­чі­с­тю Ге­н­де­ля ра­п­то­во спа­ла­хує з та­кою ін­те­н­си­в­ні­с­тю, про яку ве­ли­кий май­с­тер пі­з­ньо­го Ба­ро­ко не міг на­віть мрі­я­ти.

За ча­сів йо­го ді­я­ль­но­с­ті від­ве­р­ті умо­в­но­с­ті й ку­р­йо­з­ні не­по­ро­зу­мін­ня ста­ро­вин­ної опе­ри-­се­ріа за­ва­жа­ли гі­д­но оці­ни­ти ба­гат­с­т­во му­зи­ч­но­го змі­с­ту і су­то те­а­т­ра­ль­ну при­ро­ду опе­р­них пар­ти­тур ми­т­ця. По­ста­но­в­ни­ки «Ксе­р­к­са» – ди­ри­гент Чарлз Ма­к­ке­рас, ре­жи­сер Ні­ко­лас Хі­т­нер, сце­но­граф Дей­від Фі­л­дінг – ви­рі­ши­ли по­-сво­є­му ско­ри­с­та­ти­ся ку­р­йо­за­ми опе­ри-­се­ріа і вклю­чи­ти їх в умо­ви гри, до­по­в­ни­в­ши сю­жет па­ра­ле­ль­ною по­за­те­к­с­то­вою ді­є­ю. Спра­в­ді, чи спа­де ко­мусь на ду­м­ку сприй­ма­ти за чи­с­ту мо­не­ту за­плу­та­ну ін­три­гу на­вко­ло фа­та­ль­них лю­бо­в­них по­ра­зок пе­р­сид­сь­ко­го ца­ря Ксе­р­к­са – схі­д­но­го де­с­по­та, ко­т­рий спі­ває в опе­рі жі­но­чим го­ло­сом?

До то­го ж, згі­д­но з жа­н­ро­вим ка­но­ном, іс­то­рію ви­кла­де­но та­ким чи­ном, аби п’ять го­ло­вних ге­ро­їв (двоє бра­тів-­су­пе­р­ни­ків Ксеркс та Ар­за­мен, і три жі­н­ки, які з рі­з­ним ус­пі­хом зма­га­ють­ся за при­хи­ль­ність ко­ха­н­ців) оде­р­жа­ли змо­гу про­тя­гом трьох ак­тів про­спі­ва­ти по шість або ві­сім (Ксеркс і Ро­мі­ль­да) арій ко­жен. Що­до за­га­ль­ної кі­ль­ко­с­ті со­ль­них но­ме­рів, то їх рі­в­но чо­ти­ри де­ся­т­ки (крім го­ло­вних, тут є два дру­го­ря­д­них пе­р­со­на­жі, слу­га Ель­ві­ро та ба­ть­ко се­с­тер-­су­пе­р­ниць, го­ло­ва вій­сь­ко­вих за­го­нів Ксе­р­к­са Арі­о­дат). Со­рок со­ль­них ви­сту­пів і ли­ше чо­ти­ри ду­е­ти, сті­ль­ки ж не­ве­ли­ч­ких хо­рів. Та­ка по­бу­до­ва до­зво­ляє рі­з­но­бі­ч­но роз­кри­ти вну­т­рі­шні та зо­в­ні­ш­ні яко­с­ті ко­н­т­ра­с­т­них за те­м­пе­ра­ме­н­том, зви­ч­ка­ми, вда­чею ге­ро­їв, ін­те­ре­си яких пе­ре­плі­та­ють­ся й сти­ка­ю­ть­ся. Дій­с­но ге­ні­а­ль­на му­зи­ка від­би­ває най­д­рі­б­ні­ші ню­а­н­си те­к­с­ту і вод­но­час опе­рує са­мо­цін­ни­ми об­ра­з­ни­ми уза­галь­нен­ня­ми, за­вдя­ки чо­му умо­в­ні опе­р­ні ти­па­жі ста­ють жи­ви­ми по­в­но­кро­в­ни­ми по­ста­тя­ми.

По­ста­но­в­ни­ки не пі­ш­ли шля­хом му­зей­ної ре­с­та­в­ра­ції ар­ха­ї­ч­ної му­зи­ч­но-­те­а­т­ра­ль­ної фо­р­ми. І вод­но­час пар­ти­ту­ру Ге­н­де­ля від­тво­ре­но з без­до­ган­ним від­чут­тям осо­б­ли­во­с­тей сти­лю та з без­су­м­ні­в­ним піє­те­том пе­ред ху­до­ж­ньою ці­лі­с­ні­с­тю, до­ве­р­ше­ні­с­тю цьо­го ми­с­те­ць­ко­го ше­де­в­ра. Му­зи­ч­ні ін­тер­пре­та­то­ри збе­ре­г­ли всі со­рок арій. У ко­ж­ній з них, де ком­по­зи­тор ви­ко­ри­с­тав ти­по­ву стру­к­ту­ру арії da capo, по­вто­рю­ва­лась по­вні­с­тю пе­р­ша ча­с­ти­на. При цьо­му спі­ва­ки, по­ді­б­но до сво­їх по­пе­ре­дни­ків у XVIII сторіччі, де­мон­стру­ва­ли май­с­те­р­ність у ми­с­те­ц­т­ві оздо­б­лен­ня й ва­рі­ю­ван­ня во­ка­ль­ної пар­тії ре­п­ри­з­ної по­бу­до­ви.

По­стать схі­д­но­го де­с­по­та Ксе­р­к­са ви­ра­з­но і пе­ре­ко­н­ли­во від­тво­ри­ла ви­зна­ч­на спі­ва­ч­ка ме­цо-­со­п­ра­но Енн Ме­р­рей, опе­р­на зір­ка, яка ви­сту­пає на сце­нах про­ві­д­них те­а­т­рів сві­ту. Про якість зву­чан­ня гну­ч­ко­го і ру­х­ли­во­го го­ло­су, про ві­ль­не по­до­лан­ня не­аби­яких тру­д­но­щів ві­р­ту­о­з­ної во­ка­ль­ної пар­тії мо­ж­на на­віть не го­во­ри­ти, бо за­хо­п­лен­ня ви­кли­ка­ли ці­лі­с­ність та ор­га­ні­ч­ність му­зи­ч­но-­сце­ні­ч­но­го об­ра­зу, до­сто­ві­р­ність роз­ма­ї­тої га­ми пе­ре­жи­вань. Не­вда­чі цьо­го ге­роя з тон­кою пси­хо­ло­гі­ч­ною ор­га­ні­за­ці­єю, йо­го зво­ру­ш­ли­ву без­за­хи­с­ність, що так ко­н­т­ра­с­тує з цар­сь­ким са­ном, сприй­ма­єш зі спів­чут­тям і ро­зу­мін­ням.

Як­що Ксе­р­к­са з йо­го са­мо­за­глиб­ле­ні­с­тю та еле­гій­ним на­стро­єм мо­ж­на по­рі­в­ня­ти з лі­ри­ч­ним не­вда­хою П’є­ро з іта­лій­сь­ко­го те­а­т­ру ма­сок, то йо­го брат-­су­пе­р­ник бі­ль­ше схо­жий на Ар­ле­кі­на, ко­т­рий пе­ре­мо­ж­но до­лає всі тим­ча­со­ві ускла­д­нен­ня, ви­яв­ляє не­аби­яку жит­тє­ву ене­р­гію і вре­ш­ті-­решт отри­мує в на­го­ро­ду пре­кра­с­ну Ро­мі­ль­ду-­Ко­ло­м­бі­ну.

У ро­лі Ар­за­ме­на ви­сту­пив спі­вак з уні­ка­ль­ним го­ло­сом – Крі­с­то­фер Ро­б­сон. Йо­го при­ро­д­ний контр-­те­нор най­бі­ль­ше від­по­ві­дає ти­по­ві чо­ло­ві­чих со­п­ра­но, ко­ли­ш­ніх primi nomi, для яких у ге­н­де­лів­сь­кі ча­си пи­са­ли­ся го­ло­вні чо­ло­ві­чі пар­тії іта­лій­сь­ких опер-­се­рі­а.

Сло­ва за­хо­п­лен­ня хо­четь­ся ска­за­ти про всіх уча­с­ни­ків ви­ста­ви. Ми по­ба­чи­ли спі­ва­ків-­ак­то­рів, ко­жен із яких по­ка­зав се­бе то­н­ким му­зи­ка­н­том в ан­са­м­б­лі з іде­а­ль­но ви­ва­же­ним за зву­чан­ням ор­ке­с­т­ром, про­де­мо­н­с­т­ру­вав ін­стру­ме­н­та­ль­ну ма­не­ру зву­ко­ве­ден­ня в чи­с­лен­них ді­а­ло­гах із со­лю­ю­чи­ми ін­стру­ме­н­та­ми і вод­но­час не­ви­му­ше­но пе­ре­хо­див від жи­вої роз­мо­в­ної ін­то­на­ції ре­чи­та­ти­в­них сцен до со­ль­них ви­сло­в­лень.

Як уже від­зна­ча­ло­ся, по­ряд із сю­же­т­ним роз­ви­т­ком по­дій у ви­ста­ві роз­го­р­ну­ла­ся бли­с­ку­ча й до­те­п­на по­лі­фо­нія па­ра­ле­ль­но­го по­за­те­к­с­то­во­го ря­ду. Без­по­серед­ність жи­вих об­ра­зів, не­ви­му­ше­ність сто­су­н­ків і пе­ре­жи­вань ге­ро­їв го­ло­вної ін­три­ги ввій­ш­ли в кон­текст на­пів­фа­н­та­зій­но­го ри­ту­а­ль­но-­це­ре­мо­ні­а­ль­но­го жит­тє­во­го уст­рою, що яв­ляє со­бою су­міш епох і ча­сів. Сце­ні­ч­не се­ре­до­ви­ще по­стій­но транс­фо­р­му­єть­ся за до­по­мо­гою своє­рі­д­них мейє­р­хо­ль­дів­сь­ких слуг про­с­це­ні­у­му, але в су­то ан­г­лій­сь­ко­му ва­рі­а­н­ті. Це мо­в­ча­з­ні ди­в­ні по­ста­ті в чо­р­них фра­ках, із го­ли­ми че­ре­па­ми-­ма­с­ка­ми й бі­ли­ми гі­п­со­ви­ми об­лич­чя­ми. Во­ни ви­во­зять, вно­сять, пе­ре­но­сять де­та­лі де­ко­ра­цій, ого­ро­джу­ють окре­мі пред­ме­ти і ку­то­ч­ки сце­ни, не­на­че в му­зеї, роз­ста­в­ля­ють у рі­з­но­ма­ні­т­них кон­фі­гу­ра­ці­ях зе­ле­ні крі­с­ла-­ше­з­ло­н­ги, на які у пе­в­ні мо­ме­н­ти сі­да­ють ге­ро­ї.

Про­те най­ча­с­ті­ше на цих крі­с­лах вла­ш­то­ву­єть­ся ще од­на гру­па по­стій­них сві­д­ків і спо­сте­рі­га­чів ді­ї. Ни­ми стає ку­п­ка чо­ло­ві­ків і жі­нок в од­но­ма­ні­т­но­му сі­ро­му одя­го­ві, під­тя­г­ну­тих, ди­с­ци­п­лі­но­ва­них, очо­лю­ва­них сво­їм роз­по­ря­д­ни­ком. Не од­ра­зу нам від­кри­ва­єть­ся «се­к­рет» їх іс­ну­ван­ня у ви­ста­ві. Ви­яв­ля­єть­ся, що так тра­к­то­ва­но опе­р­ний хор, яко­му в пар­ти­ту­рі від­ве­де­но мі­зе­р­не мі­с­це, про­те у ви­ста­ві йо­го фу­н­к­ції зна­ч­но роз­ши­рю­ють­ся в чи­с­лен­них мі­мі­ч­них сце­нах.

Не­мо­ж­ли­во бо­дай сти­с­ло пе­ре­лі­чи­ти всі до­те­п­ні зна­хі­д­ки. На­при­клад, зе­ле­на іг­ро­ва за­ві­са-­ко­в­д­ра не про­с­то на­га­дує рі­в­но під­ст­ри­же­ний га­зон ан­г­лій­сь­ко­го па­р­ку. У пе­в­ний мо­мент ця асо­ці­а­ція ре­а­лі­зу­єть­ся: за­ві­са на чверть опу­с­ка­єть­ся, над нею, як у ля­ль­ко­вій ви­ста­ві, з’яв­ля­єть­ся зна­йо­мий «го­лий че­реп» – і ми на­оч­но ба­чи­мо, як ве­ли­че­з­ни­ми са­до­ви­ми но­жи­ця­ми під­рі­в­ню­єть­ся зе­ле­ний ки­лим і як від­рі­за­ні шма­т­ки пе­ре­мо­же­но ле­тять вниз на про­с­це­ні­ум. А чо­го ва­р­тий по­ча­ток тре­тьої дії! Шез­лонги рі­в­ним ря­до­ч­ком сто­ять уз­довж ра­м­пи, під час всту­п­ної Сим­фо­нії на них си­дять Ар­за­мен, Ро­мі­ль­да, Ел­ві­ро – з га­зе­та­ми в ру­ках, у які за­гли­би­ли­ся, за­кри­в­ши об­лич­чя. У цій же дії сві­д­ка­ми па­те­ти­ч­ної арії від­чаю Ксе­р­к­са ста­ють чо­ти­ри па­р­ко­ві ску­ль­п­ту­ри – бю­с­ти ге­ро­їв, що на­га­ду­ють ві­до­мі пор­т­ре­ти гре­ць­ких па­т­рі­о­тів на сті­нах бу­ди­н­ку го­го­лів­сь­ко­го Со­ба­ке­ви­ча. У роз­па­чі Ксеркс по­слі­до­в­но сти­нає їм три го­ло­ви, че­т­ве­р­та, не до­че­ка­в­шись сво­єї чер­ги, вре­ш­ті па­дає са­ма…

«Ксе­р­к­са» я б на­зва­ла взі­р­цем від­ро­джен­ня ста­ро­вин­ної пар­ти­ту­ри зі збе­ре­жен­ням усіх її яко­с­тей і роз­крит­тям при­хо­ва­них осо­б­ли­во­с­тей ав­то­рсь­ко­го те­к­с­ту за­со­ба­ми су­час­но­го те­а­т­ру. Фа­н­та­зія, гу­мор, те­а­т­ра­ль­ні не­спо­ді­ва­н­ки й сюр­при­зи об’­єд­на­ли­ся зі спра­в­ді кла­си­ч­ною за сти­лем ви­ста­во­ю.

У зо­всім ін­ший світ ми по­тра­пи­ли у тво­рі Бріт­те­на, кра­ще ві­до­мо­му і з ко­ли­ш­ніх га­с­т­ро­лей ка­ме­р­ної сце­ни «Ко­ве­нт-­Га­р­ден» у Мо­с­к­ві, і з не­що­да­в­ньо­го кон­це­р­т­но­го ви­ко­нан­ня в ци­к­лі мо­с­ков­сь­ких Гру­д­не­вих ве­чо­рів. Ви­ста­ва Ан­г­лій­сь­кої На­ці­о­на­ль­ної опе­ри перш за все вра­зи­ла ро­бо­тою ди­ри­ге­н­та Май­к­ла Ллой­да і грою не­ве­ли­ч­ко­го за скла­дом ор­ке­с­т­ру, де, згі­д­но із за­ду­мом ком­по­зи­то­ра, ко­ж­ний му­зи­кант має на­ва­н­та­жен­ня со­лі­с­та. Са­ме та­кий рі­вень до­ско­на­ло­с­ті по­трі­б­ний для ін­тер­пре­ту­ван­ня скла­д­них су­час­них пар­ти­тур, щоб про­слу­ху­ва­ла­ся ко­ж­на лі­нія в на­ша­ру­ван­ні зву­ко­вих пла­с­тів і ди­со­ну­ю­чих спо­лу­чень, щоб опу­к­лі об­ра­з­ні ко­н­т­ра­с­ти і за­га­ль­ний без­пе­ре­р­в­ний плин му­зи­ки не­яс­них ду­ше­в­них по­ру­хів, по­та­є­м­них стра­хів і мі­с­ти­ч­них пе­ре­жи­вань спо­лу­ча­ли­ся з то­ч­ні­с­тю дра­ма­ту­р­гі­ч­них ак­це­н­тів та ці­лі­с­ним від­чут­тям фо­р­ми.

Му­зи­ка Бріт­те­на пе­ре­тво­ри­ла­ся на го­ло­вно­го ге­роя ви­ста­ви. Цей ви­зна­ч­ний ми­тець, від­но­ви­в­ши ан­г­лій­сь­ку на­ці­о­на­ль­ну опе­р­ну шко­лу пі­с­ля більш як двох сто­річ за­бут­тя тра­ди­цій її за­сно­в­ни­ка Г. Перселла, ство­рив ці­л­ком ори­гі­на­ль­ний стиль. У пар­ти­ту­рі «По­во­ро­ту гви­н­та» є ви­шу­ка­ність і екс­пре­сія, то­н­кий лі­ризм у тра­к­ту­ван­ні ди­тя­чої те­ми і су­то ан­г­лій­сь­ка стри­ма­ність.

Сю­жет тво­ру, зо­се­ре­дже­ний на­вко­ло та­є­м­ниць під­сві­до­мо­го, ви­ма­гав від­по­ві­д­но­го сце­ні­ч­но­го ви­рі­шен­ня. Ре­жи­сер Джо­на­тан Міл­лер та сце­но­гра­фи Па­т­рік Ро­бе­р­т­сон і Роз­ме­рі Ве­р­коу ство­ри­ли мі­н­ли­ве се­ре­до­ви­ще за до­по­мо­гою ви­шу­ка­них сві­т­ло­вих ефе­к­тів (ху­до­ж­ник зі сві­т­ла Д. Херсі), змін­них ді­а­п­ро­е­к­цій, що пе­ре­тво­рю­ють ін­тер’­є­ри при­мі­сь­ко­го бу­ди­н­ку у Схі­д­ній Ан­г­лії на ті­ни­с­ті алеї ве­ли­ч­но­го па­р­ку, спо­в­не­но­го та­є­м­ни­чо­с­ті в не­яс­но­му сві­т­лі мі­ся­ця.

Не­зви­ч­но пра­цю­ють у цій ка­ме­р­ній ви­ста­ві всі ви­ко­нав­ці. Перш за все – ху­де­нь­кий те­н­ді­т­ний хло­п­чик Ма­л­ком Грін у ро­лі Май­л­за. Вів ство­рив над­зви­чай­но при­ваб­ли­вий об­раз ди­ти­ни із вра­з­ли­вою ду­шею, при­ре­че­ної на за­ги­бель, бо во­на не­спро­мо­ж­на зві­ль­ни­ти­ся від впли­вів по­той­бі­ч­них сил. У їх по­ло­ні пе­ре­бу­ває й се­с­т­ра Май­л­за Фло­ра (не­зви­ч­не для на­ших сцен со­п­ра­но-­тра­ве­с­ті Ей­лін Хулс) У Фло­ри зна­ч­но бі­ль­ше жит­тє­вої ене­р­гії, ди­тя­чої без­по­се­ре­д­но­с­ті, для неї спі­л­ку­ван­ня з при­ви­да­ми по­ме­р­лих слу­ги Ку­ї­н­та і гу­ве­р­на­н­т­ки міс Джес­сел є шви­д­ше по­тя­гом до го­с­т­рих не­зви­ч­них при­год і за­бо­ро­не­них емо­цій.

Пе­ре­ко­н­ли­во, без над­мі­р­но­го ло­с­ко­тан­ня не­р­вів гля­да­чів і гри на емо­ці­ях жа­ху, ви­рі­ше­но у ви­ста­ві по­ста­ті Ку­ї­н­та і Джес­сел. Во­ни ста­ють уо­со­б­лен­ням при­ро­д­но­го для ко­ж­ної лю­ди­ни, зо­к­ре­ма мо­ло­дої, стра­ху сме­р­ті, що вод­но­час ля­кає і ва­бить від­крит­тям се­к­ре­тів по­той­бі­ч­но­го. Й осо­б­ли­вою пла­с­ти­кою, і, го­ло­вне, ха­ра­к­те­ром зву­ко­ве­ден­ня, те­м­б­ро­ви­ми ба­р­ва­ми Стю­арт Кейл – Ку­їнт і Крі­с­тіи Бан­нінг – Джес­сел змо­г­ли пе­ре­да­ти цей скла­д­ний пси­хо­емо­цій­ний ком­плекс.

Дві жі­н­ки, мо­ло­да і лі­т­ня – юна гу­ве­р­на­н­т­ка, ко­т­ра по­тра­п­ляє в за­га­д­ко­вий дім, де ду­ша­ми ді­тей во­ло­ді­ють при­ви­ди, і ста­ра еко­но­м­ка мі­сіс Гро­уз – пра­г­нуть здо­ла­ти при­ма­ри і ні­ч­ні жа­хи. Оби­д­ві ви­ко­на­ви­ці, ав­с­т­ра­лій­сь­ка спі­ва­ч­ка Джіл­лі­ан Сал­лі­вен та ме­цо-­со­п­ра­но Ме­ней Дей­віз, про­де­мо­н­с­т­ру­ва­ли ви­со­ку май­с­те­р­ність у то­н­кій ін­то­на­цій­ній про­ро­б­ці скла­д­них пар­тій.

Зна­йом­с­т­во а та­ким ко­ле­к­ти­вом, як Ан­г­лій­сь­ка На­ці­о­на­ль­на опе­ра, під­во­дить до не­вті­ш­них ви­сно­в­ків про ка­та­с­т­ро­фі­ч­ну си­ту­а­цію в на­шій му­зи­ч­ній куль­ту­рі, і ви­со­ке ми­с­те­ц­т­во го­с­тей ви­да­єть­ся да­ле­кою не­здій­с­нен­ною мрі­єю, хоч на­спра­в­ді це, мо­ви­ти б, но­р­ма­ль­ний рі­вень най­кра­щих сві­то­вих ста­н­да­р­тів, як і по­ви­нно бу­ти, ко­ли де­мон­стру­ють­ся до­ся­г­нен­ня на­ці­о­на­ль­ної опе­р­ної сце­ни.

Му­зи­ка. – 1990 – № 5.

^ «НА­БУ­К­КО» ДЖ. ВЕРДИ НА КИ­Е­В­С­КОЙ СЦЕ­НЕ

Вот уже не­ско­ль­ко се­зо­нов по­чё­т­ное ме­с­то в афи­ше На­ци­о­на­ль­ной опе­ры Укра­и­ны за­ни­ма­ет ре­д­кое для при­вы­ч­но­го опе­р­но­го ре­пе­р­ту­а­ра на­зва­ние: «На­ву­хо­до­но­сор», или же в зво­н­ком, на ита­ль­я­н­с­кий лад со­к­ра­ще­нии – «На­бу­к­ко». Имя гро­з­но­го ва­ви­ло­н­с­ко­го ца­ря-­ти­ра­на хо­ро­шо из­ве­с­т­но из би­б­лей­с­кой ис­то­ри­и. Не­ко­г­да в пра­во­сла­в­ных це­р­к­вах бы­ло при­ня­то ра­зы­г­ры­вать свя­щен­ное пред­ста­в­ле­ние «Пе­щ­ное дей­с­т­во» – на­зи­да­те­ль­ный сю­жет о чу­де­с­ном спа­се­нии из ог­не­нной пе­чи трёх от­ро­ков, при­го­во­рён­ных к му­чи­те­ль­ной сме­р­ти же­с­то­ким ца­рем. На­ву­хо­до­но­сор вы­с­ту­пал в этом дей­с­т­ве как си­м­вол тё­м­ных бо­го­бо­р­че­с­ких сил, слу­жи­тель ада, от вла­с­ти ко­то­ро­го сча­с­т­ли­во осво­бо­ж­да­ет от­ро­ков по­двиг ис­тин­ной ве­ры.

Дру­гой би­б­лей­с­кий сю­жет свя­зан с вме­ша­те­ль­с­т­вом са­мо­го Бо­га в кон­ф­ликт ас­си­рий­с­ко­го ца­ря с пле­нён­ным им ев­рей­с­ким на­ро­до­м. Пе­ре­жив стра­да­ния и плен, этот бо­го­и­з­б­ран­ный на­род вновь об­ре­та­ет сво­бо­ду и по­лу­ча­ет во­з­мо­ж­ность ли­це­зреть по­зо­р­ное кру­ше­ние ти­ра­на. Не­да­в­ние ра­бы ца­ря-­язы­ч­ни­ка ви­дят, как в мгно­ве­ние ока ра­с­сы­па­е­т­ся в прах его мо­гу­ще­с­т­во, а сам зе­м­ной пра­ви­тель па­да­ет ниц пе­ред не­ве­до­мым ему бо­же­с­т­вом и при­зна­ёт его не­со­к­ру­ши­мую си­лу.

Во все вре­ме­на эта ве­т­хо­за­ве­т­ная ис­то­рия ста­но­ви­лась по­-но­во­му ак­ту­а­ль­ной, как то­ль­ко ка­кой-­ли­бо на­род про­ни­ка­л­ся не­одо­ли­мой жа­ж­дой сбро­сить чу­же­зе­м­ный гнет. Так слу­чи­лось и в Ита­лии 40 х годов про­ш­ло­го ве­ка. Это бы­ло ве­ли­кое дви­же­ние за во­з­ро­ж­де­ние ита­ль­я­н­с­кой на­ции, за об­ъ­е­ди­не­ние стра­ны и за её осво­бо­ж­де­ние от ино­зе­м­но­го го­с­под­с­т­ва. Па­т­ри­от, го­ря­чий се­р­д­цем ита­ль­я­нец, мо­ло­дой Джу­зе­п­пе Ве­р­ди на­пи­сал опе­ру о су­дь­бе сво­ей ро­ди­ны и ча­я­ни­ях сво­е­го на­ро­да. Ми­ла­н­с­кая по­ста­но­в­ка «На­ву­хо­до­но­со­ра» в но­я­б­ре 1842 года ста­ла пе­р­вым по­длин­ным три­у­м­фом ма­ло ко­му из­ве­с­т­но­го в то вре­мя ком­по­зи­то­ра.

Ко­г­да не­кое про­и­з­ве­де­ние ис­кус­с­т­ва во­с­п­ри­ни­ма­е­т­ся со­в­ре­мен­ни­ка­ми пре­жде все­го как от­к­лик на зло­бу дня, все­гда во­з­ни­ка­ет во­п­рос о его чи­с­то ху­до­же­с­т­вен­ных до­сто­ин­с­т­вах. В ка­кой сте­пе­ни ими об­ла­да­ла эта ран­няя опе­ра Ве­р­ди, ко­то­ро­го впо­с­лед­с­т­вии мир уз­нал как ав­то­ра «Тра­ви­а­ты», «Ри­го­лет­то», «Ба­ла-­ма­с­ка­ра­да», «А­и­ды», «О­тел­ло»? Ответ на это да­ёт се­го­д­ня­ш­няя опе­р­ная прак­ти­ка. Ши­ро­чай­шая по­пу­ля­р­ность на­зван­ных вы­ше са­мых зна­ме­ни­тых опер Ве­р­ди, на­писан­ных им в го­ды зре­ло­с­ти, не ис­к­лю­ча­ет вновь вспы­х­ну­в­ше­го в по­сле­д­ние де­ся­ти­ле­тия ин­те­ре­са к его ран­ним, ме­нее из­ве­с­т­ным про­и­з­ве­де­ни­ям, пусть ещё не во всём со­ве­р­шен­ным, усту­па­ю­щим по сво­им ху­до­же­с­т­вен­ным ка­че­с­т­вам лу­ч­шим со­з­да­ни­ям ита­ль­я­н­с­ко­го ма­с­те­ра. Во­з­в­ра­ще­ние те­а­т­ров к этим ран­ним ра­бо­там обы­ч­но бы­ва­ет свя­за­но с ре­ше­ни­ем осо­бых за­дач.

В слу­чае с «На­бу­к­ко» в Ки­е­ве на вы­бор опе­ры по­вли­я­ло сра­зу не­ско­ль­ко об­сто­я­тельств. Во-­пе­р­вых, в ре­пе­р­ту­а­ре со­ве­т­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра эпо­хи пар­тий­но­го иде­о­ло­ги­че­с­ко­го ко­н­т­ро­ля тру­д­но бы­ло бы пред­ста­вить по­яв­ле­ние про­и­з­ве­де­ния, в ко­то­ром столь от­к­ры­то про­во­з­г­ла­ша­лась бы на­ци­о­на­ль­но-­ос­во­бо­ди­те­ль­ная идея, к то­му же по­ка­зан­ная на ма­те­ри­а­ле ка­но­ни­зи­ро­ван­но­го це­р­ко­в­но­го ис­то­ч­ни­ка – Ве­т­хо­го За­ве­та. Сле­до­ва­те­ль­но, вклю­че­ние в афи­шу «На­бу­к­ко» до­л­ж­но бы­ло во­с­п­ри­ни­мать­ся и как си­м­вол сня­тия иде­о­ло­ги­че­с­ких за­пре­тов, и как па­рал­лель к по­ли­ти­че­с­кой си­ту­а­ции в Укра­и­не, об­ре­та­ю­щей го­су­дар­с­т­вен­ную не­за­ви­си­мость.

Во-­вто­рых, стиль ран­не­го Ве­р­ди с его скло­нно­с­тью к яр­ким ко­н­т­ра­с­там, го­с­под­с­т­вом кру­п­но­го штри­ха и от­к­ры­той эмо­ци­о­на­ль­но­с­ти ока­за­л­ся бли­зок ис­по­л­ни­те­ль­с­ко­му сти­лю, сло­жи­в­ше­му­ся в Ки­е­в­с­ком опе­р­ном те­а­т­ре. Это те­атр си­ль­ных, мо­щ­ных го­ло­сов, не­ско­ль­ко пре­уве­ли­чен­ных эмо­ций, на­сы­щен­но­го зву­ча­ния хо­ра и ор­ке­с­т­ра, бро­с­ких, гру­бо­ва­то-­пла­ка­т­ных сце­ни­че­с­ких форм. Та­ков и ран­ний Ве­р­ди, ма­не­ру пись­ма ко­то­ро­го его сто­рон­ни­ки на­зы­ва­ли гра­н­ди­о­з­ной, кри­ти­ки – ва­р­ва­р­с­кой.

На­ко­нец, пар­ти­ту­ра «На­бу­к­ко» иде­а­ль­но отве­ча­ла ра­з­ли­ч­ным ис­по­л­ни­те­ль­с­ким си­лам те­а­т­ра. Ус­пех этой опе­ры все­гда и ве­з­де опре­де­ля­ют три фа­к­то­ра: хор, ко­то­рый пред­ста­в­ля­ет со­бой гла­в­ную дей­с­т­ву­ю­щую си­лу сю­же­та, ис­по­л­ни­те­ли пар­тий На­ву­хо­до­но­со­ра (ба­ри­тон) и его по­бо­ч­ной до­че­ри, вла­с­т­ной и ко­ва­р­ной Аби­га­иль (со­п­ра­но). Оба пе­р­со­на­жа яви­лись от­к­ры­ти­ем для ита­ль­я­н­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра. Это ти­пи­ч­но ве­р­ди­е­в­с­кие си­ль­ные, про­ти­во­ре­чи­вые на­ту­ры, сце­ни­че­с­кие ха­ра­к­те­ры, от­ли­ча­ю­щи­е­ся сво­им те­м­пе­ра­ме­н­том, стра­с­т­но­с­тью, яр­ким дра­ма­ти­з­мом пе­ре­жи­ва­ний. Хо­ро­вой ко­л­ле­к­тив Ки­е­в­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра уже мно­гие го­ды счи­та­е­т­ся од­ним из лу­ч­ших опе­р­ных хо­ров, спо­со­б­ных ре­шать са­мые сло­ж­ные ху­до­же­с­т­вен­ные за­да­чи (гла­в­ный хо­р­мей­с­тер Л. Н. Венедиктов). По­это­му так впе­ча­т­ля­ю­ще зву­чат в «На­бу­к­ко» ве­ли­ко­ле­п­ные хо­ро­вые эпи­зо­ды, ра­с­к­ры­ва­ю­щие ра­з­но­о­б­ра­з­ные эмо­ции во­з­бу­ж­дён­ной то­л­пы: от­ча­я­ние, гнев, страх, на­де­ж­ду. Не ра­зо­ча­ро­вы­ва­ет слу­ша­те­лей и зна­ме­ни­тый хор, ко­то­рый со вре­ме­ни ми­ла­н­с­кой пре­мь­е­ры 1842 года во­с­п­ри­ни­ма­е­т­ся как си­м­вол-­эм­б­ле­ма все­го про­и­з­ве­де­ни­я. Это во­з­вы­шен­ный гимн плен­ных ев­ре­ев «Ле­ти, мысль, на зо­ло­тых кры­ль­ях» – вы­ра­же­ние стра­с­т­ной то­с­ки по ро­д­но­му краю и лю­б­ви к ро­д­ной зе­м­ле. Та­ко­го ро­да «не­во­ль­ни­чьи пе­с­ни» в ра­з­ные эпо­хи сла­гал и укра­и­н­с­кий на­род, то­мясь в ту­ре­ц­ком пле­ну в ХVI–ХVII веках, или на чу­ж­би­не во вре­мя ис­то­ри­че­с­ких по­тря­се­ний на­ше­го сто­ле­ти­я. Укра­и­н­цев и ита­ль­я­н­цев ро­д­нит не­кая об­щ­ность в спо­со­бах вы­ра­же­ния сво­их чувств. Ли­ри­че­с­кие пе­ре­жи­ва­ния оба на­ро­да вы­ра­жа­ют от­к­ры­то, не бо­ясь об­на­жить со­к­ро­вен­ное, в по­лный го­лос, с не­ж­но­с­тью и стра­с­тью вы­лить в зву­ках свои чув­с­т­ва. Та­кая эк­с­п­рес­си­в­ная ли­ри­ка мо­жет пе­ре­ра­с­ти в ге­ро­и­че­с­кий па­фос, как мы слы­шим в зна­ме­ни­том хо­ре из «На­бу­к­ко» и как это свой­с­т­вен­но са­мо­бы­т­но­му жа­н­ру укра­и­н­с­ко­го на­род­но­го ис­кус­с­т­ва – укра­и­н­с­ким ко­б­за­р­с­ким ду­мам.

В тру­п­пе Укра­и­н­с­кой на­ци­о­на­ль­ной опе­ры на­шё­л­ся пе­вец, ма­с­тер­с­т­ву и та­ла­н­ту ко­то­ро­го в зна­чи­те­ль­ной сте­пе­ни обя­зан устой­чи­вым ус­пе­хом спе­к­такль «На­бу­к­ко». Это ис­по­л­ни­тель за­гла­в­ной пар­тии, ве­ли­ко­ле­п­ный дра­ма­ти­че­с­кий ба­ри­тон Иван По­но­ма­ре­н­ко. Он вос­со­з­дал на сце­не об­раз ма­с­ш­та­б­ный, зна­чи­те­ль­ный, да­лё­кий от пла­ка­т­но­с­ти. Вла­с­т­ный де­с­пот и лю­бя­щий отец, на­во­дя­щий страх во­ин-­по­бе­ди­тель и тро­га­ю­щий сво­ей че­ло­ве­че­с­кой без­за­щи­т­но­с­тью по­бе­ж­дён­ный бо­ец в сце­нах бе­зу­мия – та­ков его На­ву­хо­до­но­сор, ис­тин­ная ипо­с­тась мо­гу­чих че­ло­ве­че­с­ких ха­ра­к­те­ров, со­з­дан­ных в опе­р­ном жа­н­ре ге­ни­ем Джу­зе­п­пе Ве­р­ди. Го­лос И. Пономаренко од­но­вре­мен­но мо­щ­ный и ро­в­но лью­щий­ся в ка­н­ти­ле­не, его ма­не­ру пе­ния мо­ж­но на­звать ака­де­ми­че­с­кой в лу­ч­шем смы­с­ле сло­ва. Пе­вец ни­г­де не впа­да­ет в чре­з­ме­р­ный па­фос, не утри­ру­ет, а, на­обо­рот, не­ско­ль­ко при­глу­ша­ет и вы­ра­в­ни­ва­ет ре­з­кие ко­н­т­ра­с­ты чувств, сло­в­но бы со­е­ди­няя эмо­ци­о­на­ль­ное и ин­тел­ле­к­ту­а­ль­ное на­ча­ло в ге­рое, в ру­ках ко­то­ро­го до­л­гое вре­мя на­хо­ди­лись су­дь­бы ми­ра.

Столь же об­ъ­ё­м­ный, яр­ко вы­ле­п­лен­ный об­раз со­з­да­ла в спе­к­та­к­ле ис­по­л­ни­те­ль­ни­ца пар­тии Аби­га­иль Све­т­ла­на До­б­ро­н­ра­во­ва. С пе­р­во­го вы­хо­да на сце­ну и пе­р­вой ре­п­ли­ки её ге­ро­и­ня при­ко­вы­ва­ет к се­бе вни­ма­ние во­ле­вым на­по­ром, стре­ми­те­ль­но­с­тью и эне­р­ги­ей, ис­тин­но ве­ли­че­с­т­вен­ной оса­н­кой. В ней мы уз­на­ём дочь сво­е­го от­ца, об­де­лён­ную его вни­ма­ни­ем, ве­ду­щую бо­рь­бу за пра­во за­слу­жить ес­ли не за­кон­ным пу­тём, то си­лой при­зна­ние сво­их ца­р­с­ких до­сто­инств. Ли­ч­но­с­т­ный, пси­хо­ло­ги­че­с­кий сте­р­жень сю­же­та со­с­та­в­ля­ет бо­рь­ба-­со­пе­р­ни­че­с­т­во от­ца и до­че­ри. И хо­тя Аби­га­иль в кон­це кон­цов про­и­г­ры­ва­ет это со­с­тя­за­ние, она встре­ча­ет свой про­и­г­рыш му­же­с­т­вен­но, до­б­ро­во­ль­но ухо­дя из жи­з­ни и при­ми­ря­ясь со сво­и­ми бли­з­ки­ми, ко­то­рых так не­на­ви­де­ла и так лю­би­ла.

Вы­со­кое ка­че­с­т­во му­зы­ка­ль­но­го ис­по­л­не­ния спе­к­та­к­ля обе­с­пе­чил ди­ри­жёр-­по­с­та­но­в­щик, гла­в­ный ди­ри­жёр На­ци­о­на­ль­ной опе­ры Укра­и­ны Вла­ди­мир Ко­жу­харь. Ин­те­ре­с­ное сце­ни­че­с­кое ре­ше­ние пред­ло­жи­ли при­гла­шён­ные к со­т­ру­д­ни­че­с­т­ву с укра­и­н­с­ким ко­л­ле­к­ти­вом ре­жи­с­сёр Пьер-­Жан Ва­ле­н­тин (Фра­н­ция) и ху­до­ж­ник-­по­с­та­но­в­щик Ан­д­ре­ас Шал­ла (Ге­р­ма­ния). Они су­ме­ли обой­ти ри­фы не до кон­ца ло­ги­че­с­ки вы­с­т­ро­ен­но­го, фра­г­ме­н­та­р­но­го ли­б­рет­то, пре­вра­тив сце­ни­че­с­кое зре­ли­ще в се­рию сме­ня­ю­щи­х­ся жи­вых ка­р­тин. Ста­ти­ка фро­н­та­ль­ных ми­за­н­с­цен, ла­пи­да­р­ность про­стран­с­т­вен­ных масс и гра­фи­ч­ность ли­ний, со­по­с­та­в­ле­ние чи­с­тых цве­тов – всё в це­лом на­пра­в­ле­но на вос­со­з­да­ние до­ста­то­ч­но усло­в­но­го об­ра­за ар­ха­и­че­с­ко­го Во­с­то­ка: жё­л­то­го пе­с­ка, ко­ри­ч­не­вых одежд, гру­бых ка­мен­ных со­о­ру­же­ний. Це­лое мо­ж­но пред­ста­вить как сме­ня­ю­щий­ся ряд ил­лю­с­т­ра­ций к сце­нам из Ве­т­хо­го За­ве­та, не пре­те­н­ду­ю­щих на пси­хо­ло­ги­че­с­кую де­та­ли­за­цию и осо­бые эс­те­ти­че­с­кие кра­со­ты.

Ус­пех «На­бу­к­ко» был по­вто­рен и умно­жен по­ста­но­в­кой «Ло­э­н­г­ри­на» Р. Вагнера на той же сце­не. Как и «На­бу­к­ко», опе­ра Ва­г­не­ра про­зву­ча­ла на язы­ке ори­ги­на­ла (впе­р­вые в прак­ти­ке укра­и­н­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра Ва­г­не­ра спе­ли по­-не­ме­ц­ки!). К со­жа­ле­нию, нель­зя на­звать уда­чей не­да­в­нюю по­ста­но­в­ку в Ки­е­ве «Тра­ви­а­ты» Дж. Верди. И ес­ли ре­д­кие, ме­нее при­вы­ч­ные для ко­л­ле­к­ти­ва опе­ры как бы по­мо­г­ли мо­би­ли­зо­вать тво­р­че­с­кую эне­р­гию и про­явить свои во­з­мо­ж­но­с­ти, то все­ми лю­би­мая, мно­го раз зву­ча­в­шая «Тра­ви­а­та» в но­вой ве­р­сии, увы, не сли­ш­ком по­ра­до­ва­ла пу­б­ли­ку. Во­з­мо­ж­но, это слу­чи­лось по­то­му, что обо­ш­лись сво­и­ми си­ла­ми и не при­вле­к­ли по­ста­но­в­щи­ков из да­ль­не­го за­ру­бе­жья?

Зе­лё­ная ла­м­па. – 1997. – № 1.

^ РЕ­ЖИ­СЕР НА­РО­ДИ­В­СЯ – ВІ­ТАЙ­МО ЙО­ГО

«Бо­ге­ма» Пуч­чі­ні – опе­ра, що ні­би­то спе­ці­а­ль­но ство­ре­на для вда­лих де­бю­тів. Її ге­рої – мо­ло­ді по­ча­т­кі­в­ці, для яких шлях у ми­с­те­ц­т­во по­чи­на­єть­ся зі зли­д­нів, бо­же­ві­ль­них мрій, не­спла­че­но­го ква­р­ти­р­но­го бо­р­гу і то­го осо­б­ли­во­го ста­ну, про який до­те­п­ний го­го­лів­сь­кий бу­р­сак Хо­ма Брут якось у від­чаї ви­сло­ви­в­ся: «Ей-­бо­гу, в жи­во­те как бу­д­то кто ко­лё­са­ми стал ез­дить. С са­мо­го утра вот хоть бы ще­п­ка бы­ла во рту». Пуч­чі­ні пе­ре­жив на вла­с­но­му до­сві­ді той тиск про­зи жит­тя, що, зда­ва­ло­ся б, зда­тен вби­ти в ро­ма­н­ти­ч­ній ду­ші по­тяг до пре­кра­с­но­го. «Сто­ми­в­ся по­стій­но бо­ро­ти­ся з убо­з­т­вом». «Я за­раз зо­всім без гро­шей. Не знаю, як бу­ти да­лі. … Бо­р­ги ро­с­туть з ко­ж­ним мі­ся­цем». Що це? Ури­в­ки з мо­но­ло­гів од­но­го з ге­ро­їв тво­ру? Ні, це зі­знан­ня з ли­с­тів ком­по­зи­то­ра, який на той час уже за­кін­чив кон­се­р­ва­то­рію, був ав­то­ром двох опер і пра­цю­вав над тре­тьо­ю.

Мо­ло­дість не­мо­ж­ли­во уяви­ти без гу­мо­ру, ве­се­ло­щів, до­б­ро­го то­ва­ри­с­т­ва, без ві­ри у вла­с­ні си­ли. Не­по­вто­р­на ме­ло­дія жит­тя бри­нить у юних ду­шах і ра­ді­с­ним смі­хом, і не­вга­мо­в­ним га­ла­сом свя­т­ко­вої ву­ли­ці, і му­зи­кою пер­шо­го ко­хан­ня. «По­е­зія, по­езія, му­ки ко­хан­ня, дра­ма на­пру­же­на, май­же не­бу­ва­ла, стрі­м­кий фі­нал». Ци­ми сло­ва­ми Пуч­чі­ні ви­зна­чив сут­ність вла­с­но­го те­а­т­ра­ль­но­го сти­лю. Йо­му бу­ло 37 років, ко­ли він пи­сав «Бо­ге­му». На пре­м’є­рі опе­ри в Ту­ри­ні нею ди­ри­гу­вав два­дця­ти­де­в’я­ти­рі­ч­ний Ар­ту­ро То­с­ка­ні­ні. Ди­ри­гент був не на­ба­га­то ста­р­шим за чо­ти­рьох дру­зів-­«бо­ге­м­ців», про яких іш­ло­ся у тво­рі. Ци­ми ж ме­жа­ми ви­значаєть­ся вік по­ста­но­в­ни­ків та ви­ко­нав­ців сьо­го­дні­ш­ньої «Бо­ге­ми», що з’яв­и­ла­ся під за­ві­су се­зо­ну на сце­ні На­ці­о­на­ль­ної опе­ри Укра­ї­ни.

Іме­на де­яких з них уже до­б­ре ві­до­мі. До­сві­д­че­ним май­с­т­ром і то­н­ким ін­тер­пре­та­то­ром тво­ру по­ка­зав се­бе ди­ри­гент Ми­ко­ла Дя­дю­ра. Йо­му вда­ло­ся ви­три­ма­ти ба­ланс між жва­ви­ми ске­р­цо­з­ни­ми ри­т­ма­ми, шви­д­кою змі­ною на­стро­їв жа­н­ро­во-­по­бу­то­вих, ма­со­вих сцен і гли­бо­кою зо­се­ре­дже­ні­с­тю, тре­м­т­ли­ві­с­тю, не­по­вто­р­ною хви­ле­по­ді­б­ною ди­на­мі­кою, що ха­ра­к­те­ри­зу­ють пуч­чі­нів­сь­ку лі­ри­ку. У Па­ри­жі тих ча­сів, ко­ли ви­йшов з дру­ку і на­був роз­го­ло­су ро­ман А. Мюрже «Сце­ни з жит­тя бо­ге­ми», за мо­ти­ва­ми яко­го ство­ре­но опе­ру, сфо­р­му­ва­ла­ся так зва­на «шко­ла не­р­во­вої чу­т­ли­во­с­ті». Не­р­во­ва чу­т­ли­вість – це якість, що від­рі­з­няє ор­кестр Пуч­чі­ні. Він по­ді­б­ний до мі­н­ли­вої при­ро­д­ної сти­хії: при­мх­ли­во­го ру­ху хмар у не­бі, що від­би­ва­єть­ся на по­ве­р­х­ні мо­ря, – то ла­гі­д­но-­грай­ли­во­го, то не­спо­кій­но­го, спо­ло­ха­но­го ві­т­ром, що ра­п­то­во на­ле­тів. Кер­ма­нич і во­ло­дар ор­ке­с­т­ру, ди­ри­гент упе­в­не­но про­вів ле­г­кий, ру­х­ли­вий ко­ра­бель ви­ста­ви від її стрі­м­ко­го, ди­на­мі­ч­но­го по­ча­т­ку до зво­ру­ш­ли­вої лі­ри­ч­ної куль­мі­на­ції ка­та­р­си­ч­но­го фі­на­лу – сце­ни сме­р­ті Мі­мі. Сльо­зи пе­р­ших втрат юно­с­ті ма­ють со­ло­д­кий при­смак. Во­ни очи­ща­ють і під­но­сять ду­шу, яки­ми б не бу­ли гір­ки­ми й со­ло­ни­ми. Без цих ці­лю­щих сліз не на­ро­джу­єть­ся спра­в­ж­ня по­езія, не ви­ни­кає в се­р­ці му­зи­ка. За су­мом і ско­р­бо­тою в них зав­жди при­хо­ву­єть­ся від­чут­тя та­є­м­ни­чої га­р­мо­нії бут­тя. Са­ме та­ким на­стро­єм про­ся­к­ну­ті най­д­ра­ма­ти­ч­ні­ші сто­рі­н­ки пар­ти­ту­ри Пуч­чі­ні. За­слу­га Ми­ко­ли Дя­дю­ри в то­му, що дві про­ти­ле­ж­ні об­ра­з­ні сфе­ри опе­ри, жа­н­ро­во-­по­бу­то­ву й по­ети­ч­но-­уза­га­ль­не­ну, він об’­єд­нав в ор­га­ні­ч­ну ці­лі­с­ність. «Га­даю, що лі­б­ре­то бу­де ше­де­в­ром гу­мо­ру й над­зви­чай­но хви­лю­ю­чим», – пи­сав ком­по­зи­тор од­но­му з ав­то­рів те­к­с­ту Іл­лі­ки. За­вдя­ки цьо­му вда­ло­ся уни­к­ну­ти над­мі­р­но­с­ті й ме­ло­дра­ма­ти­ч­них пе­ре­бі­ль­шень у ви­яві по­чут­тів.

Усі, хто мав спра­ву з тво­р­чі­с­тю Пуч­чі­ні, на­го­ло­шу­ва­ли на те­а­т­ра­ль­но­с­ті ми­с­лен­ня ком­по­зи­то­ра. Яким би чу­т­ли­вим не був ор­кестр, як би зво­ру­ш­ли­во не зву­ча­ла му­зи­ка лі­ри­ч­них сцен, «Бо­ге­ма» не мо­же від­бу­ти­ся по­-сп­ра­в­ж­ньо­му, як­що в єд­но­с­ті з му­зи­кою не ви­сту­па­ти­ме сце­ні­ч­на ді­я. Осо­б­ли­вість її по­бу­до­ви по­ля­гає у то­му, що на сце­ні від­тво­ре­но зви­чай­не по­всяк­ден­не жит­тя з вла­с­ти­ви­ми йо­му дрі­б­ни­ця­ми та ви­па­д­ко­во­с­тя­ми. Од­нак у сві­до­мо­с­ті ге­ро­їв ви­па­д­ко­ві по­дро­би­ці, зви­чай­ні сло­ва, пред­ме­ти, вчи­н­ки зда­т­ні ви­сту­па­ти у по­ети­ч­но­му за­ба­р­в­лен­ні. Ось чо­му у цій ви­ста­ві про­ві­д­ну роль ві­ді­грає не сю­жет, не­спо­ді­ва­ні ко­н­т­ра­с­ти, го­с­т­ро­та ін­три­ги, а осо­б­ли­ва ат­мо­с­фе­ра. Як­що по­ста­но­в­ни­кам і ви­ко­нав­цям цю ат­мо­с­фе­ру вда­сть­ся ство­ри­ти і ви­три­ма­ти про­тя­гом усіх чо­ти­рьох сти­с­лих ак­тів, це озна­ча­ти­ме, що сут­ність ав­то­рсь­ко­го за­ду­му во­ни схо­пи­ли і роз­кри­ли.

Ки­їв­сь­ка ви­ста­ва до­сить да­в­но йшла в де­ко­ра­ці­ях, ство­ре­них Ан­д­рі­єм Хо­ло­п­це­вим і ви­ко­ри­с­та­них ще у по­пе­ре­дніх по­ста­но­в­ках «Бо­ге­ми» у цьо­му ж те­а­т­рі (ху­до­ж­ник по­но­в­лен­ня Ста­ні­с­лав Пе­т­ро­всь­кий). Рі­шен­ня де­що ви­му­ше­не, як­що вра­ху­ва­ти ни­ні­ш­ню еко­но­мі­ч­ну скру­ту. Ра­зом з тим сце­ні­ч­не се­ре­до­ви­ще до­сить пе­ре­ко­н­ли­ве у йо­го по­мі­р­но ак­це­н­то­ва­ній об­ра­з­ній са­мо­до­ста­т­но­с­ті, а та­кож фу­н­к­ці­о­на­ль­ній обу­мо­в­ле­но­с­ті змі­с­том і ре­ма­р­ка­ми те­к­с­ту. Ре­жи­се­ру-­де­бю­та­н­ту Ми­ко­лі Тре­тя­ку до­ве­ло­ся, так би мо­ви­ти, ро­би­ти не ду­же вдя­ч­ну спра­ву: вли­ва­ти у ста­рі мі­хи но­ве ви­но. Од­нак на цей раз кон­ф­лі­к­ту не бу­ло, «ста­ре» ви­яви­ло­ся тим на­дій­ним фу­н­да­ме­н­том, ті­єю мі­ц­ною ка­н­вою, на якій фа­н­та­зія де­бю­та­н­та по­ча­ла ви­ши­ва­ти вла­с­ні ма­льо­в­ни­чі ме­ре­жи­ва й ві­зе­ру­н­ки.). У дру­го­му ви­ко­нав­сь­ко­му скла­ді, який ме­ні до­ве­ло­ся ба­чи­ти, усі пар­тії чо­ло­ві­чо­го ква­р­те­ту бу­ло до­ру­че­но мо­ло­дим ви­ко­нав­цям. Ру­до­льф – Ан­д­рій Ро­ма­не­н­ко – зо­всім не ви­гля­дав се­ред сво­їх дру­зів пре­м’є­ром. У йо­го ви­ко­нан­ні пе­ре­ва­жа­ла ім­пу­ль­си­в­ність, по­єд­на­на з без­по­се­ре­д­ні­с­тю у ви­яві по­чут­тів. Де­які го­ло­со­ві не­до­лі­ки (не­ви­ра­з­ний се­ре­д­ній ре­гіс