Реферат: Роман о Тристане и Изольде

Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (70-80-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую коллизию. Правда, в романе довольно много примет куртуазного мира, а в версии Тома прямо прослеживается влияние куртуазной доктрины. Это не только рыцарская этикетность в поведении персонажей, куртуазное воспитание Тристана и его Божество, наличие “доносчиков” (эквивалент клеветников-наветчиков у трубадуров), стремящихся погубить героев и т. п., но и куртуазная сублимация самого любовного чувства, ярко проявляющаяся, например, в обожествлении Тристаном Изольды, чьей статуе он поклоняется в гроте. Все это, однако, лишь более или менее [42-43] внешние черты. Важнее другое - наличие в романе рыцарско-эпической системы ценностей, которая приходит в столкновение с очень архаичным смыслом самого сюжета, что и создает специфическую для “Тристана и Изольды” проблемную ситуацию.

Роман внутренне не вполне однороден и как бы распадается на две части - вводную, подготовительную (эпическую) и основную (собственно “романическую”).

В первой части образ Тристана - это типичный образ эпического героя из богатырской сказки, усиленный чертами идеального рыцаря. Таков отказ Тристана платить врагам дань, его победа над мифологическими по своему происхождению и функциям “чудовищами” - Морхольтом и драконом, его поведение в качестве безупречного вассала и т. п. Короче, в первой части Тристан выступает как традиционный для мифо-эпики представитель мира “своих”, внутренне гармонизированного и пронизанного сверхличными идеалами.

С точки зрения сюжета первая часть могла бы существовать и вполне самостоятельно, однако она нужна авторам затем, чтобы перенести атмосферу .указанных идеалов во вторую часть романа, где она реализуется уже не в виде героических подвигов, а в виде идеальных отношений, связывающих основных персонажей. Так, король Марк наделен чертами исключительного благородства и великодушия. Столь же благороден и Тристан, первоначально преданный Марку и как своему государю, и как своему дяде, и, наконец, просто как человеку, заменившему ему отца. При этом в отношениях между героями нет никакой принудительности, у них нет причин, чтобы оспорить свои социальные роли или этические нормы окружающего мира, отличительная черта которого - благоустроенность. И эти нормы, и эти роли герои принимают совершенно добровольно и не мыслят себя вне их.

Тем более шокирующим, на первый взгляд, предстает в романе поведение Тристана и Изольды, озабоченных только одним - скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Такова роль богатырского прыжка Тристана, его многочисленных “притворств”, двусмысленной клятвы Изольды во время “божьего суда”, ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Поглощенные необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие [43-44] и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только честь Марка, но и свою собственную.

Парадокс в том, что, вопреки этой видимой “безнравственности” героев и даже вопреки безусловной симпатии к благородному Марку, все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью находится на стороне любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и “божий суд” склоняется на их сторону.

Дело тут не в пресловутом конфликте между “личным чувством” и “жестокими” устоями средневекового общества, якобы запрещавшего подлинную любовь и бесчеловечно признававшего только брак по расчету, и тем более не в мнимом “аморализме” Изольды, который-де является единственным средством для бесправной женщины бороться за свою долю счастья, а в том, что в романе вообще отсутствует современное понимание “личного” чувства как свободно возникающей склонности к физическим и нравственным достоинствам избранника.

Коллизия романа вытекает из совершенно иной - древней, мифологической - концепции любви, любви как роковой силы, необоримой пагубы и разрушительной стихии, которая неожиданно обрушивается на человека и подчиняет его себе. Этот мотив любовной магии отнюдь не был выработан авторами XII века и сам по себе противоречил куртуазным идеалам, почему и был немедленно оспорен Кретьеном де Труа; он пришел из кельтских сказаний (имея параллели в античной литературе) и определил смысл сюжета о Тристане и Изольде, которые полюбили вовсе не потому, что “понравились” друг другу, что его, скажем, привлекла “белокурость” Изольды, а ее “доблесть” Тристана, но потому, что герои по ошибке выпили любовный напиток, предназначенный совсем для иного случая. Любовный напиток - вовсе не средство “маскировки” для автора, якобы не осмеливающегося открыто осудить институт брака и прославить адюльтер. Напиток - мотивировка, объясняющая, почему именно Тристан и Изольда стали беспомощными жертвами судьбы и рабами вселившейся в них страсти, ибо слепая судьба не выбирает жертв, но, раз завладев ими, уже не отпускает до конца.

Итак, сама любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального миропорядка и грозящая разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность [44-45] трагедийного конфликта, делающая роман о Тристане и Изольде принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она не трагична: она - всегда радость, а не горе, всегда обладает гармонизирующей силой.

Однако если бы коллизия романа сводилась к противоборству “нравственного” и “безнравственного” начал, ее трагедийность осталась бы потенциальной, а герои не смогли бы подняться до уровня проблемных персонажей, поскольку ценностное превосходство добра над злом очевидно и не может создавать внутренне неизбывных конфликтов.

Все дело в том, что в романе существуют две равно сверхличные и равновесомые “правды”, ни одна из которых не может ни вытеснить, ни преодолеть другую, - правда короля Марка и его окружения, с одной стороны, и правда любящих - с другой.

“Правда” короля Марка, причем безусловная, заключается в том, что на его стороне все нравственные идеалы и ценности (в первую очередь - понятия о чести и о супружеской верности), которые ни в коей мере не ставятся в романе под сомнение. Однако наряду с этим существует и “правда” Тристана и Изольды, обусловленная именно тем, что их беззаконная страсть внушена им сверхличной силой, а это значит, что хотя герои объективно являются грешниками, субъективно они совершенно безгрешны. Если они и преступники, то преступники поневоле, и это оправдывает их. Отсюда - несколько следствий.

Во-первых, Тристан, любящий и в то же время мучительно сознающий, что нарушает долг, т. е. разрывающийся между двумя непримиримыми началами, оказывается носителем неразрешимой коллизии и проблемным героем трагедийной ситуации. По той же причине придворные, хотя они стоят на страже чести Марка, т. е. идеальных ценностей, тем не менее изображаются отрицательно (как соглядатаи и клеветники), ибо они не ведают о любовном напитке, иными словами - о субъективной безгрешности героев. Наконец, сам мотив судьбы и любовного напитка получает существенно новый по сравнению с архаикой акцент, приобретает нравственный смысл: позволяя снять вину с Тристана и Изольды, он тем самым делает возможным сочувствие не только к благородному и обманутому королю Марку, но и к самим обманывающим. Сама “правда” Марка нужна была авторам прежде [45-46] всего для того, чтобы оттенить силу любви; мотивировать же такую любовь, не превращая ее в безнравственный адюльтер, могло только действие сверхличной силы.

Сочувствие вызывает не иррациональность внушенной героям страсти, а та полнота, с которой они ее переживают, те страдания, которые обрушиваются на них полной мерой, но в которых они неповинны: в их роковой любви не так уж много счастья, но зато много муки и боли. Они до конца испивают уготованную им чашу, потому что их роль в романе вовсе не в том, чтобы продемонстрировать слепую власть судьбы, а в том, чтобы воплотить такое чувство, сила которого способна попрать даже смерть. Любовь в романе оправдывается страданием и потому наполняется духовным смыслом и сублимируется.