Реферат: Львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6 Visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 3-6 Літературна теорія та історична поетика

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ

Серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6

VISNYK LVIV UNIV.

Ser. Philol. 2004. № 35. P. 3-6





Літературна теорія та історична поетика


УДК 821.161.2''16/17'' Бароко:81'42


Інтертекстуальність у вимірах Українського бароко Богдана Криса
Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна


Спроба визначити специфіку барокової інтертекстуальності повертає до природи барокового мислення, тісно пов’язаного з християнськими першоджерелами та традицією їх інтерпретації. Попри різні форми взаємодії між текстами, інтертекстуальність як така, стаючи передумовою нового тексту, забезпечує його цілісність.

^ Ключові слова: інтертекстуальність, бароко, Святе Письмо, християнська література, цитата, алюзія.


Такої виразної апеляції до попереднього, а точніше до тексту, з якого все почалося, не знала жодна, окрім барокової, літературна епоха. Тому сприймання цієї епохи незмінно супроводжується традиційним і широким поняттям книжності, що в сучасних розмовах про літературу проартикульоване як явище інтертекстуальності. А відтак, знаходячи й тут загальні, характерні для інших періодів, форми зв’язків між текстами, спробуємо виявити власне барокові ознаки таких зв’язків. Це стосується насамперед прочитання Святого Письма, співвідношення з ним кожного нового твору, сюжет якого стає втіленням раніше написаного чи обіцяного. Тобто в процесі його постання так чи інакше присутній момент ретекстуалізації, що власне виділяє Святе Письмо серед інших джерел, бо зміст пояснюється через нову подію, і тому час цієї події не має особливого значення, а лише її відповідність до того, що було написано, отже, до здійснення в найповнішому сенсі слова.

Цей найзагальніший аспект дає змогу переконатися, як Одкровення – живе “письмо” – одночасно і тотожне канонічному Текстові, і виходить за межі будь-якого тексту [1, с. 386]. Либонь, для барокової свідомості таке розуміння було більш доступним, ніж для нас.

При тій “всеосяжній релігійності” [4, с. 10], яка стає визначальною рисою українського бароко, причетність до християнської традиції сповнювала кожен твір особливою вагою.

Пов’язаність між собою всіх подій Біблійної історії давала можливість у кожному окремому мотиві бачити її цілість. Бароко, зрештою, зробило свій вибір мотивів. Якраз цей вибір виказує характер барокового світопогляду – буття як небуття і навпаки, з переходами від одного до іншого через безодню сенсу. Тому таким популярним стає Еклезіяст, об’єднуючи барокових авторів у розумінні того, що людині лише частково відкривається істина. Але й вони, насамперед поети, відкрили свого Еклезіяста. І цілком не в тому значенні, що “Бог є, та заледве чи з ним можна говорити і що-небудь знати про нього” [1, с. 206]. Якраз через усвідомлення суєтності світу говорити з Богом і прикликати його стало чи не найважливішою функцією українського поетичного слова.

Існує певна закономірність, з якою розгортаються еклезіястичні мотиви і тема Божественних імен. Чим виразніші ці мотиви, як у Григорія Сковороди, тим потужніше звучить Його ім’я, витворюючи енергію протистояння. Однак якраз тоді, “коли всі джерела еклезіястичні, про походження цитат немає ані натяку” [5, с. 397]. Попри складні, цікаві, навіть таємничі риси сковородинської міжтекстуальності, попри те, що традиція посилань на джерела включає в себе дуже різні способи, з погляду загальної перспективи барокового мислення з його помітним тяжінням до схеми, можна припустити, що відсутність “вказівки щодо першообразу” справді означає тут зникання схеми” [2, с. 140]. Зрештою, українські барокові тексти свідчать, що “протиставною” до Еклезіяста лектурою був насамперед Псалтир (Я підніму чашу спасіння і прикличу ім’я Господнє – 116:33), але й тут помічаємо подібне: посилань мало, можна вважати, що вони так само відсутні у Григорія Сковороди, якщо врахувати наскільки глибоко осмислює він якраз поезію Псалтиря.

Отож, еклезіястичні мотиви помітно формують барокові сюжети як певну семантичну можливість, вони є потужним чинником відвернення цієї можливості, бо завжди перестерігають перед нею незалежно від ступеня розгорнутості в конкретному тексті. Однак і те, й інше проступає через накладання одного рівня Святого Письма на інший – все прояснюється через благовість. Каже Симеон до Марії: “Ось цей поставлений для падіння й підняття багатьох в Ізраїлі; він буде знаком протиріччя, та й тобі самій меч прошиє душу, щоб відкрилися думки багатьох сердець” (Лк. 2: 34, 35).

У певному сенсі бароко стає інтерпретацією цих слів, тобто антитетика барокового мислення у своїй основі має духовну аналогію – як багатогранне проявлення сутності. Людина не може раз і назавжди осягнути в собі “Божу подобу”, але може щоразу змагати до такого осягнення. У цьому плані характерні барокові топоси насправді лише більше чи менше змінені євангельські моменти пізнання істини, як, скажімо, топос скромності (“Бо кожний, хто підноситься, буде принижений, а хто принижується, буде вивищений” – Лк. 14: 11), “тісного” шляху (“Силкуйтеся ввійти через тісні ворота, багато бо, кажу вам, силкуватимуться ввійти, але не зможуть” – Лк. 13: 24), “свідка” (“Неправдиве моє свідоцтво, коли я сам за себе свідчу. Але за мене свідчить інший, і відаю я, що те його свідоцтво, яким він за мене свідчить, – правдиве” – Йо. 5: 31) та інші.

Проте згадані топоси можна пов’язувати з іншими місцями інших книг Святого Письма: про одне й те ж говориться якщо й не цілком інакше, то з помітною варіативністю, чотири євангелісти свідчать по-своєму, текст проходить через текст, та й те, що сказано в Еклезіяста, скрізь розсіяно. З цього погляду топоси – своєрідні загальники змісту. Їхня внутрішня форма відновлюється хіба що через пошуки того, що вони узагальнюють, бо, попри всі функції, насамперед єднають тексти свого рівня, виказуючи їх приналежність до однієї літературної традиції.

Книги Святого Письма стають універсальною лектурою не лише через загальне тло ідей. Біблійне джерело формує “новий” бароковий текст і як повідомлення про “втілення” спочатку сказаного, але і як можливість самого повідомлення, тобто способу висловитися – сказати про це словами, часто тими самими. Витворюється характерна для бароко риторична стратеґія: не всім доступна повнота біблійного сенсу, не всім відомий зміст раніше написаного – бо й “вони (учні Христа. – Б.К.) не знали Писання” – Йо. 20: 9, – але й для найменш обізнаного довіра до тексту тримається на його “книжності”.

Окремі цитати, повторюючись, немовбито скріплюють єднину перспективу творення духовного світу. Коли Ісус Христос говорить до тих, що “не здоліли”: “О невірний та розпусний роде! Доки я буду з вами та терпітиму за вас” (Лк. 9: 11) – то це лише конкретизація наперед записаного: “О сини людські, докіль будете твердосерді? ” – Пс. 4:3. У віршованому “Прогласі” Кирила Філософа до його “Учительного євангелія” звучить:


Невhгласj / съмысльнh гласjшта

Ни аште всj / jзыкы оумhєть

Можетъ съказати / немошть сихъ [2, с. 164 – 167].


Пізніше це по-своєму вимовить Григорій Сковорода – “О роде плотскій! Невhжди! Доколh ти тяжкосерд?” – даючи можливість простежити цікавий сюжет цитування, а також переконатися, чим відрізняються такі дослівні вирази від топосів. Біблійна цитата здебільшого і незалежно дає автор якісь посилання чи ні, виконує ключову роль: через неї виявляється інтерпретаційний акт творення як основний мотив збереження повноти внутрішньої форми біблійних слів. Важливого значення при цьому набуває авторська проблематика і сформований на її основі власний контекст, тобто мета, що спонукала автора до перетворення й асиміляції різних текстів – до праці, яку довершує органічна цілість нового писання-читання. Тоді “твір мистецтва настільки утворює спільність із тим, на що він вказує, що збагачує його буття неначе новим буттєвим процесом” [2, с. 142].

У цьому новому буттєвому процесі повнота біблійного сенсу не раз проявляється через можливість об’єднувати протилежні погляди – святого Кирила з його акцентом на оберігаючій силі букви, і Григорія Сковороди, переконаного в тлінності, несправжності видимого.

Своєрідність барокової інтертекстуальності увиразнюється через порівняння того, як на шляхах барокового “примирення” засвоюються християнські й античні джерела. Якщо у загальному сприйнятті Святе Письмо не потребує жодного “отеперішнення”, бо все відбувається “днесь”, то античність, навпаки, викликає відчуття дистанції й бажання подолати її подібними прикладами й аналогіями, що є виявом літературності як певного стану освіченої свідомості. Попри це, античні імена, навіть найбільш вживані – це здебільшого лише зовнішні ознаки українського барокового тексту, які виказують його культурну орієнтацію зі значною долею абстракції. Інша річ, твори українських поетів латинською мовою, бо вони спираються на пласти ренесансної поетики.

Словом, християнські джерела присутні в барокових пам’ятках як знаки чи символи, набувають того функціонального сенсу, завдяки якому твориться основа художнього твору [2, с. 149]. Спільність джерел спричинює тісну взаємодію між бароковими текстами. Це особливо помітно, коли розглядати співвідношення різножанрових творів, зокрема прози й поезії, між якими завжди існує більш чи менш виразний семантичний зв’язок. Безпосереднім виявом таких зв’язків часто виступає алюзія власне не як стилістична фіґура, а як загальний принцип змістової інтерпретації тексту [3, с. 288]. Скажімо, коли Кирило-Транквіліон Ставровецький звертається в одному зі своїх віршів до Богородиці “прежде міра предувhдhнная”, то цим звертанням доноситься й узагальнюється думка, що пророцтва про Пречисту Діву Марію містяться вже в дохристиянських джерелах [4, с. 13].

Не раз можна переконатися, що не лише низка барокових текстів, але й характерні явища, які ці тексти представляють, пов’язані з якимсь одним ідейно й стилістично сильним джерелом. Йдеться насамперед про опозицію проза – вірш як про одну з найцікавіших форм барокової інтертекстуальности, що, набуваючи різноманітних виявів, торкається онтологічних засад стилю.

Усвідомлення віршованої форми як міри занурення у глибини Святого Письма, погляд на форму як на еквівалент змісту, акцент на духовності літери – ці та інші явища, які простежуємо в поетів зрілого бароко, незмінно навертають до “Прогласу” Кирила. А водночас співіснування проза – вірш і в межах творчості окремих авторів, і в межах окремих книг значно ширше. Досить згадати хоча б твори Дмитра Туптала “Дhянія святих апостолів” чи “Вірші на Апокаліпсис”, аби переконатися, якого важливого функціонального сенсу набуває ритм як часовий вимір християнської спрямованості до Істини.

Барокова інтерпретація першоджерел, взаємодія між бароковими текстами надає явищам інтертекстуальності тих особливих вимірів, які центральною проблемою бароко роблять проблему розуміння. Особливість барокової інтертекстуальності виявляється в її своєрідній незворотності, тобто пошуки джерел літературного твору не руйнують його єдності, а, навпаки, скріплюють її з перспективи нової інтерпретації вічних проблем.


––––––––––––––––––––––––


Аверинцев С. Софія-Логос. Словник. К., 1999.

Ґадамер Г.-Ґ. Онтологія твору мистецтва та її герменевтичне значення // Істина і метод. К., 2000. Т. І.

Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства. К., 1998.

Ушкалов Л. З історії української літератури XVII – XVIII століть. Харків, 1999.

Шерех Ю. Пролеґомена до вивчення мови та стилю Григорія Сковороди // Поза книжками і з книжок. К., 1998.



^ INTERTEXTUALITY IN BAROQUE DIMENSIONS

Bogdana Krysa


Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine


Attempting at defining the specificity of baroque intertextuality brings us back to the nature of baroque thinking, which is closely intertwined with Christian sources and the tradition of their interpretation. Regardless of various forms of intertextual interaction, generally, becoming а precondition for а new text, this interaction enables its integrity.

Key words: intertextuality, baroque, the Holy Scripture, Christian literature, allusion.


Стаття надійшла до редколегії 12.11.2002

Прийнята до друку 28.11.2002

УДК 82.161.2.09 – 16


^ СЕКРЕТИ СУГЕСТІЇ


Тарас ПАСТУХ


Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна


Розглянуто теоретичні проблеми поетичної сугестії. Проаналізовано поетичні тексти В.Шекспіра та П.Тичини, з’ясовано шляхи виникнення сугестії.

^ Ключові слова: сугестія, художній образ, художня деталь, символ, асоціація.


Сугестія у перекладі з латинської означає натяк, навіювання, підказування. Відповідно до цих трьох значень у літературознавстві існують відтінки у розумінні дефініції “сугестія”.

Російський вчений А.Веселовський, посилаючись на англійську естетику, акцентував на підказувальній природі сугестії [1, с. 58]. Підказка робить образ поетичним, тільки ті образи живуть, які нам щось підказують; із втратою сугестивності вмирає образ. Поет може збагатити новою інтенсивністю знайомі слова, оновити старий сюжет нашим розумінням і це пов’язується з розширенням сугестії слова чи сюжету. Маємо тут збільшення “ємності образу” (за А. Веселовським). Високу сугестивність вчений вбачає у такому алегоричному образі, який побудований за принципом психологічного паралелізму (тобто співзвучно зображає природу і людину). На вершку сугестивної піраміди знаходиться символ, “розтягування” якого відповідає найширшим потребам сугестивності (наприклад, троянда символізує: 1) кохання; 2) весну; 3) смерть і весняне відродження). Різницю між мовою поезії та мовою прози А.Веселовський убачав у здатності першої утворювати образні асоціації, які можуть викликати нові зіставлення з іншими образами і нові перспективи узагальнень. Поезія утворює образну сугестію, тоді ж як проза сугестію понять (асоціацію понять).

Український дослідник В.Домбровський стверджує, що сугестія переносить читача в інший, нереальний, ілюзорний світ; вона створює поетичну ілюзію [4, с. 18]. Це твердження вказує на емоційну, навіювальну природу сугестії. Учень О.Потебні О.Грузенберг також наголошує на навіювальній природі цього терміна. Дослідник зазначав: “Художник не доводить, не переконує за допомогою логічних доказів, а безпосередньо навіює читачеві, глядачеві та слухачеві свої думки і почуття, “заражуючи” його своїм настроєм і підпорядковуючи собі за допомогою навіювання його волю. У цьому сенсі естетичне сприйняття можна схарактеризувати як сугестивну емоцію, що нагадує певним чином стан гіпнотичного приспання волі читача, слухача і глядача” [3, с. 4]. Відповідно й “таємниця чару художника ховається у сугестивній силі психічного притягування образів його фантазії, в індукціюванні читача і глядача” [3, с. 5]. Тобто сугестія – це авторський гіпноз.

Сугестія, за С.Грузенбергом, веде до художнього міметизму; вона дає змогу читачеві перевтілитися у психіку героїв художнього твору.

У польському “Словнику літературознавчих термінів” (1976) сугестія розглядається як вплив на читача не через аргументацію і логічну систему висновків, а за допомогою образності, мелодійної сторони, емоційної аури тексту. Творення через сугестію стало одним із програмних гасел символізму, адже символісти розглядали поезію як магію, надавали великого значення настроєвості твору та відкидали дослівність, даючи читачеві волю у трактуванні сюжетів та образів [13, с. 429].

Українські та російські літературознавчі словники не дають дефініції “сугестії”, натомість пропонують визначення “сугестивна лірика/поезія”.

За “Літературознавчим словником-довідником” (за редакцією Р.Гром’яка) у такій ліриці логічно оформлені зв’язки відходять на другий план, а на першому опиняються асоціації (багатоканальні асоціативні зв’язки) та інтонаційні відтінки. Об’єктом її зображення стають душевні стани, які невловимі для раціональних мовних структур. Читач зачаровується рухом почуттів через мелодійність, ритм, інтонаційний малюнок. Така поезія найближча до музики, бо засоби її виражальності виходять на перший план, а семантика слів стає другорядною [7, с. 663].

У російській “Короткій літературній енциклопедії” (1972) ще більше підкреслюється алогічність будови сугестивної поезії, в якій присутні нечіткі, мерехтливі образи, опосередковані натяки, хисткі інтонаційно-мовні конструкції, що утримуються за допомогою навіювальної сили ритму [5, с. 244 – 245]. А в російському “Літературному енциклопедичному словнику” (1987) “невловимість” сугестивної поезії протиставляється як тверезості класичного і реалістичного стилів, так і багатозначній ясності поетичних символів [6, с. 429].

Отже, з однієї сторони, підказка, що веде до утворення символічних образів або ж символічних “поетичних формул” (А.Веселовський), а з іншої – навіювання, яке веде до нищення логічно оформлених зв’язків та появи нечітких та мерехтливих образів, “невловимість” яких суперечить багатозначній ясності поетичних символів.

Звичайно, є поезія, де семантика слів є відносно другорядною, де засоби виражальності виходять на перший план; поезія, що наближається якоюсь мірою через асонанс чи алітерацію (мелодійність) або ж ритмічність до музики. Але що є основою будь-якої поезії? Поетичний образ. Він є найважливішою, найсуттєвішою складовою поетичного твору. Образ – це фундамент лірики. Поетичний образ несе в собі емоційне ядро, він має здатність до асоціативного зчеплення. О.Потебня стверджував: “Без образу немає мистецтва, зокрема поезії. Без багатозначності, конкретності немає образу” [8, с. 353]. При цьому кінцевий продукт поезії полягає не в образі, а в тих емоціях, які він викликає.

Тому від образу, і насамперед від образу треба виводити сугестивність поетичного твору. Тоді зникає штучне протиставлення логічно оформлених зв’язків з одного боку асоціативності, з іншого боку – багатоінтонаційності; образи перестають бути “не чіткими”, увиразнюються і відповідно отримують здатність передати усі таємні й найтонші порухи душі ліричного героя, усю діалектику душевної боротьби і т. ін.

У “Короткій літературній енциклопедії” як доказ сугестії наспіву подаються пісні Офелії з трагедії В.Шекспіра “Гамлет”. Але не співочі інтонації, не музичний ритм надають пісням дівчини, що збожеволіла, сугестивності, багатозначності. Ось що говорить придворний королеві про Офелію:


Щось белькоче.

Слова її безглузді, недоладні,

Одначе недоладність їх наводить

На роздуми. Слова ті кожен ловить

І припасовує до власних дум [12, с. 85].


Ці рядки якраз і свідчать про глибоку символічність її слів, які у кожного викликають певний асоціативний ряд, свою певну думку. Що ж до самої Офелії, то є дві причини, що призвели цю дівчину із ніжною та тонкою психічною організацією до божевілля: 1) смерть батька; 2) обман Гамлета, який несподівано зачинив для неї своє серце. Наспіви Офелії нагадують народно-пісенні форми (Веселовський говорив про підвищену сугестивність народнопоетичних форм) і стосуються цих двох причин.


Ні, він, пані, вмер, спочив,

Обернувся в прах.

В головах зелений дерн,

Камінь у ногах…

Мов нагірний сніг на нім…

Саван білий-білий;

Квіти, зрошені слізьми,

Не лягли в могилу [12, с. 86].


Зелений дерн, камінь у ногах, білий саван – образні деталі, які, так би мовити, вбивають цвяхи у труну покійного Полонія; як скаже Офелія в іншому місці: “Не вернеться, і не жди”. Кожна деталь емоційно насичена, навіює певні асоціації. “Камінь у ногах” за звичаєм кладуть покійникам, аби вони не верталися у світ живих; це образ, що передає статичність смерті. “Зелений дерн у головах” викликає асоціації з межею світу живих та світу мертвих. Це образ динамічний: зелений колір – колір життя. Він утворює ще один смисловий елемент: хоч Полоній помер, але життя триває, і його могила покривається живим “листком” природи. Зелений колір дерну є контрастом до наступного образу – білого савану. Саваном покривають покійників, це символ смерті. Сугестивність символу Шекспір посилює через повторення кольорового епітету савану (“білий-білий”) та через порівняння його з нагірним снігом (в основі порівняння лежить теж кольористика). Образ савану навіює крижаний холод світу мертвих; той холод, в якому немає життя.

Наступний образ із підвищеною сугестивністю – “квіти, зрошені слізьми, не лягли в могилу”. Шекспір ламає узвичаєний хід асоціацій читача (квіти зрошуються росою) і, таким чином, через оригінальний контрастний образ передає велику силу горя, невимовну печаль Офелії, що втратила батька. А те, що ці квіти не лягають у могилу, – натяк на ганебну смерть Полонія й пов’язаний з нею поспішний та прихований від загалу похорон.

Ошукана у своїх любовних сподіваннях Офелія співає пісеньку про зведену і покинену дівчину. Ця пісня також виливається у народно-пісенну форму. Її своєрідним підсумком, “силою” (як сказав би Сковорода) є такі слова:


Мужчина всяк на те мастак,

Немає їм стиду.

Казав, як ще до рук не брав,

Що підем під вінець.

А він відказує:

Була б зі мною не лягла,

Повів би, побий мене грець [12, с. 86 – 87].


Така ось своєрідна паралель, асоціативне зіставлення обдуреної у своїх любовних почуттях цнотливої Офелії зі зведеною та покинутою дівчиною, лише увиразнює глибину душевних страждань героїні. Душевний обман, який зазнає Офелія від Гамлета, асоціюється із тілесним зведенням дівчини. Такий поетичний прийом, коли психічні явища та комплекси виступають асоціативно до фізичних явищ та предметів і, таким чином, увиразнюються, використано у відомому біблійному вислові: “Хто тіло Моє споживає та кров Мою п’є (чит.: приймає Моє вчення), той має вічне життя”.

Яскравий приклад сугестивності виявляє поезія Павла Тичини. У циклі “Пастелі” він у чотирьох віршах відповідно створює чотири пан-образи ранку, дня, вечора і ночі. Чітко вираженої фабули (чи сюжету), яку так шматували автори статей про сугестивну лірику, тут немає. Однак є блискучі, навідні образи-деталі, які утворюють чудову мозаїку пан-образу, який є еманацією поетового чуття від сприйняття відповідної пори дня. Ось геніальний пан-образ ранку:


Пробіг зайчик.

Дивиться –

Світанок!

Сидить, грається.

Ромашкам очі розтулює

А на сході небо пахне

Півні чорний плащ ночі

Вогняними нитками сточують

Сонце –

Пробіг зайчик [10, с. 35].


Секрет чи не найбільшого символіста у європейській літературі початку ХХ ст. якраз і полягає у віднайденні простих (не якихось мерехтливих), але водночас надзвичайно сугестивних образів-деталей, які у гармонійній спайці дають неперевершену ліричну картину народження нового дня. Коротко про ці образи: “зайчик” – несе асоціації білого та світло-сірого кольору (кольористична паралель до світанку), пухнастості та ніжності (передає лагідність і ніжність ранку). “Дивиться – Світанок” – природа (звірі, птахи) першою відгукується на пробудження дня. “Сидить, грається” – передає безтурботність ранку. “Ромашкам очі розтулює” – через уособлення майстерно зображується ранкове оживання флори. “А на сході небо пахне” – деталь на означення запаху, що викликає асоціації прохолодної свіжості ранку. “Півні чорний плащ ночі / Вогняними нитками сточують” – скомплікований, високопоетичний та новаторський образ. Динамічна візуальна картина натякає на появу світанку (поступовий відхід ночі та прихід дня). Поет навмисне ламає узвичаєну асоціацію, в якій півень саме через спів оповіщає про ранок. Півень тут також символізує прихід нового дня, але вже через своєрідну метафору, через візуальне, тілесне нищення ночі (її “чорного плаща”). Далі йде образ сонця; ним, можна сказати, завершується вірш. Сонце подається без прикрас, вони зайві. Адже цей образ органічно пов’язаний із попередніми образами поезії: він їх оживив, а вони його провіщали. Завершується цей геніальний твір, як і починався: “Пробіг зайчик” – обрамлюючий образ. Тільки наприкінці вірша він навіює динаміку: з’явилося сонце – пробіг зайчик – розпочався день.

Хрестоматійна поезія П.Тичини “О, панно Інно” – ще один цікавий приклад сугестивності. Не будемо аналізувати поетичність образів цього твору, а вкажемо лише на оригінальний авторський прийом гри образів. У цій грі автор досягає високої емоційно-виражальної ноти. Ліричний герой зізнається панні Інні у тому, що любив її сестру (перша строфа). У другій строфі в свідомості ліричного героя з’являється образ очей, очей його коханої. І тут він зі здивуванням помічає, що ці очі не сестри Інни, а самої Інни. Заплутавшись, ліричний герой проголошує: “Сестра чи Ви? – Любив”. Психолог Л.Виготський так визначив закон естетичної реакції: “…Вона (естетична реакція – Т.П.) заключає в собі афект, який розвивається у двох протилежних напрямках, який у завершальній точці, ніби у короткому замиканні, знаходить своє знищення” [2, с. 279]. Підказка й розв’язка йде у такому річищі: ліричний герой любив одну сестру, потім виявляється, що любив іншу. Яка різниця: ту чи іншу… Він знімає цю проблему. Головне те, що любив – ось що він хоче сказати, ось що є для нього важливим. Ліричний герой хотів, власне, виявити свої почуття. А кого саме любив, це для нього вже не так суттєво. Фраза “Сестра чи Ви? – Любив” своїм протиставленням, а потім поєднанням навіює думку, що ліричний герой врешті-решт любив обох сестер. Дослідник життя та творчості П.Тичини С.Тельнюк стверджує, що прототипами Інни та її сестри були Нюся та Поля Коновал. Дослідник запевнює, що Тичина любив обох сестер – Нюсю та Полю, що поет “взагалі любив кохати сестричок: сестри Коновал, сестри Котови, сестри Пилинські…” [9, с. 92]. Це, зрештою, і зрозуміло, адже сестри такі схожі…

Як же утворюються натяки й навіювання поетичного образу? Іван Франко у трактаті “Із секретів поетичної творчості” відкриває для нас ці таємниці: сугестія утворюється за психічними законами зчеплення, асоціації образів та ідей. Вона насамперед виявляється через незвичайний асоціативний ряд. Загалом поезія, за І.Франком, є там, де образи мають оригінальні, небуденні асоціативні зчеплення: “…Поет навмисно завдає труднощі нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах” [11, с. 61]. Відповідно й виникають такі образи, як, наприклад, “ніч стрепенулась”. Одним із наймогутніших способів поетичного змалювання І.Франко вважає контраст. Його, як вважає автор трактату, поет уникає лише в ідилічних, нескомплікованих ситуаціях, де підсвідомо добирає асоціацій, які заспокоюють, заколисують уяву читача (“Садок вишневий коло хати”). А у творах, в основу яких лягають змішані почуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті, автор широко послуговується незвичайними, або протилежними асоціативними зчепленнями, рядами (банкет під час пожежі у “Гайдамаках” Т.Шевченка). Образи асоціюються за смаковими, запаховими, дотиковими критеріями (у порядку зростання). Особливо слід підкреслити значення кольорів в утворенні асоціативних зв’язків. Різні за природою образи можуть об’єднуватися і утворювати поетичні картини з посиленою сугестивністю.

На думку І.Франка, поетична сугестія утворюється так: 1. автор зворушує свої чуття, напружує уяву і репродуктивно переживає те, що хоче вилити у своєму творі. Це переживання мусить бути якнайповнішим і якнайінтенсивнішим, аби 2. вилилося у найбільш відповідні реальному переживанню слова. Форма має бути такою, яка б не затемнювала яскравості безпосереднього переживання. Маємо ланку Автор – Образ. Наступний її складник – Читач. У читача сугестивність поетичної форми викликає: а) “коли вже не якесь вище, символічне значення” (це свідчить про те, що Франко вершину сугестивності вбачав якраз у здатності переродження образу у символ), то 2) “бодай будила в душі читача певні суголосні тони як часті якоїсь ширшої мелодії”, робила б “прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чогось давно пережитого і похороненого в пам’яті”. Сугестія у внутрішню істоту читача вводить нове зерно життєвого досвіду, створює нове переживання і поєднує його “з тим запасом виображень та досвідів, які є активні або які дрімають в душі читачевій” [11, с. 27 – 28] (тобто з огляду на смислове значення та емоційність поетичної форми йде її приєднання до вже існуючих поетичних форм, образів, які утворюють між собою багатоканальні асоціативні зв’язки). База цих асоціативних образних комплексів, за твердженням І.Франка, знаходиться у підсвідомій сфері людської психіки. Тому І.Франко й надавав великого значення підсвідомій сфері під час поетичного творення. Він стверджував, що літературний критик у перевазі несвідомого має критерій до оцінки: де є правдивий поетичний талант, “натхнення”, а де – холодне, розумове, свідоме складання. Однак зміст і композиція твору повинні певною мірою коригуватися розумом.

То що ж таке поетична сугестія? Це – ін’єкція поетичності в образ. Вона робить образ символічним, розширює його виражальні спроможності через утворення різноманітних асоціативних зчеплень. За допомогою сугестії читач має змогу пережити естетичну емоцію. Вона несе в собі емоційний заряд. Сугестія нашіптує, навіює читачеві широкі можливості трактування художнього образу; дає різні ракурси бачення одного й того ж явища. Сугестивний образ або навіює більше, ніж одне значення, або нашіптує зовсім інше, аніж те, що пропонується.

Сугестія ґрунтується на контрастному зіставленні образів-деталей, на утворенні оригінальних асоціативних зчеплень, на принципі “психологічного паралелізму” (А.Веселовський). Велике значення для сугестивності поетичного твору має розташування образів, характер встановлених міжобразних зв’язків. Окремою проблемою є дослідження того, як утворюється отой великий асоціативний багаж, образний комплекс, з якого власне “проростає” сугестивність.

І якщо вдатися до традиційного порівняння поезії з вином, то сугестія у ній буде алкоголем, що настоюється на образах твору.


––––––––––––––––––––––––––


Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.

Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.

Грузенберг С. Гений и творчество. Ленинград, 1924.

Домбровський В. Українська поетика // Домбровський В. Українська стилістика й ритміка. Українська поетика. Мюнхен, 1993.

Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т.7.

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Літературознавчий словник-довідник. К., 1977.

Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Тельнюк С. Неодцвітаюча весна моя. К., 1991.

Тичина П. Сонячні кларнети. К., 1990.

Франко І. Із секретів поетичної творчості. Львів, 1961.

Шекспір В. Твори: В 6-ти т. К., 1986. Т.5.

Slownik terminow literackich. Wroclaw – Warszawa – Krakуw – Gdansk, 1976.


^ SECRETS OF SUGGESTION


Taras Pastukh


Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine


The artical studies the theoretical problems of poetical suggestion. The reseacher analyses the poetical texts of W.Shakespeare and P.Tychyna, and ascertained the ways of origin the suggestion.

Key words: suggestion, artistic image, artistic detail, symbol, association.


Стаття надійшла до редколегії 17.05.2002

Прийнята до друку 25.05.2002

УДК 82. 161. 2. 09 – 1: 81' 373. 612. 2


^ ДО ПРОБЛЕМИ ПОЕТИЧНОЇ АСОЦІАТИВНОСТІ


Тарас Пастух


Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна


Досліджено проблеми поетичної асоціативності, зокрема такі компоненти, як об’єктивна реальність зовнішнього світу та автор, образ, читач поезії. Ці компоненти розглянуто у їхньому взаємозв’язку.

^ Ключові слова: асоціативність, художній образ, реальність, автор, читач.


Асоціація – кардинальне явище не тільки у поезії, літературі, а й загалом у нашому психічному житті. З її допомогою встановлюються причинно-наслідкові зв’язки між певними нервово-психічними актами (відчуттями, уявленнями, думками). Це вона створює рух у складній психічній системі; вона, зрештою, її організовує. Асоціацію можна порівняти із гравітаційною силою Землі, без якої предмети втрачають значну кількість своїх властивостей й зависають у невагомості.

У мистецтві образного слова можна провести чотири магістралі, чотири загальні рівні сполучуваності: 1) реальність > автор / читач; 2) автор > образ (тут і єднання образних елементів); 3) образ > читач.

На першому рівні відбувається вплив довколишнього світу на свідомість та підсвідомість, емоційну сферу психіки автора. Вплив цей може виявитися у простій формі (як відчуття) та ускладненій (уявлення, що утворюють надбудову – ідеї). Іван Франко у трактаті “Із секретів поетичної творчості” зауважує, що враження з часом перетворюються у психічні копії (ідеї), які пов’язуються між собою. Відтак кожна репродукована ідея викликає цілі ряди інших ідей, що у свою чергу викликають наступні ряди і так далі [21, с. 65]. Оці асоційовані ідеї та почуття осідають у нижній свідомості (“багатому шпихлірі”) й при потребі, за допомогою поетичної еруптивності, піднімаються у верхню свідомість, комбінуючись часом несвідомо. Таким є, на думку І.Франка, механізм творення поетичного тексту. Щодо самих відчуттів, то автор трактату вибудовує таку низхідну ієрархічну драбину: 1.зір (простір; світло; барви); 2.слух (тон; час; наступність явищ); 3.дотик (об’єм; консистенція: твердість, гладкість; віддалення); 4.смак; 5.запах [21, с. 78].

У психології до окремої групи відносять відчуття, що безпосередньо пов’язані із функціонуванням організму, сигналізують про його стан (потреби і їх задоволення, характер протікання фізіологічних процесів). До таких органічних відчуттів зараховують: мускульні (страждання при втомі чи ушкодженні м’язової тканини або задоволення від відпочинку), нервові, відчуття кровообігу та постачання тканини, дихання, тепла й холоду, травлення, такі, що викликаються дією електричного струму. Їх Олександр Потебня називає загальними відчуттями і підкреслює, що вони вказують на стан нашого організму, а не на властивості зовнішніх тіл [12, с. 85].

Відчуття іншої групи вказують на характерні ознаки зовнішніх тіл. Вони якраз і утворюють згадану ієрархічну драбину. Відчуття кожної з груп знаходяться між собою у зворотній пропорційності. О.Потебня наголошує: “У міру того, як із зростанням розподілу вражень у напрямку від загального відчуття до зору зменшується сила фізичного болю чи насолоди, яка їх супроводжує, все виразніше і виразніше виступає іншого роду оцінка вражень, саме – відчуття їх власної краси, незалежної від узгодженості чи неузгодженості із потребами нашого організму” [12, с. 90]. Отже, зменшення суто соматичних подразників створює прецедент для виникнення естетичного почуття. Розглянемо докладніше відчуття, поштовх яким дають об’єкти зовнішнього світу.

Зорові відчуття дають враження світла, кольору, простору (форми і величини). Достатня освітленість, світлова насиченість предмета є необхідною передумовою його візуального сприйняття. Англійський психолог Олександр Бен наголошував: “1) сильне світло дає змогу бачити предмети порівняно невеликого розміру; 2) білі зображення сприймаються до меншої величини, аніж темні” [1, с. 306]. Нестача світлових вражень веде до втрати загалом зорових відчуттів. Надмір їх (сильний світловий промінь) призводить до втрати цих відчуттів також, адже екстремальні полярні враження збігаються (осліп від темряви / осліплений яскравим світлом), та до виникнення больових відчуттів (коли кажемо, що світло ріже очі).

Людина відчуває потребу у досить сильних світлових враженнях (наприклад, яскравий сонячний промінь), але вони не повинні бути довготривалими у часі. Інакше виникає втома, що може супроводжуватися головним болем та невідступним бажанням сховатися у затінку.

Певні поверхні під дією світлового променя мають здатність утворювати блиск. Блискучі предмети перш за все привертають до себе увагу і, як правило, отримують високу естетичну оцінку. Роса на траві