Реферат: Художественный музей в культуре информационного общества

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ

В КУЛЬТУРЕ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА

Дриккер А.С. (ГРМ)


Информационные технологии вторгаются сегодня едва ли не во все области художественной культуры. Подобная мощная экспансия, информационная шоковая терапия вынуждает задуматься об исходных, базисных установках культуры, переосмыслить назначение ее институтов, оценить их эффективность. Пожалуй, особенно остро такие вопросы встают применительно к изобразительному искусству и художественному музею.


Модели музейной экспозиции и

роль музея в демократической культуре

Уже более полувека в демократической культуре наблюдается нарастающий год от года музейный бум. К примеру, привлекая все больше посетителей, музеи Франции давно обогнали театр и приближаются к такому, казалось бы, недосягаемому сопернику, как кино (7). Но свидетельствуют ли эти показатели о возрастании общественного интереса к пластическим искусствам, Увы, нет, социологические опросы дают совсем иную картину: популярность кино и изобразительного искусства несоизмеримы (4). Кто же определяет такое положение: зритель, который, вроде, и приходит в музей, но без любви к искусству, или музей – ведущий, старший в такой встрече?

В ряду возможных типов музеев (6) рассмотрим наиболее актуальный – популярный музей для массового зрителя. В широком спектре известных науке моделей (3) важнейшей– экспозиционной – деятельности выделим две наиболее актуальные.

Первая – просветительская, исторически наследованная музеем, очутившимся в обществе демократическом и взявшим на себя благородную миссию приобщения масс к искусству. Традиционная просветительски-информационная схема экспозиции весьма уязвима: крайне низкий КПД музея – непосредственный итог господства этого подхода в условиях маргинальности изобразительного искусства в культуре.

Модное направление организации досуга связано с глобальной тенденцией общества потребления – стремительным развитием индустрии досуга. Одной из важнейших составляющих этой индустрии является туризм, ориентируемый в значительной степени на музеи. Попытка скрестить академизм с развлекательностью отвечает духу времени, но успех ее быстро сдвигает музей в сторону парка аттракционов.

Итак, в «просветительской» модели сухость и эмоциональный дефицит отвращают широкого зрителя от музея, «развлекательная» – стимулирует примитивные эмоции. Где же выход?

Сегодняшняя творческая мысль склоняется к поиску золотой середины. Боюсь, это грубая ошибка: бизнес в стремлении к увеличению прибыли не признает границ.

Чтобы противостоять его мощному напору, необходимо учесть явные минусы традиционной экспозиции, следствием которых и является экспансия развлекательных подходов. На посещение музея посетитель тратит свободное время, тратит в поисках впечатлений, переживаний. Музей с его атмосферой и экспозицией непременно должен отвечать желаниям зрителя, но не за счет вульгарной подмены (предложения удовольствий, которыми прельщает Макдональдс), а путем стимулирования и удовлетворения потребностей, схожих с теми, которые привлекают в концерт или театр. Которые порождают сильные эмоциональные переживания, связанные с познавательной активностью в той или другой сфере культуры или искусства.

В музее существенна не информация сама по себе, а восприятие эмоционально подкрепленное, усиленное предметной средой, особым переживанием прекрасного. Идеальная экспозиция – экспозиция, порождающая максимальную плотность высших, художественных эмоций.

В поисках пути к идеалу обратимся к вековечной проблеме – соотношению шедевра и копии.

^ Проблема «оригинал – копия»
Художественное воздействие можно описать как передачу некой специфической художественной, эстетической информации. С подобной позиции эволюция искусства связывается со сменой, развитием носителей информации и способов кодирования. «Первичные» – уникальные носители информации вытесняются универсальными, позволяющими свободно переносить информацию на другой носитель без заметных потерь (1). Универсальные носители позволяют решить проблему корректного тиражирования, что ведет к экспансии искусства, увеличивает сферу его общественного влияния.

Подобную тенденцию можно достаточно отчетливо проследить в развитии практически всех искусств (музыки, литературы…) за исключением пластических. Техническая сложность создания адекватной копии в изобразительном искусстве привела к тому, что и сегодня подавляющее большинство профессионалов, экспертов, знатоков стойко держится мнения о несопоставимости оригинала и самой совершенной копии. Причин тому множество.

Во-первых, естественная психологическая консервативность. Эта консервативность поддерживается устойчивым мифом, приписывающим оригиналу наличие неких «непередаваемых» свойств (аура, эманация). Однако никаких проявлений этих свойств при анализе процесса восприятия обнаружить не удается, а присутствие в лучших музеях мира очень большого количества подделок, снабженных самыми убедительными сертификатами, со своей стороны, подрывает доверие к теорию эманации.

Во-вторых – меркантильная, финансовая подоплека: огромная денежная стоимость оригиналов определяет широкий круг людей, общественных институтов, сферу бизнеса, деятельность которых напрямую зависит от утвержденной системы ценностей.

Наконец, подобное суждение имеет научную основу: любой перенос информации, перекодировка, так или иначе, сопровождается утратами. Чтобы оценить эффективность копирования, необходимо сравнить приобретения и неизбежные при переносе информации потери. Конечно, копия никогда не будет на сто процентов адекватна оригиналу, но даже восприятие эксперта оказывается недостаточно тонким для выявления искусной подделки. Что же касается широкого, непрофессионального зрителя, то для него современная техника, вероятно, абсолют уже обеспечила.

Высококачественная копия, неотличимая глазом от оригинала – «электронная» Джоконда, которую ни один эксперт не сможет отличить от оригинала за пуленепробиваемым стеклом, – это реальность, если не сегодняшнего, то, наверняка, завтрашнего дня.


^ Музей «виртуального искусства» в начале 20-го века

Электронные копии снимают множество ограничений, но этого еще явно недостаточно. Миллионы посетителей Лувра отмечаются у картины номер один – «Джоконды». Но выносят что-либо для себя единицы. Центральная проблема не в физической, а в психологической недоступности искусства, которая и представляет тот барьер, что разделяет посетителя и искусство в музее. Решение функциональных проблем следует искать в области эмоциональной. Но и в решении проблем внутренних, психологических технологии также могут сыграть немаловажную роль.

Насущная ценность копии (высочайшего уровня) как никогда проявилась в век информационный. Однако перспективность использования копий для создания художественного музея была доказана много раньше.

Образцовым примером таких достижений (в отечественной культуре, на мой взгляд, наивысшим) я назову результат творческой деятельности профессора Московского университета Ивана Владимировича Цветаева – Московский музей изящных искусств, ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

Возможно, впервые родилась и, главное, была блестяще реализована идея музея пластического культурного наследия в таком масштабе. Идея музея – храма искусств, выношенная глубоким знатоком искусств и воплощенная талантливой, творческой личностью в подлинно храмовом здании.

В цветаевском музее должна была ожить история искусств от Древнего Египта до Ренессанса. И главной целью исходно предполагалась не демонстрация уникальной коллекции шедевров, а создание особой архитектурно-художественной атмосферы, среды. Цветаев, используя практически лишь копии, тонированные слепки, наглядно продемонстрировал, что при всей ценности, даже бесценности оригинала, музейная экспозиция – это не просто собрание шедевров, а, в первую очередь, особое эстетическое пространство, стимулирующее зрителя к сильным художественным переживаниям. Пример И.В. Цветаева доказывает, что художественной интуиции и качественных копий вполне достаточно для сотворения великолепного музея.

Однако отнюдь не один Цветаев использовал копии в экспозиции. В чем же секрет его удивительного достижения? Каков рецепт создания подлинно художественного музея?

^ Режиссер-постановшик и «изобразительное представление»
Если сравнить изобразительное искусство с музыкой или драматургией, то, может быть, некая ясность возникнет и относительно изобразительного искусства.

У симфонии или концерта есть создатель, автор – композитор, но переживания, чувства слушателя включаются только при исполнении музыки Рихтером или Горовцом. Эмоциональную встречу зрителя (особенно – «демократического») с полотнами Рембрандта и Левитана на экспозиционном представлении также должен организовать исполнитель, режиссер, дирижер. Причем, так как его «концерт» будет звучать годы или десятилетия, требования к качеству предъявления исключительно высоки.

Бесконечное богатство музыки Моцарта, Баха, пьес Мольера и Брехта раскрывается в многообразных исполнениях, постановках – при посредстве целого ряда интерпретаторов: музыкантов и актеров, дирижера и режиссера. Но разве полотна Веласкеса и Врубеля однозначны, почему их великие произведения осуждены на заточение в залах с искусственным освещением и зачастую несовместимым соседством? А та скудость переживаний, эмоциональная бедность, которая характеризует состояние посетителя в музее – прямое следствие его заброшенности, одиночества среди скопища великих творений, подавляющих друг друга и – зрителя.

Совсем иное ощущение в Итальянском дворике, его «аура» – результат художественного конструирования, видения и переживаний самого И.В. Цветаева, который в заботе о впечатлении посетителя многократно продумывал каждый интерьер, ширину каждого перехода (5). Композиция зала определялась представлениями о «живых», волнующих отношениях скульптур Микеланджело и Донателло и – зрителя.

Самое убедительное подтверждение тезиса о роли автора-интерпретатора легко найти именно в цветаевском музее. Его экспозиция очевидно делится на две части: уникальную, неповторимую экспозицию истории искусств и очень хорошую, добротную, но весьма и весьма типичную картинную галерею. Первая задумана, выстрадана, сотворена единой авторской волей И.В. Цветаева, вторая – создавалась без него...

Этот удивительный музей возник почти столетие назад, Цветаеву при создании музея пришлось потратить долгие годы на преодоление финансовых, организационных, технических сложностей. Сегодня технический прогресс сводит такие ограничения к минимуму, предоставляя возможность сконцентрироваться на задачах творческих.
^ Информационные технологии и новое качество музея
Современные цифровые технологии предлагают поразительные средства, инструментарий для достижения художественных экспозиционных эффектов. Построение ярких визуальных рядов, вариирование впечатлений за счет изменения ракурса, предварительной засветки глаза, сопоставлений, свободного использования освещения, фона, световых, цветовых, содержательных, стилевых контрастов и созвучий уже позволяет предложить зрителю трактовки изобразительного искусства не менее своеобразные, чем переводы или постановки «Гамлета».

С помощью необозримого «электронного изобразительного наследия» автор получает возможность срежиссировать самые удивительные экспозиции и выставки (композиции которых могут меняться как угодно, скажем, в зависимости от времени суток или года); свободно собирать на выставки огромные полотна и статуи; демонстрировать шедевры в самой необычной среде (например – в пейзаже) или имитировать «родную» атмосферу творений искусства: египетскую пустыню с пирамидами и африканским солнцем или флорентийские сады Медичи. Так что есть основания утверждать: с появлением цифровых изображений открывается новая страница в публичной жизни изобразительного искусства.

Подобные экспозиции, безусловно, будут иметь ярко индивидуальную окраску, отвечать вкусам и эстетическим установкам конкретного автора. Окраску не менее индивидуальную, чем музыка Вагнера в исполнении фон Карояна или Мравинского. И на афише подобной презентации должно значиться, например: «Искусство итальянского Ренессанса» – И.В. Цветаев!

Такая тенденция, стимулируемая технологическими чудесами, возможно, затронет и традиционный музей, история которого не завершилась. Быть может, творческие свершения, не менее яркие, чем цветаевское, еще впереди.

Новая жизнь музея, виртуальная или материальная, определится не количеством и не рейтингом произведений (шедевры всех веков и народов равно доступны в двоичной упаковке, как ноты или текст драмы), но качеством музейного пространства, атмосферой, которая – неважно за счет традиционных или сверхсовременных приемов и средств – открывает путь к эмоциональному подъему и обогащающему расширению чувств.


Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор. СПб.: Академический проект, 2000.

Поляков Т.П. Как делать музей (о методах проектирования музейной экспозиции). М.: 1997.

Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев.// Музееведение. Вопросы теории и методики. Сборник научных трудов НИИ культуры. М., 1987.

Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: СПбГУ, 1995.

Цветаев И.В. История создания музея. М.: Сов. художник, 1977.

Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Академия, 1929.

Goldstein B. Audience survey of museums at the beginning of 2005.// Culture and communication. Proceeding of the XIX Congress of International Association of Empirical Aesthetics. Avignon: IAEA, University of Avignon, 2006, pp. 39-41.