Реферат: Фильмография: безумие

ЯН ШВАНКМАЙЕР



(4 сентября в 1934 г.; место рождения: Прага, Чехия)


Фильмография:

БЕЗУМИЕ (Sílení) 2005

ПОЛЕНО (Otesánek) 2000

КОНСПИРАТОРЫ НАСЛАЖДЕНИЯ (Spiklenci slasti) 1996

ФАУСТ (Faust) 1994

ЕДА (Jídlo) 1992

СМЕРТЬ СТАЛИНИЗМА В БОГЕМИИ (The Death of Stalinism in Bohemia) 1990

^ МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЙ АВТОПОРТРЕТ (Animated Self-Portraits) 1989

ФЛОРА (Flora) 1989

МЯСНАЯ ЛЮБОВЬ (Meat Love) 1989

ТЬМА, СВЕТ, ТЬМА (Tma/Svetlo/Tma) 1989

АЛИСА (Neco z Alenky) 1988

^ ДРУГАЯ СТОРОНА ЛЮБВИ (Another Kind of Love) 1988

МУЖСКИЕ ИГРЫ (Muzné hry) 1988

Do pivnice (1983)

^ МАЯТНИК, КОЛОДЕЦ И НАДЕЖДА (Kyvadlo, jáma a nadeje) 1983

ВОЗМОЖНОСТИ ДИАЛОГА (Moznosti dialogu) 1982

Zánik domu Usheru (1981)

Otrantský zámek (1977)

^ ДНЕВНИК ЛЕОНАРДО (Leonarduv denik) 1972

Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta (1971)

ДОН САНЧЕС (Don Sanche) 1970

^ КОСТНИЦА (Kostnice) 1970

СПОКОЙНАЯ НЕДЕЛЯ В ДОМЕ (Tichý týden v dome) 1969

САД (Byt) 1968

^ ПИКНИК С ВАЙСМАНОМ (Picknick mit Weissmann) 1968

КВАРТИРА (Zahrada) 1968

Historia Naturae, Suita (1967)

^ И ТАК ДАЛЕЕ (Et Cetera) 1966

ДОМ С ГРОБОМ (Rakvickarna) 1966

ИГРА С КАМНЯМИ (Hra s kameny) 1965

^ И.С.БАХ: ФАНТАЗИЯ СОЛЬ-МИНОР (Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll) 1965

ПОСЛЕДНИЙ ФОКУС ПАНА ШВАРВАЛЬДА И ПАНА ЭДГАРА (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara) 1964

^ ЯН ШВАНКМАЙЕР

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

Чешский кинорежиссер, сценарист, художник, сценограф, скульптор, аниматор. Представитель экспериментального кинематографа. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм. Крупнейших из чешских режиссеров Ян Шванкмайер родился 4 сентября в 1934 году в Праге, где проживает и поныне. Творческий путь начал в 1950 у стен Института Прикладных Искусств, а затем продолжил в Пражской Академии Искусств на отделении кукольного мастерства.й Вскоре организовал Театр Масок, откуда его путь напрямую пролег в знаменитый театр Laterna Magika, где Ян представил свои первые кино-изыски.Работал как художник в пражских театрах "Семафор", "На забрадли", "Чиногерни клуб", на киностудии "Баррандов" и в "Латерне Магике". В это время пишет манифест нового прикладного искусства "Магия предметов" (Magie pfedmetu), призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека". В 1970 году он встретил Вратислава Эффенбергера, ведущего теоретика Чешской Сюрреалистической Коммуны, к которой Шванкмайер вскоре присоединился и чьим участником значится до сих пор. Свой первый фильм Шванкмайер снял в 1964, и более чем за 30 лет заслужил репутацию самого передового аниматора нашего времени. Влияние его работ по-прежнему остается бесспорным для многих мировых гениев кино - от Тима Бертона до братьев Квай. К 1982 году с короткометражной лентой "Возможности диалога" его непревзойденный стиль - смесь пластилиновой анимации с приемами гиперреализма - достиг апофеоза. Фильм стал призером многих международных фестивалей и был запрещен к показу в Чехословакии. "Последний трюк" был первым фильмом театральной трилогии. Следующие две ее части — "Гробики" (награжденные "Золотым дукатом" за самый оригинальный короткометражный фильм на МКФ в Мангейме и призом Й. Штернберга, лично врученным начинающему кинематографисту знаменитым режиссером), и "Дон Жуан" — появляются с разрывом в несколько лет (1966 и 1970 соответственно). Созданная после дебюта — виртуозно синтезирующая музыку и изображение — лента "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (спец. пр. на МКФ в Каннах), в которой близость человека лишь ощущается, становится одной из самых известных и глубоких экзистенциалистских работ художника. Но она никак не предрекает появления в 1967 г. первого сюрреалистического фильма режиссера, игровой короткометражной черной комедии "Сад" о заурядном кролиководе, который окружает свои деревья забором, используя вместо планок людей, на которых ему удалось собрать компромат. Основные темы творчества режиссера — страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемос-ти — навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословаки. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме "Et cetera". Картина, состоящая из трех частей — "Крылья", "Бич" и "Дом", — демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности С 1973 по 1979 гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дю-шан).Это фильмы ужасов 80-х гг. ("Гибель дома Ашеров", "Возможности диалога", "В подвал", "Колодец, маятник и надежда" и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы "Как прикосновение дохлой жабы" (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев "каннибальских" фильмов "Синяя борода" (Blede-modrovous) и "Нигде никого" (Nikde nikdo). В 1987 режиссер завершил свой первый игровой фильм "Алиса", непревзойденную сумасшедшую и подрывную версию "Алисы в Стране Чудес". "Чудесница" "Алиса позволила ему оторваться от своих анимационных корней в сторону "живого" игрового кино. В 2000 году на свет родилась одна из последних работ Мастера - его знаменитое "Полено", экранизация народной сказки о бездетной паре, усыновившей обрубок дерева, который со временем начал пожирать все на своем пути. Участник Берлинского, Каннского, Венецианского и Роттердамского кинофестивалей.

4

– Возможно ли сохранить авторское начало в условиях современного индустриального производства культуры?


– Это было нелегко во все времена. Но в современной поп-культуре это почти невозможно. Надежда только на новые технологии, которые сделают художественный процесс дешевле.


– Что означает в вашем фильме лейтмотив танцующего мяса?


– Вы правы: это действительно лейтмотив, задающий ритм структуре фильма. Но кроме этого, мы имеем как бы параллельный сюжет, который эмоционально углубляет основную линию. Впрочем, я не исключаю других интерпретаций. Привилегия фильмов образов в том, что каждый может их трактовать по-своему. Кто-то сказал, что "Безумие" – это фильм об Ираке, а одна зрительница нашла, что моя современная сказка "Полено" адекватно описывает ситуацию в Израиле.


– Какое место занимают в вашей творческой лаборатории музыка и актеры?


– Я считаю, что в мире слишком много музыки, и стараюсь меньше ее использовать, по крайней мере если речь идет о новой. Старую музыку ("Марсельезу", например) я проигрываю не только от начала до конца, но и от конца к началу, так что мы получаем две одинаково хорошие, но разные музыки. Что касается актеров, они для меня важны в такой же мере, в какой и остальные компоненты фильма (те же куски мяса). Некоторые исполнители бывают поначалу шокированы таким методом, потом привыкают, а иные – даже находят в этом удовольствие.


– Часто ли вы импровизируете, отходя от сценария?


– Иногда я снимаю вообще без сценария, но это не касается "Безумия". Для меня фильм начинается с монтажа. Съемки же – это всегда импровизация, но она возможна только потому, что фильм уже существует в моей голове.


– В вашем новом фильме меньше юмора...


– ^ В нем есть черный юмор, а на мой взгляд, это единственный тип юмора, который существует в природе.


– Вы уже заявили в Роттердаме о новом проекте...


– Для меня процесс важнее результата, моя работа – способ автотерапии, она меня лечит, но только на короткое время. А все, что происходит потом – фестивали, просто жизнь – возвращает к прежнему состоянию. Приходится приступать к следующему фильму


1

Ян Шванкмайер: ^ «ЭТА ЦИВИЛИЗАЦИЯ НЕДОСТОЙНА ЖАЛОСТИ»

Это интервью было опубликовано в одном из первых номеров журнала "Другое кино" в связи с показом "Отесанека" ("Полено") на ММКФ в программе «АиФ-Другое кино» в позапрошлом году. С мастером беседовал Дмитрий ВОЛЧЕК.


Волчек: Вы называете появление «Полена» «наказанием за то, что мы испортили нашу цивилизацию». Что вы считаете главным пороком современной цивилизации – ее прагматизм, отказ учитывать иррациональность? И можно ли представить альтернативный путь развития цивилизации (в сторону иррационализма?)


Шванкмайер: Так прямолинейно я никогда не высказывался. «Полено» - фильм имагинативный. Как известно, всякое имагинативное произведение многопланово и многозначно. Так и «Полено». Я не хотел бы, чтобы возникло впечатление, будто существует единственная «правильная и авторизованная» интерпретация. Полено может быть, к примеру, и нашим «неведением», с которым способны общаться только безумцы и дети.

Я действительно считаю главным дефектом цивилизации ее утилитаризм – то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности. Таким образом, возникает, по определению Маркузе, «одномерный человек», единственной идеологией которого становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром – прагматизм. Конечно, существуют и альтернативные пути развития, и всегда будут существовать – доказательством этого являются мировые цивилизации, которые испортила и развратила цивилизация христианская или, если угодно, атлантическая. Смешно говорить об этой цивилизации, как о чем-то возникшем естественно, как на единственно легитимную, как на лучший из миров. Прошлое этой цивилизации – жестокое и кровавое, в ее основе - жестокие репрессии и гнусные манипуляции. Мне кажется, что эта цивилизация недостойна жалости. Если согласиться с тем, что человеческое счастье – главная жизненная ценность, я не вполне уверен (и не только я, разумеется), что человечество, шагнув на путь цивилизации, не совершило роковую ошибку, за которую заплатит своим существованием, как вид. Всегда действовало правило: в доживающей свой век цивилизации (а доживающей будет всякая цивилизация, потерявшая духовное измерение) присутствуют ростки новой. Настало время приступить к их поискам.


Волчек: Как в контексте борьбы рациональной цивилизации и иррациональных сил понимать финал картины, когда рыцарем, побеждающим монстра, обречена стать дворничиха, в то время как все остальные обитатели дома оказываются беспомощными жертвами. Почему именно она выбрана на роль освободителя?


Шванкмайер: Я уже сказал, что не хотел бы, чтобы создалось впечатление, что существует какое-то единственное «правильное» толкование этого фильма. И вообще, почему вы так уверены, что дворничиха не станет новой жертвой Полена?


Волчек: О своем фильме «Алиса» вы говорили, что это не сказка, а сон, который, в отличие от сказки, лишен морального нравоучения. «Полено», безусловно, сказка. Каково ее нравоучение? И можно ли сказать, что переход от снов к дидактизму сказки свидетельствует, что ваши взгляды становятся консервативнее?

2

Шванкмайер: Сказка Эрбена бесспорно содержит дидактическое поучение: она учит детей не быть обжорами в прямом и переносном смысле слова. Но мы знаем, что народные сказки – это пересказ древних мифов. А меня интересует миф о бунте человека против удела, данного ему природой, трагический масштаб этого бунта – вот что меня интересует, а не дидактическое поучение Эрбена. По-моему, миф о Фаусте, миф об Адаме и Еве – аналоги «Полена».


Волчек: Вы говорили о том, что люди, вырвавшие у природы тайну рождения, вынуждены платить за свой бунт непомерную цену, и проводили параллель с изучением генома человека. Но разве новейшие генетические технологии, противоречащие природе, не дают возможность для реализации внутренней свободы человека? Не случайно же против клонирования восстали репрессивные институты государства и церкви.


Шванкмайер: Если я говорю о трагических масштабах бунта против природы, это вовсе не означает, что я этот бунт осуждаю. Более того, я полагаю, что без постоянного бунта против внешней и внутренней предопределенности нельзя прожить достойную, то есть свободную жизнь. Надо только всегда помнить об этой амбивалентности, о том, что нет ничего «одномерного». Меня раздражает этот постоянный и однозначный оптимизм, взывающий к прогрессу (при этом имеется ввиду только прогресс в сфере повышения производства, а тем самым и потребления и увеличения прибылей), который нам вдалбливает в головы наша цивилизация, согласной которой старость, смерть, трагическая судьба, несчастья и напасти являются прерогативой неспособных или невезучих, а в обычной жизни всего этого будто бы нет, а если и есть – так только чтобы пощекотать нервы, прежде чем уснуть, сидя у телевизора.


Волчек: Вы говорили, что сюрреализм – это великое приключение, равного которому не было со времен романтизма. Есть ли у этого приключения логический финал и видите ли вы новых художников, которые смогут стать вашими последователями в XXI столетии? Считаете ли вы, что время движется в вашем направлении?


Шванкмайер: Я не знаю, что вы называете «логическим финалом». Я считаю, что все большие романтические движения, в конце концов, разбились и рассыпались, но это отнюдь не умаляет их величия. Сюрреализм, как романтизм двадцатого века, хотел изменить мир (Карл Маркс) и изменить жизнь (Артюр Рембо). Мир и в самом деле изменился, да только к худшему. Он, конечно, пошел в другом направлении, не так, как хотели этого сюрреалисты. Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние. Сюрреализм тотально повлиял на искусство второй половины двадцатого века – парадоксально, что сюрреализм к этому и не стремился. И все равно я думаю, что участники сюрреалистического движения, будучи в абсолютном меньшинстве, играют важнейшую роль; во всем мире появляются молодые люди, недовольные, как и мы, состоянием этой цивилизации и ищущие ей альтернативу. Сюрреализм будет необходим до тех пор, пока не сформируется новый романтизм, романтизм двадцать первого века.


3

Ян Шванкмайер: ^ «МОЙ ФИЛЬМ – ФИЛОСОФСКИЙ ХОРРОР»

интервью Шванкмайера по поводу нового фильма "Безумие"


– Чем объясняется ваше обращение к темам маркиза де Сада и французской революции?


– Ни то ни другое не является темой моего фильма. Это кино фантазии, образов, так сказать, философский хоррор, вдохновленный Эдгаром По, а не кинобиография. Де Сад или, точнее, его тексты так же, как "Марсельеза", символизируют здесь принципы абсолютной свободы – по контрасту с репрессивной системой "контроля и наказания".


– Вы предполагали снимать свой фильм с русскими актерами и говорили о том, что философия маркиза де Сада весьма актуальна для России. Почему?


– Думаю, что маркиз де Сад и его философия остаются значимы сегодня не только для России и других посткоммунистических стран, которые после коллапса алхимического марксизма регрессируют к религиозному сознанию. Но и для таких стран, как США, где набирает силу христианский фундаментализм – как реакция на фундаментализм исламский. Существует только одна цивилизация, хотя она и была разделена на тоталитарную систему и так называемую демократическую. Однако кризис настиг всю цивилизацию. Разумеется, философия абсолютной свободы де Сада содержит в себе некоторые неприемлемые вещи. Несмотря на это, я считаю, что человек должен стремиться к абсолютной свободе.


– Почему не состоялся проект российско-чешской копродукции и кто в итоге финансировал картину?


– Этот проект просто провалился. Как многие другие проекты. Организовать копродукцию некоммерческого фильма всегда крайне трудно. Деньги в итоге пришли от Чешского и Словацкого кинофондов, от европейских структур, от японцев.


– Молодой герой вашего фильма завершает свою жизнь в психушке. Считаете ли вы, что безумие нельзя вылечить?


– ^ Вероятно, можно вылечить индивидуальное безумие. Гораздо хуже обстоит дело с безумием общества.


– Считаете ли вы, что сюрреализм все еще жив?


– Я не воспринимаю сюрреализм как движение в искусстве, как эстетику, принципы которой были сформулированы позднее эпигонами. Для меня это спиритуальный путь, цель которого – изменить мир и трансформировать жизнь. В современном прагматическом мире этот путь становится почти утопическим, и все меньше людей на него ступают. Но сюрреализм всегда был уделом меньшинства.