Реферат: В. Ю. Медведев Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

ВЕСТНИК СПГУТД 1(19)'2010. С

УДК 7.01: 62+7.013


В.Ю.Медведев


Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

191186 РФ, Санкт-Петербург, Большая Морская, 18

О СИСТЕМЕ КАТЕГОРИЙ КОМПОЗИЦИИ В ДИЗАЙНЕ


© 2010 В.Ю. Медведев

В статье критически анализируются подходы к группировке понятий, принципов, закономерностей, средств и приемов композиции в дизайне, изложенные в ряде монографий, учебных пособий и статей, посвященных этой теме, и предлагается авторская концепция систематизации основных категорий композиции в дизайнерском творчестве, отражающая присущие им связи и отношения как целостной системы.

^ Ключевые слова: система, композиция, категории, дизайн, термины, закономерности, принципы, средства, приемы.

On the system of composition categories in design

This article deals with the critical analysis of points of view of conceptions, principles, means and methods of composition in design an account of which is given in a number of monographs, training appliances and articles, devoted to this theme.

Besides the author s conception of systematization of basic categories of composition in design, reflecting inherent to them connections and relations as a whole system is offered.

Keywords: system, composition, categories, design, terms, laws of harmony, principles, means, methods.

Казалось бы, что нового можно сказать о композиции в дизайне? Вся творческая практика дизайна (как и других видов пространственных искусств – изобразительных и архитектонических) базируется на композиции, ее методах, закономерностях, средствах и приемах. Это основа профессиональной грамоты и творческого мышления дизайнера.

Но приобретение в проектной практике умений и навыков синтеза гармоничной структуры и формы объекта дизайна как в учебном процессе подготовки будущих дизайнеров, так и в самостоятельной достаточно разнообразной деятельности зрелых профессионалов, далеко не всегда и не у всех дополняется умением анализа композиции, основанного на системе соответствующих знаний о ее сущности.

Между тем, овладение методикой композиционного анализа важно и для проведения предпроектных исследований (сопровождающихся оценкой аналогов и прототипов), и для самооценки дизайнерами результатов проектирования объектов на промежуточных и завершающем этапах процесса их разработки, и для экспертной дизайн-деятельности (при эстетической оценке разнообразных видов изделий), и для профессиональной художественной критики, к сожалению, мало развитой до настоящего времени в сфере дизайна.

Одним из первых специалистов ВНИИ технической эстетики (ВНИИТЭ), обративших внимание на актуальность разработки научных основ композиционного анализа в дизайне и занявшихся вплотную этой проблемой еще во второй половине 60-х гг. прошлого века, был архитектор и дизайнер Ю.С. Сомов.

В первом издании своей, известной многим отечественным дизайнерам монографии «Композиция в технике» [1], (выпущенной впоследствии вторым и третьим изданиями, переработанными и дополненными) он уже во введении подчеркивал существенное различие проявления красоты в изобразительном искусствах и дизайне и доказывал необходимость разработки теории композиции по отношению к техническим объектам, которыми занимаются дизайнеры вместе с инженерами, поскольку таковая тогда только зарождалась.

«Теорию композиции в технике (читай – «в дизайне», В.М.) лишь начинают разрабатывать и пока она не имеет четкой структуры. В теории архитектуры вопросы композиции исследовали значительно лучше, хотя и там в различных трудах можно обнаружить немало принципиальных расхождений именно в структурном отношении (определение понятий, систематизация основ науки о композиции)…

Каковы связи между основными категориями композиции в технике, ее закономерностями, средствами гармонизации и т.д. Каково место и значение этих и многих других компонентов теории в творческом процессе? На все эти сложные вопросы в специальной (пока небогатой) литературе мы не находим ответа» [1, с.9.]

Несмотря на то, что со временем издания (и переиздания) этой книги, специально посвященной, изложению основ теории композиции в дизайне, периодически появлялись публикации, с разной степенью основательности и успешности развивающие и углубляющие эту тему (в том числе не только статьи, но и учебные издания, опубликованные уже в постсоветское время, в последние годы), формирование теории композиции в дизайнерском творчестве и на сегодняшний день нельзя считать завершенным. Это подтверждается кратким анализом подходов к решению данной проблемы в теории дизайна, отраженных в работах [1] – [11].

Давним учебным пособием, выпущенным в нашей стране более 75 лет назад и касающимся теоретических основ композиции в архитектуре (не дизайне), была книга В.Ф.Кринского, И.В.Ламцова и М.А.Туркуса «Элементы архитектурно-пространственной композиции» (1934), переизданная в 1968 г.[2] в связи с тем, что со временем ее первого издания практически не выпускалось подобных работ. На нее ссылаются многие авторы, рассматривающие в своих публикациях те или иные аспекты композиции в дизайне и архитектуре.

Первый из авторов работы [2] – В.Ф.Кринский в 1920-х гг. преподавал во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе) как на общем для всех студентов подготовительном курсе, так и на архитектурном факультете, дисциплину «Пространство», а также экспериментально-методические предметы «Форма и светотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения».

Этот учебно-методический опыт нашел отражение и в рассматриваемом учебном пособии, который состоит из трех разделов и приложений (заданий по композиции и примеров их решений):

Основные свойства пространственных форм;

Основные закономерности построения пространственных форм (подразделы: 2.1. Отношения и пропорции, 2.2. Ритм);

Виды композиции (подразделы: 3.1. Фронтальная композиция, 3.2. Объемная композиция, 3.3. Глубинно-пространственная композиция).

Под основными свойствами объектов архитектуры авторы понимают: геометрический вид формы, величину формы, ее положение в пространстве, массу, фактуру, цвет, светотень. Геометрические виды, по мысли авторов, могут быть представлены (в зависимости от соотношения величин по трем координатам) объемной, плоскостной или линейной формо. Последняя характеризуется преобладанием какого-либо одного измерения над двумя другими.

Предлагаемые термины по отношению к объектам архитектуры слишком условны: в реальных зданиях, сооружениях, которые всегда трехмерны, не может быть «плоскостной формы» или «линейной формы».

Точнее было бы говорить здесь о тех или иных ориентациях объектов в пространстве или их восприятии с определенных точек зрения (например, с фасада).

Отталкиваясь от чисто математических понятий, таких как геометрические точки, линии, поверхности, авторы книги упустили из виду разницу между плоскими фигурами, изучаемыми планиметрией, и телами, изучаемыми стереометрией.

В архитектурных объектах могут, как известно, использоваться и плоскостные композиции (линейно-графические и живописно-плоскостные). Это – мозаики, фрески, панно, плафоны, суперграфика, надписи, шрифтовые композиции. Но сами здания всегда олицетворяют объем и пространство. Архитектура (как и дизайн вещей) имеет дело с объемными телами, а не плоскими фигурами.

О таких азбучных истинах не следовало бы и говорить, если бы понятийно-терминологические заблуждения авторов работы [2] не повторялись бы позже многими другими, пишущими о композиции в дизайне.

Следует отметить также, что в учебном пособии рассмотрены и иллюстрированы схемами только самые геометрически простые «виды формы» – круг, квадрат, куб, цилиндр, параллелепипед и лишь упомянуто о ряде промежуточных состояний формы при ее прямолинейном или криволинейном характере.

Многообразие многогранников (призм, пирамид, параллелепипедов), как прямых, так и наклонных, равно как и конусов (в том числе усеченных, как и пирамид), сферических тел с их разнообразными сечениями, не говоря уже об эллипсоидах, параболоидах, гиперболоидах, эпициклоидах, вообще оставлено без внимания. В то время как такие геометрические тела и их поверхности не только имеют отвлеченно математическое значение, но и реально воплощаются во многих объектах архитектуры, дизайна и техники.

Также слишком упрощенно в работе [2] рассмотрены понятия «величина формы», «положение формы в пространстве», и «масса» (точнее, ее зрительное восприятие). Очень обобщенно описаны такие важные свойства объектов композиции как «фактура», «цвет», «светотень».

При этом совершенно не обращается внимание читателей на то немаловажное обстоятельство, что все упомянутые геометрические и физические свойства формы проектируемых объектов являются лишь исходными характеристиками, приобретающими эстетическую значимость лишь в результате их профессиональной гармонизации средствами и приемами композиции.

Во втором разделе учебного пособия, посвященном «закономерностям построения пространственных форм», авторами, во-первых, переменами понятия закономерностей и основных средств композиции, а во-вторых, не выстроена их логически убедительная система.

В подразделе 2.1. «Отношения и пропорции» отношениями названы и закономерности: соразмерность, соподчинённость и средства – пропорции.

Почему-то здесь не упомянуты такие закономерности, как единство частей и целого и уравновешенность элементов формы, которые вместе с соразмерностью и

соподчиненностью этих элементов являются условиями достижения гармонической организованности формы, ее композиционной целостности.

Пропорции же вместе с масштабом и ритмом являются основными средствами гармонизации формы.

В работе [2] ритм рассмотрен отдельно в подразделе 2.2. А масштабность (это свойство, а не средство) анализируется в подразделе 2.1. наряду с понятиями тождества, контраста и нюанса, динамикой формы и вскользь упоминаемой статикой. Симметрия и асимметрия почему-то перенесены в третий раздел, где они бегло упомянуты как виды фронтальной композиции.

Понятие уравновешенности очень невнятно рассмотрено в параграфе «весовые отношения». А типология пропорций (в математическом смысле) сведена к краткому изложению сущности простых и иррациональных отношений, а также отношений «золотого сечения» и пропорциональной зависимости величин, расположенных по одной, двум или трем координатам пространства.

О связи метрических и ритмических рядов в композиции объемных и пространственных объектов с арифметическими и геометрическими пропорциями, как и вообще о тесной взаимосвязи пропорций и ритма в учебном пособии не упоминается.

Все отмеченные недостатки данного учебного пособия позволяют сделать вывод о нелогичности подхода авторов к терминированию и систематизации категорий композиции. Хотя сам по себе подробный анализ видов ритма пространственных форм, а также видов фронтальной, объемной и глубинно-пространственной композиции в архитектуре (иллюстрированный фотоиллюстрациями и схемами) представляет определенный интерес для читателей.

Гораздо более серьезной работой, посвященной композиции в дизайне. Является упомянутая в начале статьи книга Ю.С.Сомова [1]. С самого начала изложения своих соображений по заявленной теме автор задался целью определить структуру теории композиции в дизайне. В качестве ее элементов он выделяет: категории композиции, свойства и качества композиции, закономерности композиции, средства композиции, приемы и методы работы над композицией, взаимосвязь понятий «форма»,

«формообразование» и «композиция».

Это уже говорит о попытке системного подхода к проблеме разработки теоретических основ композиции в дизайнерском творчестве.

Большим достижением книги является то, что все ее научно-методические положения рассмотрены на примерах подробного доказательного анализа композиций конкретных объектов дизайна – промышленных технических изделий (а также условных моделей изделий или многочисленных схематических рисунков), наглядно показывающих как можно добиться положительных результатов в процессе гармонизации формы теми или иными приемами композиции и как избежать ошибочных решений поставленных задач.

Автор мастерски владел методикой и практическими навыками композиционного анализа промышленных изделий, тонко чувствовал достоинства и недостатки композиционных решений дизайнеров, что и нашло отражение в его книге, пользовавшейся в свое время большой популярностью.

Но с другой стороны, увлеченность подробным анализом исследуемого материала в определенной мере подвела автора этой монографии. Пытаясь вывести общие объективные закономерности композиции в дизайне в соответствии с задуманной им структурой изложения теоретических положений, он часто оставляет логически обоснованные тезисы суждений, погружаясь в рассмотрение конкретных примеров, и, можно сказать, «тонет в материале» этих примеров, забывая о нити рассуждения.

Примечательно, что в книге подчеркнуто различие понятий, выражаемых терминами: пропорции, пропорциональность и пропорционирование, аналогично другим: масштаб и масштабность, симметрия и симметричность, контраст и контрастность, статика и статичность и т.п. Поскольку первые из них означают средства, вторые – свойства, а третьи – процесс (например, пропорционирование).

На это приходится обратить внимание, поскольку во многих других изданиях, посвященных композиции, в том числе и современных, допускается терминологическая небрежность в обозначении таких понятий, свидетельствующая о том, что их авторы мало задумываются над смыслом употребляемых терминов.

Выделяя в качестве категорий композиции лишь две – объемно-пространственную структуру и тектонику, автор работы [1] мог бы отметить, что это главные категории композиции (выражающие ее основные закономерности), не забывая при этом, что система категорий в данной области теории и практики не ограничивается только ими. Категориями второго и третьего плана являются термины, обозначающие принципы, средства и приемы, виды и элементы композиции.

В каждой области научного знания формируется своя система категорий, находящихся во взаимосвязи. Их количество обусловлено структурой базовых понятий, отражающих сущность соответствующей отрасли науки. Ограничивая систему категорий композиции только двумя, названными выше, (т.е. присваивая ранг категории только им), автор совершил методологическую ошибку, видимо не отдавая себе полностью отчет в том, что же представляет собой такая система.

Но зато он подчеркнул и подробно проанализировал наличие и характер взаимосвязи объемно-пространственной структуры и тектоники, так же как и закономерности взаимосвязи с ними и между собой средств композиции – пропорций, ритма, масштаба и других. На конкретных примерах и схемах автор показал, что определенные свойства и качества композиции тех или иных объектов дизайна обусловлены именно закономерностями пропорций для данной структуры, ритма для данной формы, тектоники для данной конструкции. Понимание этих закономерностей, органичность взаимосвязи между собой всех элементов формы позволяет достигать целостности и образной выразительности изделий как произведений дизайна.

Существенно, что в книге рассматривается сущность и взаимосвязь понятий «форма» – «формообразование» – «композиция», поскольку сам процесс художественно-образного моделирования объектов дизайна представляет собой не просто композицию, а именно композиционное формообразование.

Примечательно, что в работе [1] поднимается и рассматривается вопрос о понятии «композиционный прием». Это идея композиции, которая последовательно развивается соответствующими композиционными средствами, тот принцип, который лежит в основе гармоничного формообразования конкретного изделия, определяя стратегию творческого поиска.

«Среди традиционных средств гармонизации обычно не называют композиционного приема, и в структуре теории он не находит определенного места. Думается, что по сущности своей он относится все же к средствам композиции, хотя и занимает среди них особое место» [1, с. 123]. Автор, затрагивая вопрос о приеме композиции, прав в том случае, когда смысл этого понятия трактуется как конкретный способ реализации замысла. Но допускает неточность в толковании понятия как одной из основных категорий композиции, полагая, что «композиционный прием как бы синтезирует в себе другие средства композиции: в одних случаях контраст и ритм, в других – особенности пропорций и масштаба, в третьих – нюансировку формы и т.д.» [1, с.126].

Такой подход нарушает принцип иерархического соподчинения упоминаемых категорий композиции.

Анализ цвета в композиции объектов дизайна как одного из ее средств в ряду пропорций, ритма, масштаба, симметрии – асимметрии, динамики – статики, контраста – нюанса не учитывает того обстоятельства, что в цветовой композиции (равно как и в объемно-пространственной и объемно-пластической) используются все названные здесь средства композиции. Они позволяют гармонизировать цветовые отношения (как физические свойства материала, конструкционного и/или отделочного) и достигнуть в результате гармонизации этих отношений желаемого колорита.

Следовательно, цвет не должен рассматриваться в одном ряду с другими средствами композиции.

Последнее замечание, касающееся работы [1] и также как подход к рассмотрению цвета, относящееся к большинству изданий, приведенных в списке литературы, связано с эстетическими категориями «стиль» и «художественный образ». Они упоминаются в разделе «свойства и качества композиции» и кроме того в разделе, посвященном историческим закономерностям развития формообразования некоторых групп и видов промышленных изделий, без анализа их стилистической сущности.

Эти категории упомянуты в отрыве от категорий композиции. Хотя анализ формообразования и стилеобразования изделий должен был бы показать, что стилевые особенности и закономерное единство всех элементов формы объектов, воплощаемые в определенной системе устойчивых признаков, обеспечиваются общностью применяемых композиционных приемов, которые и формируют художественный образ произведений дизайна. Художественный образ объектов дизайнерского творчества, выявляющий присущий им социально-культурный смысл, отражается в стилевой характерности их формы.

К сожалению, взаимосвязь категорий композиции, стиля и художественного образа не осмыслена и не выявлена в большинстве изданий, посвященных композиции в дизайне.

Книга В.И.Казариновой «Товароведу о красоте и композиции» [3] представляет собой более популярное изложение вопросов композиции в дизайне ( в основном на примерах изделий бытового назначения), но вместе с тем достаточно профессиональное. Она также, как и работа [1], переиздавалась два раза после первого выхода в свет.

Автором книги были поставлены важные и для дизайнеров, и для производителей изделий, и для работников торговли вопросы о требованиях технической эстетики (теории дизайна) к качеству изделий-товаров, о сущности понятия «красивая форма», о стиле и моде, о категориях композиции, о том как создается гармоничная форма, об ансамбле предметной среды.

На большинство из них даются вполне понятные и в основном убедительные ответы, подкрепленные как теоретическими суждениями, так и конкретными примерами. Хотя с сегодняшних позиций некоторые из них воспринимаются устаревшими, отжившими (что обусловлено в одном отношении идеологическими клише советского периода истории нашей страны, а в другом – недостаточной разработанностью в то время теории дизайна).

Наиболее удачными в работе [3] являются разделы, в которых рассматриваются основные категории композиции, и по изложению материала, и по объяснению смысла понятий, и по их терминированию, и по типологии средств композиции (например, видов симметрии, ритма, пропорций). Особенно подробно рассмотрены в книге виды пропорциональных отношений- арифметических, геометрических, гармонических, различные схемы пропорционирования, системы предпочтительных чисел (применение которых способствует гармонизации комплексов, ансамблей, созданию целостной предметной среды).

Так же обстоятельно рассмотрены вопросы масштабности изделий, их соразмерности человеку и окружающей среде. Специально проанализирован «Модулор Корбюзье» как гармонический измеритель масштаба, основанный на пропорциях человеческого тела и системе чисел «золотого разряда».

Недостатками работы, снижающими ее теоретико-методический уровень, являются: освещение проблемы стиля и моды с традиционно искусствоведческих позиций; без учета специфики дизайна и вне связи с категориями композиции; подход к проблеме цветовой гармонии без анализа типологии гармоничных цветосочетаний; логически неоправданный подход к группировке категорий композиции (объемно-пространственная структура и тектоника анализируются в одном разделе с категориями симметрии – асимметрии, динамики – статики, метра и ритма, в то время как категории пропорции, масштаб и масштабность, цветовая гармония – в другом).

В учебном пособии для студентов педагогических вузов (специальность «Черчение, рисование и труд»), названном «Художественное проектирование» [4], закономерностям и средствам композиции объектов дизайна отведена всего одна глава в разделе «Закономерности и принципы формообразования объектов художественного проектирования». Содержание этой главы во многом повторяет подход к изложению вопросов композиции в работе [2] со всеми заимствованными из этой книги, недостатками. Поэтому говорить о профессиональной систематизации закономерностей, принципов, средств и приемов композиции и полноте изложения материала в упомянутой главе работы [4] не приходится. Очевидно, что пользы учащимся это учебное пособие в части изучения категорий композиции в их взаимосвязи не принесло.

Пожалуй, одним из первых отечественных специалистов, профессионально подошедших к систематизации категорий композиции в дизайне был Е.Н.Лазарев. Его подход к этому вопросу пусть тезисно, но достаточно убедительно был изложен в теоретической статье «Художественное конструирование в системе эстетической деятельности», опубликованный в 1970 г. в «Ученых записках» ЛВХПУ им. В.И.Мухиной [5].

Он писал: «Композиционные категории служат инструментом гармонизации утилитарных свойств технического объекта, но при этом обязательно опосредствуются последними.

Основа композиции – ее главные закономерности, художественно выражающие главные закономерности утилитарного порядка. Так, объемно-пространственная структура есть композиционная закономерность эстетически воплощающая функцию предмета, тектоника – его конструкция и материал...

В соответствии с принципиальными закономерностями, на основе использования своеобразного «материала» – выразительных композиционных средств – объема, плоскости, линии, цвета, света, с помощью средств гармонизации – пропорций, ритма и масштаба, путем применения приемов – контраста и нюанса, асимметрии и симметрии, динамики и статики, достигается результат гармонизации – пластика, фактура, рисунок (или орнамент), колорит, светотень и строятся определенные виды композиции – линейная, живописно-плоскостная, объемно-пластическая, пространственная, обладающие характерными элементами – центром, периферией, осью, звеном, а также специфическими признаками (или свойствами) – центробежностью, протяженностью и т.п.

Таким образом, все композиционные категории объединены в единую систему, и только в таком виде могут обеспечить эффективность создания целостного, гармоничного по связи всех элементов, эстетически выразительного объекта или системы» [5, с.30 - 31].

Процитированный подход автора к проблеме систематизации категорий композиции (с некоторыми уточнениями и добавлениями) можно считать правильным, обоснованным.

Композиция в дизайне – методическая основа гармонизации структуры и формы вещи, реализующая принцип органичности формирования объекта как системы взаимосвязанных элементов формы и содержания. Причем не только утилитарной (утилитарно-технической), но обязательно и социально-культурной составляющей бифункционального содержания.

К исходным, используемым в композиции геометрическим и физическим свойствам формы материальных объектов, названным автором «композиционным материалом», следует добавить: пространство, конфигурацию (геометрический вид), величину – зрительное восприятие массы, геометрический вид поверхности (плоская, цилиндрическая, коническая, шаровая, многогранная, и т.д.), текстуру, степень гладкости/шероховатости поверхности.

Требует уточнения принцип отнесения композиционных средств гармонизации объекта: к собственно средствам или приемам композиции на основе их логического соподчинения и, соответственно, условного размещения в системе категорий композиций на разных иерархических уровнях.

Возможно, следует отнести к средствам пропорции, ритм (с метром) и масштаб, а симметрию – асимметрию, динамику – статику, контраст – тождество – нюанс – к приемам, поскольку эти группы категорий так или иначе обусловлены пропорциональными, ритмическими и масштабными отношениями.

А может быть их все целесообразнее называть средствами-приемами, но только разного уровня в иерархии соподчинения.

Кроме того, необходимо уточнить, что гармонизация формы любого объекта дизайна достигается на основе преобразования исходных геометрических и физических свойств формы с помощью упомянутых средств и приемов (или средств-приемов) композиции в соответствии с ее основными принципами: единством целого и частей формы, соподчиненностью, уравновешенностью и соразмерностью элементов формы.

Интересным примером системного анализа категорий композиции, правда, применительно не к дизайнерскому творчеству, а монументально-декоративной живописи, является статья В.М.Мошкова «К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи», опубликованная в сборнике статей преподавателей, аспирантов и выпускников ЛВХПУ им. В.И.Мухиной «Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве» в 1973 г.[6].

В этой статье, как и в статье Е.Н. Лазарева [5], используются понятия «основной материал композиции» (плоскость, линия, пятно, цвет, тон), «основные средства» (пропорции, ритм и метр, масштаб), «приемы» (динамика – статика, контраст – тождество – нюанс, а также понятия «приемы-средства» (ритмоинтонация, трактовка изобразительного языка, акцепт, повтор, соподчинение, варьирование, обобщение), «организованно-выразительные элементы композиции» (центр, доминанта, ось равновесия и линия горизонта, периферия, звено, экспозиционные построения, подсобные построения).

В статье приведена оригинальная таблица типологии систем формообразования монументально-декоративной росписи, в которой классифицированы категории, типы, роды, виды и разновидности систем во взаимосвязи с закономерностями и архитектурным пространством.

Редкой в своем роде является монография О.В.Чернышева «Формальная композиция: творческий практикум по основам дизайна» [7]. В этой книге в отличие от большинства работ, посвященных композиции в дизайне и рассматривающих е понятия, принципы, закономерности, приемы и средства, как правило, без анализа способов достижения художественной образности и эстетической выразительности объектов разработки, именно на таком анализе сосредоточено внимание автора.

Несмотря на теоретическое по форме, но несколько запутанное по смыслу введение к работе и подобные же пояснения к учебным заданиям, составляющим основное содержание книги, она имеет прежде всего практическое значение, ориентированное на методически последовательное и сознательно подчеркнутое формирование и развитие в дизайнере художника, творчески мыслящей и разрабатывающей оригинальные проекты личности.

Книга богато иллюстрирована примерами разнообразных, хорошо систематизированных студенческих работ из методического фонда кафедры дизайна Белорусской академии искусств.

Название книги не совсем точно: в ней речь фактически идет не о формальной (формализованной или формалистической), а об условной композиции, абстрагированной от конкретных объектов дизайна, что характерно для многих курсов пропедевтики композиции.

Опираясь на значения в области психологии творчества, развития образного мышления и художественного восприятия, автор предлагает оригинальную программу практических работ по основам «формальной» композиции, в которой последовательно, начиная с категорий качественной и количественной меры, соподчиненности, соразмерности, масштаба и других осуществляется переход к практическому освоению принципов художественно значимого композиционного формообразования.

Задания сознательно инициируют творческий поиск способов разрешения проблемных ситуаций, не имеющих прямых аналогов в реальной практике или являющихся особой формой их трансформации в учебных целях.

По мнению автора, «только благодаря подобной форме построения учебной работы над практическими заданиями по «формальной» композиции студенты прочно усваивают арсенал теоретических знаний); только «активно работая» в процессе решения творческих задач, знания и превращаются в реальный инструмент (метод) деятельности, глубоко осознаются их место, роль и значение в системе профессиональной методологии» [7, с. 16].

Среди учебных пособий по композиции, изданных (или переизданных) уже в новом столетии, следует обратить внимание на книгу В.Б.Устина «Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве» [8], еще первое издание которой было рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по специальности «дизайн».

Пособие посвящено раскрытию особенностей построения так называемых «формальных» композиций, рассмотрению средств, приемов и принципов гармонизации художественно значимой формы. В нем даны методические указания по практическому применению предлагаемого материала в учебном процессе.

Текстовая часть указаний иллюстрирована таблицами – схемами, а также большим количеством цветных фотографий графических композиций, выполенных студентами МГХПУ им. С.Г.Строганова, МГАЛП и Института дизайна и рекламы ( в качестве курсовых работ). Помимо этого в приложении 2 приведены примеры композиционных решений реальных объектов разного вида, выполненных по проектам профессионалов дизайна.

Во введении к работе [8] заявлено, что «основной целью пособия является выработка у учащихся сознательного подхода к дизайнерскому творчеству, получение ими знаний в области художественного формообразования… Эта цель ни в коем случае не исключает развитие у студентов вкуса, опирающегося на интуитивное отношение к творческому процессу вообще и красоте в частности» [8, с.6]. Методика построения композиций предполагает тематически последовательное решение отдельных чисто учебных формальных задач. При этом «ей присущ характер живого композиционного творчества, выражающего индивидуальный вкус и почерк учащихся» [8, с.7].

Анализ этой работы позволяет, однако, предположить, что студенты, обучаемые композиции только на основе данного учебного пособия, вряд ли сумеют понять и усвоить закономерности отношений композиционных категорий как взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов целостной системы. У них может закрепиться в сознании отношение к композиции, как чисто интуитивному процессу.

В работе [8] так же, как и в ряде других, рассмотренных выше работ, отсутствует логически обоснованная, иерархически выстроенная группировка категорий композиции. Исходные геометрические и физические свойства формы, композиционные средства и приемы первого и второго порядка представлены как средства композиции, без выявления их соподчинения.

Цвет рассматривается в ряду прочих средств композиции, почему-то отнесенных

к понятию «графика» – точка, линия, пятно, цвет. Хотя цвет – неотъемлемая характеристика и объемных и пространственных композиций, вместо анализа роли

цвета в композиции различных объектов дизайна приведены основные данные о цвете,

изучаемые цветоведением.

Явно недостаточно (в главе 2) проанализированы пропорциональные и ритмические отношения (в сравнении с работами [1] – [3]).

Изложение основных принципов композиционного формообразования (в главе 3) перепутано с некоторыми свойствами гармонизированных объектов и представляет собой бессистемный набор понятий, не отражающих действительных принципов композиции.

В самом названии книги и в ее тексте лишним является слово «художественный», дополняющее термин «композиционное формообразование». Определение «художественный» здесь является избыточным, поскольку композиция в дизайне (равно как и в архитектуре, и прикладном искусстве) по своей сути есть художественно ориентированный процесс и результат гармонизации формы объекта ее средствами и приемами.

Архитектонические искусства (дизайн, архитектура, прикладное искусство) представляют собой художественно-техническое творчество в отличие от инженерного творчества, являющегося сугубо техническим.

Учебное пособие А.Н.Писаревой «Композиция. Законы и выразительные средства», изданное в 2005 г. и предназначенное для студентов специальностей «Дизайн», «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы», «Декоративно-прикладное искусство» [9] представляет собой обобщенное и далеко не полное переложение основных сведений о композиции, почерпнутых из второстепенных (для рассмотрения «законов и выразительных средств композиции») источников. Компилятивность этого пособия определяет и заимствованные из этих источников его недостатки при правильном на первый взгляд, изложении материала.

Анализ текста пособия выявляет не только отсутствие системного подхода к группировке категорий композиции, но и недостаточное понимание их сущности, так же как цели и задач композиционного формообразования в дизайне.

Целью композиции объектов дизайна является не «обеспечение удобства эксплуатации данных изделий, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень» [9,с. 3], (это задачи дизайнерского проектирования изделий, более широкие, чем задачи собственно композиции), а достижение гармонической организованности формы и ее выразительности. Никак не раскрывает смысл дизайнерского творчества утверждение, что в нем слиты «два направления творческих поисков– от функции к форме и от формы к функции» [9, с. 3].

^ Главные категории композиции, выражающие ее основные закономерности– объемно-пространственная структура и тектоника охарактеризованы как главные средства выразительности наряду с пропорциями, модулем, метром, ритмом, симметрией, контрастом, нюансом, масштабом, цветом и т.д. Стало быть, все эти категории рассматриваются здесь без их иерархической группировки и взаимосвязей, как равнозначные, в то время как на самом деле свойства объемно-пространственной структуры и тектоники в композиции объектов дизайна являются результатом реализации принци