Реферат: Гончаренко Наталья Михайловна
Гончаренко Наталья Михайловна
г. Белгород,
natalia_go@mail.ru
Вторжение художника в городскую среду:
возможности медиа-искусства
В конце ХХ века взаимодействие художников с городской средой становится все более актуальным. Многие авторы осознают, что улицы города нуждаются не в дорогостоящих монументальных украшениях, а в «образах и мыслях», которые могут возникнуть благодаря вмешательству художника в городскую среду. Не менее важной причиной является желание активизировать реакцию зрителей, особенно случайных, заставить их внимательнее относиться к окружению, в котором они существуют. Современные коммуникационные технологии значительно расширили возможности взаимодействия художника и аудитории: «Зритель перестает быть пассивным созерцателем; при встрече с интерактивным произведением зритель становится пользователем… Произведение как таковое исчезает, отныне его заменяют коммуникативные игры и побуждения к действию»1.
Примеры использования элементов медиакультуры в произведениях, предназначенных для восприятия в городской среде, можно встретить в творчестве таких разных авторов, как К. Болтанский, К. Водичко, Д. Хольцер и Ж. Бигельман.
Проблема истории, причем не только государств, но каждого отдельного человека, является основной для творчества французского художника Кристиана Болтанского (род. 1944). Свои инсталляции Болтански называет архивами, и даже если само это слово не звучит в названии произведения, в его основе все равно лежит принцип архивизации. Как и для Мишеля Фуко, автора книги «Археология знания», для Болтанского «архив – это сумма всех текстов, которые культура оставила о конкретном человеке как документы, свидетельствующие о его прошлом, либо доказывающие его индивидуальность»2. Отсюда и интерес к проблеме сохранения памяти о людях, которые ушли из жизни. Инсталляции Болтанского – о том, «как человек, имеющий личность, биографию, индивидуальные особенности, в один момент исчезает бесследно»3. В инсталляциях – таких, как «Архивы умерших швейцарцев» (1990), «Отсутствующий дом» (1990), «Призраки Одессы» (2005), - художник использует черно-белые фотографии, воспроизведенные из некрологов местных газет, материалы местных архивов, фотографии знакомых и незнакомых ему людей, старую одежду или предметы, чтобы представить материальные и документальные свидетельства о людях, которые когда-то существовали. Таким образом Болтански стремится увековечить память каждого человека, спасти его от забвения.
Вторжением в городскую среду стала инсталляция «Отсутствующий дом», созданная в 1990 году. Местом действия была избрана стена дома на берлинской Гроссхамбургерштрассе, 15/16. Этот дом был разрушен 3 февраля 1945 года во время бомбардировки Берлина и с тех пор не восстанавливался. На брандмауэре дома, примыкающего к разрушенному, Болтански расположил таблички, на которых указывались имена и род занятий людей, которые жили здесь с 1930 по 1945 год. На табличках встречаются как имена живших в этом доме евреев, так и имена немцев, занявших эти квартиры после депортации их бывших владельцев в конце 1930-х годов. Болтански и его помощники нашли в архивах не только сведения о жильцах дома, но и обнаруженные на этом месте семейные фотографии, детские рисунки, письма, карточки на продукты питания и другие документы (всего более тысячи), сделали с них фотокопии. Эти фотокопии были сложены в архивные коробки и составили вторую часть инсталляции, также доступную широкой публике. Таким образом память жителей этого отсутствующего дома оказалась увековеченной, а произведение Болтанского стало одним из примеров всеобъемлющей «социальной скульптуры», о которой говорил Йозеф Бойс. Но при попытке определить суть этого произведения зритель сталкивается с типичной для инсталляций Болтанского многозначностью. Так, «Отсутствующий дом» может восприниматься как рассказ о доме, который когда-то был частью огромного города, и в то же время – о каждом отдельном человеке (об «отсутствующем человеке»), судьба которого оказалась связанной с этим местом; не случайно цифры на табличках под именами бывших жильцов обозначают не даты их рождения и смерти, как на надгробии, а годы пребывания в этом доме. Для кого-то главная мысль «Отсутствующего дома» заключена в воспоминании о Холокосте4, но другие авторы, например, Д. Бергман-Картон, указывают еще и на опасное уравнивание в этом мемориале памяти евреев, отправленных в концлагеря, и занявших их квартиры немцев, лояльных к нацистскому режиму5. Однако нельзя отказаться и от предположения, что подобная противоречивость была заложена в произведении с самого начала, и эта инсталляция напоминает о людях, в разное время имевших отношение к дому, которого теперь нет, о том, что все эти люди оказались равны перед лицом смерти, о Берлине и сложной, полной противоречий истории Германии.
Если Болтанский обращается к «материализации памяти» безвестных обитателей больших городов, то представители «демократического подхода» к созданию паблик-арт, - такие, как американский художник польского происхождения Кшиштоф Водичко (род. 1943), - предоставляют право голоса целым группам жителей мегаполисов, тем, у кого обычно нет возможности открыто заявить о себе и своих бедах. Водичко работает в области видео-арта; с 1980-х годов он создал более семидесяти крупномасштабных слайд- и видеопроекций, связанных с социально-политическими проблемами, на фасадах зданий и памятниках в разных городах мира. Его произведения существуют только одну или две ночи, но за это короткое время они превращают центральные улицы крупных городов в место дискуссий и жарких дебатов. Используя здания и монументы в качестве фона для проецирования, он делает большие общественные пространства частью своего произведения, обращенного ко всем горожанам. Каждое произведение Водичко связано с репрезентацией той или иной социально незащищенной группы людей. На общественные здания и сооружения проецируются их лица и руки, иногда – в сопровождении озвученного «закадрового» текста, причем нередко это голосовое сопровождение представляет собой импровизацию: Водичко просто дает людям высказаться на наболевшие темы. Именно такой вариант открытого, доступного для всех искусства является, по мнению Водичко, подлинно демократическим; кроме того, искусство должно оказывать реальную помощь нуждающимся – например, бездомным или иммигрантам. Так, в 1986 году он задумал проект, посвященный бездомным: на общественные здания Нью-Йорка должны были проецироваться огромного размера фотографии, запечатлевшие повседневную жизнь американских бомжей6. Годом спустя он выбрал в качестве фона для проецирования церковь Мартина Лютера в Касселе – одно из немногих зданий, оставшихся в этом городе после бомбардировок союзников во время Второй мировой войны. По злой иронии, в 1987 году жителям Касселя тоже угрожала эвакуация – на этот раз в связи с загрязнением промышленными отходами из-за расположенных неподалеку предприятий. Спустя несколько месяцев Водичко спроецировал на церковь изображение фигуры молящегося человека в защитном костюме. Нелегальной иммиграции посвящен проект «Граница» (1988), осуществленный на границе США и Мексики, в Музее человека Сан-Диего и Культурном центре Тихуаны, известной не только как транзитный пункт для североамериканских туристов, но и как место скопления большого количества желающих нелегально попасть в США в поисках работы. Фотография, выбранная Водичко для проецирования в обоих приграничных городах, представляла арестованного сотрудниками американской Службы иммиграции и натурализации («La Migra») мексиканского рабочего, держащего руки за головой.
Водичко не обходит вниманием и другие острые конфликты современности. В 1991 году, вскоре после начала войны в Персидском заливе, он осуществил один из своих проектов в Мадриде. На триумфальную арку, построенную в честь победы генерала Франко в гражданской войне, были спроецированы «руки Смерти»: одна из них держит пулемет М-16, другая – газовый насос; на аттике – вопрос «Cuantos?» («Сколько?»). О воздействии подобных изображений Водичко говорит так: «Эта неожиданная, лобовая атака должна осуществляться ночью, когда здание свободно от своих повседневных функций и спокойно спит… Моя работа выявляет противоречия между окружающей обстановкой и тем, что здесь происходит. Мы имеем дело с политикой пространства и идеологией архитектуры. Центр города – галерея политического искусства»7.
В другом интервью Водичко, описывая свои проекты, немало внимания уделил восприятию городской среды, в которой эти произведения существуют, и ее эмоциональному воздействию: «Архитектура, фасады, монументы, весь город со всем присущим ему богатством форм и событий, представляют собой эстетическое окружение. И когда пытаешься работать в этом окружении, добавляя новые измерения в его восприятие, нужно создавать нечто не менее эффектное и зрелищное… Что собой представляют наши города? Хотят ли они что-то нам сообщить? Или это среда, где мы общаемся друг с другом?.. Возможно, все эти глухие переулки как раз и представляют собой настоящее общественное пространство, где имеют место события, о которых мы говорим, и звучат голоса, к которым мы должны прислушаться, - все то, что обычно скрыто в тени монументов и мемориалов. Город, который интересует меня, - как раз в тех местах, куда мы боимся ходить, или куда мы попадаем по ошибке, например, если сядем не в тот автобус или не на ту ветку метро. Одна из целей моего творчества – выявить эти голоса и события, и оживить ими общественное пространство, пусть даже это будет провокация или протест»8.
Именно этими задачами обусловлено обращение Водичко к новым средствам искусства, которые появились благодаря развитию массовых коммуникаций и технологий. Эти новые средства стали определяться как «new media». Понятие «медиа» здесь следует расшифровывать как «средства массовой коммуникации – технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена её между субъектом (автором медиатекста) и объектом (массовой аудиторией)»9. Такие авторы, как К. Водичко, стараются перенести акцент с потребления медиапродукции на использование её в своих целях, то есть «тактически», «творчески и революционно», как предлагал французский историк культуры Мишель Де Серто (1925 – 1986) в «Практиках повседневности»10. В 1990-х годах амстердамскими теоретиками Гертом Ловинком и Дэвидом Гарсиа было даже разработано понятие «тактические медиа». В манифесте, разъясняющем содержание этого понятия, они пишут: «Тактические медиа – это медиа кризиса, критики и оппозиции... Это то, что происходит, когда группы или индивиды, ощутившие себя исключенными или ущемленными в правах со стороны широкой культуры, начинают использовать дешевые “do it yourself” («сделай сам»)-медиа, доступ к которым стал открыт благодаря революции в потребительской электронике и расширенным формам распространения (от общественных кабельных ТВ до Интернета)… Мобильность тактических медиа связана с широким движением культуры мигрантов. Субъекты истории, некогда оседлые крестьяне и горожане, стали мигрантами, беженцами, гастарбайтерами, соискателями политического убежища, городскими бездомными.
Пример использования тактических медиа можно увидеть в работе Кшиштофа Водичко, прослеживающего, как ватаги обездоленных ныне обживают общественные пространства городских площадей, парков и железнодорожных вокзалов, когда-то празднично оформленных торжествующим средним классом – в память о завоевании им новых политических прав и экономических свобод. Водичко считает, что эти занимаемые пространства становятся нового рода агорами, и их следует использовать для публичных заявлений»11.
Произведения ^ Дженни Хольцер (Jenny Holzer, род. в 1950 г.) стали появляться в общественных пространствах американских городов уже в середине 1970-х годов. В это время, окончив Школу дизайна Род-Айленда, где она отдавала предпочтение абстрактной живописи, Хольцер переехала в Нью-Йорк. В 1976 году появляются её первые «трюизмы»: сначала как серии коротких шуток на постерах и наклейках (тексты печатались на пишущей машинке), анонимно расклеенных по городу. Впоследствии она обратилась к текстам, расположенным на электронных табло – «бегущей строке», которую можно увидеть в общественных местах разных городов – Нью-Йорка, Флоренции, Рима, Венеции, Рио-де-Жанейро, Осло, Парижа, Бордо, Берлина, Вашингтона. Тексты Хольцер, таким образом, должны были смешиваться с городским ландшафтом, переполненным визуальными впечатлениями и в том числе рекламой. Несмотря на то, что «бегущая строка» тоже имеет отношение к рекламе, тексты Хольцер (а их более трехсот) противоречили самому принципу рекламирования. Они содержали банальности, противоречивые суждения или высказывания на политические темы (особенно после начала войны в Персидском заливе), не имея отношения ни к кому и ни к чему конкретному. Среди фраз, которые появлялись на улицах городов, были: «Мужчинам не дано понять – как это: быть матерью», «Деньги создают вкус», «Многие профессионалы – чокнутые», «Полюби себя, потому что ты все равно ничего не можешь изменить», «Свобода – это роскошь, а не необходимость», «Не слишком доверяй экспертам», «Защитите меня от того, что я хочу», «Пытки – это варварство». Минималистская эстетика, к которой обращается Хольцер (короткий текст «бегущей строкой»), связана с ее представлением о воздействии искусства: «Речь – это самая простая форма, в то время как изображения отвлекают», – говорит она12. «Изображение не только показывает зрителю предметы в их наглядности, материальности, но активизирует в сознании зрителя нечто идеальное – представления, ассоциирующиеся с объектом. Подобным образом функционирует и слово»13, - эта аналогия, отмеченная В. Михалковичем, вполне соответствует подходу авторов, сделавших текст главным элементом воздействия на зрителя.
Для Хольцер, как и для К. Водичко, важна прежде всего доступность ее произведения самому широкому кругу зрителей. Художники, стремящиеся превратить городскую среду в поле культурных коммуникаций, вынуждены использовать как можно более доступный язык, и вызвано это в первую очередь мобильностью современного (и особенно – городского) человека, необходимостью воспринимать одновременно огромное количество информации. В.М. Розин, исследовавший особенности визуального восприятия, заметил, что горожанин, находящийся на улице в потоке людей, как правило, должен ориентироваться и нуждается в связи с этим в оперативной информации. В этом случае письменная информация (объявления, надписи) является более эффективной, чем информация вербальная, даже если ее воспроизводят СМИ (например, радио). «Информация и ориентиры для человека в толпе должны «прочитываться» и опознаваться мгновенно, на глаз. Этому требованию… удовлетворяют различные зрительно воспринимаемые символы и знаки, отличающиеся по цвету, форме, контрасту, ритму, фону, рисунку и многим другим визуально-выразительным средствам»14.
С этими же требованиями считаются и художники, работающие в городской среде и использующие новые технологии. Творчество представительницы «сетевого искусства» Жизель Бигельман (Giselle Beiguelman, род. в 1962 г. в Сан-Паулу, Бразилия) направлено на так называемого «кочующего читателя» (nomadic reader): «Кочующий читатель» - это тот, кто читает на ходу, смс в мобильных телефонах или тексты в карманных компьютерах… это многофункциональный читатель, приспособившийся к потреблению разрозненной информации, который читает как бы между прочим, занимаясь одновременно другими вещами… Этот читатель – обитатель мирового города»15. Но если проект Бигельман «Poétrica» (2003) был посвящен «кочующему читателю», то ее новое произведение «Эгоскоп» (2004) адресовано, скорее, «кочующему зрителю». «Эгоскоп — это личность, живущая в средствах массовой информации, составленная из множества веб-сайтов», - говорит о своем проекте Бигельман16. На две недели она арендовала два рекламных щита с экранами в самом центре Сан-Паулу; предположительно каждый день на них бросают взгляд около 120 тысяч человек. Щиты были подключены к сети Интернет, и каждый день в течение пяти часов посетители сайта Жизель Бигельман (www.desvirtual.com) могли задать адрес веб-страницы, которая появится на щитах. Замысел произведения состоял в следующем: посылая на всеобщее обозрение те или иные сайты, люди тем самым показывают свои вкусы и предпочтения, которые в целом дают представление о сущности «эгоскопа» — «альтер-эго городской культуры XXI века»17. Философу и социологу Маршаллу Мак-Люэну принадлежит известный афоризм «Средство коммуникации есть сообщение» (medium is the message)18 – в том смысле, что средства массовой коммуникации формируют человеческое сознание уже самим фактом своего существования, и независимо от передаваемой информации активно влияют на сознание, структурируя и кодифицируя реальность. Ж. Бигельман, перефразируя слова Мак-Люэна, уточняет: «interface is the message»19 (интерфейс есть сообщение).
Новейшие технологии обеспечивают всеобщий доступ к произведениям искусства, в том числе путем интервенции произведения в городскую среду, его погружения в гущу городской жизни. Произведения, появляющиеся в том месте, где обычно находится реклама, сбивают с толку зрителей, привыкших однозначно воспринимать рекламные объявления. Кроме того, пустующие рекламные щиты иногда провоцируют художников на создание комментариев (в том числе иронических) к городской среде.
Причины вторжения в городскую среду К. Болтанского и К. Водичко прежде всего в том, что именно открытые общественные пространства, а не залы музеев и художественных галерей, помогут донести до максимального количества зрителей, в том числе случайных, важную мысль о забытых, страдающих, нуждающихся в помощи и поддержке людях. Несмотря на то, что художники используют различные средства для достижения данной цели, общественный отклик, который имеют их работы, говорит о том, что цель эта достигается.
1 К.Ю. Бохоров, О.В. Шишко (Центр культуры и искусства «MediaArtLab», Россия). Методы и политика в области сохранения произведений медиаискусства. - Электронные библиотеки. - 2005. – Том 8. – Вып. 3. - http://www.elbib.ru/index.phtml?page=elbib/rus/journal/2005/part3/BS
2 M. Foucault. The Archeology of Knowledge. - London: Tavistock, 1972. - P. 129. Цит. по: Mike Featherstone. Archiving cultures // British Journal of Sociology. – 2000. – Vol. No. 51. – Issue No. 1 (January/March). – P. 169.
3 Цит. по: Кристиан Болтански: «...я не знаю, что такое надежда» (интервью с художником) // Артхроника. – 2005. - № 1. – С. 134. См. также высказывания Болтанского о своем творчестве на сайте www.tate.org.uk/magazine/issue2/boltanski.htm и информацию об инсталляции К. Болтанского «Призраки Одессы» в Московском государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева в январе-феврале 2005 года: Александр Соколов. Одесса/O.D.E.S.S.A. // Художественный журнал. – 2005. - № 1 (57). – С. 86.
4 Так считает, например, Джеймс Янг: James E. Young. Memory and Counter-Memory. The End of Monument in Germany // Harvard Design Magazine. – 1999. - № 9. – P. 6. - http://mitpress.mit.edu/HDM
5 Janis Bergman-Carton. Christian Boltanski's Dernieres Annees: The History of Violence and the Violence of History // History & Memory. - 2001. - Volume 13. - Number 1. - Spring/Summer. – P. 3.
6 Кроме этого, в 1988 году Водичко изобрел «Транспорт для бездомных»: мобильное укрытие, в основе которого – тележка для супермаркетов.
7 Mark Vallen. Krzysztof Wodiczko, an essay. - http://www.art-for-a-change.com/index.html. См. также: http://art-history.concordia.ca/eea/artists/wodiczko.html
8 Architecture & Therapy. Interview with Krzysztof Wodiczko. -http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html
9 А.В. Фёдоров. Терминология медиаобразования // Искусство и образование. - 2000. - № 2. - С. 35.
10 M. de Certeu. The Practice of Everyday Life. – Berkeley; L.A.; L. – 1988.
11 Дэвид Гарсиа и Герт Ловинк. A, B, C тактических медиа // http://www.viliv.ru/wiki/ManifestTaktikMedia.
12 Искусство на Лейпцигской ярмарке: Деятели искусства и их проекты. – [Электронный ресурс:] http://www.leipziger-messe.ru. См. также о Дженни Хольцер: http://www.adaweb.com/project/index.shtml; http://en.wikipedia.org/wiki/Jenny_Holzer
13 Цит. по: В.И. Михалкович. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. – М.: Наука, 1986. – С. 11.
14 Цит. по: В.М. Розин. Визуальная культура и восприятие. – М.: УРСС, 2004. – С. 24.
15 Цит. по: Steve Dietz. Public Spheres. - http://www.medienkunstnetz.de/themes/public_sphere_s/
16 http://desvirtual.com/egoscopio
17 http://www.desvirtual.com/egoscopio/english/about_more.htm; см. также: Д.К. Загадочный эгоскоп // www.toster.ru
18 Цит. по: Г. M. Маклюэн. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — С. 10.
19 http://www.desvirtual.com/egoscopio/english/about_more.htm
еще рефераты
Еще работы по разное
Реферат по разное
Калининград
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Великая борьба предисловие
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Оао ржд на экранах телевизоров такой благодетель и благотворитель, что даже слезы умиления выступают. А на деле
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Iii. Совершенствование учительского корпуса
17 Сентября 2013