Реферат: Рассмотрение и анализ социально-культурной феноменологии продвижения актуального искусства

Рассмотрение и анализ социально-культурной феноменологии продвижения актуального искусства


Сначала определимся в расстановке акцентов в понятиях «социально-культурная деятельность», «культура» и «менеджмент». Данный анализ поможет составить представление о предмете регулирования и о тех средствах (технологиях менеджмента), которые имеет социально-культурный менеджмент как отраслевая область общей теории управления.

Конкретизируя, целесообразно привести определение, наиболее соответствующее позициям социально-культурной деятельности, А. Я. Флиера, который рассматривает культуру как совокупность ценностно-нормативных регулятивов жизнедеятельности человека и межличностного взаимодействия. Таким образом, о культуре можно говорить как о системе специфических норм и правил этического характера, принятых в той или иной общности. Культура имеет свое ядро – базисные конвенции, которые затем распространяются на все остальные сферы бытия – тогда мы можем говорить о правовой, политической, хозяйственной и пр. культурах.1

Социально-культурная деятельность (СКД) - это деятельность, «обеспечивающая интериоризацию культурных ценностей личностью и предоставляющая возможность сделать культурные ценности подлинной основой социального взаимодействия»;2

Сочетание терминов «социальное» и «культурное», разве может быть одно в отсутствие другого. В структуре культуры можно выделить области, максимально приближенные к наивысшим ее составляющим, так называемым «культурным ценностям». Наряду с ними существуют обыденные, массовые элементы культуры, духовный, нравственный, интеллектуальный, развивающий «заряд» которых в разы ниже. Также очевидно, что жизнь современного человека очерчена так называемым диапазоном активности – прежде всего профессией, референтной группой, социальным классом и пр. Таким образом, вне охвата жизнедеятельности конкретного человека оказывается огромные области его родной культуры, интеграция в которые способствовала бы его более полному развитию, самореализации, сделала бы его жизнь богаче, полнее. Вполне можно сказать, что социум делает нас общественным существом, а культура – человеком. Собственно говоря, организация некоторой солидарности людей – не такая уж сложная задача, более того, это свойство присуще нам от природы. Поэтому, говоря о некоторой общности, группе, в первую очередь поднимают вопрос о ее культурном (с общечеловеческих позиций) уровне: например, коллективом в социальной психологии называется не любая сплоченная общность, а лишь та, которая реализует некоторые общественно важные и одобряемые функции.3 Исходя из этого, мы можем сказать, что на высших точках своего развития «социальное и культурное растворены друг в друге»,4 и являются взаимопроникающими и взаимодействующими сферами.

В современном обществе востребованной и значимой, является подготовка каждого человека к роли активного члена общества, овладение и усвоение им принятых в обществе норм, культурных ценностей и приоритетов, что служит целям всестороннего раскрытия личностных потенциалов. Для лучшего понимания и изучения проблемы усвоения индивидом социальных норм в педагогическом контексте был введен термин «интериоризация (лат. interior — внутренний) — формирование структур человеческой психики благодаря усвоению структур внешней социальной деятельности. Понятие интериоризации было введено французскими психологами (П. Жане, Ж. Пиаже, А. Валлон и др.).

В аналогичном смысле интериоризацию понимали и представители символического интеракционизма. В культурно-исторической теории психического развития, разработанной Л.С. Выготским, интеракционизм («вращивание») рассматривается как общий механизм формирования высших психических функций. Мы же рассматриваем этот термин с социально-психологических позиций, как процесс освоения социальных и культурных ценностей того или иного общества.5 Задача специалиста социально-культурной деятельности состоит в том, чтобы помочь человеку гармонично войти в общество, и чтобы культура стала подлинным содержанием его личности, мировоззрения, создать для этого необходимые условия. Отсюда: «социально-культурная деятельность должна быть понята как совокупность педагогических технологий, которые обеспечивают превращение культурных ценностей в регулятив социального взаимодействия».6 Гражданское общество образуется вследствие развитой культуры, системы образования и отлаженных механизмов социально-культурной деятельности. Уместно вспомнить слова И. Канта о том, что «гражданское общество и правовое государстве возможно лишь там, где общество, независимое от государства, располагает средствами и санкциями для того, чтобы заставить соблюдать своих членов определенные нравственные и поведенческие нормы». Причем как такового насилия над личностью не происходит – «заставить» следует понимать здесь как «привести», «подвигнуть».7 В подобном обществе следуют культурным нормам не потому, что они прописаны в законе, и за несоблюдение последует наказание, а потому, что человек не может поступить иначе: интеллигентному человеку так же трудно оскорбить другого, как маргиналу не сделать этого.

Отличительными чертами социально-культурной деятельности являются добровольность участия зрителя \ респондента, бесплатность и доступность для каждого человека. И именно по этому критерию мы относим деятельность арт-сообщества по созданию, хранению и распространению культурных ценностей к направлению социально-культурной деятельности8.

Основными истоками СКД являются два подхода к воспитанию:

Всеобщий, социально- и коллективно-ориентированный, на базе которого в советское время была основана культурно-просветительская деятельность (это и клубная работа, и школы рабочей молодежи, кружки по интересам, секции, и пр.).

Индивидуальный, личностно-оринтированный, ставший актуальным с «перестроечного» времени (свободное воспитание, инновационные социально-культурные технологии, выстроенные на его основе, семейное воспитание).

Содержание СКД является одной из фундаментальных категорий теории, методологии и практики, без которой оказывается невозможным анализ уже существующей практики, социально-культурное проектирование, осуществление программ. Здесь можно выделить такие смысловые единицы, как проблемы, ресурсы, технологии, нормативы, и пр. Проблема, как правило, в своем корне имеет несоответствие реально существующих и желаемых показателей, противоречий, препятствий и трудностей в социально-культурной среде.

Исходя из парадигмы роста социальной активности личности, широко представленной в диссертационной работе Н.Н. Ярошенко, и далее развитой в его трудах9, социально-культурная деятельность, проводимая в центрах и музеях современного искусства, оказывает стимулирующее влияние на общество.

В развитие личностной социальной активности напрямую связано с теорией потребностей личности А.Маслоу, где вершинной потребностью он называет самоактуализацию.

Термин «самоактуализация», изобретенный Куртом Гольдштейном10 употребляется в несколько более узком, более специфичном значении. Говоря о самоактуализации, Маслоу имеет в виду стремление человека к самовоплощению, к актуализации заложенных в нем потенций. Это стремление можно назвать стремлением к идиосинкразии, идентичности и трансценденции11.

Понимание эстетических потребностей как двигателя искусства. Об этих потребностях мы знаем меньше, чем о каких-либо других, но обойти вниманием эту неудобную тему невозможно в силу убедительности аргументов в пользу ее значимости, которые со всей щедростью предоставлет нам история человечества, этнографические данные и наблюдения за людьми, которых принято называть эстетами.12. Эстетические потребности обнаруживаются практически у любого здорового человека, хотя понимание красоты разнится. Те или иные свидетельства их существования можно обнаружить в любой культуре, на любой стадии развития человечества, начиная с первобытного человека.

По статистике около 60% людей имеют преимущественно визуальную модальность восприятия, и по данным психологов даже у людей других модальностей бессознательное визуальное восприятие дает около 75% представления о реальности13

Но, рассматривая теорию Маслоу, с другой стороны, необходимо отметить, что самоактуализация и эстетические потребностиюне всегда является движущей силой эволюции в культуре и искусстве. По мнению других авторов, скорее наоборот, творчество может выступать как механизм гипрекомпенсации при относительной депривации, источником которой может являться общество, политический режим, государственный14. Интереснейшие и недооцененные работы авторов советского диссидентского подполья получили возможность быть свободно экспонированными лишь в последние 20 лет, а продаваться стали еще позже.

Из истории известно, что творчество выступает как сублимация потенциала коллективного бессознательного накопившегося у общества подчиненного различным нормативным системам. Наличие табу создает мотивацию к его нарушению. Чем жестче система социального контроля и заинтересованности государства в воспевании зарегламентированных ценностей – тем радикальнее продукты творчества подполья.

Современное искусство можно увидеть во многих местах: это музеи, фестивали, галереи, выставочные центры.

Механизмы социокультурного регулирования нужны для того, чтобы не только не допускать кризисных моментов, но и во время безопасное для общества, канализировать накопившуюся бессознательную энергию. В этой связи приобретает актуальность деятельность по организации и управлению в сфере культуры – социокультурного менеджмента.

Специфику менеджмента в сфере культуры связывают с особенностями «духовного производства». «Продукты» такой деятельности носят не столько вещественный характер, сколько связаны с феноменами сознания, такими как восприятие, понимание, мышление, переживание и не поддаются непосредственному прямому счету или складированию. Их производство зачастую совпадает с их потреблением, например, просмотр спектакля, кинофильма, прослушивание концерта, чтение книги. Ведь, книга, которую не читают, картина, которую не смотрят, не являются художественными ценностями. Более того, в отличие от продуктов материального производства, уничтожаемых в процессе потребления, культурные ценности в процессе потребления наращивают свою ценность - чем больше людей прочитало книгу, видело картину, слышало концерт, тем выше их социальная значимость.

Для людей арт-сообщества представляют особый интерес, арт-сообщества имеют свою организацию и управлению процессами в сфере искусства - арт-менеджмент. Как мы видим из первого параграфа, трансавангард и актуальное искусство является сферой инновационного поиска не только в самом искусстве, но и в философии, в культуре в целом. На данный момент труды, которые посвящены изучению актуального искусства, относятся преимущественно к социологии современного искусства. Но необходимость развития теории социально-культурной деятельности, менеджмента, аналитики современного искусства сегодня стоит особенно остро.

Арт-менеджмент рассматривается как один из функционально-ролевых видов деятельности, связанной с процессом отбора, производства, хранения, и распространения культурных ценностей. Понятие арт-менеджмента рассматривается в практике управления социально-культурными процессами. При помощи реализации проектных технологий выделяют следующие группы проектов15:

- проекты, связанные с созданием аудиовизуальных продуктов;

- проекты рекреационной деятельности;

- художественно - дизайнерские проекты (создание коллекций одежды, украшений);

- сценические проекты (в области театральной, цирковой, эстрадной

деятельности);

- полиграфические проекты (книжно-журнальная продукция);

- реставрационные проекты (область охраны культурного наследия);

- экспериментальные проекты (в новых сферах культурной

деятельности).

Арт-менеджмент существует практически в любом направлении социально-культурной деятельности, связанной с построением художественных проектов, например:

- группы культурно-досуговых проектов;

- проекты, направленные на социально-культурную реабилитацию

пожилых людей и людей с ограниченными возможностями здоровья;

- проекты, связанные с культурно-воспитательной деятельностью с

подростками и молодежью. 16

Проектный менеджмент в актуальном искусстве на сегодня представляется наиболее успешной формой менеджмента. Говоря о проектном менеджменте, нельзя не отметить, что в последние годы проектом можно назвать почти любую инициативу. В условиях постоянного поиска ресурсов и возможностей реализации, проекты заставляют мыслить локально и при грамотном расчете могут давать хорошие результаты. К тому же проекты позволяют постоянно обновлять информацию об организации, успешно существовать на рынке, продвигать концепт.

Термин «продвижение» предполагает рыночную сущность отношений производитель-потребитель. Искусство здесь является товаром, а потребитель разнится: с одной стороны он покупает произведение искусства, с другой стороны, посещение выставочного зала и восприятие произведения как эстетической ценности тоже является потреблением. Под термином продвижение понимают совокупность разнообразных мер, усилий, действий, предпринимаемых производителями или продавцами товара и \или услуги, посредниками в целях повышения спроса, сбыта, расширения рыночного поля товара и \или услуги.

Механизмы работы галереи преимущественно представляют собой технологии маркетинга и менеджмента, осуществляемые в арт-сфере. Галерист и куратор отбирают художников, максимально соответствующих их вкусам и притязаниям, и работают с ними, как правило, жестко, диктуя, что актуально на арт-рынке. У художников нет возможности продвигаться самостоятельно по причине относительной сформированности ассортимента рынка: по сути, авторство художников размывается, превращаясь стратегические прогнозы организаторов. Выпускать на рынок сильные провокационные проекты не выгодно, поскольку они могут обвалить рынок.

Продвижение художника в основном заключается в том, что автор делает произведения максимально соответствующими запросам организаторов – ориентируется на моду. Затем он старается попасть к галеристу. В России нет механизма, при котором художник может самостоятельно заниматься продвижением своего творчества. Художник – заложник регулируемого рынка. С другой стороны, продвижение актуального искусства напрямую зависит от жанра и стиля. Интерактивность постмодерна делает некоторые жанры трансавангарда «самопродвигающимися», это, например различные направления акционизма. Но в последние 5 лет можно констатировать, что в основном стиль, формат, идеи напрямую зависят от организаторского и аналитического сообщества.

^ Роль художника и творческий процесс

Из первого параграфа мы видим, что современная философия рассматривает любой художественный акт как «второсигнальный», основывающийся на знаковых системах - символических и текстовых, образных и контекстуальных. Если художник – творец, создатель нового мира и уникальной художественной реальности, то, что делает постмодерность с местом и ролью автора в процессе творчества?

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако, в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» - то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом. Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, человеческой личности. Распространившаяся из семиотики на искусствознание и культурологию концепция М. Бахтина и Московско-тартусской школы, рассматривает произведение искусства как текст. М. Бахтин использует термин «текст» в широком смысле: текст по Бахтину включает в себя «всякий связный знаковый комплекс»17. У каждого текста есть два полюса. Первый полюс представляет собой общепринятую систему знаков, или «код», который также называется «языком». Термин «язык», как и «текст», используется в широком смысле и включает в себя любую. Если за тем, что выглядит как «текст», не скрывается «язык», то это - не «текст», а простое физическое (несемиотическое) явление. Внутри «текста» все, что является повторенным/повторяемым или воспроизведенным/ воспроизводимым, относится к «языку»:

Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данной общности) систему знаков - язык. Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление. Итак, за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое18

По М. Бахтину, семиотика занимается двумя аспектами высказывания: «кодом», или «языком», и «текстом». Другими словами, в семиотический анализ входят только те элементы дискурса, которые являются межличностными. В этом смысле текст — «первичная данность всего гуманитарно-филологического мышления»; первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины: «Где нет текста, там нет и объекта для мышления и исследования» 19.

Примером интертекстуальности может служить городская «наскальная живопись» конца ХХ века – граффити, часто изображающие слово абстрактным шрифтом. Обычно, это - воинствующие подростки, пытающиеся создать эстетические пространство на задворках, размещая яркие играющие с воображением граффити на серых городских пейзажах. Запретность прибавляет этому жанру остроту правонарушения, и быть инкогнито становится модным. Есть таинственные группы в капюшонах и масках, не имеющие ни лиц, ни имен. (Группа Original fake с проектом «ЗАЧЕМ»).

Заявителем идеи смерти автора в постмодернизме был Ролан Барт20, и, несмотря на то, что его исследования были обращены на реальность вербальную, принципы в них использованные, могут служить инструментом рассмотрения изобразительного искусства. Субъект как связующее звено между «реальным», «воображаемым» и «символическим» (объективирующемся в «означающем»), характеризуется Лаканом как «децентрированный», ибо его мысль и существование оказываются нетождественными друг другу, будучи опосредованы чуждой им реальностью языка. Бессознательное, таким образом, предстает как язык, а желание – как текст. Рациональный субъект декартовского типа, равно как и вожделеющий субъект фрейдистского типа, сменяются «децентрированным» инструментом презентации культурных смыслов, «означающих» язык: «говорящий субъект» как «субъект в процессе» и, как следствие, «смерть человека», растворенного в детерминационном воздействии структур языка и дискурсивных практик на индивидуальное сознание.

«Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани. Это всегда коллективное произведение»21, пишет М. Бютор.

Автор – уже не творец прекрасных миров, а скриптор, компилятор тиражируемых копий. Здесь важно сказать об авторе как о создателе фальшивок: «Если общество потребления не создает больше мифов, то это оттого, что оно само является собственным мифом»22.

Из первого параграфа мы видим, что все чаще в искусстве присутствует копия копии, утерявшая оригинал. Понятие симулякра («видимости», «подобия») — древнее, в европейской философии оно существовало начиная с античности, причем обыкновенно включалось в теологическую схему репрезентации, сформулированную Платоном: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные или неверные подражания. Верные подражания-копии характеризуются своим сходством (с моделью), а неверные подражания-симулякры — своим отличием (от модели и друг от друга), но общим для тех и других является соотнесенность, позитивная или негативная, с трансцендентальным образцом23. Ж. Делёз выдвинул задачу «ниспровержения платонизма», то есть освобождения симулякров от привязанности к модели и их включения в чисто дифференциальную игру:

Проблема касается теперь уже не разграничения Сущности-Видимости или же Модели-копии. Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, и модель и репродукцию.

Эта антиплатоновская программа у Ж. Делёза применялась к эстетике, художественному творчеству. Ж Бодрийяр перенес ее из сферы чистой онтологии и эстетики в описание современной социальной реальности: то, чего не мог помыслить Платон и к чему еще только стремятся современные художники в попытках подорвать платоновскую схему репрезентации. Это оказывается, уже реализовано в действительности, которая в массовом количестве вырабатывает самодостаточные копии, не нуждающиеся в оригиналах.

В нескольких книгах Ж. Бодрийяра приводится фраза о симулякре: «Симулякр — это вовсе не то, что скрывает собой истину, — это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина»24.

В самом деле, если на «подделочной» и «производственной» стадии вещественные симулякры получались путем копирования некоторых реально существующих образцов, то на стадии «симуляции» образцов фактически нет — они отброшены в абсолютное прошлое «утерянных и никогда не бывших объектов».25

Апокалипсисом современности является само наступление виртуальности, которое и лишает общество реального события апокалипсиса. Вместо «подлинной» трансисторической катастрофы — конца света — западная цивилизация последних десятилетий XX века живет ее ослаблено - симулятивными формами. Здесь и «возвратный ход» истории, утилизирующей в государственно-идеологическом регистре собственное прошлое — от праздника 4 ноября, имеющего преимущественно политическую подоплеку – замену привычного дня октябрьской революции, до ретроспективных, запоздавших попыток расчета с прошлым вроде судов над коллаборационистами и военными преступниками и реабилитацией политзаключенных.

Бесконечное подобие Уорхолловских банок супа Кемпбелл на полках супермаркета приобретают индивидуальность и самоподобие посредством их вычленения из реальности и переноса в произведение искусства. Контекстуальные отсылки и симулякры плетут реальность современности, образуя сложный монгоплановый и бесконечно самоподобный текст.

Художник бросает кисть и становится в первую очередь пиарщиком, эксплуатирующим и «черные» и «белые» методы. Художник не ищет «вдохновения свыше», а холодно продумывает концепцию творчества - идентифицирует из окружающей среды «точку разрыва» и пробирует ее, опираясь на свои запланированные конкурентные преимущества. Изобразительное искусство обращается к сфере бизнеса (Д. Херст Д.Кунс), естественнонаучным экспериментам (В. Дельвой), религиозным и мистическим практикам (С. Пономарев, А. Гарунов), математическим моделям (Supremus), и пр. Доступным материалом становится вся структура человеческого бытия – от брутальных органических проявлений жизни – до святого и священного.

Коллажи, реконструирующие реальности, отображение временных процессов в видеоарте, инсталляции из промышленного и бытового мусора, даже фекалии используются художниками для производства продуктов искусства. Так разрушение, деструкция и деконструкция становятся важнейшими отличительными чертами эстетики постмодерна. В русском актуальном искусстве идеи смерти, распада и деструкции наиболее ярко проявились в работах группы Тонатос (1993-1999г.г.), AES+F, Тонатос Банионис.

По своей природе художник призван создавать миры – он остается демиургом даже когда имитирует реальность. Автор в постмодерне умер – самоустранился в демонические теневые виртуальные реальности. Продукт его деятельности, даже если сам он больше миф, чем реальность - отслоение чего-то от реальности, снятие отпечатка, извлечение и вычленение контекста, обнажение духовно-ментальной конструкции. «Автор – фокусник, иллюзионист, достающий из шапокляка новых и новых кроликов»26 акт творения – деятельность Бога-демиурга. Творить после Бога – по меньшей мере, самонадеянно. Многие художники открыто говорят о своих работах как о фикции, подделке, подмене. Подобное понимание своего труда говорит о зрелом осознании художественных задач современности: без дистанцирования и иронии произведению грозит эстетическое фиаско.

Искусство не имеет дела ни с правдой, ни с неправдой, а является особой формой познания, основанным на фантазии. По О. Уайльду искусство синонимично лжи.

Не вместившийся в реальность и самоустранившийся от объекта творения - текста автор становится метафизичен и архетипичен: он вхож в любой круг социума, но сохраняет сакральную отстраненность

Трикстер

За конец ХХв. в художественную и ментальную практику прочно входит образ художника-трикстера – полу-зверя, полу-шута, издевающегося над социальными ценностями самыми изощренными способами. Трикстер – trickster — обманщик, ловкач) в мифологии, фольклоре и религии — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или не подчиняющееся общим правилам поведения27.

Зачастую фигура трикстера проявляет половую изменчивость, меняя гендерные роли и вступая в гомосексуальные отношения. Такие трикстеры появляются в мифологиях североамериканских индейцев, и тогда про них говорят, что они имеют двоедушную природу. Локи, скандинавский трикстер, также проявляет гендерную неустойчивость и однажды даже забеременевает; интересно, что он делит способность менять пол с Одином, верховным богом, который также проявляет много характеристик трикстера. Транссексуальность отчетливо демонстрируется в работах М. Дюшана, В. Мамышева – Монро, О. Кулика.

Разбирая психологию архетипа можно упомянуть исследования Камиллы Палья, посвященные сексуальности как основе творческого акта в искусстве. Трансценденция реальности, концентрация и проекция, в которой идея «выносится за скобки», вылезает за пределы произведения. Объект – только знак на пути к ней. В книге «Личины сексуальности» приводится суждение о том, что искусство – это дозволенная обществом форма существования хтонических, агрессивных импульсов и мотиваций. Насилие запрещено не только законами морали и нравственности, но и уголовным кодексом, а в искусстве зритель может с наслаждением и отвращением удовлетворять потребности в жестокости и агрессии. Так, например, сцены крестных страданий, частые для искусства католической Европы XIII- XVI веков выполненные крайне натуралистично, имели не столько воспитательную функцию, сколько вызывали животные чувства у зрителей.

Искусство скорее сублимация коллективного бессознательного, и говорить о его воспитательной функции можно только в контексте руссоизма. «Все, что начиналось с Руссо заканчивалось Де Садом»28. Природное хтоническое К. Палья рассматривает как первопричину творчества. Наложение запрета, табу проявилось в культуре человечества, начиная с библейских мифов о порочности рода человеческого – первородном грехе и адамовом яблоке, и заканчивая мифами современности, активно пропагандируемыми СМИ. Гуманистические светлые идеалы она считает не более, чем мужским мифом о предопределении человека к добру. Социум существует как единственная возможность выживания, и бытие в нем предполагает наличие структуры и ограничений. Нарушение табу – страсть к преступлению – реализуется в искусстве в полной мере, и высоко вознаграждается со стороны рынка: чем жестче издевка над социальностью, чем более ужасным кажется низвержение идеалов – тем дороже это стоит. В этом контексте художник – циничный обманщик, спекулирующий на общественных ценностях. Говоря о «правильном поведении» в социуме люди отталкиваютсяся от императива П. Бембо – conformita- конформизма – соответствия общепринятому, одобряемому со стороны общества. В искусстве – все с точностью до наоборот. Для человека, желающего служить искусству, правилом и нормой является раблезианское «делай что хочешь», но только не то, что принято. То, что единодушно «принято» не является «прекрасным» - и на этом строится диалектика искусства.29

Иллюзионизм художника – скорее не циркового, а церковного свойства. Искусство – хождение по мукам человеческого духа, смех сквозь слезы над проблемами современности, и когда искусство теряет религиозную составляющую, велик риск превращения его в китч и чисто конъюнктурное рыночное явление.

Конечно, архетипическая роль трикстера была закреплена за художником с самого начала существования искусства. Согласно Плинию, искусство началось с того момента, как человек обвел свою тень линией на стене пещеры. Искусство – теневая сторона реальности, ее вечно кривое отражение, художник – шаман, житель любой из реальностей. Он не творец светлых эмпиреев, а заклинатель мрачных мистерий

^ Аутентичность и идентичность

Идея аутентичности (подлинности, истинности, неподдельности) проходит, по сути, красной нитью через большинство, если не через все, концепции, относимые к корпусу экзистенциальной психологии. Тем временем, не во всех из них она приобретает понятийное оформление или становится термином теории. Общим местом для экзистенциально мыслящих психологов и философов является сосредоточенность на актуальном бытии человека в мире, его экзистенции, которую можно определить как конкретную, биографическую, воплощенную жизнь конкретных людей, характеризуемых уникальностью и незаменимостью. «Экзистенциальная феноменология изучает экзистенции в терминах личностного вовлечения в ситуации в мире. Она направлена на пробуждение к особому способу жизни, обычно называемому аутентичным существованием (экзистенцией)» 30.

Слово «идентичность» вряд ли можно считать общеупотребимым; это в русском языке скорее лишь психологический термин. В художественном романе у героев разрушается не подлинность, аутентичность, а именно идентичность. Различия идентичности и аутентичность существенны. В исследованиях, посвященных первой проблеме, часто можно встретить фразы «конструируемая идентичность», «социальная идентичность», «этноидентичность» и др. В отличие от этого, аутентичность вряд ли предполагает какое-либо определение, стоящее перед ним. Aутентичность, подлинность – это нечто, стоящее за процессами и результатами самоидентификации; нечто, находящееся за пределами образов «я» и их представленности другим. Именно поэтому, на мой взгляд, аутентичности не следует быть категорией оценки. Идентичность еще может быть оценена на предмет ее стабильности, силы, социальной репрезентабельности, измерена в тех или иных степенях свободы и т.д. Можно говорить, что человеку тесно в его идентичности, или наоборот, его идентичность превышает его самого, его мир оказывается для него слишком объемным, он в нем теряется. Аутентичность как некая доподлинность человеческой жизни вряд ли размерна. Возможно, это некий привкус жизни, сама жизнь и экзистенция.

В заключение надо добавить, что аутентичность – не свойство, не черта и не способность личности. Аутентичность – не предмет собственности: это не некое нечто, что может у человека быть, а может и не быть. Точно так же, как подлинность – не свойство картины: она либо является подлинником, либо нет. «Смысл нельзя дать, его нужно найти» 31, но найти – не означает найти и положить в карман. В каком-то смысле следует говорить, что обретение смысла – это становление им.

Допустим, фестивали «Стой! кто идет?», «ПУСТО», «PANDUS» – попытка самоидентификации актуальных художников, поиск идеологем и масок времени «советского» модерна, отсылке к «большому стилю» утраченной империи не с позиций воинствующих «нашистов», а с позиции постмодернистской историко -культурной рефлексии.

Та же проблематика самоидентификации стоит перед современным обществом: начинать интересоваться и анализировать, или остаться в представлениях об искусстве как о средстве пропаганды позитивно-оцениваемой системы ценностей. Многие считают искусство возвышенной сферой, созидающей «прекрасное» и социально-позитивное и говорят о проблеме дегуманизации искусства. Это – руссоистская точка зрения, основанная на инверсии понятий красоты и глубины измерения человеческого.

Вывод

Актуальное искусство является сферой поиска новых идей и путей развития общества. Подходя феноменологически, из параграфа вытекает, что главным объектом актуального искусства становится пустота, «Маленький голод, похожий на маленькую боль»32. Потеря идентичности и разочарование в модернистских ценностях, попытка самоидентификации и нахождения системы координат выявили образ современного автора – циничного и ироничного аналитика, использующего деконструкцию для создания концепта. Проблема касается теперь уже не разграничения Сущности-Видимости или же Модели-копии. Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, и модель и репродукцию. Этот нигилизм художника-трикстера можно трактовать как относительный ноль в понимании мира.

По своей природе художник призван «созидать миры», даже когда он «имитирует реальность», продукт его деятельности – отслоение чего-то от реальности, снятие отпечатка, снимка, извлечение Другого, фокус по вытаскиванию кролика из цилиндра. Художник – монструозная личность, существующая на границе добра и зла: любой автор при создании произведения берет на себя экзистенциальную ответственность за содеянное.

В современной литературе мы все чаще сталкиваемся с пониманием искусства как сферы лежащей за пределами морали, «по ту сторону добра и зла». Искусство - «это постижение и концептуализация, ритуальный эксгибиционизм первичных мистерий»33 Как пишет Г. Смирнов-Греч: искусство противоестественно, маскарад, выбивающийся из цикличности природы. Художник – трикстер, тот, кто не согласен с законами природы, и, считая их топорными и убогими, отказывает природе в творческой оригинальности.34 Искусство, таким образом, создает новую, «вторичную природу», космос артефактов, благодаря которым человек отрывается от порочного круга органического - инстинктов и сохранения вида, текучести жизни и смерти. Природа функционирует на здоровых инстинктах, искусство – аномалия. «Искусство не имеет дела ни с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии»35. Искусство существует где-то по середине между правдой и неправдой, где мистификация неотделима от пророчества, одержимость от откровения. В искусстве правда перестает быть подобной правде, и н