Реферат: Онструкций микрофонов привело к тому, что многие звукорежиссёры используют их в своей работе, полагаясь на собственный эмпирический опыт, либо опыт своих коллег

Виктор Динов

Микрофонный приём

Огромное разнообразие существующих нынче типов и конкретных конструкций микрофонов привело к тому, что многие звукорежиссёры используют их в своей работе, полагаясь на собственный эмпирический опыт, либо опыт своих коллег. Между тем, знание принципов микрофонного приёма позволит действовать целесообразнее, как в отношении количества устанавливаемых приёмников, так и в смысле качества электроакустических сигналов.

Никогда нельзя забывать о том, что природа звукового образа, являющаяся симбиозом акустической природы собственно источника и управляемых свойств тракта звукопередачи, формируется, в первую очередь, на стадии микрофонного приёма. Ошибки, совершённые звукорежиссёром на этом этапе, практически, не поддаются исправлению, разве что приходится измышлять какие-то качественные замены в процессе перезаписи, употреблять специфические обработки сигналов, вынужденные линейные, а то и нелинейные, коррекции, и всё это лишь потому, что невнимательность или некомпетентность приводят к результату, неадекватному естественному ожиданию или звукорежиссёрской идее.

Следует попутно заметить, что требования к качеству звука необходимо, в равной мере, предъявлять и артистам, так как состояние звукового объекта является главнейшим во всём процессе создания фонографии. Точная акустическая настройка музыкальных инструментов (её не следует путать с традиционной звуковысотной настройкой), тщательный выбор исполнительского характера звучания - в этом и основа успеха, и устранение многих препятствий на пути поиска оптимальной звукопередачи. Естественно, что нужно обеспечить максимальные удобства для работы артистов. И поскольку сказанное также относится к стадии микрофонного приёма, то примем его, как лишнее доказательство актуальности предмета данной главы.

Постараемся анализировать каждый вопрос с нескольких сторон: с точки зрения требований к микрофонному приёму, с точки зрения свойств звуковых источников и тон-ателье и, соответственно, с точки зрения технических характеристик применяемых микрофонов. Такой комбинационный подход лежит в основе подготовки к записи; его сознание и владение им является свидетельством высокой профессиональной культуры мастеров фонографии.

Среди основных сведений об источниках звука при рассмотрении вопросов, связанных с микрофонным приёмом, необходимо знать:

а) Спектральный состав акустического сигнала.

б) Характер направленности излучения в области спектра основных тонов, обертонов и групповых (унисонных) унтертонов.

в) Динамические свойства источника (априорная информация об этом может и не учитывать особенностей конкретной динамики записываемого музыкального произведения).

г) Наличие (отсутствие) аэродинамической составляющей в акустическом сигнале.

Кроме знания этих объективных признаков, звукорежиссёр, разумеется, осведомлён о жанровой специфике исполнения, не только дополняющей приведенную информацию, но и диктующей определённые условия для качественного музицирования (в частности, расположение артистов в студии).

Что касается акустических характеристик тон-ателье, то особое внимание следует уделять геометрии ранних отражений, и не только потому, что таковые, в большинстве случаев, определяют эстетику звуковой окраски. Направленность начальной структуры диффузного звукового поля позволяет лучше регулировать акустическое отношение в сигнале изменением ориентации направленных микрофонов. Об этом в особенности нельзя забывать, если помещение для записи изобилует локальными акустическими объёмами, галереями, куполами, пр. Отражаемый ими звук может доходить до зоны расположения основного источника с ощутимой задержкой, следовательно, хорошо читаться в фонографии, а это далеко не всегда желательно.

Художественные аспекты использования диффузной
акустики тон-ателье рассмотрены в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».

Преимущественные характеристики микрофонов, учет которых необходим в звукорежиссёрской практике, следующие:

Осевая чувствительность и максимально допустимое звуковое давление (перегрузочная способность).

Амплитудно - частотная характеристика электроакустического преобразования.

Диаграмма направленности микрофонного приёма на средних частотах.

Семейство частотных характеристик диаграммы направленности, либо, по меньшей мере, частотная характеристика тылового приёма для направленных микрофонов.

Степень демпфированности приёмной части микрофона, определяемая, как правило, практически.

6) Для стереофонических микрофонов - гарантия согласован­ности амплитудно-частотных и фазочастотных характеристик, а также характеристик направленности совмещённой пары приёмников.

Само собой разумеется, что звукорежиссёру известны принципиальные типы используемых преобразователей (динамический, конденсаторный, ленточный), а также то, является ли микрофон приёмником звукового давления или его градиента.

Такие технические параметры микрофонов, как вносимые нелинейные искажения преобразования, собственные шумы, выходной импеданс и способность работы на длинную линию входят в компетенцию инженеров звукозаписывающих студий, и здесь не рассматриваются. Предполагается, что эти характеристики лежат в пределах, вполне пригодных для профессионального использования.

От микрофонов при записи требуется получить следующее:

а). Количество звука. Это, достаточно неформальное,
выражение означает, что микрофонный сигнал должен передавать
максимально возможные громкостные и тембральные ощущения
объекта, при сохранении естественности звучания, либо, если такая
цель не преследуется, то в соответствии со звукорежиссёрской
задачей. Попутно следует заметить, что помощь в оценке количества
звука могут оказать индикаторы уровня передачи сигналов при
условном сравнении их показаний с субъективными громкостными
впечатлениями (см. ниже); разумеется, предполагается определённый профессиональный навык, и, кроме того, опыт работы в одних и тех же условиях мониторинга.

б). Качество звука. Имеется в виду необходимый спектральный состав сигнала, отвечающий той или иной тембральной специфике, а также характер и степень акустической окраски звучания в тех случаях, когда сознательно используется диффузное поле тон-ателье.

в). Если применяются стереофонические микрофоны или запись ведётся многомикрофонным способом, то встаёт вопрос о чёткости локализации в поле виртуальных источников звука.

На практике выполнение указанных требований далеко не всегда происходит сепаратно. Поскольку субъективно ощущаемая громкость является косвенным грубым критерием оценки любого акустического качества, то налицо различные взаимовлияния и взаимообоснованности. Так, например, количество звука может казаться недостаточным из-за диффузных компонент, линейный и временной спектр которых не имеет тесной корреляции с прямым сигналом (это особенно проявляется в низкочастотной области); показания индикаторов уровня при этом могут быть весьма значительными, а громкость - невысокой. Или общая акустическая картина, передаваемая сигналом так называемого обзорного стереофонического микрофона, при её приемлемом качестве, может конфликтовать, в смысле глубинно-пространственного рисунка, с фонографическим изображением, полученным от локальных микрофонов.

С опытом приходится вырабатывать умение совокупного решения всех вопросов, связанных с микрофонным приёмом. И только лишь методологические удобства дают право на раздельное изучение перечисленных требований.

Написанное ниже отнюдь не следует рассматривать, как непререкаемое руководство к действию; просто личный опыт автора накладывает свой отпечаток на освещение вопроса, сколь бы велико ни было его желание руководствоваться лишь сугубо принципиальными соображениями.

Логика творческих поисков не подчиняется каким-то строгим алгоритмам; иной раз наличие в распоряжении звукорежиссёра одного - единственного микрофона является определяющим фактором для установления режима микрофонного приёма, и это досадное обстоятельство влечёт за собой изменения в расположении исполнителей, пусть даже не слишком для них удобные.

Может оказаться, что тон-ателье достаточно адаптивно,
благодаря наличию в нём большого разнообразия акустико -
архитектурных зон или возможности использования
дополнительных акустических конструкций (щитов,

изолированных кабин, т.п.) Но иные студии, в особенности те, что
расположены в храмах, диктуют своей спецификой способы
микрофонного приёма, весьма далёкие от традиционных. Более
того, музицирование для записи в таких тон-ателье рождает у
исполнителей ощущения, значительно отличающиеся от концертных, что не может не вызвать соответствующих изменений природы звукового источника в смысле характера звукоизвлечения.


§1. Связь спектрального состава акустического сигнала и амплитудно-частотной характеристики (АЧХ) электроакустического преобразования микрофона.


Амплитудно - частотный спектр звуковых волн, излучаемых одиночным источником, как правило, начинается с компоненты, соответствующей основному тону самой низкой интонации, если речь идёт о звуковысотном музыкальном инструменте. Сказанное особенно справедливо для одноголосных инструментов - медных или деревянных духовых. Что касается музыкальных инструментов, на которых возможны исполнения аккордами, и инструментов, где звукообразование происходит посредством так называемого «хора», то есть двух-трёх струн (у роялей, пианино, мандолин, т. п.) или нескольких язычков (органы, баяны, аккордеоны, гармони), то энергетический спектр их излучения простирается гораздо ниже, вплоть до инфразвуковой области. Это объясняется биениями при относительной расстройке колеблющихся элементов. Спектр собственных частот дек, в особенности больших, также существенно обогащает звучание в низкочастотной зоне.

Значительное расширение спектрального состава на низких частотах наблюдается при унисонном исполнении музыкального материала группой однородных инструментов. В оркестровой ткани это типично для смычковых струнных. Ещё больший эффект дают хоровые унисоны; им особенно свойственно наличие инфранизкочастотных излучений.

Спектры ударных и ударно-шумовых инструментов, благодаря импульсному характеру атак при звукоизвлечении, имеют достаточно заполненную низкочастотную область, независимо от того, являются ли эти инструменты интонирующими (настраиваемыми), или нет.

Надо учесть, что некоторые ударные инструменты, например,
литавры и большие барабаны, обнаруживают, пожалуй, самый
ощутимый подъём спектральной плотности на низких частотах;
излучая акустическую волну, близкую к шаровой, они создают поле,
характеризующееся непосредственно у звучащих мембран высокой
величиной градиента давления. Следовательно, любой

направленный микрофон (в той или иной степени реагирующий на градиент звукового давления), устанавливаемый вблизи от них, должен обладать собственным компенсационным корректором, работающим в нижней области амплитудно - частотной характеристики, либо фильтром верхних частот не ниже второго порядка.

Если кому - либо кажется, что приведенное замечание носит гипотетический характер, можно предложить поочерёдное прослушивание сигналов двух микрофонов, расположенных рядом друг с другом в непосредственной близости от источника указанного вида. Один из микрофонов должен быть приёмником звукового давления, а другой - приёмником градиента звукового давления. Внимание необходимо обращать на естественность звучания источника.

Сразу станет ясно, что ненаправленный микрофон даёт гораздо более натуральную звукопередачу. И дело здесь далеко не только в том, что этот микрофон обеспечивает больший пространственный охват объекта; в конце концов, эксперимент можно провести при таком расстоянии до источника, когда последний полностью попадёт в зону эффективного приёма направленного микрофона. Причина неестественности в этом случае объясняется гиперболическим подъёмом частотной характеристики в нижней части спектра, названном в электроакустике «эффектом ближней зоны»,

К сказанному, впрочем, не следует относиться, как к вето. Эффект сверхкрупного плана (см. главу ^ «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ») вполне может оправдать применение микрофона - приёмника градиента звукового давления с гипертрофированной передачей низких частот.

Что касается высокочастотной части спектра акустического источника, то она определяется отнюдь не частотой основного тона самого верхнего звука интонирующего музыкального инструмента, а частотами обертонов, практический учёт которых может потребовать их передачи во всём диапазоне, доступном тому или иному электроакустическому тракту. Это в максимальной степени относится к источникам с импульсным характером атак, например, фортепиано, ударным и ударно-шумовым инструментам, человеческим голосам.

Заметное обогащение спектра на высоких частотах также происходит при инструментальных или хоровых унисонах. То же можно сказать и о шумовых призвуках, сопутствующих звукоизвлечению.

Но поскольку в естественных акустических полях высокочастотные компоненты в полной мере прослушиваются лишь вблизи источника, а при удалении - постепенно затухают, то требования к амплитудно - частотной характеристике микрофона на верхних частотах тем строже, чем ближе к нему находится акустический объект, соответственно, чем крупнее план фонографического изложения.

В этом случае оказывается, что для большинства источников высокочастотная характеристика микрофона должна простираться до предела человеческой слышимости, несмотря на то, что полный тракт звукопередачи, включая устройства записи-воспроизведения и системы мониторинга, может вносить собственные ограничения. В справедливости сказанного точно так же убеждают сравнительные эксперименты с парой микрофонов, обладающих при прочих равных условиях неодинаковыми частотными диапазонами электроакустического преобразования.

Но гораздо серьёзнее требования, предъявляемые не к пределам АЧХ микрофона, а к её равномерности в высокочастотной области. Речь идёт об экстремумах (резонансах), обусловливающих жёсткую, металлическую окраску (разумеется, когда она нежелательна). Это происходит оттого, что обертоновый состав спектра источника передаётся с нарушением пропорций между отдельными высокочастотными составляющими, причём компенсировать этот дефект удаётся далеко не всегда из-за неполной адекватности характеристик корректирующих фильтров и форм локальных подъёмов частотной характеристики микрофона.

Некоторые фирмы - изготовители микрофонов, рассчитывая на положительные субъективные оценки потребителей, добиваются намеренных высокочастотных резонансов в своих конструкциях. Применять эти микрофоны следует с известной осторожностью. Впечатления действительно хороши, если такие приёмники устанавливаются на большом расстоянии от акустического объекта, и указанные подъёмы АЧХ возмещают дистанционные потери на высоких частотах, пусть даже с некоторой окраской, кстати сказать, не всегда неприятной на слух. В ближней же зоне избирательное, резонансное подчёркивание высокочастотных составляющих почти всегда оставляет в звуке некий «электроакустический налёт».

Заметим попутно, что в этом кроется одна из причин гипертрофированной передачи звонких и шипящих согласных человеческой речи.

Среднечастотный диапазон, спектров звуковых источников, как правило, проблем в микрофонной передаче не вызывает. Исключения составляют случаи специфической окраски, вносимой микрофонами опять-таки в тех случаях, когда их АЧХ имеет локальные экстремумы в средней части; это, в основном, характерно для конструкций с большими габаритами, сложными геометриями форм и т. п.

Но необходимо помнить, что причиной заметной акустической окраски звука могут быть некоторые дефекты тон-ателье, особенно, когда его размеры невелики, имеются архитектурные ниши, полости или образуются стоячие волны. Иногда окраска объясняется местом установки микрофона вблизи протяженного источника, в формировании звука которого большую роль играют дека или мензура; излучения разными их участками интерферируют, и в области нахождения микрофона какая-нибудь зона спектра может оказаться подчёркнутой.

Ниже будет сказано также о колористическом влиянии характеристик направленности источников и микрофонов в их взаимоотношениях.

Убедится практически в том, что вина в окраске звука лежит на микрофоне, сравнительно несложно: его нужно поочерёдно располагать в разных точках тон-ателье, желательно ближе к источнику, чтобы исключить влияние архитектурной акустики. Если «красит» действительно микрофон, то перемещения мало что изменят. Для точности оценок такой эксперимент звукорежиссёру лучше всего проводить с ассистентом, и, по возможности, быстро, дабы не сработал эффект привыкания, когда окраска звука перестаёт обращать на себя внимание.

В заключении хочется добавить, что звукопередача музыкальных инструментов нижних регистров, в особенности при удалённом изложении, значительно снижает требования к высокочастотной области АЧХ применяемых микрофонов. Желательно только, чтобы частотная характеристика имела в верхней области спад монотонного характера.

Инженерные службы звукозаписывающих студий предоставляют звукорежиссёрам техническую документацию, где с тем или иным приближением отражены амплитудно - частотные характеристики имеющихся микрофонов. Благодаря этому, во время предварительного анализа записываемого материала возможен отбор, в какой-то степени априорный, необходимых электроакустических приёмников.

§2. Связь характеристик направленности

излучения и микрофонного приёма.


Акусто - геометрическая структура излучения звука любым музыкальным инструментом довольно сложна, и анализировать её для практических целей можно лишь паллиативно, с большими допущениями. Однако, в аспекте данной главы вполне достаточно рассмотреть общие принципы формирования отдельных участков звукового поля с тем, чтобы увязать их свойства с характеристиками направленности примеряемых микрофонов.

Для этой цели вспомним, что среди звуковых волн плоская, в отличие от сферической, обладает более выраженной направленностью. Но для её возбуждения размеры звучащей поверхности (деки, мембраны или выходного отверстия раструба) должны заметно превышать длину волны излучения, что реально только для средних и высоких частот спектра. В то же время, для образования сферической (шаровой) волны необходим источник, излучающий размер которого много меньше её длины (это существует, преимущественно, на низких частотах).

Сказанное справедливо для небольших расстояний от
источника, ибо с удалением фронт плоской волны искривляется (на
акустическом жаргоне: «волны разбегаются»), а сфера шаровой
волны большого радиуса постепенно вырождается в плоскость. Тем
самым, отчасти, объясняется возрастание акустической

однородности при увеличении расстояния до источника.

Вблизи же объекта существование направленных, плоских волн обусловливает относительное постоянство интенсивности звука (и звукового давления), излучаемого перпендикулярно возбуждающей поверхности. В тон-ателье с поглощающей акустической отделкой такая ситуация может наблюдаться вплоть до удаления на несколько метров. Однако, сам факт существования акустической направленности свидетельствует о том, что громкостное восприятие в этом случае зависит от слушательского азимута. То же самое нужно сказать о «восприимчивости» микрофона, если и он является направленным.



Согласно рис. 1, электрический сигнал направленного микрофона М1, ориентированного по нормали к источнику плоской звуковой волны, будет выше сигнала микрофона М2, расположенного под углом к волновому фронту. Напротив, звуковое давление в поле сферической волны убывает пропорционально квадрату расстояния от источника. Но при этом интенсивность волны - изотропная. На рис. 2 сигналы микрофонов М1 - М4 при прочих равных условиях одинаковы, независимо от характеристик их направленности (здесь, для простоты, пока не учитывается влияние акустики тон-ателье).

М2


^ М1 М3


М4 Источник
шаровых волн


Рис. 2

Практически, для всех источников звука, в частности, для музыкальных инструментов, ближние акустические поля являются по своему характеру смешанными, так как соответствуют сложному спектру возбуждения. Низкочастотные компоненты, в особенности те, для которых соблюдается большое отношение длин волн к размерам излучателей, порождают сферические волны, а среднечастотные, тем более высокочастотные составляющие, в противоположность, - плоские волны. Область существования последних с нужной практической точностью может считаться как бы ограниченной поверхностями, примыкающими перпендикулярно к контуру основной излучающей части музыкального инструмента. Впрочем, для оценки направленности плоской волны иногда достаточно просто использовать ось излучения, особенно, когда не приходится скрупулёзно подбирать место расположения и азимут микрофона во имя полной передачи всех спектральных богатств источника.

Следует помнить, что плоскими волнами передаются, во-первых, большинство обертонов музыкальных инструментов, а во-вторых - большинство шумов (щелчков), сопутствующих звукоизвлечению. Разумеется, исключения составляют гулкие низкочастотные призвуки, порождающие сферические волны.

В рамках данного параграфа уместно рассмотреть влияние на микрофонный приём тон-ателье как некоего интегрального источника звука. Достаточно заметить, что диффузное звуковое поле изобилует волнами самых разных форм и направлений, как правило, независимо от характера волн, возбуждающих акустические процессы. Исключения составляют ранние отражения, на что в начале главы уже обращалось внимание. Помещения с плохой диффузностью и маленькие комнаты сразу впечатляют наш слух своей специфичностью, и если последнюю передавать не нужно, то звукорежиссёр обязан не жалеть времени на тщательное исследование архитектурных зон, где, по преимуществу, существуют какие-либо актуальные звуковые признаки.

Не все коллеги разделяют мнения о наличии картины ранних отражений. В особенности это относится к ортодоксальным приверженцам волновой, а не статистической теории акустических процессов в закрытых помещениях. Что ж, переубеждать кого-либо не входит в задачи этой книги. В конце концов, не так уж важно, как что называется, когда речь идёт о вещах явно слышимых, пусть это и не акустические рефлексы, а собственные излучения тон-ателье, клеточки которого от звучащего источника превратились в микроскопические музыкальные инструменты, способные в своём неисчислимом множестве соперничать с огромным оркестром во всей его регистровой и тембральной полноте.

Что касается финальных диффузно-акустических стадий, так называемых «реверберационных хвостов», то в помещениях со сложной внутренней архитектурой часто наблюдаются послезвучания с окраской, так сказать, формантного свойства, почти не зависящей от спектрального состава звука источника. Так ведут себя купола, галереи, балконы, полые замкнутые пространства, примыкающие снаружи к стенам, обрамляющим зал. Наличие направленности этих послезвучаний и простота их обнаружения сомнений не вызывает.

Приступим теперь ко второй части настоящего параграфа -характеристикам направленности микрофонов. Этой теме посвящено огромное количество специальной литературы, и нет нужды вторгаться здесь в детальное исследование всех аспектов вопроса. Вполне достаточно принять во внимание, что:

реагирующие на звуковое давление ненаправленные микрофоны
являются таковыми лишь в той области спектра, пока их внешние
габариты не становятся соизмеримыми с длиной звуковой волны;
таким образом, на высоких частотах эти микрофоны становятся
односторонне направленными;

большинство направленных микрофонов отчасти теряют это
свойство на низких частотах, излучаемых удалённым источником;

практическим телесным (пространственным) углом приёма
направленного микрофона можно считать тот, при котором спад
чувствительности составляет величину порядка 14 - 20 дБ. Это
связано с маскировкой сигналов, идущих с боковых направлений
сигналами осевыми. Для кардиоидных характеристик - это угол
приблизительно в 180°, для суперкардиоидных и
гиперкардиоидных - от 120° до 160°.

выходной сигнал направленных микрофонов падает
приблизительно пропорционально увеличению расстояния от них
до источников, тогда как у ненаправленных микрофонов он
уменьшается пропорционально квадрату этого расстояния;

приёмникам градиента звукового давления и комбинированным
микрофонам, в состав которых они входят, свойственен эффект
ближней зоны, когда расстояние между ними и источником
становится меньше длины волны излучения (см. выше );

микрофоны с характеристиками направленности в форме
суперкардиоиды или гиперкардиоиды имеют примыкающую к их
оси небольшую (в угловом измерении). 3ону тыльного приёма, по
чувствительности соизмеримого с фронтальным;

частотная характеристика тыльного приёма у многих микрофонов
имеет неравномерности, увы, далеко не монотонного характера.
Поэтому, несмотря на то, что чувствительность направленного
микрофона при падении звуковой волны сзади может быть на
порядок ниже, чем при фронтальном приёме, указанные неравномерности приводят к появлению в данном микрофонном канале, так сказать, осколков спектров других источников, с временной задержкой по отношению к их основному звуку, и диффузной окраской, если они расположены на большом удалении. Это явление особенно заметно и неприятно на частотах порядка 2,5 - 4 килогерц, где человеческий слух обладает максимальной чувствительностью;

Отдельно хочется сказать о микрофонах остронаправленных и сверхостронаправленных (так называемых «пушках»). Их пространственная избирательность в пределах малых телесных углов (от 60° до 120°) сохраняется вплоть до приёма низкочастотных звуковых волн, длины которых начинают превышать продольные размеры рабочей части трубки. У этих микрофонов гипертрофированный эффект ближней зоны, усугубляющийся ещё и упомянутым расширением угла акустического зрения, особенно актуальным для низкочастотных источников звука с большими площадями излучателей, например, литавр.

Благодаря высокой осевой концентрации чувствительности, выходной сигнал этих микрофонов зависит от расстояния до источников значительно меньше, чем у прочих.

Если применить оптические аналогии, то можно сказать, что ненаправленный микрофон как «съёмочный» акустический прибор сопоставим с короткофокусным (широкоугольным) объективом, тогда как сверхостронаправленный подобен телеобъективу, способному при съёмке с большого расстояния передать объект в крупном плане.

Становится ясно, что в области существования
преимущественно сферических волн использование ненаправленных микрофонов целесообразнее, чем направленных. Контраргументом к сказанному, казалось бы, могло явиться замечание, что приёмники звукового давления, обладающие «круговым зрением», одинаково восприимчивы к прямым и приходящим сзади диффузным сигналам, следовательно, при прочих равных условиях, акустическое отношение в этом случае возрастает, звук «мутнеет», приобретая реверберационную окраску. Но не следует путать восприимчивость (читай: выходной сигнал) с чувствительностью, хоть это и родственные понятия. Будучи помещенным, вблизи самого источника, микрофон с круговой характеристикой направленности в значительно меньшей степени передаёт сигналы, отражённые далёкими стенами, а вот в зону расположения направленного приёмника вполне могут попасть акустические отражения, идущие с того же направления, что и звук источника, и соизмеримые с ним по воздействию на микрофон (рис. 3).



Будь микрофон М ненаправленным, его восприимчивость к акустическим лучам, отражённым от поверхности Б, была бы значительно меньше, чем к прямым сигналам саксофона.

Сами акустические рефлексы могут быть иногда направленно сконцентрированными и мощными. Такое типично для излучателей плоской волны, особенно в акцентированной атаке звука. Тогда, действительно, применение направленного микрофона может оказаться оптимальным решением вопроса, если только не забывать о проблемах, связанных с эффектом ближней зоны, и при необходимости заботиться о том, чтобы, в первую очередь, фронтальная сторона приёмника была блокирована от отражённых лучей. Для этой цели за спиной исполнителя (если пользоваться рисунком 3) следует установить звукоизолирующий щит размером (по диагонали) не менее длины волны самого низкого тона в используемом диапазоне музыкального инструмента.

Ситуация становится критической, если размеры помещения для записи - малы, оно недостаточно заглушено и вдобавок обладает плохой диффузностью. В этом случае направленные микрофоны, при всех их недостатках, незаменимы.

Нужно добавить, что микрофоны со сферической диаграммой направленности легко позволяют корректировать соотношение между, так сказать, нижней, основной, интонационной частью звукового состава источника и его обертонами, преимущественно определяющими тембр. Поскольку второе, в отличие от первого обладает более выраженной направленностью, то вся регулировка сводится к перемещению микрофона в сторону оси этой направленности, либо вовне, в зависимости от задачи.

От положения микрофона у источника и его ориентации в пространстве тон-ателье целиком зависит качество звука, о котором говорилось в начале главы; в максимальной степени это относится к направленным микрофонам, наличие которых сегодня в звукозаписывающих студиях, увы, преобладает.

Как только выясняется структура направленности основных и обертоновых составляющих музыкального инструмента, так манипуляции с микрофоном превращаются из движений слепого котёнка в целеустремлённый поиск индивидуального тембра. Не требует пояснений то, что взаимно-встречное совпадение осей наибольшей, точнее, суммарной направленности источника (да простят акустики такую вольную формулировку!) и приёмника обеспечивает всю возможную полноту передачи спектра. И наоборот, наличие угла между этими осями приводит к тембральной нивелированности, что тоже может входить в задачу.

Фонографический образ опустошённости, пожалуй, можно получить путём одного только характера микрофонного приёма, если источник излучает всё обертоновое богатство вперёд и немного вверх, как, к примеру, скрипка, а микрофон расположен сзади артиста и невысоко. Полная убедительность достигается, когда такой позиции не сопутствует увеличенная акустическая окраска, выдающая, так сказать, «звукорежиссёрскую кухню».

Можно гарантировать, что никакими другими электроакустическими способами этого ощущения не добиться.

Преждевременно сожалеть о том, что музыкальный материал не всегда допускает такие ощутимые тембральные привнесения, разве что в произведениях крупных форм, где драматургическое богатство рождает обилие звукорежиссёрских фантазий. Современная фонографическая эстетика в её серьёзных изысканиях богата экспериментами самых разных направлений, изобилующих всевозможными неожиданностями, лишь бы находки были впечатлительными и оправданными.

Полнота передачи звучащего тела теснейшим образом связана с расстоянием между источником и микрофоном, особенно когда последний является направленным. Это расстояние одновременно влияет как на качество, так и на количество звука (см. выше). Музыкальные инструменты больших габаритов, со множеством мод колебаний, однородные группы инструментов, хоры требуют полного их охвата при микрофонном приёме. Уменьшение дистанции приведёт к подчёркиванию локальных акустических зон или отдельных инструментов группы, а её увеличение сверх необходимых пределов даст возрастание акустического отношения, диффузной окраски. Так что оптимум здесь всецело подчиняется художественным целям.

В этом аспекте следует иначе оценивать практический пространственный угол микрофонного приёма. Чтобы края «охвата» источника и центральная его часть передавались с незаметной громкостной разницей, следует использовать ту область направленности, где спад чувствительности не превышает (2 - 4) дБ. Для примера, в случае классической кардиоиды этот угол составит примерно 60°-90°.

Использование направленных электроакустических приёмников в современных музыкальных жанрах и соответствующих студийных технологиях продиктовано ещё так называемым многомикрофонным методом, когда для передачи группового или комбинированного источника, например, ударной установки не всегда удаётся получить желаемую фонографию с помощью одного-единственного микрофона. Причина тому кроется в чрезвычайно сложных и разнородных структурах звуковых полей инструментов, входящих в состав группы.

Естественно, для начала анализ каждой пары источник - микрофон проводится сепаратно. Устанавливаются, как всегда, основные направления излучения, принимаются решения, что и как «снимать». В основе этих решений лежит вопрос о том, должен ли инструмент излагаться во всей тембральной полноте, либо достаточно лишь обозначить его. Это определит если не тип микрофона в смысле диаграммы направленности (выбор последней, как уже говорилось, может быть обусловлен и другими причинами), то какое-то количество вероятных мест его расположения.

Здесь в появлении множественного числа не следует усматривать стилистическую ошибку. Вторая стадия подготовки звукорежиссёра к микрофонному приёму как раз и состоит в альтернативных поисках, ибо встаёт новый вопрос: как обеспечить акустическую изоляцию данного микрофонного канала от звуков инструментов, соседствующих с собственным? Разумеется, речь не идёт о полном исключении взаимопроникновения, хотя в электроакустике такое тоже возможно, об этом будет сказано в другой главе. Дело состоит в обеспечении такого сигнального разделения, когда возникает относительная свобода в громкостных и спектральных манипуляциях для каждого из каналов; при этом должны быть максимально снижены влияния на «чужой» источник.

Первое, что могло бы прийти в голову, так это - развернуть однонаправленный микрофон тылом в нежелательную сторону, и вопрос закрыт. Но для такого решения нужно быть уверенным в том, что характеристика направленности микрофона не является суперкардиоидной или гиперкардиоидной, ибо в этих случаях существует достаточная восприимчивость микрофона сзади, пусть даже ограниченная как по углу приёма, так и по чувствительности.

Правильным представляется расположение микрофона под таким углом к «чужому» источнику, когда тот оказывается ориентированным в направлении минимальной чувствительности приёмника. Как раз для супер - или гиперкардиоид этим ориентиром является почти перпендикуляр к оси микрофона.

Проще всего, при участии ассистента, находить микрофонный азимут опытным путём, особенно, если техническая документация на микрофон отсутствует, либо в ней не приводится диаграмма направленности. Компромиссные варианты ищутся совместно с исполнителями, которые со вниманием относятся к просьбам звукорежиссёра о каких-либо вариациях в процессе микрофонной настройки.

Задача существенно упрощается, если несколько микрофонов используются в качестве вспомогательных совместно с так называемым общим, обзорным микрофоном, звук которого,