Реферат: Е. И. Строфика и рифмовка в песнях и стихотворениях Высоцкого: спорные и нестандартные случаи

Жукова Е.И.

Строфика и рифмовка в песнях и стихотворениях Высоцкого:

спорные и нестандартные случаи


Многие песни Высоцкого отличаются тем, что он очень разнообразными приемами стремился максимально приблизить их к живой разговорной речи своих лирических героев. В частности, делал он это и при помощи рифмовки и строфического рисунка. Однако не только для этой цели ему служили нестандартные приемы рифмовки и построения строф.

В богатой рифменной картине творчества Высоцкого можно найти такие рифменные рисунки, которые выбиваются даже и из нее, и которые трудно как-либо типизировать. К таким рифмам можно отнести неравносложные, гипердактилические и моноримы. Кроме того, в песнях Высоцкого встречается такой прием, как «дополнение» к стиху, намеренно нарушающее рифмовку для изображения разговорной речи персонажей. Все эти явления − несколько различного порядка, но в силу их необычности и нетипичности даже для такого смелого экспериментатора в области рифмы, как Высоцкий, их имеет смысл рассматривать в одном ряду.

Наиболее интересен и необычен из вышеперечисленных монорим. Этот тип рифмовки относится к крайне редким, но очень заметным у Высоцкого (отчасти и за счет своей редкости). Первый его пример – песня «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550)1. В песне три рифмы: одна на –та, объединяющая 16 строк; вторая на –гу, тоже связывающая 16 строк; наконец, на –чу, которая охватывает 12 стихов; и лишь последние четыре стиха можно назвать выбивающимися из общей картины и рифмой на –та завершающими как бы кольцевой композицией всю песню:

…Если все-таки чашу испить мне судьба,

Если музыка с песней не слишком груба,

Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –

Я умру и скажу, что не все суета!

Второе произведение, в котором встречается этот редкий тип рифмовки, – стихотворение 1980г. «Две просьбы», так же, как и предыдущая песня, связанное с темой судьбы. Оно состоит из двух тринадцатистиший, клаузулы которых связаны меж собой рифмами на –я и –ия.

Третий пример моноримических конструкций в творчестве Высоцкого − песня «Заповедник», разделенная на длинные неравные строфы. В ее рефренах чередуются две рифмы: –ущах и –ащах, иногда перемежающихся другими, но тоже «шипящими» рифмами, создающими дополнительный комический эффект песни. Это нельзя назвать моноримом в полном смысле слова, но близкой к монориму рифмовкой – вполне.

За монорим иногда можно принять и не совсем моноримическое сочетание, рифмопары которого созвучны друг другу. Так случилось, например, в статье О.А.Фоминой; исследователем было «выявлено 57 текстов, в которых используются элементы монорима. Среди них лишь в одном случае все стихотворение представляет собой монорим (однострофическое произведение «Мартовский заяц»)»2. На самом деле в четырехстрочной песне Мартовского Зайца из дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» две рифмопары, собранные в опоясывающую рифмовку, созвучны, но определенно различаются; более того, половина окончаний в них женские, а половина – дактилические:

Миледи! Зря вы обижаетесь на Зайца!

Он, правда, шутит неумнó и огрызается, –

Но он потом так сожалеет и терзается!..

Не обижайтесь же на Мартовского Зайца!

(2, 308)


Неравносложные рифмы также весьма редки у Высоцкого. Это чисто песенная черта, близкая к наращению анакрузы и так же, как оно, скрадывающаяся при устном исполнении; например, в песне «Вот – главный вход, но только вот…» (1, 156): «Хоть бываю и хуже я сам, – // Оскорбили до ужаса» – первая часть рифмопары произносится как хуж я сам, а во второй, наоборот, слегка растягивается первая послеударная гласная: уж-и-аса – или согласная: ужжаса. Неравносложная рифма часто содержит составной компонент. Так происходит, например, в песне «Комментатор из своей кабины…» (1, 307): жене и рад – Рио-де-Жанейро (в авторском произношении − Рио-де-Жане-и-ро).

Отдельно стоит упомянуть гипердактилические рифмы − их у Высоцкого также встречается крайне мало, при том, что дактилическими он оперирует очень охотно. Гипердактилические же встречаются всего в десяти произведениях, что составляет 0,34% от общего количества. Но почти все песни, содержащие гипердактилические рифмы, относятся к числу самых известных и широко разошедшихся: «Баллада о детстве», «Дом хрустальный», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Невидимка», «Утренняя гимнастика»… В силу большой длины заударной части клаузулы в гипердактилических рифмах часты составные сочетания: на горе для нее – серебряные, тронутый я – нетронутая. Помимо вполне ожидаемых гипердактилических рифм, состоящих из прилагательных и причастий, Высоцкий находит способ зарифмовать и существительные, и даже пары с составными частями из глагола и существительного:

Там за стеной, за стеночкою,

За перегородочкой

Соседушка с соседочкою

Баловались водочкой.

«Баллада о детстве» (1, 475)


Лес – обитель твою – по весне навести! <…>

Это росы вскипают от ненависти.

«Песня о ненависти» (1, 496)


Еще один нестандартный случай − прибавление к стиху нерифмующейся части после рифмы. Это чисто песенный прием, который Высоцкий использует для изображения устной речи:

Сколько слухов наши уши поражает,

Сколько сплетен разъедает, словно моль!

Ходят слухи, будто все подорожает –

абсолютно, –

А особенно – штаны и алкоголь!

«Песенка о слухах» (1, 254)

Все перечисленные редкие образцы рифмы имеют одну немаловажную общую черту, за исключением монорима: они применяются для создания ощущения разговорности речи. Благодаря этим приемам у слушателя создается впечатление вольности стиха, при том, что поэт четко держится определенных стиховых размеров в стихах как в полиметрических композициях, так и в монометрических.

Что же касается монорима, то его функция, напротив, состоит в создании высокого и даже трагического тона песни или стихотворения. В особенности хорошо это заметно в двух поздних произведениях: «Мне судьба – до последней черты, до креста…» и «Две просьбы»: при помощи монорима нагнетается напряженность, трагичность мироощущения героя, близкого к автору.

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что эти редкие и нетипичные приемы техники стиха Высоцкий применял не для эксперимента над формой ради самой формы, а для передачи смысла и создания необходимого ему настроя песен и стихотворений, в особенности песен, воспринимаемых на слух.

Переходя к рассмотрению строфической части темы, стоит отметить, что здесь разнообразие больше и нестандартный подход встречается значительно чаще, чем в плане рифмовки. В частности, много сложных и неясных моментов возникло из-за того, что нередко песни Высоцкого публиковались с фонограмм, следовательно, в подобных случаях приходится полагаться на интуицию издателя, а не на авторскую волю.

В первую очередь стоит обратиться к вопросу о внутренней рифме в песнях и стихотворениях Высоцкого в том плане, в котором это касается вопросов строфики. Всего песен и стихотворений с внутренними рифмами – 83. Распределение их по источникам таково (в таблице указаны источники по Собранию сочинений В.Высоцкого в 2-х томах, за исключением последних двух пунктов, в которых указаны произведения, имеющиеся в Собрании сочинений в 5 томах, и не вошедшие в двухтомник):

Источник

Количество произведений

Песни

43

Стихотворения

10

Театр и кино

15

Пятитомник

12

Стихи "на случай" (пятитомник)

3

 Итого

83


У Высоцкого можно обнаружить случайные внутренние рифмы (их немного – всего чуть менее чем в двух десятках произведений) и два типа постоянных, с различением которых дело обстоит намного сложнее, и в некоторых случаях вопрос так и остается незакрытым. Здесь предстоит определить, какие из внутренних рифм являются таковыми на самом деле, а какие скорее могут быть отнесены к рифмам краевым.

Первые из постоянных внутренних рифм – такие, в которых внутренние рифмы образуют пары с внутренними же, а краевые – с краевыми. Среди них можно отметить разные случаи.

При таких рифменных рисунках внутренняя рифма у Высоцкого часто отсекает довольно небольшую часть стиха:

Сам виноват – и слезы лью,

и охаю:

Попал в чужую колею

глубокую.

Я цели намечал свои

на выбор сам –

А вот теперь из колеи

не выбраться.

«Чужая колея» (1, 426)

Ох, я в Венгрии на рынок

похожу,

На немецких на румынок

погляжу!

«Инструкция перед поездкой за рубеж, или полчаса в месткоме» (1, 480)

Хотя у Высоцкого есть немало примеров песен с похожими сочетаниями рифм, которые записаны не как внутренние, а как обычные концевые, все же больше оснований считать такие случаи рифмами внутренними, поскольку в поэзии вообще подобные случаи нормальны.

Случаи, когда внутренняя рифма оказывается примерно посреди стиха, сложнее. Их можно трактовать и как внутренние рифмы, и как концевые. Интересно, что внутренних рифм вышеназванного типа (с рифмовкой внутренняя-внутренняя + концевая-концевая), делящих стих пополам, у Высоцкого очень немного.

Но намного сложнее случаи, когда внутренние рифмы образуют рифмопару не с другой строкой, а с концевой рифмой своей же строки. Здесь имеет смысл говорить о «мнимых» внутренних рифмах, ставших таковыми только из-за специфики записи поэтом своих произведений.

Чтобы я привез снохе

с ейным мужем по дохе,

Чтобы брату с бабой – кофе растворимый,

Двум невесткам – по ковру,

зятю – черную икру,

Тестю – что-нибудь армянского разлива.

«Поездка в город» (1, 242)

Не стоит забывать и того, что песни писались Высоцким для восприятия на слух, а слух человеческий за границу стиха автоматически принимает рифму, особенно в длинных строках: «В длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха»3. Показательно и то, что в разных изданиях песен и стихотворений Высоцкого одни и те же произведения публикуются по-разному: то в виде четверостиший, то восьмистиший и т.п.

Отдельно стóит сказать о суперстрофах. В силу песенной природы большей части поэзии Высоцкого его произведения обычно разбиты на строфы размером не более 8 (редко – 10) стихов. Однако в позднем творчестве – как в песнях, так и в стихотворениях – встречаются примеры отказа от разделения на строфы, хотя таких примеров немного. Это одна из «программных» песен «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1978), уникальные сверхдлинные припевы в песне «Заповедник» (1972), шестнадцати- и восемнадцатистрочные строфы в песне «Открытые двери…» (около 1978), посвященной другу поэта М. Шемякину, к нему же обращенное стихотворение «Две просьбы» (1980) и немногим более раннее «Я спокоен – он мне все поведал…». Все эти произведения, за исключением последнего, отличаются использованием уже упомянутого здесь монорима, то есть сочетают в себе и нестандартную рифмовку, и нестандартный тип строфы. Особенно интересна в этом плане песня «Заповедник». : в ней длина строфы создает комический эффект. Сначала длина припевов вполне нормальна и они выделяются только рифмами с элементами монорима:

Сколько их в кущах,

Сколько их в чащах –

Ревом ревущих,

Рыком рычащих,

Сколько бегущих,

Сколько лежащих –

В дебрях и кущах,

В рощах и чащах.


В некоторых вариантах песни первые припевы вообще являются четверостишиями. Зато через три куплета (сложных строфы) они либо постепенно, либо (в разных вариантах) резко удлиняются и кажутся почти бесконечными нагромождениями перечислений зверей из заповедника – и не только зверей, как оказывается при ближайшем рассмотрении:

Сколько непьющих

В рощах и кущах

И некурящих

В дебрях и чащах,

И пресмыкающихся,

И парящих,

И подчиненных,

И руководящих,

Вещих и вящих,

Рвущих и врущих –

В рощах и кущах,

В дебрях и чащах!


Вместо восьмистрочного припева в песне оказываются две строфы в 30 и 28 стихов, причем противопоставленных друг другу: в первой описывается «население» заповедника, хотя уже с некоторыми человеческими чертами, а во второй, практически такой же длинной, – его посетители-браконьеры.

К суперстрофам близко стоят и произведения, не разделенные на строфы вообще. Таких песен и стихотворений у Высоцкого крайне немного, они относятся к позднему творчеству – в основном ко второй половине 1970-х гг. Это, во-первых, датированные 1975 г. стихотворения «Тоска немая гложет иногда…» (III, 251) и «Я прожил целый день в миру…» (III, 252), не вошедшие в двухтомное собрание сочинений Высоцкого и потому не учитывавшиеся в исследовании О.А.Фоминой «Строфика Высоцкого», и, во-вторых, песня 1978г. «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550) и стихотворение, «Я спокоен – он мне все поведал…» (2, 160), приблизительно датированное тем же 1978 г.

Все астрофические произведения сходны не только по времени написания, но и еще по крайней мере в одном – в тематике. Философская направленность всех четырех песен и стихотворений является основной. Это размышления и на тему своей судьбы – и творческой, и просто человеческой, – и на тему жизни и смерти, и истории и места в ней человека. Хотя сложно представить, что все это могло уместиться всего в четырех не очень больших стихотворных произведениях, но тем не менее это так.

Может быть, в отказе от деления таких стихотворений на строфы присутствовало и стремление поэта как-то отделить их от песен, потому что фактически все астрофические произведения можно разделить на четверостишия, за исключением песни «Мне судьба – до последней черты, до креста…», которая делится на сверхдлинные строфы по 16 стихов.

Подводя итоги, можно сказать, что для очень «классичного» в стихотворных формах Высоцкого, который придерживался классических размеров, рифм и строф (при этом демонстрируя их невероятное богатство и разнообразие) подобные нестандартные случаи никогда не являлись случайностью. Так или иначе поэт стремился отступлением от более привычных форм подчеркнуть какую-либо особенность каждого конкретного произведения, его комический настрой или, наоборот, философскую проблематику. Кроме того, анализ текстов с точки зрения спорных случаев рифмовки и строфики при публикации произведений Высоцкого может склонить чашу весов в сторону одного из решений, что также немаловажно.



1 Тексты песен даются по изданию: Высоцкий Владимир. Сочинения: В 2 т. М., 1990 – с указанием тома и страницы.

2 Фомина О.А. Строфика Высоцкого // Вестник Оренбургского государственного университета. 2004. №2. С. 39.

3 Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 272.