Реферат: «Мотив – тема – текст у Велимира Хлебникова» Глава Основы мировосприятия Хлебникова

Н.Н.Перцова


Главы из книги

«Мотив – тема – текст

у Велимира Хлебникова»


Глава

Основы мировосприятия Хлебникова


В этой главе будут рассмотрены две основные темы: (1) символика бытия у Флоренского и Хлебнникова и (2) теория времени.


1. Символика бытия у Флоренского и Хлебникова1


Предметом нашего рассмотрения будут взгляды Павла Флоренского и Велимира Хлебникова на метафизические основы бытия, или, по выражению Флоренского, на “теоретические основы общечеловеческого религиозного созерцания” [Флоренский 1985: 23], которые оказываются во многом сходными.

Между этими людьми мало общего. Флоренский – православный священник, ученый-энциклопедист (философ, филолог, искусствовед, математик, естественник, специалист по электротехническому материаловедению), жизнь которого шла рядом с Троице-Сергиевой лаврой, в кругу большой семьи, среди книг, пока не прервал ее арест и заточение на Соловках. Хлебников – поэт, бездомный скиталец, таскавший свои рукописи в сундучке или наволочке, связанный с шумной братией футуристов, отпускавших “пощечены общественному вкусу”. (Отметим, кстати, что в одном классе тифлисской гимназии с Флоренским учился будущий футурист Давид Бурлюк, однако никакой близости между ними не возникло.) По внутреннему складу отец Павел считал себя “романтиком Средневековья примерно XIV века”, Хлебников же – “будетлянин”, “бывун не в этом мире”. Любимый персонаж Флоренского – святой Сергий, Хлебникова – Разин, Пугачев (однако себя самого он называет “противо-Разиным”). В искусстве Флоренского интересовала, прежде всего, живопись, или, уже, русская иконопись, Хлебникова – слово. Флоренский считал, что откровение в искусстве вернее всего достигается через каноническую форму, Хлебников всю жизнь искал новые формы. Эти противопоставления можно продолжать.

Однако впечетление, которое они производили на современников, в чем-то схоже. О Флоренском. “Он есть священник” (В. Розанов). “Черты его внешности запечатлены на известном нестеровском портрете: благодатная тихость и просветленность.” Он “больше чем мученик, но исповедник имени Христова в антихристово гонение” (С. Булгаков). “Одухотворенное лицо, как бы сошедшее с древней иконы” (И. Левин [Левин 1991: 60]). О Хлебникове. Его лицо “принимало выражение такой ясности и приветливости, что все вокруг него светилось” (Н.Асеев). “Большие, серые и чистые, как у святых на иконах Дионисия Глушицкого, глаза” (А.Мариенгоф).

“Просветленность”, “свет”, “святость” – слова, которые приходят на ум современникам при описании этих людей.

Действительно, и их облик, и жизненный путь, и творчество несут печать избранности. Быть может, именно это позволяло им – хотя и в разных ракурсах – сходным образом ощущать символы “мира горнего” в “мире дольнем”. (Нельзя не отметить, что интерес к этой тематике обусловлен не только складом Флоренского и Хлебникова, но и общей интеллектуальной атмосферой их времени. Религиозная философия, поэзия символистов задали общий высокий настрой “серебряного” века русской культуры.)

По Флоренскому, миры горний и дольний (невидимый и видимый, метафизический и физический) переплетаются: “в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом” [Флоренский 1985: 221]. “Общий закон везде один: душа восторгается из видимого и, потеряв его из виду, восхищается в область невидимого <...> И воспарив горе, в невидимое, она опускается снова к видимому, и тогда перед нею возникают уже символические образы мира невидимого – лики вещей, идеи” (там же: 205).

По Хлебникову, “Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу... То есть, как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия... Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребенка, станет им” [НП: 319]. В связи с приведенной цитатой из раннего Хлебникова а вернее, упоминанием в ней василька, – одно замечание. По воспоминаниям П.В.Митурича, перед смертью (1922 г.) Хлебников попросил принести ему букет васильков. Итак, с юности до последнегочаса цвет василька для Хлебникова – символ трагического. И вообще, по-видимому, определенное образное видение мира задано человеку изначально и не претерпевает существенных изменений в ходе его жизни. (На синестезию хлебниковского восприятия мира указывает и Х.Баран в связи с анализом словосочетаний “речь рук” и “слух рук” [Baran 1983: 40–41].)

“Лики вещей” (выражение Флоренского), “эпитеты мировых явлений” (выражение Хлебникова) были постоянным предметом их раздумий. Однако если Флоренский исследовал их, прежде всего, через призму зрения и, соответственно, изобразительных искусств, то Хлебников – через призму слуха и, соответственно, символики звуков. Встретились они лишь однажды, в доме Флоренского в Сергиевом посаде. В 1916 г. Хлебников задумал образовать Общество Председателей Земного Шара из 317 выдающихся мыслителей мира. Одним из них должен был стать о. Флоренский. Вот как описал эту встречу Дмитрий Петровский в [Петровский 1926: 11–12].


Вскоре [после визита к Вяч. Иванову] собрались и к Флоренскому – Хлебников, я, Куфтин. <…> Отправились к о. Павлу. Немного подтянулись. Вошли, как школьники, в келью отшельника. О. Павел не удивился, хотя не знал никого даже по имени. Разговор велся вокруг “законов времени”. Красноречивый Куфтин немного мешал хорошему молчанию. О. Павел говорил нам о своем “законе Золотого Сечения”, о том музыкальном законе, по которму известная лирическая тема (настроение) у разных поэтов одинаково дает преобладание тех или иных шумов, строится на определенной шумовой формуле. После Хлебников подверг такому опыту пушкинский “Пир во время чумы”; кажется, это отпечатано в первом “Временнике” издания “Лирень”.

О “Председателях” Хлебников почему-то умолчал.

Вышли.


^ Внутреннее тождество разнородных явлений


Обратимся к вопросу соответствий одной метафизической сущности и множества проявлений физического мира. Последние могут быть: 1) одновременными, 2) разновременными и 3) вневременными.

1) Внутреннее единство разноплановых явлений начинается с их стилистической близости. Например, в “словесном барокко” богословия XVII-XVIII вв. Флоренский видит “круглящиеся, продуманно запутанные складки” барочного стиля [Флоренский 1985: 304]. Сходным образом сближаются звуковые и зрительные ощущения, например, “масляно-густой” звук органа и “жирный мазок и сочность цветов” масляной живописи: “цвета эти и звуки – земные, плотяные” (там же: 257); материал и изображение: зыбкий холст подходит для живописи эпохи Возрождения так же, как твердая поверхность стены или доски для православной иконы (Флоренский 1985: 260), смысл изображаемого и тип перспективы – прямая или обратная (статья “Обратная перспектива”) и т.д. (Ср. образное замечание Хлебникова, что разные вещи он писал разными предметами – веткой вербы, иглой дикообраза [V: 146].) Обобщая подобные наблюдения, Флоренский строит интеллектуально-художественные прототипы разных культур.

Так, для католицизма (начиная с Возрождения) характерно стремление “ощущать себя среди земных, только земных явлений”, отсюда “сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия” [Флоренский 1985: 259–260], масляная живопись, стремящаяся “не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собой”, “одеваемые в модные платья раскрашенные статуи католических мадонн” (там же: 262). Протестантизм же Флоренский связывает с рассудочностью, рационализмом, логикой, немецкой идеалитической философией, строящей “воздушные замки из ничего, чтобы затем закалить их в сталь и наложить на живую плоть мира” (там же: 268), и с искусством гравюры, которую он воспринимает как “схему образа, построенную на основании только законов логики” (там же: 261).

Неприятие Флоренским Возрождения критикуется в статье И. Д. Левина [Левин 1991], в которой отмечается, что “именно Возрождение создало ту культурную среду, в которой могло окрепнуть и христианство” (там же: 61). Однако Флоренский говорит не о том, велик или мал вклад Возрождения в культуру, а об ощущаемом им несоответствии возрожденского восприятия мира со своим собственным, подобно тому, как он представляет себе Матерь Божью не такой, как у Рафаэля, а такой, как на средневековой русской иконе.

Как считает Флоренский, искусство может диагностировать исторические события: “Если бы ничего не было известно нам из истории о Смутном времени, то на основании одной только иконописи, и даже только складок [одежды] можно было бы понять происходивший духовный сдвиг средневековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества” [Флоренский 1989: 274]. (Символы России для Флоренского и Хлебникова полярны: если для первого это рублевская “Троица”, то для второго – Перун “в огромном росте”.)

2) О внутреннем единстве разновременных событий говорят и Флоренский, и Хлебников. Флоренский объединяет Древний Египет, Древнюю Грецию и средневековую Россию и, соответственно, вершины их искусства – погребальную маску, скульптуру, икону: “Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу – являть успокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего – на высочайшую степень” (там же: 311); ср. также аналогии: Христос – Зевс, Божья Матерь – Деметра (там же: 243–244).

Совмещение разновременных фактов и персонажей часто встречается в творчестве Хлебникова. Так, в “Детях Выдры” беседуют между собой Ганнибал, Святослав, Пугачев, Ломоносов, Ян Гус, Разин, Коперник и др. В “Чертике” в Петербурге встречаются: курсистка, черт, Перун, сфинксы, Геракл (сошедший с фасада здания), Гера, нищий. (Тема времени как такового будет более подробно рассмотрена ниже.)

3) В качестве иллюстрации вневременных соответствий можно взять “алфавит мысли”, “азбуку понятий” Хлебникова, где все многообразие явлений сопоставлено 19 согласным звукам: “каждый согласный звук скрывает за собой образ и есть имя” [V: 237].

Не имея возможности описывать концепцию Хлебникова подробно (см., например, [Перцова 1988, 2003]), приведем лишь некоторые сведения о ней. Хлебников исходит из того, что древнему человеку было присуще образное восприятие мира, соотносящее звук и предмет, которое лишь в слабом, замутненном виде проступает в современных языках и более отчетливо прослеживается в заговорах, заклинаниях и других способах магического использования языка. “По-видимому, язык так же мудр, как и природа” [V: 231].

В “алфавите мысли” даются обобщенные образы физических явлений и их метафорического переноса в сферу как духовной, так и физической жизни человека. Приведем два примера: образы К и П.


К: “Значение К – неподвижная точка, прикрепляющая сеть подвижных” [V: 236]. “К – обращение силы движения в силу положения (бега в покой) <...>” [V: 189]. “К – переход сил движения в силы сцепления. Камень, закованный, ключ, покой, койка, князь, кол, кольца” [V: 207]. “К начинает слова около смерти: колоть, (по)койник, койка, конец, кукла... Исчезновение движения – содержание К имени” [V: 205].


П: “Беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар)” [III: 332]. “П – движение, рожденное разностью давлений: порох, пушка, пить, пустой. Переход вещества из насыщенного силой давления в ненасыщенное, пустое, из сжатого состояния в рассеянное. Пена, пузырь, прах, пыль. П по значению обратно К. Кузнец сковывает, печь, пушка, порох, пыль, пена, пузырь, пуля – рассеивают прежде собранное вещество” [V: 208]. “П начаты ее [страсти] слова: Перун, парень, пламя, пар, порох, пыл, песня и сам пламенный Пушкин” [V: 210].


Отметим, что по своим акустическим характеристикам К и П различаются признаком компактность/диффузность. “У согласных компактность выражается в срединном расположении доминирующей формантной области”, а при диффузности “доминирует нецентральная область” [Якобсон и др. 1962: 190].

Как нетрудно заметить, акустические характеристики этих звуков, физически представимые на спектрограммах, соответствуют хлебниковским образам. Однако звуки у Хлебникова, равно как фонемы у Якобсона, характеризуются не единичным признаком, а – пользуясь выражением Якобсона – их пучком. Так, Хлебников противопоставляет К не только П, но и Р; Р ротивопоставлено также Л, и т.п. (например в “Зангези”).


Теоретические основы общечеловеческого религиозного созерцания (свет и тьма, тень)


СВЕТ И ТЬМА. “<...> Есть только энергия освещающего света и пассивность освещаемого... От этих чувственных образов мысль сама собой устремляется к символическому их смыслу. <...> Метафизический смысл символики этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя <...>” [Флоренский 1985: 58–59]. Таким образом, по Флоренскому, понятие ‘свет’ несет и физический, и абстрактный смысл одновременно. В противоположность свету, тьма, также понимаемая и физически, и нравственное, лишена энергии (там же: 306): злое и нечистое вообще не имеют подлинной реальности (там же: 213). В русской иконе для передачи света используется золото. “Это золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставить в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет: краска и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия” (там же: 277). В иконе золотом изображается “невидимое, умопостигаемое, присутствующее в составе нашего опыта, но не чувственно, и потому на изображении долженствующее быть существенно обособленным от изображений чувственного” (там же: 280). Тем самым, “явно золото относится к духовному золоту – пренебесному свету Божьему” (там же: 283).

Хлебников, сопоставляя по смыслу близкие по звучанию слова “тело, туша – тень, грех – гореть, злой – зола, душа – день” и т.п., считает, что в этих парах “человек понят как световое явление: начало греха лежит на черном и горячем конце света, а начало добра – на светлом и холодном” [V: 231–232].

При некотором сходстве в понимании света есть и существенные различия: если для Флоренского тьма, зло пассивны и не содержат энергии, то для Хлебникова – содержат. Первая трактовка, видимо, образно более точна, тогда как вторая выражает некоторые фольклорные представления о добре и зле. (Кстати, по данным психологических опытов, черный цвет оценивается испытуемыми как имеющий силу и не имеющий активности [Бодалев, Столин 1987: 223].)

Видение света Флоренским практически совпадает со свидетельствами, приводимыми в книге Р.Моуди [Моуди 1991]. В ней собраны рассказы людей, перенесших клиническую смерть. Все они говорят об этапе приближения к Свету, который есть и физический свет (“все было пронизано удивительным светом: живым, золотисто-желтым, теплым и мягким, совсем не похожим на тот свет, который мы видим на земле” (там же: 70)), и добро (“любовь и поддержка, исходящая от света” (там же: 56)), и истина.

ЦВЕТ. Согласно современным психологическим исследованиям, каждый цвет обладает определенным устойчивым эмоциональным значнеием: “цветовая сенсорика весьма тесно связана с эмоциональной жизнью личности. Эта связь, подтвержденная во многих экспериментально-психологических исследованиях, давно используется в ряде психодиагностических методов”, отражая “как сознательный, так и частично неосознаваемый уровень отношений человека” (Бодалев-Столин 1987: 221).

Попытки выявить природу этого неосознаваемого воздействия предпринимались неоднократно. Так, в учении о цвете Гете в качестве основного выделяется противопоставление желтого и синего как символов дня и ночи. Этой теме посвящена и статья Флоренского “Небесные знамения (Размышления о символике цветов)”, в которой цветам приписываются следующие значения: розовый – движение к Божеству, голубой – от Божества, зеленый – около Божества. Размышления Флоренского начинаются с наблюдений над закатным небом: “Прямо против солнца – фиолетовый, сиреневый и главное – голубой. В стороне солнца - розовый или красный, оранжевый. Над головою – прозрачно-зелено-изумрудный” [Флоренский 1985: 57]. “Те роскошные цвета, которыми украшается небосвод, есть не что иное, как способ соотношения неделимого света и раздробленности вещества, мы можем сказать, что цветность солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли... Фиолетовый и голубой цвета – это есть тьма пустоты; <...> когда мы говорим, что видим фиолетовый цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную тьму пустоты, которой не осветит и которую не просветит никакой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую, освещенную солнцем пыль. Красный и розовый цвета – эта та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны света <...> Зеленый цвет <...> есть уравновешенность света и тьмы, есть боковая освещенность частиц пыли” (там же: 58). “Описанные соотношения между началами мира физического имеют полное себе соответствие в соотношении начал бытия метафизического <…> Отсюда устанавливается и символическое значение в мире сверхчувственном того, что является результатом соотношения начал бытия чувственного, т.е. символика цветов” (там же: 59).

Хлебников приписывает цветовые значения звукам и, через их посредство, физическим явлениям. Если подразделить хлебниковские толкования цветов на четыре рассматриваемые Флоренским группы, получим следующую картину.


Группа света (=Божество):


Л – белый – ‘падение с высоты на плоскость, любовь’

З – золотой – ‘отражение’


Группа красного (=движение к Божеству):


Б – красный, рдяный – ‘бой, вершина бытия’

П – черный с красным оттенком – ‘расширение, страсть, пыл’

Н – нежно-красный – ‘исчезновение из пределов данной области, чистое поле’


Группа зеленого (=движение около Божества):


В – зеленый –‘вращательное или волновое движение’

Г – желтый – ‘движение предельной вышины, малое от недостатка силы’


Группа синего (=движение от Божества):


М – синий –‘членение’

К – небесно-голубой –‘конец’


(Такому значению синего соответствует и хлебниковская трактовка цвета василька, о которой говорилось выше.)

Между образами, предлагаемыми Флоренским и Хлебниковым, имеется явное сходство.

^ Математические законы судьбы и рубежи жизни

Тема “уравнений рока” была предметом глубокого исследования Хлебникова, автора “Досок судьбы”, объясняющих взлеты и падения в судьбах как отдельных людей, так и целых народов (подробнее см. ниже, в п. 2).

Вот некоторые полученные Хлебниковым коэффициенты цикличности событий (от более ранних вариантов к более поздним):

–- 28 лет – через этот срок полярно меняется понимание истины у поколений, рождаются противоположные друг другу люди (Грановский – Писарев, Мазепа – Петр I);

– 317 (лет для народов, дней для людей) – коэффициент повторяемости аналогичных по своей сути событий;

– степени 2 дают даты подъема в судьбе, а степени 3 – падений.

От идеи цикличности событий, то есть повторяемости одного и того же в разных обличиях, Хлебников переходит к идее метафизического, непротяженного времени. У Хлебникова встречается множество образов непротяженного, застывшего, предметного времени: “Белые храмы времени, вытесанные из мертвого моря” [III: 195]; “И было озеро, где вместо камней было время, а вместо камышей шумели времыши” [IV: 19], “времыши-камыши” встречаются и в известных стихах [II: 275]. Такой взгляд позволяет Хлебникову говорить и об обращении времени вспять (например в “Мирсконца”).

Аналогичные мысли о времени высказывает и Флоренский. Он отмечает повторы в своей судьбе: “в моей жизни всегда так, раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить путь, по которому не мне ходить. Вероятно, тут есть какой-то глубокий смысл, если это повторяется на протяжении всей жизни <...>” [Флоренский 1985: 30]. Как он пишет, у него еще в годы юности “выросло и утвердилось коренное убеждение, что все возможные закономерности бытия уже содержатся в чистой математике...; и в связи с этим убеждением явилась потребность построить себе философское миропонимание, опирающееся на углубленные основы математического познания” (там же: 22).

Наряду с временем историческим, Флоренский отмечает существование времени “телеологического”: “время действительно может быть мгновенным и обращенным от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного – в мнимое” (там же: 195). Отсюда “смерть и рождение сплетаются, переливаются друг в друга”. “Рождаясь – умираем, и умирая – рождаемся” (там же: 38).


^ 2. Теория времени2


И понял вдруг: нет времени. На крыльях поднят как орел, я видел сразу, что было и что будет, Пружины троек видел я и двоек В железном чучеле миров, Упругий говор чисел.


^ В . Хлебников


Еще Фрэнсис Бэкон говорил о двух основных складах личности: одни “умы”, “твердые и острые”, “больше пригодны для того, чтобы замечать различия в вещах”, вторые, “возвышенные и подвижные”, замечают в вещах общее, распознают везде “подобия вещей”. “И те и другие умы легко заходят слишком далеко в погоне либо за подразделениями вещей, либо за тенями” [Бэкон 1977, т. 2: 24].

Велимир Хлебников – крайнее выражение личности второго типа. В основе его мироощущения лежит восходящее к пифагорейцам представление о мире как единстве и о числе как способе описания отношений внутри мира: “если все едино, то в мире остаются одни числа, т. к. числа и есть ничто иное, как отношение между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое” [SS: 512].

Одна из основных тем в наследии Хлебникова – тема времени. Интерес к ней, возникший у Хлебникова еще в студенческие годы, в связи с поражением русского флота в Японской войне, обусловлен его желанием проникнуть в тайны судьбы и смерти: “Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы. <...> Я хотел найти оправдание смертям” [SS: 472].

Суть теории времени Хлебникова состоит в цикличности аналогичных событий, неотвратимости противодействия, вызываемого действием, и внутренней связи между универсальными законами – от астрономических до нравственных. “Язык человека, строение мяса его тела, очередь поколений, стихи<и> войн, строение толп, решетка множества его дел, самое пространство, где он живет, чередование суши и морей – все подчиняется одному и тому же колебательному закону” [ВОПЛИ-85: 170].

“Чистые законы времени делают равноправными гражданами одних и тех же уравнений и жизнь земной коры и сдвиги строения человеческого общества” [SS: 480].

16 лет заняли у Хлебникова поиски цикличности в истории человечества. В многочисленных таблицах он сопоставлял этапы господства того или иного государства на суше или на море, появление тех или иных религиозных догматов (синклит богов vs. единобожие), смену философских течений, доктрин у поколений в одной стране (например западники и славянофилы в России), подъемы и спады в жизни отдельной личности. Числовые коэффициенты повторяемости событий, встречающиеся в его произведениях и заметках этого периода (назовем основные из них: 48, 243, 317, 768, 1053), он связывал с двумя астрономическими явлениями: 365 – число дней в году, 28 – число дней в лунном месяце. Рассчеты, основывающиеся на подобных коэффициентах, позволили Хлебникову предсказать крушение Российской империи в 1917 г. (в статье 1912 г. “Учитель и ученик”).

Теорию времени в ее окончательном варианте Хлебников сформулировал за полтора года до смерти, в ноябре 1920 г. Согласно этой теории время рассматривается как сущность, обратная пространству: если пространство задается формулами, возводящими любые основания в квадрат (=площадь) и куб (=объем), то время – возведенными в любые степени числами 2 и 3. (Помимо 2 и 3, важную роль в этой теории играют и некоторые другие числа, такие как 1, 11, 13.) Два основных закона времени задаются формулами 20+21+...+2n и 30+31+...+3n. Первая задает временной отрезок между аналогичными событиями (“рост событий” [SS: 484]), вторая – между началом и концом события, или между действием и противодействием: “вообще степени трех (3n) соединяют обратные события, победу и разгром, начало и конец. Три есть как бы колесо смерти исходного события” [SS: 471]. “Мы люди подобны волнам, которые бросает друг на друга железный закон отношения времени к месту <...> Согласно основному закону через 2n пространственная рирода событий повторяет себя, через 3n отрицает, дает отрицательный сдвиг” [SS: 500]. Проявления этого закона Хлебников усматривает и в природе, и в истории.

По Хлебникову, “свод истин о числе и свод истин о природе один и тот же”, “законы вселенной и законы счета совпадают” [SS: 512].

Говоря о физических законах, упомянем гипотезу, высказанную недавно российским биологом Г. Розенбергом на основе обобщения выделенных А. Л. Чижевским циклов солнечной активности. «Можно предположить, что вся Вселенная находится в режиме случайных колебаний, циклическая структура которых описывается “законом троек”. Тогда вся временная цикличность – от взрыва нашей Метагалактики (321 [лет назад]) через возникновение планет Солнечной системы в результате большого взрыва на Солнце (320) и взрывных параксизмов геологических процессов (315–317) до пиков солнечной активности ([с периодом] 32 [лет]) <...> – получает правдоподобное и единообразное объяснение без привлечения каких-либо детерминированных механизмов».3 Хотя в послесловии к цитируемой статье С. Мейен справедливо говорит о том, что глобальные законы такого рода следует оценивать с известным скептицизмом, сходство между мыслями Хлебникова и Розенберга (который, судя по тексту статьи, с теорией Хлебникова знаком не был) заслуживает внимания.

Переходя от естествознания к истории (и гуманитарным сферам вообще), вспомним следующие соображения Хлебникова: «Своеобразно современное место рассудка: ему доступно знание дерева и ствола рока (земля, солнце, затмения), но недоступно знание листвы судеб: войн, поколений, государств, законов отдельного “я”» [SS: 413].

В последние десятилетия появился ряд концепций, утверждающих мысль о цикличности в истории человечества; например, выделение циклов в русской истории теоретиками евразийства4, теория пассионарности Л. Н. Гумилева.

Особого рассмотрения заслуживает теория Освальда Шпенглера, согласно которой цивилизации проходят четыре основные фазы, аналогичные временам года – от весны до зимы. Доподлинно не известно, был ли Хлебников знаком с этой теорией, возникшей еще при его жизни. По предположению В. П. Григорьева, Хлебников упоминает Шпенглера, называя его Шпенгелем [Григорьев 1983: 200].

Отмечая регулярность в жизни цивилизаций, народов и отдельных людей, Шпенглер в то же время противопоставляет понятия природы и истории, причинности и судьбы, познаваемого и переживаемого, злемента в науке и образа в искусстве. “Природа и история – вот два крайние, противоположные способа приводить действительность в систему картины мира. Действительность становится природой, если все становление рассматривается с точки зрения ставшего; она есть история, если ставшее подчиняется становлению. Действительность может быть созерцаема в ее образе – так возникает мир Платона, Рембрандта, Гете и Бетховена – или может быть понимаема в ее элементах, и тогда это миры Парменида и Декарта, Канта и Ньютона” [Шпенглер 1923: 106]. По Шпенглеру, наука внеисторична, она исключает случайность. История включает случайность, при этом понятие случайности в античном мироощущениии и в мироощущении современного западного человека не имеют между собой ничего общего: в первом господствует слепой фатум (и отсюда роль оракулов и гороскопов), а во втором присутствует чувство “логики судьбы”, история же есть “образ определенной души”. Именно поэтому “то, что случилось с Эдипом <...>, могло случиться со всяким без исключения человеком” – в отличие от “индивидуальной необходимости в судьбах Отелло, Дон-Кихота, Вертера” [Шпенглер 1923: 154–155].

Как уже указывалось, Хлебников, подобно упомянутым выше историкам, выделяет циклы в истории. Однако его теория времени далеко не исчерпывается констатацией исторических ритмов. На это указывает уже то, как называет он свою теорию: “Доски судьбы” (как бы отсылка к Скрижалям Завета), “охапки уравнений рока” (словосочетания охапка уравнений и уравнение рока – метафоры, содержащие внешне несовместимые понятия5). Хлебников дает интерпретацию двойки и тройки в сфере нравственного, эстетического, личностного и тем самым вводит в числовые законы то, что Шпенглер называет “образом”.6

Двойке и тройке, по Хлебникову, соответствуют “да” и “нет” [SS: 477]; он сопоставляет эти числа с народными повериями, например славянской верой в чет и нечет [SS: 473], с понятиями добра и зла [SS: 472], со свободой и властью (“Свобода приходит под знаком 2 <...> Власть под знаком 3 <...>”) [V: 267], с религиозными догматами («Такая скрепа времени [3n] соединяет событие и противособытие во времени. То, о чем говорили древние вероучения, грозили, именем возмездия, делается простой и жестокой силой этого уравнения: в его сухом языке заперто: “Мне отмщение и аз воздам” и грозный, непрощающий Иегова древних» [SS: 474–475].

Двойке соответствует красивое и гармоничное, а тройке безобразное и дисгармоничное в сфере как зрительного, так и слухового восприятия [SS: 454, 502].

Итак, по Хлебникову, “законы мира совпадают с законами счета” [V: 266]. Столь общее утверждение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Однако обращение к хлебниковским формулам времени может дать результаты достаточно неожиданные. Так, формулы времени были переведены в изображения на экране ЭВМ по методу московского математика А. А. Зенкина [Зенкин 1991]. С помощью этого метода числовая последовательность может быть преобразована в множество картинок; получающиеся картинки выражают имманентную сущность количественных отношений и поэтому при определенных условиях могут подсказывать человеку новые идеи о структуре мира. Зрительно такие картинки выглядят как орнамент. Применение данного метода к формулам времени Хлебникова дало компьютерные изображения, которые представляются уже чем-то более содержательным, нежели просто орнамент: это картинки, относительно которых (в отличие от чисто орнаментальных) уместно задаться вопросом о том, что именно на них изображено. Некоторые из полученных картинок можно считать достаточно реалистичными изображениями архитектурных памятников: это изображения готических строений, египетских пирамид, конструктивистских зданий, кремлевских стен и башен. Интересно, что последняя картинка – чуть ли не иллюстрация одного из образных описаний законов времени, даваемых Хлебниковым: “Если в известном сказании <Китеж-град> потонул в глухом лесном озере, то здесь из каждого пятна времени, из каждого озера времени выступал стройный многочлен троек с башнями и колокольнями, какой-то Читеж-град. <...> Город троек со своими башнями и колокольнями явно шумел из глубины времени. Стройный город числовых башен заменил прежние пятна времени” [SS: 473–474]. Кто знает, объясняются ли получающиеся совпадения чистой случайностью или же действительно «эти уравнения удивительно “уравнивают” вся и всех перед лицом какого-то отвлеченного закона» [SS: 465].


^ Глава

Ранний ненаписанный роман Хлебникова7


И гроза из слов и истины.

И ночи ресницами над днем.

И жизнь в <когтях> смерти.


^ В. Хлебников

Среди дошедших до нас произведений Велимира Хлебникова романов нет. Однако имеются свидетельства по крайней мере о двух замыслах романов. От одного из них (1912 г.), посвященного эпохе Петра I, уцелело несколько слов, сохранившихся в памяти современника: “Сборы на бал: парики, обильно мукой посыпаемые...”8, а также стихотворный отрывок.9

Упоминания о другом романе содержатся в письме Хлебникова В. Каменскому от 10 января 1909 г. [НП: 354–355]:

Присылаю вам 3 вещи (“Скифское”, “Крымское”, “Курган Святогора”). Поместите их? Это меня ободряет. Я мечтаю о большом романе, которого прообраз “Купальщики” Савинова, – свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего.

Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко (Дочь Владимира, женатая на реке Дунае), какой она мнится слагателям былин, их слушателям.10 Отдельные главы написаны будут живой, другие мерной, одни драматические произведения (др<аматические> диф<ференциальные> ан<алитические>), другие пов<ествовательные>. И все объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени. Кроме того, отставные военные, усмирители, максим<алисты> и проч. в духе “Навьих чар”. Но мне нужно благословение редактора, даете его? Но это тайна.

Что говорит Ремизов о моей “Снежимочке”? <...>

Сколько городов вы разрушили – красный ворон? В вас кипит кровь новгородских ушкуйников, ваших предков, и все издание мне кажется делом молодежи, спускающей свои челны вниз по Волге узнать новую свободу и новые берега.


Ниже делается попытка найти следы этого романа в публикациях и рукописях Хлебникова. Попытаемся определить сюжетные линии этого романа

В письме обозначены три сюжетные линии:

– пора Владимира Красное Солнышко;

– отставные военные, усмирители, максим<алисты> и проч. в духе “Навьих чар” (одна из тем романа Ф.Сологуба – революционные выступления 1905 г.);

– жизнь нашего времени.

К счастью, сохранилась одна из рабочих тетрадей интересующего нас периода (конец 1908 – первая половина 1909 гг., [63: 20 об.]). В ней мы встречаем запись:

Центры Романа.

Пир Владимира.

Степь


которая убеждает, что в данной рукописи может быть отражена работа Хлебникова над романом. Можно предположить, что в тетради имеются и другие, более подробные планы, и, действительно, находим следующие заметки (л. 14 об.):

Навьи чары в 1908 г.

Битвы звуков

Русское гнездо.

Битвы татьбище

Мильба и другие народные верыни

весноба и алкарь.

и согнездичи по красоте рода

Кроме того, в двух местах тетради встречаются упоминания конкретных глав:

Чародейная глава (л. 10 об.);


Глава гирло главы 4

Мутея (л. 6 об.).


Согласно словарю В. И. Даля, гирло – одно из речных устьев (ср. горло), следовательно, “Мутея” – одна из сюжетных линий соответствующей главы (единственной, для которой известен номер). По-видимому, это та самая глава, которая в письме Каменскому обозначена как “отставные военные, усмирители, максим<алисты> Тема слона с индийской миниатюры15


Стихотворный набросок В.Хлебникова “Меня проносят на слоновых” ([НП: 259])16:


Меня проносят на слоновых

Носилках – слон девицедымный,

Меня все любят – Вишну новый,

Сплетя носилок призрак зимний. <…>


приобрел широкую известность в филологических кругах в начале 70-х гг. благодаря появлению статьи Вяч. Вс. Иванова (см. [Иванов 1997]), в которой не только детально исследована его структура, но и указан навеявший его образ. Это индийская миниатюра, изображающая сплетенного из тел девушек слона, несущего мужское божество (Вишну и Бодисатву согласно Хлебникову, “Кришну, несомого апсарами17” согласно “Иллюстриров