Реферат: Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве


Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве.

Петроглифы являются одним из древнейших видов изобразительной художественной деятельности и одним из первых способов визуальной коммуникации. В своеобразной форме они донесли до наших дней информацию о том, каково было понимание нашими далёкими предками Вселенной, строения мира, жизни и смерти, а так же о том, каким было их пространственное мышление, какими средствами они выражали свои мысли, эмоции, ритуально-магические представления.

В данной работе непосредственным материалом для изучения являются петроглифы Китая (Иньшань) и Дэгокри (юг Корейского полуострова). Первобытное искусство – малоизученный пласт в древней истории Китая и Кореи. Осмысление богатейшего наследия первобытного искусства этих земель должно расширить представления о развитии древнейших культур Дальнего Востока. В качестве предмета изучения в данной работе отобран определённый круг образов наскального искусства – это образы хищных животных.

Настоящее исследование посвящено вопросам, связанным с художественной выразительностью образов хищных животных в петроглифах Иньшань и Дэгокри. Актуальность и научная значимость исследования обусловлена недостаточной освещённостью этой темы в научной литературе. А, тем не менее, именно образ хищного животного – это тот устойчивый архетип, который проявился в искусстве и в ритуалах многих традиционных и первобытных народов. Архетип хищника находится в прочной и неразделимой связи с магистральными мировоззренческими категориями. Хищник ассоциируется с представлениями о жизни и смерти, о хаосе и о космосе, с идеей извечного противостоянии добра и зла и, так же, не менее бесконечной взаимообратимости этих сил. Кроме того, актуальность темы продиктована и тем, что, изучая «сквозной» сюжет или образ, мы можем подойти к пониманию самого мышления первобытных мастеров, к взгляду на их творчество, как на сложный и многоаспектный процесс, вбирающий в себя всё разнообразие их жизни и сознания. Выявляя сложные структуры архетипа хищника, мы сможем детально проанализировать художественную выразительность образов наскального искусства, осознать ту своеобразную красоту произведений первобытных мастеров, которая всегда ускользает от невнимательного взгляда и открывается лишь тогда, когда современный зритель готов расширить своё сознание и приблизиться к пониманию мифопоэтического мышления первобытных и отнюдь не примитивных народов.

^ Цели и задачи исследования не сводятся лишь к описанию и систематизации памятников наскального искусства, в которых нашёл отражение образ хищника. Основные научно-теоретические цели исследования - анализ особенности художественной выразительности образов наскального искусства, выявление глубинных архетипических основ этих образов, рассмотрение семантического и эстетического содержания петроглифов. Строение исследовательской работы будет соответствовать главной научно-практической цели – выработке и применению синкретического метода изучения памятников наскального искусства на примере образов хищников по материалам петроглифов Китая (Иньшань) и юга Корейского полуострова.

Для достижения поставленных целей будут последовательно, от главы к главе, решены необходимые исследовательские задачи, которыми обусловлено структурирование текста диссертации. Каждая глава должна постепенно приближать нас к достижению целей исследования, и, отвечая на вопрос, заявленный в названии работы, демонстрировать эффективность применяемого метода. Решению каждой из наиболее значимых задач будет посвящена отдельная глава.

Целесообразно начать решение наиболее сложных задач с выработки общей теоретической базы исследования, чему и будет посвящена первая глава, затрагивающая проблемы, связанные со спецификой искусствоведческой терминологии в её применении к памятникам первобытного наскального искусства. Изучение художественной выразительности образов хищных животных будет базироваться на принципах синкретического подхода к рассмотрению материала. Мы выделим основные аспекты, которые необходимы для искусствоведческого анализа, и будем в ходе работы дополнять и модернизировать их с учётом требований специфики изучаемых памятников. Так, предполагается рассмотреть композиционные, технические и стилистические особенности образов хищников, а для этого нам потребуется разработать определённую терминологическую базу, чему и будет посвящена первая глава работы.

^ Ключевой задачей, поставленной в первой главе, будет изучение проблемы художественного образа в первобытном искусстве в связи с мифопоэтической картиной мира. Но что же кроется под понятием «художественный образ» в первобытном искусстве? Существует множество определений одних и тех же искусствоведческих терминов, притом каждое из них приемлемо в той или иной степени. Сложность искусствоведческой науки в том и состоит, что приходится использовать термины, имеющие неисчислимое количество оттенков смысла, а потому и практически не поддающихся точной дефиниции. Поэтому неизбежной издержкой в некоторых искусствоведческих работах является расплывчатость терминов, их подчас излишне субъективное применение, результатом чего становится уход исследователей от поиска сути художественного произведения. Часто приходится констатировать тот факт, что термин, кажущийся на первый взгляд понятным, не проясняет, а, наоборот, усложняет восприятие смысла того или иного текста. Единственным выходом из подобного терминологического тупика могут служить такие вербальные определения искусствоведческих терминов, которые в полной мере соответствуют целям и задачам конкретной исследовательской работы. В предлагаемом исследовании мы не будем искать «всеобъемлющих» определений, а дадим те, что будут помогать нам решить необходимые для данного исследования вопросы. В связи с этим первая глава настоящей работы будет посвящена разработке проблем, связанных с целесообразностью применения искусствоведческих понятий для анализа произведений первобытного наскального искусства. Смысловая окраска термина зависит во многом от того, как трактуется раскрываемое им понятие в той или иной социокультурной среде. Давая определение какому бы то ни было термину, мы должны учитывать то, насколько многогранно понятие, кроящееся за ним. А если речь идёт о первобытном искусстве, то неизбежно придётся давать терминам такое определение, которое будет учитывать особенности мифопоэтического сознания.

Другая, не менее важная, чем предыдущая, задача, - рассмотрение петроглифов Китая (Иньшань) и юга Корейского полуострова в их историко-культурном аспекте, - найдёт решение во второй главе. В ней сосредоточим внимание на значении изучения петроглифов как ценного историко-культурного феномена, а так же обратимся к суждениям и гипотезам о том, какую нишу занимали в общем историческом процессе народы, создавшие изучаемые памятники. В третьей главе будет решена задача сравнительного анализа мифологических персонажей и петроглифических изображений, связанная с рассмотрением образов хищников в фольклоре и в мифологиях народов Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии, а так же будет поставлен вопрос о допустимых параллелях между мифологическими текстами и рисунками дописьменных времён. В ходе работы над третьей главой предполагается выявление генезиса образов хищников и их архетипических основ. Задача, поставленная в четвёртой главе, - уже чисто искусствоведческого характера: она целиком будет направлена на изучение связей технического мастерства первобытных творцов и образной выразительностью наскального изобразительного искусства. Осознать глубину образов наскального искусства поможет анализ технических приёмов, и здесь стоит задача дать ответ на вопрос «как создавались произведения наскального искусства, воплощающие идею отношений «хищник-жертва?». В пятой, заключительной главе, приближающей к подведению итогов и к окончательным выводам по теме, будут изучены стилистические черты изображений хищников в наскальном искусстве, и тут среди текущих задач исследования на ведущий план выступит сравнительно-типологический анализ изображений в их сравнении с подобными образами и композициями в других регионах мира.

Искусствоведческий анализ произведений первобытного наскального искусства предполагает, во-первых, выявление образной выразительности и рассмотрение техники исполнения, а во-вторых, исследование языка петроглифов как целостной художественной семиотической системы, с теми характерными особенностями, что порождены синкретичным мифопоэтическим мышлением. Поэтому, в ходе исследования важно выработать сравнительно новый для искусствознания подход к изучению памятников наскального искусства.

Методика настоящего исследования предполагает рассмотрение теоретических аспектов соотношения плана содержания и плана выражения в первобытном наскальном искусстве. В работе будет предпринята попытка создания целостного всеобъемлющего, собственно, искусствоведческого метода для исследования определённого круга образов в первобытных петроглифах. На сегодняшний день приходиться констатировать тот факт, что петроглифы наиболее полно изучены археологами и этнографами, тогда как в искусствоведческой науке до сих пор не сформирован последовательный и ясный путь исследования первобытного наскального искусства. Подход к изучению памятников первобытного наскального искусства должен быть комплексным, логичным и соответствующим тому ряду вопросов, на которые неизбежно приходится отвечать всякому, кто изучает первобытное изобразительное искусство. Поэтому существует реальная необходимость для искусствознания в выработке нового метода работы с этими памятниками, порождёнными мифопоэтическим сознанием, интерес к которому в науке не может угаснуть уже по той причине, что исчерпывающее исследование этого феномена невозможно из-за фрагментарности существующих данных и в связи со стремительным сокращением и вырождением традиционных культур. Изучение петроглифов идёт всегда в одном ряду с рассмотрением феномена мифопоэтического мышления, а поэтому предлагаемый в диссертации метод ориентирован на позиции именно синкретичного сознания, «партиципационного», «пралогического», а не на привычный аналитический подход, совершенно не применимый к памятникам дописьменных времён. Петроглифы, что аксиоматично, являлись во времена своего возникновения живой действительностью для их создателей, сложной реальностью, существующей по общим для всех законам мироустройства. Петроглифы были сопряжены и с материальной, и с духовной культурой, естественно и нераздельно входя в жизнь людей и окружавшей их природы. Поэтому, недопустимо для нас умозрительно разделять для собственного удобства рассмотрение петроглифов как артефакта, социального феномена или как произведения искусства. Выбирая какое-либо направление, мы можем лишь избрать наиболее приемлемый аспект для решения определённого круга вопросов, но сам метод исследования не должен ограничиваться тесными рамками лишь одной из наук. Поэтому есть реальная необходимость для искусствознания в выработке нового метода работы с памятниками, специфического метода для изучения именно первобытного наскального искусства. В ходе работы как раз и предполагается выработка такого универсального синкретичного метода. Не менее важно для нас так же показать, насколько эффективен этот метод для изучения определённого круга образов или сюжетов.

^ Научная новизна исследования заключается не только в выработке комплексного подхода к формированию искусствоведческого метода для изучения петроглифов. Здесь важно то, что в научный оборот вводятся малоизученные в нашей стране материалы исследования, делаются всесторонние обобщающие выводы и даются новые конкретные результаты их изучения. Среди таких материалов – переведённые на русский язык и систематизированные данные китайских и корейских археологов, не публиковавшиеся ранее в России. Научно-практическая ценность этих материалов важна для специалистов в области искусствознания, археологии, этнографии. Предлагаемый в диссертации метод изучения петроглифов, излагаемые в диссертации материалы и выводы могут быть использованы при изучении различных тем и образов в наскальном первобытном искусстве, могут оказаться полезными для сравнительно-типологических исследований по изобразительному искусству первобытных и традиционных народов. Анализ рассматриваемых образов и композиций найдёт применение в качестве основы для проведения лекций и семинаров по истории первобытного искусства, будет использоваться при написании учебных пособий по искусствознанию, археологии, этнографии.

Изучение петроглифов может осуществляться, по крайней мере, в трёх основных направлениях – археологическом, этнографическом и искусствоведческом, поэтому для всестороннего и наиболее глубокого изучения первобытного наскального искусства необходимо учитывать данные всех этих наук. Открытием и атрибутированием петроглифов занимается археология, а этнография изучает их связь с той или иной социо культурной средой, с генезисом культуры какого-либо народа, с фольклором, с легендами и мифами. Для искусствоведческого исследования в равной степени важны выводы и гипотезы, существующие в археологической и этнографической науке, а так же и в других смежных дисциплинах. Поэтому библиографическая основа работы – это научные труды, созданные как собственно искусствоведами, так и археологами, этнографами, фольклористами, лингвистами и специалистами в области мифологии и культурологии.

Прежде всего, необходимо было обратиться к тем источникам, в которых затронуты вопросы, связанные с архетипами первобытного сознания, то есть к трудам по мифологии и по этнографии. Поэтому, начнем анализ литературы с трудов по мифологии, остановимся, преимущественно на наиболее актуальных и нужных именно для данного исследования. Магистральная идея, интересующая нас в мифе, - единство мира, нерасчлененность восприятия первобытным мышлением мира людей, богов и духов, животных и растений. Эта мысль помогает нам разобраться в сути многих петроглифических изображений, увидеть петроглифы такими, какими видит их мифопоэтическое сознание. Понять «логику пралогического мышления» помогли работы Ф.Х. Кессиди «От мифа к логосу» и, конечно же, фундаментальный труд Леви-Стросса «Сырое и приготовленное». В «Сыром и приготовленном» Леви-Стросс обращает наше внимание на важнейший момент формирования культуры, возникающий тогда, когда человек осваивает окружающий мир, подчиняя его себе, но осознавая это подчинение как слияние с миром природы, как влияние на силы мира с помощью их же самих. Сырое, становясь приготовленным, превращается в продукт культуры, и это, понятно, относится не только к пище, но вообще ко всем предметам и явлением, и, в том числе, к ремеслу и к искусству. До сих пор в мировой науке ценится авторитет Леви-Стросса, учёные обращаются к выводам и концепциям Леви-Стросса, ища в них опору для собственных теоретических построений. Так, например, С.П. Батракова характеризует значение научного наследия Леви-Стросса: «язык мифа описан К.Леви-Строссом как система образных взаимосвязей, отношений, образующих смысловые «пучки» и подчиненных особой «бриколажной» логике, которая способствует подмене резких (и опасных) противоречий, оппозиций, таких, как жизнь-смерть, свет-тьма, горячее-холодное и т.д. Для структуралиста Леви-Стросса определяющее значение имеет не содержательная основа мифа, а всеобщие структурные принципы логического мышления»1.

Леви-Стросс приводит ряд примеров из этнографии, но нам важны были, главным образом, его основные выводы, могущие быть применёнными к любому мифологическому тексту и, практически, к любому петроглифическому изображению. Среди таких выводов особенно ценен тот, что касается вопроса авторства в первобытном мифе и, значит, в искусстве тоже. Миф является несотворённой реальностью, неразделимой с реальностью осязаемой, и это важно для понимания искусства, принципиально лишённого того, что мы обычно в искусствознании именуем «авторским началом». В ходе работы эта мысль будет развита подробнее (в первой главе, ч.1.1.), и, в связи с ней, не раз придётся обращаться к выводам Леви-Стосса.

Другая ценная мысль Леви-Стросса – его идея о связи мифологии и музыки. Найденные Леви-Стоссом поразительные сходства между мифологическим сознанием и восприятием музыки, помогают осознать гармонию не только самих мифов, но и способов их выражения средствами искусства. Важно, что «музыка и мифология вызывают в слушателях работу общечеловеческих ментальных структур»1. Для искусствоведческого анализа эта идея доказывает необходимость выявления архетипических основ, служащих ключом для раскрытия смысла и выявления образной выразительности произведений наскального искусства.

Один из главнейших архетипов – оппозиция «хищник-жертва», что нашло отражение в ритуале, в фольклоре, в искусстве ведения боя, в произведениях визуальных искусств. Интересно, что творчество в первобытном мире совпадает с понятием мифотворчества. Поэтому рассматривать одно в отрыве от другого просто невозможно. Впервые в российской науке понятие «мифотворчество» заложил А. Введенский. По его словам, «не может быть сомнений в том, что мифологический процесс есть процесс творческий, это творчество в буквальном и собственном смысле, то есть постановка нового, чего прежде не было и что, быть может, и вообще не существует, по крайней мере, не существует именно в этом значении и смысле»1. Необходимо, при этом, учитывать, что в мифе нет сходства, а есть тождества. Всё равно всему. Метафоры, как способа коннотации, не существует принципиально – метафору заменяет абсолютное слияние изображаемого, изображённого и создателя изображения. Метафора, как основа поэтического мышления, в мышлении мифопоэтическом отсутствует, хотя метафора, сама по себе, берёт истоки именно в мифе, являясь отголоском партиципационности миропонимания. Разница между художественной метафорой и тождеством в мифе состоит в том, что метафора в поэтическом сознании – это перенос одного смысла на другой, а тождество в мифопоэтическом мышлении – это единство всех возможных и предполагаемых смыслов. Эта дифференциация пригодится нам при рассмотрении образной выразительности наскального первобытного искусства, и здесь прибегнем к рассуждениям Ф.Х. Кессиди, развивая и продолжая его мысль уже применительно к изучаемому материалу.

Ф. Х. Кессиди писал об огромном общечеловеческом потенциале, кроящемся в духовном наследии мифа. Он вводит понятие «диалектика мифа» и воспринимает миф не просто как начало или предначало истории, но как целостную систему миропонимания, как неиссякаемый исток духовных сил человечества. По мнению Ф.Х. Кессиди, «диалектика мифа в том и состоит, что в мифе человек «растворяет» себя в природе, сливается с ней и овладевает силами природы лишь в воображении, но вместе с тем, это овладение силами природы (пусть в фантазии), означает начало истории духа»2.

В своей книге «От мифа к логосу» Ф.Х. Кессиди писал, что «первоначально природа и её производительные силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного нерасчленённого (мифологического) мышления»1. Изучая образы кошачьих хищников на скалах Китая и Кореи, мы увидим, как остро чувствовали первобытные мастера единство сути хищника и жертвы, изображая тигров и в сценах охоты, и в сценах терзания, и в клетке, в той ситуации, когда хищник становился жертвой. Смена ролей в оппозиции «хищник-жертва» воспринималась, тем не менее, не как переход от одной функции к другой, не как звено в «цепи питания» в природе, а именно как нерасчленённое единство двух противоположных по сути функций и значений. Кессиди делает акцент в своей книге именно на этом единстве, уделяет должное внимание анимистическому и партиципационному аспекту в контексте древнейших мифологических систем, приводя конкретные примеры и обоснованные доводы, что делает его работу незаменимой в ходе изучения круга рассматриваемых нами проблем.

Согласно Ф.Х. Кессиди, «в мифе форма и содержание, внешнее и внутреннее совпадают. Миф есть нечто неосознанное и объективно данное для того, кто мыслит мифологически»2. Широко используемые в мифах символы сливаются с обозначаемым объектом, а один и тот же образ может интерпретироваться по-разному – вот что доказывают нам изыскания Ф.Х.Кессиди, являя, тем самым, необходимый ценный материал для искусствоведческого анализа петроглифов, базирующегося на рассмотрении связей формы и сути, плана выражения и плана содержания, и вынужденного признать единство этих планов в произведениях первобытного искусства.

Идея партиципационности в мифопоэтическом мышлении была последовательно развита и обоснована незаурядным и до сих пор не всеми признанным французским исследователем, этнографом и философом, Люсьеном Леви-Брюлем (1857 – 1938). Будучи по образованию и складу мышления прежде всего философом, он сравнительно поздно обратился к этнографии. Философский опыт позволил ему шире, чем предшественникам-этнографам, взглянуть на проблемы мифологической картины мира. И, в то же время, углубление Леви-Брюля в философские построения, уводящие его далеко от конкретного этнографического материала к обобщающим выводам, до сих пор служит поводом для нападок на его теорию со стороны оппонентов его идей.

Безусловно, Леви-Брюля можно назвать «кабинетным этнографом», но его умение систематизировать известный ему материал, анализировать его и видеть в нём фундаментальные элементы мифопоэтической картины – всё это делает его вклад в этнографию не просто заметным и весомым, но и не теряющим своей актуальности и в наши дни. На основе созданной Леви-Брюлем концепции и в данной работе будут делаться выводы, касающиеся основ мифологического сознания, нашедшего отражение в изучаемых памятниках наскального искусства.

Важной заслугой Леви-Брюля является то, что он отступил от европоцентризма и обосновал это отступление, выделив первобытное мышление в особую форму сознания, не примитивную по отношению к мышлению «обществ средиземноморской цивилизации»1, а принципиально другую, имеющую собственные основания и свойства. В отличие от предшественника Д. Фрезера, он не противопоставляет «цивилизованные народы» «природным народам», не принижает значение и развитость последних, а пытается разобраться в специфике их мышления. Философские воззрения Леви-Брюля повлияли и на его этнографические исследования, ведь, по мнению философа, мир не существует вне нашего сознания, поэтому для понимания мира первобытного общество прежде всего следует изучить черты первобытного сознания. Под этнографический материал Леви-Брюль подводит философский фундамент, обращается к решению не частных проблем этнографической науки, а общих вопросов мировоззренческого плана; его интересует, как воспринимает первобытное мышление материю и сознание, как ощущает пространство, время, как осознаёт жизнь и что подразумевает под смертью. Всё это и делает его теорию действительно широкой по охвату теоретических выводов, основательной, последовательной, продуманной и незаменимой для будущих поколений исследователей. Леви-Брюль обосновывает наличие у первобытных народов специфических представлений о фундаментальных категориях бытия, он указывает на необходимость принятия во внимание «пралогического» характера первобытного сознания для того, что бы по-настоящему исследовать первобытный мир, а не считать его изначально «примитивным», «диким» и неразвитым предшественником цивилизации. Мышление первобытного человека Леви-Брюль характеризует как развитую и монолитную семиотическую систему, в которой повседневные наблюдения сливаются с мистическими представлениями, давая в итоге традиции, ритулы, порождая мифы, запечатлевающие в себе «коллективные представления».

Сам окружающий мир для первобытных людей – это система символов и знаков, существующих неразрывно с жизнью первобытного социума. Вот так об этом пишет Леви-Брюль: «о пралогическом мышлении можно с полной уверенностью сказать, что окружающий его мир – это язык, на котором духи говорят сознанию»1. По мнению Л.Леви-Брюля, нет в первобытном мышлении разницы между сознанием и материей. Эта пропасть между материальным и идеальным, которая непреодолима для человека западной культуры, в первобытном мышлении отсутствует, так как всеобщая партиципационность предполагает слитность духовных сил с кажущейся нам безликой материей. Особым образом решается в первобытном мире проблема причинности, и, исходя из этого, анализ творческой интенции создателей петроглифов должен базироваться на принципах, отличающихся от тех, на коих основан анализ художественного видения авторов произведений искусства «исторического» времени. По словам Леви-Брюля, «всё, что мы называем причиной и что для нас осмысливает и объясняет происходящее, всё это в лучшем случае лишь повод или, говоря точнее, орудие, средство таинственных сил. Повод мог бы быть иным, орудие могло бы быть другим, но событие всё-равно произошло бы, ведь для этого достаточно, чтобы какая-то таинственная сила начала действовать»1.

Опираясь на обширные теоретические выводы Леви-Брюля, в настоящей работе мы приблизимся к пониманию того, что и в первобытном искусстве план выражения (форма, материя, материал) неразрывно слит с планом содержания, в котором, в свою очередь, повествовательное начало (сцена охоты, погони, терзания и т.д.) не различается с мифопоэтическим контекстом, содержащим целую палитру смыслов. Сцены охоты, например, будут нами рассмотрены одновременно и как результат повседневных наблюдений, и как выражение мифопоэтических представлений о первой охоте космогонического характера, и как инвокационный обряд, призванный привлечь удачу на предстоящих охотах. На основе теории Леви-Брюля будут сделаны те выводы, что относятся к первобытному искусству, к рассматриваемым сюжетам и образам. Большую ценность для моего исследования имеет мысль Леви-Брюля о том, что представляло собой восприятие пространства первобытными людьми, так как понятие пространства – ключевое при анализе композиционных принципов первобытного искусства. Так вот, Леви-Брюль пишет: «Пространство скорее чувствуется, чем осознаётся, каждая его часть сопричастна всему, что в нём находится»2.

Без знания принципов «партиципации», выведенных и обоснованных Леви-Брюлем, анализ первобытного искусства невозможен. До сих пор в научных кругах существуют заблуждения и бесплодные споры, сводящиеся к тому, что одни говорят, будто всё первобытное искусство – примитивное изображение сцен хозяйственной жизни в магических целях, другие – что в искусстве первобытных народов нашло отражение не реальности, а мифов. И то, и другое мнение не является ошибочным, оба эти мнения касаются лишь одного из аспектов, при этом, не охватывая целого. Поэтому правы в таком споре те, кто не склоняется к одной из выдвинутых гипотез, а признаёт обе и одновременно. В ходе работы мы убедимся в том, что именно на «партиципационность» первобытного сознания нужно рассчитывать при анализе содержательной стороны первобытного искусства, а, поэтому, к трудам Леви-Брюля ещё не раз придётся обращаться, ссылаясь на них для того, чтобы прийти к собственным выводам.

Многие позднейшие (особенно современные) исследования мифологического сознания – это лишь не всегда удачный пересказ теории Леви-Брюля более наукообразными и запутанными фразами. Для того, чтобы создать наиболее полную картину того, как в научных кругах рассматривается и оценивается первобытное сознание, были изучены специализированные сборники научных трудов по теме, работы научных сотрудников различных институтов. Уровень изученности вопросов, связанных с первобытным мышлением, оставляет желать лучшего: всё реже организуются дорогостоящие этнографические экспедиции, особенно – в Австралию и Океанию. Исследователи довольствуются рефлексией на труды своих выдающихся предшественников, делая эти труды не основой для собственных выводов, а поводом повторить то же самое другими словами. От этого актуальнейшие вопросы и проблемы, связанные с проблемами мифопоэтического сознания не проясняются, а становятся ещё более запутанными. Так, читаем у С.П. Бобровой в книге «Мифологическое сознание: методологические проблемы исследования семиотического компонента» переложение уже известных теорий и выводов, при этом не подкреплённое даже новыми фактическими материалами: «Мифотворчество – это как бы древнейшая форма символического языка, на котором первобытный человек моделировал, классифицировал и интерпретировал окружающий мир, социум и себя самого, присутствует глубокое семантическое единство мифов и ритуалов, выражающееся не генетически, а парадигматически. Мифология наряду с языком, искусством и культурой является символической формой культуры»1. Плагиатом, конечно, не назвать, но и никаких новых возможностей в таких вот «исследованиях» не отыскать. На подобного рода литературе, коей было просмотрено немало, подробно останавливаться и не стоит, от такого рода «методологических проблем» мало проку для нашего исследования. Претендуя на широкий охват проблем и вопросов, многие современные исследователи лишь новыми словами преподносят уже отработанный материал, тогда как следовало бы известные выводы и теории применять к новым, открывающимся нам материалам и явлениям. Нужно стремиться не повторять сказанное, а конструировать собственные концепции на прочном фундаменте созданных предшественниками теоретических построений, вырабатывать актуальные методы изучения культуры, искусства, общественной и хозяйственной жизни первобытных и традиционных народов.

К сожалению, сейчас не много работ, которые бы открывали новые горизонты для исследования вопросов первобытного сознания и культуры. И, тем не менее, они есть! Среди наиболее авторитетных этнографов, занимающихся проблемами сознания и культуры первобытных и традиционных народов – Елена Владимировна Ревуненкова, специалист по этнографии народов Индонезии. Изучая частные вопросы, связанные с этнографией даяков и батаков, она приходит к обобщающим и очень ценным выводам; проводя широкие межкультурные параллели, она выявляет сущность первобытной культуры. Большой опыт этнографа, широта мышления, знакомство с передовыми теориями западных учёных – всё это позволило Елене Владимировне создать ряд научных трудов, дающих возможность понять многогранность первобытных обрядов, ритуалов, проникнуть в саму психологию первобытных народов. Она действительно продолжает лучшие традиции мировой этнографической науки. Е.В. Ревуненкова обращается к традициям восточных культур, в частности, к индийской художественной традиции, выявляя в них отголоски первобытного сознания. Ею подмечено удивительное сходство синкретизма первобытного художественного мышления с понятием индийской эстетики «раса» - это «особое свойство, вызывающее эстетическое переживание, и, одновременно, само это эстетическое переживание»1. При этом, в первобытном сознании эстетическое переживание сосуществует в неразрывном единстве с целым соцветием чувств, а оттого и искусство слито с ритуалом. Причина, таким образом, одновременно является и следствием. То, что было обосновано Леви-Брюлем, у Елены Владимировны развито и применено к анализу традиционного индонезийского театра и к шаманским ритуалам. Таким образом, она продолжает, а не пересказывает созданное прежде. Именно так и должен поступать настоящий исследователь, и в данной работе будем ориентироваться на этот способ применения использованной литературы, анализируя отобранный круг тем и образов в петроглифах Кореи и Китая. Наблюдения и этнографические материалы, содержащиеся в трудах Е.В. Ревуненковой, служат для нашей работы источником тех примеров из этнографии, параллели с которыми позволят нам приблизиться к пониманию образной выразительности произведений наскального искусства. Искусство традиционного театра Индонезии рассматривает Е.В. Ревуненкова через призму ритуала, несущего в себе черты синкретичного первобытного сознания. И этот подход близок для моего собственного взгляда на то, как следует анализировать произведения первобытного искусства, синкретичного в своей основе и сути. Е.В. Ревуненкова много внимания в своих трудах уделила рассмотрению феномена шаманизма, изучила мышление шаманов, технику камлания, исследовала социальные функции шаманов, выявила элементы искусства и образные начала в шаманизме.

В монографии Е.В. Ревуненковой «Народы Малайзии и Западной Индонезии» она подробно рассматривает историю изучения шаманизма и вопросов первобытного мышления. Е.В. Ревуненкова ставит до сих пор неразрешённые вопросы и предлагает свой ответ на них в этой монографии: «Кто такой шаман? Как соотносятся между собой шаманизм, религия и магия? Универсальный ли это феномен или локально ограниченный?»1. Для нашего исследования особенно важны этнографические материалы Ревуненковой, касающиеся церемоний «бебуранг райа» и «беремаунг», что значит соответственно «вести себя как птица» и «быть тигром»2, танцев «белиан» и «путри», в которых исполнители должны были перевоплотиться в тигров. У малазийских народов, которые находятся в стороне от центров исламизации, сохранились пережитки первобытных верований, служащие ценным источником для исследования основ первобытного сознания. Важное место в их верованиях и церемониях занимает образ кошачьего хищника, связанного с представлениями о загробном мире. По словам Елены Владимировны, «в танце белиан основная цель исполнителя, находящегося в состоянии транса, состоит в том, чтобы изменить свою телесную оболочку (тукар бадан) и перевоплотиться в тигра, то есть своего духа-предка, который вселяется в исполнителя танцев и от имени которого последний начинает действовать»3. В ритуальном танце доминирует оборотническая функция, и, при этом, танец не лишён эстетических начал. Так и в изобразительном искусстве, в чём предстоит убедиться, оборотническая логика не противостоит, а составляет единое целое с эстетическим чувством гармонии, под которой понимается соответствие изображения мифопоэтической реальности магико-ритуальным функциям и представлениям о слитности природы, человека, мира умерших предков.

Как пишет Е.В. Ревуненкова, «тигр является духом-помощником халака в камлании. Шаман, способный превратиться в тигра и имеющий духа-помощника в виде тигра, называется особым термином – белиан»1. Так же называется и ритуальный танец.

В танце белиан важен инвокационный элемент, как и в произведениях первобытного наскального искусства, что является, безусловно, отголоском первобытных верований. У народа джакунов существует устойчивое верование, связанное с представлением о том, что тигры помогают шаманам в их камланиях при путешествии по мирам, являются надёжными проводниками шаманской души. Народы семанги и сенои до сих пор верят, что шаман при жизни способен обернуться тигром, при этом, иногда они отождествляют душу шамана с тигром, а тигра – с самим шаманом. Танец белиан часто исполняется перГлава 1. Мифопоэтическая картина мира, её отражение в наскальном искусстве и проблемы её интерпретации.


1.1. Постановка вопроса. Понятие мифологической картины мира и вопрос об авторстве в первобытном искусстве.

В изобразительном творчестве в любую эпоху находит отражение определённая картина мира, сформированная в глубинах мировоззрения целых народов, отдельных социальных групп или же индивидов.

Согласно известному, ставшему крылатым, высказыванию Оскара Уайльда, «искусство – это не з
еще рефераты
Еще работы по разное