Реферат: Образ Богородицы в русской иконописи на примере иконы Божьей Матери Одигитрии

Министерство образования и науки Республики Бурятия

Комитет по образованию Администрации г. Улан-Удэ

МОУ «Средняя общеобразовательная школа №9»


Образ Богородицы в русской иконописи на примере иконы Божьей Матери Одигитрии


Выполнила: ученица 10б класса

средней школы № 9

Цыренова Туяна Евгеньевна

Научный руководитель: к.и.н., учитель истории МОУ СОШ № 9 Цыпышева Наталья Васильевна


Улан-Удэ

2009


Оглавление


Введение…………………………………………………………………………………С. 3


^ Теоретическая часть:


Икона как предмет религиозного культа……………………………………………С.4




История формирования и традиции русских иконописных школ……….………..С.5




Технология изготовления на примере Новгородской школы иконописи………...С. 9




Образ Богородицы…………………………………………………………………...С. 11


Практическая часть:


Описание иконы, хранящейся в музее шк. № 9 …………………………………..С.17


Заключение……………………………………………………………………………...С.19


Список литературы…………………………………………………………..………...С.20


Приложения ……………………….……………………………………………………С.21


Введение


Возрождение духовной православной культуры в России в конце ХХ в. обусловило интерес к изучению атрибутов православного культа. Одним из ярчайших явлений православной религиозной культуры является икона.

Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи свой необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что русская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Оно обладает большой эстетической и духовной ценностью.

История изучения русской иконы имеет давние традиции. Начиная с XVII века в литературе появляется особый жанр - сочинения об иконах Богоматери и чудесах, от них происходивших. Это были своего рода первые исследования богородичных икон и осмысление иконографий. Начало этому направлению положил Иоаникий Голятовский в 60-х годах XVII века, выпустивший в свет сочинение под названием "Благодатное небо". В XVII и особенно в XIX веке это превратилось в целый поток. Многочисленные "Сказания о жизни Богородицы и чудесах происходивших от Ее икон" были в свое время излюбленным народным чтением.

В Российской историографии существует множество работ, посвященных истории русской иконописи. Среди них следует выделить работы Ю. П. Сергеева1, Э.С. Смирновой 2. Обширный энциклопедический материал содержится в книгах «История иконописи», «Русское церковное искусство нового времени»3. В местной историографии достаточно мало работ посвящено изучению православного иконописания.

Особенно важно помнить о духовном подвиге наших предков сегодня, когда повсеместно ведется строительство новых храмов, нуждающихся в благоукрашении святыми иконами. Время гонений на Церковь дало нам сонм новомучеников. Нужно запечатлеть их святые лики и написать их образы. Новая страница русской иконописи вновь ожидает сегодня своих Рублевых и Даниилов. 


^ Цель: Изучение образа Богородицы в русской иконописи для атрибуции и научного описания иконы Божьей Матери, хранящейся в музее школы №9.

Задачи:

Определить смысл и религиозное назначение иконы.

Показать историю формирования и традиции русских иконописных школ.

Изучить технологию изготовления икон.

Выделить типы изображения Богородицы.

Определить к какому типу и школе относится данная икона.

Сделать полное научное описание иконы.

Объект исследования – икона Богородицы, хранящаяся в музее школы № 9.

Предмет исследования – атрибуция и научное описание иконы как одного из образцов русской иконописи.


^ Методология и методы исследования. Методологической основой исследования являются принципы историзма, объективности, научности и альтернативности исторического процесса. Нами были использованы общенаучные методы: анализ, синтез, наблюдение. При анализе исторических источников в совокупности различные методы: метод терминологического анализа, позволивший дать определение терминам и понятиям; описательный метод, с помощью которого мы вводим в научный оборот новые, неизвестные ранее источники; системно-исторический метод,

при использовании которого можно представить объект исследования как единое целое. Применены также библиографические методы: разыскивание, отбор, аннотирование, реферирование и библиографические описания. Социологический метод интервьюирования.


^ Научная новизна исследования состоит в попытке описания оригинального произведения искусства – иконы Божьей Матери, пока не изученной как музейный предмет.

^ Практическая значимость исследования: заключается в использовании материалов исследования для составления паспорта музейного предмета, который, сопровожденный соответствующим описанием сможет служить уникальным источником для изучения школьниками истории и культуры нашей страны. Предмет может быть использован как в экспозиции, так и для написания контрольных и исследовательских работ.


^ Теоретическая часть


Икона как предмет религиозного культа


Икона – живописное изображение на камне, дереве, полотне Иисуса Христа, Богоматери, святых апостолов и святых угодников Божьих. Икона - греческое слово, обозначающее образ. Икона – один из богословских языков, посредством которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображенное, обожженное человечество. Икона изначально стала писаться с точки зрения вечности, изображая мир иной, новое небо и новую землю. Таинство боговоплощения открывается нам в первую очередь в иконах Спасителя. История иконы связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в городе Еддеса в 1 в. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Еддесу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но не оставил несчастного без помощи и утешения. Он попросил Ананию принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, тот час на ткани – нерукотворно – отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю и как только Авгарь приложился к ткани, исцелился. С тех пор этот образ изображается на иконах, сосудах и т.д.

Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только лики и фигуры святых, но и сюжетные изображения "праздников "- событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам клеймами- маленькими композициями, развертывающими подробную повесть, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. Примерно в 15 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали "праздники" и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание "станковости" с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.
Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности цветового строя, построения композиции, ритм, каждая из них была самобытна.

Храм Божий - главное место нахождения иконы, ее родной дом. Летописи свидетельствуют о значительном числе фресок и мозаик, сплошь покрывавших своды и стены русских церквей домонгольского времени. Существуют также свидетельства, что в древних храмах Руси было много и переносных икон. Они размещались по стенам, в основном, в алтарной части храма. Некоторые иконы, хотя и находились в храме, оставались в собственности того или иного прихожанина.


Главная цель иконописания содействовать живому проповеданию предметов веры и Священных событий.

На протяжении веков считалось, что иконы, во-первых, для напоминания Боге, о священных событиях, поучительной жизни Господней и угодников Божиих; во-вторых, для изложения учения Божия; в-третьих, для возбуждения религиознаго чувства в верующих; в-четвертых, для прославления Божия искусством. Иконы были всегда у христиан. Римские катакомбы, в которых молились христиане с начала веры Христовой на земле, переполнены иконами.

Кроме того, люди неграмотные, по иконам могут понимать историю Ветхого и Нового Завета, святые иконы в сердце христианина возбуждают любовь, веру и т.д.

Наши предки считали, что украшать храмы иконами - дело святое и богоугодное. Почитание и поклонение иконам было делом особого благочестия. Адам Олеарий и др. иностранные дипломаты и путешественники XVII века отмечали особое благоговейное отношение русских людей к иконам: "русские совершают молитву на коленях, и таким же образом молится часто и сам царь Алексей Михайлович". В дни горя и радости, перед битвами и всеми самыми значительными событиями в народной жизни, а также в благодарность Богу за избавление от беды, за победу над врагом, совершались многолюдные крестные ходы с иконами. Молитвы перед ними приносили христианам и духовное, и телесное исцеление.


^ История формирования и традиции русских иконописных школ


Русскому народу искони было свойственно образное восприятие мира. Недаром обращались наши предки со всеми своими нуждами к святым образам, ходатайствовали перед ними о помощи и заступничестве, ждали от Бога милости и щедрот. Удивительно ли, что у нас было создано такое множество различных икон. А уж сколько есть на Руси образов Матери Божией и у каждого своя история, нераздельно связанная с ключевыми вехами пути земли Русской. 

Почитание икон на Руси началось с самых первых дней принятия христианства. Братья, святые равноапостольные Кирилл и Мефодий были первыми, кто принес христианскую веру на Русь. Они переводили с греческого на славянский язык богослужебные книги, а Мефодий, к тому же, был и отличным иконописцем. Им, в частности, были написаны такие иконы, как "Второе пришествие Христово", "Страшный суд с Геенной". 

Православные люди вовсе не обожествляли икон, как нередко и поныне утверждают сектанты. Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в Никее за два века до принятия Русью христианства, определил: взирая на святые образы, надлежит возводить свои мысленные очи к Первообразу. 

Преподобный Антоний Печерский, принявший монашество на Афоне, вернулся на Русь по указанию своего духовного наставника старца Феоктиста и стал у нас первым насадителем монашества. В 1083 году, через десять лет после его кончины, для росписи Киево-Печерской лавры, основанной им, приехали из Греции иконописцы. Им в учение был отдан родителями отрок Алипий, в будущем известный иконописец.

Всего через век, в 1194 году, русскими иконописцами, уже вполне самостоятельно, был расписан один из первых храмов Пресвятой Богородицы, построенный в Суздале. В том же XII веке иконописи стали учить и в Новгороде, в монастырях Юрьевском, Антониевом, Хутынском4. 

А в XIII веке среди известнейших иконописцев видим и самого митрополита Московского Петра, уроженца земли Волынской. Ему принадлежит икона Пресвятой Богородицы "Петровская", одна из величайших русских святынь. К этому времени слагается особый русский стиль иконописи, отличный от византийского.

В XIV веке образуется замечательная иконописная школа в Новгороде, выработавшая самобытную манеру писания икон, значительно повлиявшая на последующие поколения русских мастеров-изографов.

Наивысший расцвет древней русской иконописи приходится на XV век, ознаменованный именами таких гениальных иконописцев, как Феофан Грек, его ученики преподобные Андрей Рублев и Даниил Черный. Иконы, написанные ими, вошли в золотой фонд не только русской, но и всемирной культуры. 

В XVI веке русская иконопись продолжала придерживаться традиций XV века. Среди выдающихся иконописцев этого времени: Симеон, митрополит Московский, Феодор, архиепископ Ростовский, преподобные Игнатий Ломский, Кирилл Белозерский, Антоний Сийский. 

Но с развитием иконописания уже в конце XVI века композиция икон постепенно усложняется, однако при этом нередко терялась былая простота и строгость стиля. В 60-х годах XVII века Тишайшим царем Алексеем Михайловичем была открыта в Кремле иконописная школа изографов. Из нее вышел такой известный мастер, как Симеон Федорович Ушаков. Его школа удивительна тончайшей изысканностью мастерства и, несомненно, оставила свой неповторимый след в истории русской иконописи. Духовный подвиг великих наших иконописцев преподобных Алипия, Дионисия, Андрея Рублева, Даниила Черного - одно из непреложных оснований отечественной церковной традиции.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Название "Строгановская школа" возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов. Строгановская школа живописи возникла в конце XVI века. Она создалась на традициях новгородской. Ее начало было положено на севере, в Сольвычегодске. Мастера в Строгановской мастерской находились всецело под влиянием своих хозяев и их вкусов, а те больше всего ценили тонкое письмо, играющее яркими красками, золотом и изящной отделкой. В новых условиях мастера постепенно отходили от традиций новгородской школы и вырабатывали свои стилевые особенности, которые и стали уже строгановскими.

В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.

Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.

Мастера строгановской школы увлекались внешней красотой своей живописи, но наряду с этим в какой-то мере теряли содержание образа - главное в живописи Новгорода, теряли и декоративную монументальность, силуэт, простоту и убедительность. Все это осталось позади, в забвении, и в результате произведения строгановской живописи приняли вид красивых дорогостоящих ювелирных предметов.

Для общего украшения работы по каймам писались твореным золотом сложные красивые орнаменты, составляющие богатое обрамление.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная "фряжская манера" живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму.

Иконы, написанные по золотым фонам, с вызолоченными каймами и венцами святых.

Каймы, венцы и фон чеканились, а чеканка раскрашивалась разными цветами под эмаль. В иконах крупных размеров доличное письмо писалось масляными красками, а отделывалось яичными. Пробела наносились обычно "в перо" твореным золотом. Некоторые одежды святых золотились и при помощи цировки украшались парчовым орнаментом. Все элементы пейзажа изображались близкими к природе. Личное письмо также исполнялось масляными красками с применением светотени в реалистической манере, но с чертами условности. Эта живопись отличалась блеском золота и нежной гаммой разбельных тонов.

Фряжские иконы крупных размеров и стенопись писались масляными красками, а мелкие иконы - яичными, но техникой реалистической живописи. Такие иконы писались также по левкасо-меловому грунту, иногда на полотне, а порой на цинковых листах и на стекле, но больше всего на досках по грунту, где углем рисовался рисунок, прочерчивался, а затем грунт промасливался вареным маслом. Иногда иконы, написанные масляными красками, отделывались яичными красками и золотом.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства. Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы.
После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова.

С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению "неземной красоты", к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. Но в его произведениях в лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом.
В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором "византинизм" стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

Только в конце XIX - начале XX века произошло новое открытие сокровищ Древней Руси, затаившихся под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. Перед изумленным взором России и всего мира предстало изумительное богатство древнерусского искусства, о существовании которого в течение долгого времени почти никто не подозревал. XX век - самый тяжелый и драматичный в истории религиозного искусства. Начало XX в было ознаменовано успехами реставрации, в связи с чем многие древние иконы обрели свой первоначальный облик. Это вызвало большой интерес к иконописи как в среде ученых, так и у широких масс любителей искусства. Выставки икон были яркими событиями русской жизни начала XX в. История древнерусского искусства стала преподаваться в школах и университетах. Иконопись, казалось, получала новый импульс своего развития. Тем более, что после прихода большевиков к власти церковь была отделена от государства и многие недоступные ранее памятники стали доступны реставраторам и искусствоведам. Однако с конца 20-х и до конца 80-х гг. XX в. и сама религия и искусство, с ней связанное, были официально объявлены идеологическими врагами нового строя. Художники-живописцы вынуждены были переквалифицироваться и развивать, в частности, лаковую миниатюру. Однако многие древние памятники были сохранены в музеях, где они изучались и реставрировались. Именно в XX веке весь мир, в том числе и сама Россия, впервые узнал, что такое настоящая древнерусская икона. Только в начале XX века искусство реставрации дошло до того уровня, который позволил восстановить древние и великие образцы иконописи. 

По всей России создается множество иконописных мастерских. Только в Москве их насчитывалось несколько десятков. Для выполнения заказов возникают и случайные объединения иконописцев. Наряду с возрождением иконы происходит становление мозаики – и монументальной, и станковой.

В 20 в. также встречается подход писать иконы “под старину”, будто они уже подернуты патиной. В последние пятнадцать лет определились основные стилистические тенденции в современном иконописании. Если в начале этого процесса иконописцы ориентировались главным образом на “золотой век русской иконы”, то в последние годы наблюдается расширение этих границ. Не так давно искусствоведы обратили внимание на икону Синодального периода, и некоторые иконописцы восприняли это как санкцию на подражание стилю поздней иконы (17-18 вв.) с ее упадком мастерства, забвением канонов и богословского смысла образа. Наряду с этим на иконописцев оказывает влияние и светская живопись 19 века.


^ 3.Технология изготовления икон на примере Новгородской школы иконописи


В последнее десятилетие XX века в России повсеместно стали открываться духовные учебные заведения, в том числе и иконописные школы, что является свидетельством возрождения иконописной традиции, передающейся от мастера к ученику. Поэтому стало важным изучение истории иконописи. Она никогда не утратит своей актуальности, даже современная иконопись существует – продолжает древние традиции, живет, развивается.

Неоценимую помощь в деле изучения истории развития иконописи могут оказать различные исследования и работы. Несмотря на то, что в последнее время появилось немало работ, посвященных отдельным периодам развития иконописи, материалы эти носят отрывочный характер. Поэтому постижение корней, природы иконописных традиций, их существования и особенностей являются актуальными вопросами в настоящее время. Идет возрождение традиций иконного письма, заложенного нашими предками. Поэтому нужно не только хорошо знать культуру предков, но и почитать ее.

Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево - верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью5.

В первую очередь выполнялся рисунок на левкасо-меловом грунте доски. Рисунок намечался углем, а прорисовывался карандашом. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка. Для мелких работ рисовался рисунок на бумаге со всеми тончайшими подробностями, этот рисунок накалывался очень острой иголкой (графьей). С такого "сколотого" рисунка делался припорох. Толкли в пыль древесный уголь, сыпали его в редкий миткаль, завязывали, образовывался как бы пузырь (так называемая "пауза"). Проколотый рисунок накладывали на левкасо-меловой грунт доски и легонько постукивали паузой по наложенному рисунку (причем рисунок придерживали, чтобы не сдвинулся). На грунте получался его угольный отпечаток, который прографлялся графьей.

Затем начиналась роскрышь. В первую очередь покрывался фон, а иногда он оставался в тоне грунта. (Грунт, после наложения на него олифы, принимал светло-желтый приятный тон слоновой кости.) По левкасо-меловому грунту не требовалось никакой подготовки (лишь иногда фона золотились). Роскрышь производилась прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрывались элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов.

Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи новгородского стиля имеется условный объем. Для того чтобы выявить этот объем, делалась подплавка теневых частей одежды, между линиями складок и нередко отплавлялась теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отплавлялись теневые стороны и уступы, на деревьях - концы листьев, на постройках входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносились легко и прозрачно.

Дальше шла окончательная отделка. На одеждах фигур наносился пробел, а на некоторых делался орнамент. Наносились кремешки на горах, на деревьях - листочки, на стволах делалась инокопь, на постройках - орнаментальные украшения.

Окончательной отделкой, так же как и плавкой, преследовалась цель условного выявления объема. Пробел краской наносился в три тона на одеждах фигур, подчеркивая складки на груди, на плечах, на рукавах, на животе, на коленях и на развевающихся частях одежды.

Вся описанная работа проводилась мастером доличного письма. В таком состоянии икона передавалась мастеру-личнику для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.

Личник в первую очередь "проплавлял" голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется "санкирь". Потом на голове (лике) и обнаженных частях тела темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы.


После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, на носу, на прядках волос белилами небольшие линии, "движки".

Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер. Затем начиналась "выплавка".

Первая плавь - охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, на губах, на подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.

Вторая плавь - "румянцы". Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, на конце носа, слезничках, на мочках ушей, на суставах пальцев, на коленях, на лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей. Третья плавь- жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы. Четвертая плавь - "подбивка". Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и светлым охрением.

Пятая плавь - "сплавка" - делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на прядях и кудрях волос. Шестая плавь - наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.

Если на голове и бороде были седые волосы, то их проплавляли в два тона. Первый тон составлялся несколько светлее и холоднее санкиря. Им проплавлялись все пряди волос, а второй тон, посветлее первого, наносился на самые верхние пряди.

После выплавки живопись голов и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составлялся тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари - санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.

Потом восстанавливались все черты лица (опись), и наносились легкими светлыми штрихами движки. Все это делалось так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчивались волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивалось письмо иконы. Потом икона олифилась.

Олифа для иконы приготовлялась специальным способом6. Чистое льняное масло хорошо проваривалось и не менее как полгода томилось на горячих печах в хорошо закупоренных сосудах (больших горшках). За время томления вареное масло хорошо отстоится, несколько раз сливается от отстоев в другую чистую посуду и опять томится и, наконец, превращается в чистую, прозрачную олифу, которая замечательно закрепляет краски на грунте. Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (с температурой не ниже двадцати пяти градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку для того чтобы олифа пропитала всю живопись. Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.

Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок. Этот длительный и последовательный процесс олифления проходила икона уже независимо от стиля ее живописи.


^ 4. Образ Богородицы в русской иконописи


Церковный историк Никифор Каллист сохранил для нас предание о внешнем виде Пресвятой Богородицы. "Она была, - читаем у него, - роста среднего или, как иные говорят, несколько более среднего, волосы златовидные, глаза быстрые, с зрачками как бы цвета маслины, брови дугообразные и умеренно черные, нос продолговатый... лицо не круглое и не острое, но несколько продолговатое, руки и пальцы длинные". Однако "поистине в Пресвя Четвертый тип “Акафистная” не имеет такого богословского наполнения, как первые три. Он скорее собирательный, к нему следует отнести все те иконографические варианты, которые по тем или иным причинам не вошли в первые три. Наименование четвертого типа условно - "Акафистный", так как главным образом иконографические схемы здесь строятся не по принципу богословского текста, а по принципу иллюстрирования того или иного эпитета, которым Богоматерь величается в Акафисте и других гимнографических произведениях. Основный смысл икон этого типа - прославление Матери Божьей. Сюда следует отнести уже упоминавшиеся изображения Богоматери с Младенцем на престоле. Основной акцент этих изображений - показать Матерь Божью как Царицу Небесную. В таком виде этот образ вошел в византийскую иконографию - особенно часто такие композиции помещали в конху апсиды.
Примеров акафистн