Реферат: Сборник научных статей по материалам 2-й международной научно-практической Интернет-конференции Тамбов 2012

Федеральное бюджетное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»


Современные проблемы филологии
Материалы II Международной научно-практической конференции

16 апреля 2012 г.

Сборник научных статей по материалам

2-й международной научно-практической Интернет-конференции



Тамбов 2012


УДК 80

ББК 80/84

С568


Сборник подготовлен по материалам, представленным авторами в электронном виде, и сохраняет авторскую редакцию. За содержание предоставленных материалов составители сборника ответственности не несут.


Редакционная коллегия:

доктор филологических наук, профессор И.М. Попова;

кандидат филологических наук, доцент М.М. Глазкова;

кандидат филологических наук, доцент Е.Б. Патракеева.



С568

Современные проблемы филологии: Материалы II Международной научно-практической Интернет-конференции, 16 апреля 2012 г. /Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тамбовский государственный технический университет». –Тамбов: Изд-во Першина Р.В., 2012. - с.


В сборник вошли научные статьи и доклады ученых России, стран СНГ и дальнего зарубежья по филологическим направлениям научно-образовательной деятельности. Представленные на международную научно-практическую Интернет-конференцию работы способству­ют апробации научных разработок и изысканий, содействуют формирова­нию научных школ и информационно-образовательной среды.

Сборник адресован студентам гуманитарных специальностей, аспирантам, преподавателям вузов, а также всем интересующимся проблемами современной литературы.



СЕКЦИЯ 1

^ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ


Алёхина И.В.


Тамбовский государственный технический университет (Россия)


САТИРИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ИНВЕКТИВАХ В.Е. МАКСИМОВА 1990-х ГОДОВ


Говоря о публицистике Владимира Максимова 1990-х годов, необходимо констатировать следующее: в социально-политических процессах периода «перестройки» писателя больше всего поражает безнравственность нового правительства, его равнодушие к страданиям русского народа, к судьбе России, к ее будущему. В статье 1986 года «Заговор равнодушных» писатель, предваряя свои «гневные инвективы девяностых годов», объяснил такой принципиальный подход к любым общественным событиям так: «Нет, я не против только одной советской системы, я против бесовской тьмы, которая ее порождает, где бы она ни существовала - на Востоке или на Западе[1].

Юлиу Эдлис подтверждал эту мысль в своих воспоминаниях: «Единственно его страстной любовью к России и объясняется жесткая непримиримость его пози­ции и политических пристрастий последних лет: он хотел для России такого благополучия, свободы и величия, к которым она еще не была готова, не готова, увы, и сегодня, и сама, может быть, не осознает их неизбежности. Он был максималистом во всем: в своей любви к «отеческим гробам», в дружбе в своих сочинениях, а это непосильная ноша, тяжелый крест, но он нес его с неизменным достоинством, искренно и бескорыстно. И главный урок, который он преподал своей жизнью всем нам: его близким друзьям и неведомым ему читателям - это урок верности целям и упованиям, урок несгибаемой внутрен­ней, духовной свободы и любви к России» [2, 33].

«Сплошная, сгущенная чернота или «черное на черном» виделась публицисту. Максимов считал, что Россию под руководством Ельцина захватила шайка жуликов, невежд, мошенников: «Россия - даже не на коленях, а лежит, поваленная и парализованная». Г. Грудзинский подчеркивал свою сдержанность по отношению к максимовской мрач­ной, пессимистической картине, но затем признался: «Три года спустя видно, как во многом был прав, хоть и с российским «надрывом», разъяренный Максимов, полный отчаяния и горечи...» [3, 15].

Андрей Дементьев писал о том же периоде как о самом трагическом времени для Максимова: «Поначалу изменения, которые происходи­ли в стране, радовали его, вселяли надежду, что и он, как все эти новшества, будет необходим новой жизни. Но шло время, и свет постепенно мерк - в душе и вокруг. Потому что не происходило главного - освобождения человека от гнета «совковых» услов­ностей, от порабощения заботами и прежней обреченности духа» [4, 16].

Максимов использует весь арсенал сатирических средств для разоблачения лжи в структурах власти. С сарказмом он клеймит чиновников, не взирая на их высокие должности: «Если при одном взгляде на фотографию нынешнего министра внутрен­них дел невольно впадаешь в соблазн присово­купить к ней надпись «Разыскивается», ибо с таким выразительным личиком, на мой взгляд, гораздо сподручнее бегать, а не ловить. И если, наконец, в рядах тех, кто командует сегодня парадом в России, места для существующего режима нет. Так что он - этот режим - грозит отъезжающим в будущее уже из отцепленного вагона» [5, 107].

Убийственна ирония публициста по отношению к обзорам текущих новостей в средствах мас­совой информации, которые больше напоминают сводки с театра военных действий: «Мафиозные разборки с применением всех видов стрелкового, режущего и прочего оружия, включая сюда целе­направленную взрывчатку, сделались рутинной повседневностью вроде перебранки в очередях или споров футбольных болельщиков: милые ругаются, только тешатся! И не дай вам Бог напомнить кому-нибудь о легендарных чемоданах Руцкого! Засмеют: какая мафия, какое воровство, какая коррупция?» [5, 105]. Максимов иронией и сарказмом обнажает цитированием «нравственную коррозию» современной интеллигенции.

В публицистических статьях Максимов мастерски использует в целях развенчания действий правительства народные поговорки: «Зачем, скажите на милость, козе-прави­тельству эта роскошная гармонь чрезвычайного положения, коли оно не в состоянии сыграть даже на простенькой балалайке уже существующего Уголовного кодекса [5, 109].

В этом отрывке используются как свойства сатиры «развернутые» поговорки, афоризмы, риторические вопросы и восклицания, прецедентные варьированные феномены (из произведений Гоголя), прием «доведения описания до абсурда» и др. Правительство, названное «козой», а его указы - «простенькой балалайкой Уголовного кодекса», вызывают справедливое чувство возмущения своей некомпетентностью и преступной халатностью.

Название статьи «Собчакам закон не писан» тоже представляет собой варьированную фольклорную цитату, точнее народную поговорку.

Публицистические тексты В. Максимова насыщены метафорами, построенными на основе поговорок. Статьи изобилуют присказками, присловьями, прибаутками, выполняющими сатирические функции.

Любимым поэтическим средством Максимова являются также риторические обращения, восклицания, вопросы.

Интертекстемы из поэм В.В. Маяковского и «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова низвергают с искусственных пьедесталов генералов, спокойно разваливающих армию некогда мощнейшей державы: «На первой полосе «Московских новостей» была помещена фотография «плачущего боль­шевика» - командующего этой самой Западной группой войск генерал-полковника Бурлакова на прощальном параде подчиненных ему войск в Германии. Его скупые генеральские слезы легко понять, учитывая, какие беспредельные возмож­ности уплывают в этот момент у него из-под рук. Эдакий вечно плачущий Альхен из «Две­надцати стульев», только в генеральской фураж­ке» [5, 110].

Оксюморонное название статьи «Непереносимая легкость застоя» представляет собой переделку названия известного романа. Политическая статья посвящена анализу нравственного состояния ельциновского правительства. Автор статьи эпиграфом выбирает высказывание героя В. Шекспира: «Да, жалок тот, в ком совесть не чиста».

Саркастически описывает В. Максимов правительство, заявившее, что народ испытывает «избирательное изнеможение»: «Да и сами посудите, чего бы это нынешним вождям уступать место в хорошо обжитых ими властных кабинетах некоему проблематичному дяде со всеми неизвестными, грозящему прий­ти им на смену после очередных выборов? Ведь еще столько вина недопито, икры недоедено, мзды недополучено, добра недограблено, врагов недодушено, лжи недоворочено! Можно сказать, только-только в самый вкус вошли, а тут - на тебе! - переизбираться зовут. Ишь чего захоте­ли! За что же мы тогда боролись, за что кровь проливали? На ветер слова не выкинешь, действительно проливали. Правда, чужую. Если понадобится, прольют снова, за ними не задержавит» [5, 148].

Неологизм «задержавит», употребленный вместо созвучного ему «заржавеет», подчеркивает оборотничество, двурушничество руководителей Белого дома. С сарказмом пишет Максимов о правителях: « Вдвое усохшей против советских времен России число министерств и ведомств стало увеличиваться почти в геометрической прогрессии. Количество генералов в тающей на глазах армии принялось размножаться наподобие грибковой сыпи, хоть на сержантские должности определяй» [5, 149].

Мастерски используются юмор, сарказм, гипербола при описании разграбления народного достояния: «Или вот ты, ушастенький, у третьего микро­фона! Ну чего ты раздуваешься, чего остришь, чем недоволен? В министрах покрасоваться при­спичило? А ты, чернявый, почто в проходах топчешься, глаза начальству мозолишь? На фа­зенду не хватает или на Лазурный берег съездить не на что? Бери лицензию на провоз ядерных боеголовок в Папуасию или на отлов снежного человека в Измайлове. Заходи после заседания, выпишем, для хорошего человека дерьма не жалко: облучайся себе на здоровье и лечись потом на пляже рядом с Брижит Бардо! И вот уже не слышно записного острослова Травкина, сидит на заседаниях правительства, солидно помалкивает, сияет во все стороны уверенностью и довольством, сбылась мечта, стал ударный бригадир министром!» [5, 150].

Владимир Максимов символически назвал тематику публицистических произведений 1991-1995 годов «Наследие Дракона», четко осознавая, что анализировал жуткие последствия драконовского тоталитаризма, посредством традиционной, разработанной Гоголем и Салтыковым-Щедриным поэтики политической сатиры.

Демократизация России в устах Запада означает для Максимова «кокетливый эвфемизм слова «капитуляция». В заключении, после проклятий в сторону «монстров от культуры», В.Е. Максимов выражает надежду на возрождение России: «И все же я убежден, им не дано превратить Россию в страну негодяев. В этой стране еще достаточно нравственного здоровья и духовных сил, чтобы преодолеть угрожающее ей историче­ское забытье. Надо только опомниться, прийти в себя от дьявольского наваждения» [5, 184].

Таким оптимистическим призывом заканчивается эта политическая инвектива В.Е. Максимова.

Традиционным для жанра максимовской аналитической статьи является возвращение в финале к расшифровке названия произведения, а также патетический призыв. На этот раз призыв обращен к верующей России, каковой она была в своих истоках. Этим объясняется стиль древнерусской литературы, вторгающийся в заключительные строки произведения («граду-государству нашему быть пусту»).

Заголовок «Доживем до пятницы, или Евангелие по Хлестакову» совмещает библейскую интертекстему и аллюзию на широко известный советский фильм. Сатирическое разоблачение «царствующего» президента, попирающего законы, создается с помощью высокопарной лексики, сопряжения «высокого и низкого», а также интертекстем из произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Обычное обращение «дорогой читатель» сменяется на «щепетильный читатель», то есть строго, до мелочей, последовательный и принципиальный. Обращаясь именно к таким людям, Максимов пишет: «Спешу успокоить его взыскующую справедливости душу: дыши спокойнее, мой дорогой соотечественник, мой бессмертный карась-идеалист, все в порядке у нас, все перед законами равны, просто некоторые из нас, а в первую очередь наш великолепный президент, немного равнее других. Чего волноваться попусту?» [5, 118].

Высокая лексика (взыскующий, богоданный, соотечественник, бессмертный, великолепный, вальяжный, умилительный, высочайший, предначертания) соседствует с низкой (попусту, из-за пазухи, аппаратчик, галиматья, сломя голову, замордованный, без дураков), с помощью чего создается ироническая, якобы хвалебная речь и характерологический портрет президента.

В. Максимов создает гиперболизированную картину: «уже вконец замордованной страны, вновь обреченной сделаться опытным полем для безумных экспериментов легиона глуповских градоначальников». Автор категорично заявляет: «Если же мы опять имеем дело с популистской лапшой второй свежести, то по­зволительно спросить у её ушлых изготовителей, не опасаются ли они, что в один далеко не прекрасный день сегодняшние потребители этого скоропортящегося продукта в конце концов распро­буют его и заставят поваров захлебнуться в их собственном вареве? На каких непуганых идиотов, к примеру, рассчитан указ о жилищных кредитах для всту­пающей в трудовую жизнь молодежи? Не надо кончать Гарвардов или быть о семи пядях во лбу, чтобы с помощью беглого зна­комства с текущим бюджетом установить, что ни средств, ни возможностей для такого финан­сирования у государства нет и в ближайшем обозримом будущем не предвидится, что подоб­ного рода благотворительность государству явно не по карману и что клюнувших на эту дема­гогическую наживку наивных простачков ожи­дает в конце концов весьма накладное разоча­рование» [5, 119].

Ложная стратегия ельциновского правительства расшифровывается автором статьи с помощью анекдота: «Впрочем, к чему понапрасну копья ломать. И ежу понятно, что тот указ, как, кстати, и большая часть предыдущих, зиждется на проверенном и беспроигрышном принципе Ходжи Насретдина, обещавшего шаху всего за двадцать лет выучить своего осла человеческой речи: в течение столь­ких лет кто-нибудь из субъектов договора все равно отдаст душу Господу» [5, 119].

Боль за страну так сильна, что публицист позволяет себе грубый сарказм, ругательные шутки, оскорбительные афоризмы: «И чего уж там надувать щеки на пресс-кон­ференциях и, горделиво похлопывая мокрым от собственного недержания хвостом перед телека­мерами, рассуждать о величии России и ее луче­зарных капиталистических перспективах! Поезд давно ушел, помашите ему вслед, недотыкомки! Как ни крути, а незабвенный товарищ Сталин был прав: факты действительно упрямая вещь. И никакие сослагательные выкладки оптимистиче­ских господ вроде Гайдара и Федорова или фашизоидные прорицания Жириновского с Новодворской не в состоянии опровергнуть этой не­затейливой истины» [5, 121].

С помощью интертекстем А. Платонова, ругательных выражений, сарказма, стилизации под тюремную феню обличаются в статье «Доживем до пятницы, или Евангелие по Хлестакову» низкий профессионализм, безнравственность и корыстолюбие властей, ищущих личную выгоду в гибельной политической и социальной обстановке. Автором статьи остроумно поставлены в один ряд политические (выборы) и химические (дуст) средства уничтожения идейных противников, тем самым создается скрытая метафора «насекомоподобного правительства». Смысл интригующего интертекстуального названия статьи виртуозно раскрывается писателем в заключительной фразе через прямую отсылку к тексту «Котлована» А. Платонова.

Знаменитый политический лозунг пролетариата, иронически переосмысленный В.Е. Максимовым, получил свое новое художественное воплощение в названии статьи «Клептократии всех стран, соединяйтесь», посвященной криминализации России. «Из пепла идеологического монстра возникает монстр криминальный, возможно, более смертоносный, чем его предшественник», - заявляет В. Максимов, доказывая фактами, что его опасения не напрасны [5, 125].

Таким образом, художественными способами разоблачения сложной, казавшейся абсурдной постперестроечной политики девяностых годов В.Е. Максимов избрал эффективные сатирические приемы гротеска, иронии, шуточных неологизмов, юмористических метафорических замен, восходящих к традиционной системе народного смеха, площадного глума, что позволило писателю-публицисту, создать свои талантливые, бьющие без промаха политические инвективы.


Литература:

Максимов, В.Е. Собр. сочинений. В 8-ми т. Т. 9 (дополнит). – М.: Терра. - С.113. В дальнейшем ссылки приводятся по этому изданию в скобках номера тома и страницы.

Юдин, В. Он жил Россией / В. Юдин // Дон. - 1995. - №5-6. - С. 246.

Грудзинский Г.Г. Венок памяти Владимира Максимова // Континент. – 1995. - № 84. – С. 15.

Дементьев А. Венок памяти Владимира Максимова // Континент. – 1995. - № 84. – С. 16.

Максимов, В.Е. Самоистребление / В.Е. Максимов. - М.: «Голос», 1995. - С. 104.



Губанова Т.В.


Тамбовский государственный технический университет (Россия)


^ ИРОНИЧЕСКИЙ МОДУС В РАССКАЗАХ Л. УЛИЦКОЙ


В рассказах последней книги Л. Улицкой «Люди нашего царя» повсеместно присутствует авторская ирония.

В рассказах первой, второй, третьей рубрики книги наличествует особенно горькая авторская ирония, которая от рассказа к рассказу усиливается и в рубрике «Они жили долго» сменяется полным сатирическим критицизмом.

Как правило, в рассказах Л. Улицкой присутствует особая исповедальная откровенность, наиболее конкретно раскрывающая основной замысел автора: дать определение основных ментальных черт русского народа, сопоставив их с национальными особенностями других народов мира.

Голос автора оказывается крайне важным в правильном понимании текста. Субъектная организация (в смысле «голосоведение», оркестровка голосов) играет огромную роль в создании стилевого, эмоционально-выразительного единства произведения, но он важна и в иной своей функции – в функции конструктивной, «миромоделирующей», так как разные виды и подвиды субъектной организации (повествование от имени безличного автора-повествователя, личного рассказчика или лирического героя, их многообразные переплетения) – «это кругозоры, которыми определяются и мотивируются горизонт художественного мира произведения, все его пространственные и временные масштабы, все перемещения, интеллектуальный и эмоциональный простор» [1].

Если в рассказах «Приставная лестница» и «Коридорная система» представлена проблема соотношения наследственного биологического и духовного в человеке в варианте осмысления ее неразвитым детским сознанием (Нинка) и осознанием через опыт всей человеческой жизни (Женя), то в рассказе «Великий учитель» акцент сделан только на возможной передаче или отторжении духовного наследия следующими поколениями.

Через несобственно-прямую речь персонажа – Геннадия Тучкина, неродного внука бабушки Александры Ивановны – передано его пренебрежение к простоте и обыденности знания о жизни. Несмотря на то, что рядом с ним бок о бок жила схимница, духовная дочь Оптинского старца, Гена не мог воспринять ее духовность. Он не понял даже чудо спасения, которое пережил по ее молитве. Молодой человек пытливо искал духовную Истину среди чужого духовного наследия и изучал немецкую эзотерику, потому что хотел необычного, возвышенного, великого, отрицая прозу жизни.

Рассказ написан от третьего лица и с иронией, которая похожа на авторскую (судя по предисловию Л. Улицкой) и никак не может быть связана с бескорыстной личностью Жени, простодушный облик которой дополнен в рассказе «Кошка большой красоты», «Том», «Финист Ясный Сокол» и многих других.

Ирония повествования распространяется на анекдотичное рвение юноши из рабочей семьи постичь именно «необыкновенную и возвышенную» истину. В финале истина окажется не просто обыкновенной, но и заземленной, «надутой», безобразной, а великий учитель - «гнусным головастиком» – прозаическим соседом по коммуналке.

Повествование включает несобственно-прямую речь персонажа, описания всеведающего нарратора и ироничного повествователя. Рассказ «Великий учитель» носит черты анекдота и притчи одновременно. Анекдотичность заключена в ситуации ожидания встречи с «великим учителем», которая оборачивается приходом не в храм, а в собственную квартиру, при этом ненавистный презираемый сосед оказывается ожидаемым гением Духа.

Образ повествователя в этом произведении – «глаза и уши автора, через которые тот пропускает весь материал, используемый в качестве фабульной основы произведения» [2]. В рассказе «Великий учитель» это глаза «подразумеваемого автора», который вносит такую новую струю в повествование, как иронический модус. «Двуголосое слово двойного авторства здесь из контрапунктирующего слова-спора преображается в сплачивающее слово-согласие, осуществляющее своеобразную конвергенцию жизненных и творческих позиций обоих авторов» – Л. Улицкой и выдуманной ею «простодушной Жени» [3, 299].

Ирония введена в рассказы «Великий учитель» и во все следующие за ним произведения, потому что персонажи Л. Улицкой ищут Истину и стремятся «стать самими собой», обрести подлинное «я», критически осмысливая свое поведение и мысли. А это возможно только во взаимодействии, взаимопритяжении и взаимоотталкивании с чужеродным. Понять, что твое, а что чужое, помогают юмор и ирония, позволяющие увидеть себя со стороны. Эта ситуация происходит с Геннадием Тучковым, поведение которого пропущено через призму определенной иронической авторской интерпретации.

Юмором пропитано описание безразличия к женщинам, которое было свойственно главному герою: «Женщины работали на сборке, на конвейере, и казались Гене такими же одинаковыми, как части «Победы», которые сходили в конечном счете с конвейера» [1, 43]; «Несмотря на не вполне удовлетворительный вид, послеармейский возраст и особое обстоятельство пребывания в коллективе, где концентрация женщин на квадратный метр производства в десятки раз превышала концентрацию мужчин... Гена не завел себе подругу» [1, 44] и т.д.

Особенно иронично описывает автор «метафизические бредни и дебри», в которые погрузил Гену Леонид Сергеевич.

Как в анекдоте, в этом рассказе «карнавальная пара» меняется местами: «великий учитель» оказывается «противным пауком», а «простая» бабушка, «впавшая в старческую немощь» - «человеком, прекрасным душой», то есть «великой» в простоте и кротости совершаемого жизненного подвига (в голод взяла двух сирот и вырастила их).

Иронично и повествование в «Дезертире». Карнавальной парой здесь является собака Тильда, любимая Ириной, и муж Валентин, «расставаться с которым было легче, чем с Тильдой» [1, 56].

Ирония автора распространяется на «преступление», которое решает совершить Ирина: скрыть собаку от фронта; на противопоставление, установленное собакой между молодым (мужем) и старым (отцом): «Тильда давно поняла, что главным хозяином над всеми был именно он, старый, а не первый – молодой» [1, 56].

Горькой иронией веет от заключительных строк повествователя: собака пережила войну и хозяев, и «пуделиные кости ее будут лежать в песочке, в приметном месте возле большого камня на обрыве, недалеко от дачи... А вот где сложил свои кости Валентин, так никто и не узнал: он пропал без вести - навсегда» [1, 56].

В этой пронзительно грустной истории о любви к собаке и нелюбви к молодому мужу очень важно авторское слово, которое и превращает простенький «рассказец» в трагическое повествование.

«Дезертир», «Кошка большой красоты» и «Том» - это своеобразная трилогия о роли животных в жизни человека. В первых двух с помощью авторской иронии, с которой показана абсурдность чрезмерной любви к животным, выявляется отсутствие должной любви к ближним, равнодушие, «окаменелое бесчувствие» по отношению «к родне», к окружающим.

Появление кошки Пусси первоначально связано с любовью к больному мужу, который перед инсультом потерял любимую собаку, но «оживления домашнего пейзажа и целительного животного тепла» не получилось [1, 58]. Внешняя красота кошки не совпадала с её «некрасивым» поведением.

Оценка кошки, как «чудовища», была дана именно Женей, которая помогала своей бывшей преподавательнице Нине Аркадьевне справиться со строптивицей.

Автор-повествователь вносит и свою оценку, комментируя: Нина Аркадьевна после смерти мужа «радовалась мелким страданиям, потому что они отвлекали ее от главной потери <...> от пустоты теперешней жизни» [1, 61]. Ради этого бешеной злой кошкой Нина Аркадьевна мучает себя, своих студентов, аспирантов, коллег. И только когда Нина Аркадьевна поняла, что главное, что может заполнить пустоту души, – это любовь к внукам и детям, которых она совсем забыла («Что-то я не так делаю») [1, 64], героиня начала жить по-настоящему.

Авторская ирония в комментариях к событиям («метафорические кошки скребли у Жени на душе. Она любила Нину Аркадьевну больше, чем та любила свою кошку») [1, 68] помогает увидеть эгоизм Нины Аркадьевны, развлекающей себя.

Л. Улицкая смеется над страхом, который остался у обеих женщин даже тогда, когда кошку «слили с природой». Автор утверждает этим оздоравливающим смехом нормальные человеческие отношения.

Ироническое повествование в рассказе «Том» тоже авторское, ведётся оно от третьего лица. Как и в двух предыдущих рассказах, присутствует параллелизм описания жизни собаки Тома, прибившейся к Мамахен; и бомжа Витька, который «прибился к дому позже Тома <...> Витек, как и Том, домом дорожил» [1, 71]. Повтор глагола «прибился» и по отношению к собаке, и к человеку знаменателен, поскольку подводит к главной идее рассказа.

Повествователь изображает события то глазами Тома, то взором Витька, а чтобы отделить себя, то есть биографического автора, от Жени, вводит разговор о ней: «Женя, Наташина подруга, попросила помочь обои наклеить... [1, 72]. Читателю понятно, что излагает рассказ автор-повествователь, а не лирическая героиня.

Ирония («Морда его выражала высшую степень довольства жизнью»), юмор («даже кошки смотрели на него с презрением», «Мамахен, едва удержав сапог от унижения», чуть не наступила в «подлую кучу, лежавшую между дверями подъезда»); драматизм повествования («Витек <...> по-птичьи знал, что от настоящего дна его отделяет неуловимый волосок – он много лет жил без паспорта, без дома, без семьи, и родной его город оказался за границей, мать давно спилась, сестра потерялась, отца почти никогда и не было...» [1, 75] - мастерски соединяются в произведении.

Автор-повествователь в рассказе «Том» утверждает идею сострадания к любому человеку, даже настолько потерявшему человеческий облик, что он вызывает отвращение у собаки: «смрадному вороху», в который превратился бомж.

Рассказ «Том» страшен своей реалистичностью, безжалостной правдой жизни. Повествователь показывает, что и Том, и Витёк могли оказаться на месте бомжа, но им повезло больше, чем ему. Главный персонаж в произведении – Том, потому что он переживает происходящее острее всех. Автор подчеркнул это и в названии произведения. Том не хочет прежней жизни, а Витёк не прочь пожить в безобразии мнимой свободы.

Таким образом, введение иронического модуса подчеркивает концептуальность для автора книги проблемы веры и поиска смысла жизни, которые так и не приобретают в книге «Люди нашего царя» твёрдую, чётко выраженную форму, а продолжают оставаться в стадии становления и сомнения.


Литература:

Улицкая Л.Е. Люди нашего царя. – М.: Эксмо, 2007.

Михайлова Н.А. Теория художественного текста. – М.: Академия, 2006.

Тюпа В.И. Анализ художественного текста. – М.: Академия, 2006.



Дербенёва Л.В. 

Ивано-Франковский национальный технический университет

нефти и газа ( Украина)


^ РИТУАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ «ВЕСЕННЕЙ» ПЬЕСЫ-СКАЗКИ А.Н. ОСТРОВСКОГО


Вопрос об архаической составляющей в реалистических произведениях в современном литературоведении является одним из самых интересных и малоизученных. Фольклорные и мифологические источники реалистических произведений уже не раз подвергались исследованию ученых-литературоведов. Мы же попытаемся проанализировать ритуальный «текст» на примере пьесы-сказки А.Н. Островского «Снегурочка».

Художественное единство «весенней» сказки А.Н. Островского основано на поэтическом развитии и драматургическом столкновении двух противостоящих друг другу тем. Эти темы заявлены в спорах Мороза и Весны борьбою летних и зимних природных стихий (архетип сезонности). Последующие события «Снегурочки» – своеобразная поэтическая разработка двух этих тем, в процессе которой они обретают многозначный художественный смысл.

Тема Снегурочки связана с темой «Мороз – Весна» («Мороз – Ярило»), то есть, с вечным космологически-эсхатологическим противостоянием стихий.

Тема Мороза, проходя через сказку, приобщает к себе очень разные характеры прежде всего торгового гостя Мизгиря. Весенней теме отвечает противопоставленный Мизгирю царь Берендей. Эти же стихии по-своему обнаруживаются на ином социальном круге, в слободке берендеев. Тему Мороза здесь продолжает лентяй и пьяница Бобыль, а тему Весны – пастух и поэт Лель. Между двумя стихиями тепла и холода колеблется душа Снегурочки, дочери Весны и Мороза (на ее медиативную роль указывает М.А. Новикова). Композиционные связи между природно-фантастическими и реально-бытовыми героями сказки порождают очень емкий и многозначный художественный смысл. Природное тепло и свет в драме не только соотносятся с душевным теплом: наличие щедрых лучей солнца в мире ставится в прямую зависимость от меры любви в жизни берендеев. Спор Мороза и Весны в прологе о судьбе их дочери Снегурочки в разных вариациях отзовется в разговоре Берендея с Бермятой, в обращении со Снегурочкой расчетливых Бобылей, в конфликте Мизгиря и Купавы. Одну сторону конфликта отображают Мороз, Мизгирь, другую – Весна, Берендей, Лель.

Обратившись к универсальному архетипу сезонности, можно яснее понять как процессы изменения и развития самых различных героев-персонажей, так и глубину текста самого произведения.

Исследования этнологов и мифологов свидетельствуют, что каждый сезон года ставил перед человеком разные задачи, в каждый период он проходил через различные испытания и издревле готовился к следующему сезону, выполняя определенные ритуалы.

Известный американский психолог Джон Мойшер [11], рассматривая специфику различных древних ритуалов, связанных с сезонами и предваряющих их, отмечал, что, хотя каждый ритуал проходит через весь цикл развития, в ритуале данного сезона, главной является одна фаза цикла, подготавливающая к этому сезону. Такой ритуал является как бы репетицией, подготовкой к следующему этапу. В этом смысле Мойшер условно выделяет четыре основных типа ритуалов: инкорпорации (переход от зимы к весне), континуальности (от весны к лету), сепарации (от лета к осени), трансформации (от осени к зиме). В этих ритуалах жители деревень, общин «проигрывали» возможные трудности будущего сезона. Задачей ритуалов была психологическая и частично физическая подготовка людей к сезонным изменениям и решению будущих задач.

Итак, переход от зимы к лету, если следовать Мойшеру, – это ритуал инкорпорации. Попытаемся проследить его на примере образа Снегурочки.

Чтобы стать такой как все (членом коллектива), любить, быть любимой Снегурочка должна измениться. Она слишком холодна (порождение Мороза), но желание любить (от Матери-Весны) настолько сильно, что она готова идти на самопожертвование. Ведь любовь для Снегурочки – смерть, измениться – значит растаять, превратиться в воду.

Ритуал инкорпорации связан с элементом воды, с очищением. Чтобы принять новые качества, роль, новый этап жизни, нужно смыть с себя остатки старого, они уйдут вместе с водой. Многие современные обычаи несут в себе отголоски древнего, архаического ритуала инкорпорации. Например, обряды крещения, омовения покойника связаны с подготовкой человека к тому, чтобы он смог занять место в новой земной или загробной жизни. Главный акцент на элементе воды в ритуале инкорпорации не случайность, поскольку каждый ритуал имеет свое пиковое переживание. На физическом плане – это элемент воды, на психологическом – вода связана с эмоциональным реагированием. Обратим внимание, Снегурочка должна быть «сделана» из воды: льда и снега (как в фольклорной сказке) и превращается в воду, получив, как подарок, человеческие эмоции.

Пиковое переживание ритуала инкорпорации – эмоциональный катарсис очищения. Для Снегурочки он стал концом ее земного существования. Эмоциональная реакция окружающих при этом – плач, стоны, пение (ритуал всегда проходит в «музыкальном» сопровождении). Этот ритуал изначально происходит перед сезоном, а дальше он распространился не только на подготовку к весне, но и на подготовку к любой деятельности. Напомним «ритуальный» конец жизни героини Островского: он сопровождается песнями и музыкой Леля.

В структуре сюжета «Снегурочки» прочитываются и другие варианты ритуального обрядового цикла.

В свое время Теодор Гестер, описывая структуру обрядового цикла (также четырехфазовую), пришел к выводу, что любой мифологический текст, связанный с календарной тематикой, состоящий хоть на какую-то часть из диалога и воспроизводящий данную четырехфазовую структуру, есть по необходимости текст драмы [10, 56].

Схема, предложенная Гестером, вполне приложима к «весенней сказке» Островского. Согласно Гестеру, обрядовый цикл почти повсеместно начинается периодом воздержаний, имитирующих временную смерть зерна в земле, скованной холодом (берендеи опечалены запоздавшей весной, гневом Ярилы). На смену этой фазе идет фаза очистительных обрядов, с помощью которых община избавляется от зла и избавляет от него природу («зло» для берендеева царства – «порождение» Мороза Снегурочка). Затем наступает время «плеросиса» (наполнения): коллектив теперь достаточно селен, чтобы расстаться с мертвым временем бессезонья и вступить в новый годовой круг. Завершает цикл период праздничного ликования [10, 6-26]. После ритуального умерщвления Снегурочки, мир берендеев ликует и веселится.

Пропповская структурная модель сказки, как известно, также восходят к обрядам посвящения, прежде всего обряду инициации, который является древнейшей основой фольлорной сказки. Однако композиционные основы сказки формировались также и на элементах представлений о смерти. Т.е., основными составляющими сказки были инициационные и тантологические представления.

Схема обряда инициации состоит из четырех фаз: ухода, символической смерти, символического пребывания в стране мертвых, возвращения. Это древнейшая архаическая фабула тождественна мифу. Архитектоническим вектором мифологического мышления, как известно, является вертикаль (мировое дерево, символизирующее круговорот жизни, сакральный центр мира). Смерть есть начало жизни. Уход и возвращение замыкают круг (циклическая концепция времени).

«Зерно сюжетного повествования» (Ю.М. Лотман) также строится по четырехфазовой модели, однако иного рода. Это модель горизонтальная, размыкающая и выпрямляющая круговорот мифологических событий. Это «фиксация однократных событий», что и запечатлено в мировом фольклоре (в волшебной сказке в первую очередь). В отличие от событийной схемы протосюжета обряда инициации в волшебной сказке наблюдается инверсия третьей и четвертой фаз. Герой
Литература

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. – М.: Соврем. писатель, 1995. – Т.1. – 416 с.; Т.2. – 400 с.; Т.3. – 416 с.

Батюшков Ф.Д. Генезис «Снегурочки» Островского // Журнал Министерства нар. просвещения. – Ч. LXIX. – Пг., 1917. – № 5

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. – М.: Худож. лит., 1990. – 543 с.

Даль В.И. Пословицы русского народа: В 2-х т. – М.: Русский язык, 1984. – Т.2.

Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. – СПб.: ТОО «ПОЛИСЕТ», 1994. – 448 с.

Мифология. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – 4-е изд. – М.: Бо