Реферат: Х городов, в таком его быт, его привычки и степень понимания вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения

Малькова И.Г.

зам. директора по научной работе СОГХМ


История музейного здания

Архитектура – тоже летопись

мира: она говорит тогда, когда

уже молчат и песни, и предания,

и когда уже ничто не говорит о погибшем народе…

пусть же она хоть отрывками является среди наших городов, в таком его быт, его привычки и степень понимания вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения.


Н.В. Гоголь, Собр. Соч., т.6, с.5


Здание Сахалинского областного художественного музея построено в городе Тоёхара (ныне – Южно-Сахалинск) – главном городе префектуры Карафуто, занимавшей территорию южной части острова Сахалин 1930г., неизвестным японским архитектором для Колониального банка Японии «Такусёку» в современном для того времени стиле поздний модерн, пришедшем из западной культуры.

Японская архитектура имеет очень давние традиции, связанные с её принадлежностью к китайской цивилизации. Консервативная структура закрытого от внешнего мира общества позволила японцам веками, и даже тысячелетиями, следовать стилю китайской архитектуры синдэн – воплощаемого в храмовых, официальных дворцовых, жилых постройках и выработанному позднее в самой Японии архитектурному стилю сёин, предназначенному для жилых дворцов и домов.

«Возникнув в процессе исторического развития, тип того или иного здания сохранял свою структуру на протяжении длительного периода… Причина этого заключалась, прежде всего, в малой изменяемости социально-политической организации и идеологических основ общества» (Бартенев, 1964, с. 59). Так было и в Японии - феодальной стране, не посещаемой европейцами до XVI в., и закрытой в нач. XVII в. на более чем три столетия от посещения иностранцами.

Осознание неотвратимости перемен в государственной, общественной жизни, новая структура государственного управления после революции Мэйдзи 1868г. привели к переменам и в представлении об облике городов, общественных и коммерческих зданий. Развитие органов власти и экономики, укрупнение городов за счёт роста промышленности, требовали создания общественных зданий нового назначения и типа.

Революционные перемены в стране наступили с открытием Японии для посещения иностранцами, с включением её в процесс международного торгового обмена в последней четверти XIX в. Возможность подданных Японии бывать в развитых странах мира, получать образование за границей, активное заимствование достижений западной цивилизации дают толчок к перемене внешнего облика Японии. Ощущение приближения глубоких перемен в жизни японского общества, нового мироустройства, надежды и ожидание прихода светлого будущего привели к поискам новой эстетики, новых взглядов на искусство, которое должно было стать доступным всем и проникнуть в жизнь и быт человека. В Японии, как и во всём мире, менялся взгляд не просто на архитектуру, но на градостроительство вообще.

Страна вступает в эру промышленного развития, а изменения в экономике и политике, происходящие под влиянием Запада, приносят новые веяния в искусство, стили, моду, быт. Тысячелетний период ориентации на достижения китайской и собственно японской архитектуры сменяется увлечением чужеземными, западными стилями.

Так перед Японией, как и перед другими государствами, например, Россией, на рубеже XIX-XX веков встал вопрос поиска пути дальнейшего развития государства, и существование двух направлений в искусстве явилось наглядным проявлением процесса выбора пути развития – западного или национального.

Японская архитектура к. XIX- н. ХХ вв. развивалась под сильным влиянием современных европейских стилей, тенденций. Архитекторы берут на вооружение европейские традиции строительства. Изучают существующие в европейской архитектуре ордеры – детально разработанные системы художественных средств, основные стилеобразующие архитектурные формы: конструкции, украшения и нейтральный фон. (Кириченко, 1978, с.15)

В то время как европейские и русские архитекторы, открывшие для себя архитектуру Японии в к. XIX в., обращаются к её цельности, законченности, оригинальным строительным формам, открытой конструктивности, изучают богатство японских орнаментов для использования в отделках зданий, в самой Японии исконно японские достижения архитектуры утрачивают свои позиции, а затем, под влиянием научно-технического прогресса, уступают место современным для к. XIX-ХХ в. универсальным формам, отступая сначала в детали внешней отделки, а затем и в интерьеры.


Формирование новых стилей в архитектуре

в к.XIX – 1-й трети XX вв.


«…уразумение логического происхождения частей

в целом произведении зодчества

возможно только при серьёзном историческом его изучении…»

Л.В. Даль, (Кириченко, 1978, с. 142)


К XIX веку европейская архитектура накопила огромный творческий опыт. Историю архитектуры уже рассматривали как историю стилей, ордеров. Накопленные знания в XIX веке применяют широко и свободно, в соответствии с новыми историческими условиями и потребностями. Во второй половине XIX в. в Европе, России в композиции и художественной отделке зданий архитекторы смешивали и применяли элементы стилей прошлых эпох. Для создания архитектуры во второй трети XIX в. начинают привлекать архитектурные элементы всех эпох, использовать любые формы прошлого в любых сочетаниях. Это было выражение своего времени через категории минувшего. Такую архитектуру назвали архитектурой эклектики.

На место внешней иллюзорной тектоничности и цельности ордера пришли откровенный декоративизм и равномерность, равнозначность, взаимозаменяемость деталей композиции архитектурного сооружения. На смену единообразию форм приходит многообразие, но симметрия композиции часто сохраняется. Декор эклектики не дифференцирует архитектурные формы на полезные и бесполезные, превратившись в чистое украшение.

Функция и конструктивно-планировочная структура архитектурного объекта были признаны стилеобразующим фактором. Эклектика отражала сложность и многообразие духовной жизни исторического периода. Эклектика стремилась к предельной конкретизации социально-политического смысла и передаче назначения здания в его облике. Типовые здания отражали общественно-политический и экономический уклад. Соответствие облика здания его назначению выражалось в выборе стиля, соответствующего назначению здания, строительным материалам, конструкциям. (Кириченко, 1978, с.193)

Эклектику составляют две ипостаси: эклектизм и стилизаторство.

Стилизаторство предполагало верность формам одного стиля в пределах одного элемента – фасада, интерьера. (Кириченко, 1978, с. 38) В архитектуре это проявилось как приобщение к античной традиции, опыту средневекового, ренессансного и послеренессансного зодчества, впечатлений от эклектики, с её вольным обращением и применением наследия прошлого. Стилизаторство получило преимущественное распространение в строительстве уникальных зданий – дворцов, музеев, театров, церквей, банков и т.д. (Кириченко, 1978,с.39)

Именно с приёмами эклектики пришлось знакомиться японским архитекторам, когда они впервые обратились к образцам современной европейской культуры и архитектуры в 70-е годы XIX в века.

Бурные и быстро сменяющиеся политические события и общественные явления, технический прогресс, активное международное и межгосударственное взаимодействие и взаимовлияние Европы, США и Азии рубежа XiX-XX веков привели к отказу от многих увлечений эклектики и поискам иного пути в искусстве, которое будет служить новому миру, новому обществу.

Новое направление в искусстве – модерн дало новую жизнь достижениям архитектуры старых мастеров. Зодчие настойчиво обращались «к наследию средневековья и вообще к архитектуре всех эпох, характер развития связей которых основывался на органической целостности» (Кириченко, 1978, с.282). Модерн, должен был удовлетворить современные запросы общества о создании нового мира. Правда в понимании модерна – это диалектическое единство полезного и прекрасного, выражающегося в художественном осмыслении утилитарно-конструктивных элементов зданий. (Кириченко, 1978, с.194)

Вначале своего пути он стал развиваться по двум направлениям – интернациональному и национально-романтическому, в основу которого легло стилизаторство.

Модерн черпал вдохновение также и в природе. В своём развитии он прошёл путь от изобразительной формы к неизобразительной. Архитектура и сама рассматривалась как часть природы: «это мир, созданный человеком или преобразованный им на разумной основе…» (Кириченко, 1978, с.318). В основе её принципов – связь полезного и прекрасного. Представители нового направления в архитектуре боролись за распространение идеалов красоты. Архитекторы модерна работали с формой, совершенствуя её эстетически, не нарушая её функциональности, «придавая ей более изысканное очертание или подчёркивая её назначение». (Кириченко, 1978, с.197) Декоративными качествами наделяются функциональные элементы. Декор модерна преимущественно орнаментален. В модерне орнамент символизирует, выражает конструкцию, внутреннюю силу материала, внутреннее напряжение, динамику, сплавляется с архитектурной формой, а не изображает работу конструкции. (Кириченко, 1978, с.199) Архитектурная форма становится неотделимой от декоративной.

Японские архитекторы имели возможность познакомиться и с европейским модерном, который активно использовал декор эклектики и новые, основанные на природных, формы, и модерном США, в котором продвигалось использование новых материалов (железобетона), конструкций.

Этот стиль начал своё существование и развитие уже при непосредственном участии японцев, достижениями которых стал «небоскрёб» (12-этажное здание), построенный в Токио в 1888г., коммерческие здания (гостиниц, банков, офисов компаний и др.).

Модерн в Японии не всегда был связан с национальным творческим, культурным наследием. Он развивался по двум основным направлениям: «национальному - неояпонскому», получившему распространение первым, которое стремилось применить западные достижения, облекая их в традиционные формы, используя традиционный декор, и «интернациональному», связанному с усвоением «западных» достижений. Эти идеи, слившись со специфическим для модерна пониманием преобразовательной силы искусства, в 1930-е гг. создали новую, особенную для Японии, её колоний и стран Дальнего Востока, для которых уже в к. XIX в. Япония была проводником современных мировых достижений, городскую среду, как отражение нового времени, времени перемен.

Японская архитектура, стоящая на стыке новых и старых экономических и эстетических запросов общества, пережила период внедрения новых стилей, в период победных для неё войн и индустриализации. Новая архитектура становится символом «новой Японии». Она появляется в столице и крупных городах, а затем приходит в провинции и колонии, одной из которых стала южная часть острова Сахалин.

В связи с появлением новой техники, новых конструкций эволюция стиля модерн в начале ХХ века достигает нового этапа развития, который получил название поздний (или целесообразный). Поздний модерн переходит от изобразительности к внешней строгости и рационалистичности, именно в этом направлении появляются свои образцы и стандарты. С новой архитектурой пришли и новые материалы. От использования дерева, камня, глины, промасленной бумаги японцы переходят к применению бетона, железобетона, металла, стекла.

Поздний модерн использует классицистические декоративные мотивы – графичные, невесомые орнаменты, неглубокие ниши, колонны. Эти детали применяются откровенно декоративно, их роль второстепенная, дополнительная. (Кириченко, 1978, с.370)

«…архитектуру рубежа XIX- 1-й трети XX вв. нельзя судить мерками стилевого единства форм в понимании, характерном для нового времени… не использование тех или иных форм зодчества прошлого, а соотношения утилитарной «внутренней» и «внешней» художественной формы, здания и среды выбор преимущественной точки зрения, то есть характер основных формо- и стилеобразующих связей определяет теперь принадлежность сооружений к тому или другому направлению» (Кириченко, 1978, с.374). В модерне и его отдельных направлениях черты стилей не дифференцированы, а представлены в диалектическом единстве противоположностей.

Достижения позднего модерна широко представлены в архитектуре России, США, Франции, Германии. (Кириченко, 1978, с.365) Сохранилось немало его образцов и в Японии. Выдержанные в стилизованных формах исторических европейских стилей фасады украшают улицы крупных японских городов: Токио, Иокогамы, Киото и др. Пространственное единство и цельность интерьеров, динамичность композиции, богатство разных точек зрения, перспектив, полифоничность сооружений становятся основными качествами стиля.

Архитектурные композиции модерна «рассчитаны на подготовленного человека, он ориентируется на людей с достаточно высоким уровнем знаний, способных увидеть за мнимой простотой или нарочитой усложнённостью формы аналогии с современностью, воспринять принципиальную метафоричность содержания, о котором повествуют также ритмы, краски, линии, а не только определённые формы, отождествляемые с соответствующими им идеями и понятиями» (Кириченко, 1978, с.316).


Расположение и устройство здания Сахалинского

областного государственного художественного музея

Эклектика позволила архитекторам принять более гибкие и разнообразные композиционные решения при проектировании различных типов зданий в новое время. Возможно стало отказаться от обязательной симметрии, центрального портика и двух фланкирующих его ризалитов классицизма. В Японии, как и в России, модерн, возникший как архитектурный стиль в к. XIX в., нередко смешивался с элементами различных эклектически возрождаемых стилей: барокко, классицизма, готики. Количество функциональных типов зданий разного назначения для удовлетворения потребностей развивающихся общественных и производственных запросов на рубеже XIX-XX вв. и далее росло год от года. Усложнялись требования к ним. Это породило создание свободных планов зданий, преодоление замкнутости отдельных помещений, смелое превращение элементов каркаса в декор. Такой подход был не нов для японцев. Их традиционная технология строительства была каркасной. Каркас у них и раньше был формообразующим и декоративным элементом.

В отличие от более раннего скульптурного подхода архитекторов к зданиям, где акцент делался на их наружном облике, в модерне здание – это ограждённое пространство, и именно внутреннее пространство его структура, а не стены его ограждающие стало объектом главных архитектурных решений.

Модерн отказывается от зрительной иерархичности элементов зодчества, уходя от симметрично-осевых композиций в пользу ритмических. Ритмические композиции модерна рассчитаны на длительное восприятие с множества точек зрения. Ритм модерна нерегулярен. (Кириченко, 1978, с.232). Архитекторы модерна стремятся создать «настроение» здания, которое создаёт атмосферу её специфического настроения. Соотношение всех элементов здания «в свое совокупности должно ввести зрителя в то настроение, которое отвечает настроению здания» (Кириченко, 1978, с.303). Архитекторы модерна, изначально ратовали за создание только уникальных проектов, но с увеличением потребности в строительстве в к. XIX – начале XX вв. постепенно осознали, что в массовых масштабах создание неповторимого невозможно. Большая потребность в зданиях различного назначения, широкие масштабы строительства привели к типизации архитектурных проектов и решений.

«Стилистические особенности позднего модерна нашли наиболее последовательное воплощение в производственных, торговых и банковских сооружениях. В этих постройках несущим элементом становится каркас – железный или железобетонный, что позволило освободить интерьеры от массивных каменных стен, создать обширные внутренние помещения и хорошо осветить их. Роль наружной стены также изменилась. Из несущего элемента конструкции она превратилась в самонесущий, в простое ограждение, в заполнение проёмов между стойками каркаса». (Кириченко, 1978, с.337)

Неизвестный автор проекта здания музея взял основу достижения европейской архитектуры позднего модерна в его стилистической разновидности - неоклассицизме.

Здание Сахалинского государственного художественного музея было построено в 1930 году в г. Тоёхара ( ныне – Южно-Сахалинск), японской префектуры Карафуто, существовавшей в южной части острова Сахалин в 1905-1945 гг., для размещения в нём отделения японского Колониального банка «Такусёку». После окончания Второй мировой войны, в 1946г. здание было передано в распоряжение сахалинского подразделения Государственного банка СССР. В 1986г. – передано Сахалинскому областному художественному музею.

Здание СОГХМ расположено на перекрёстке главной улицы Ленина и второстепенной улицы Хабаровской в центре города Южно-Сахалинска.

Оно состоит из двух соединённых друг с другом корпусов. Главный корпус его трактован как простой призматический двухэтажный симметричный объём, оформленный центральными ризалитами на южном и западном фасадах. Второстепенный одноэтажный корпус, присоединённый к северному фасаду главного и соединённый с ним с помощью прохода в капитальной стене, – Г-образный в плане. Юго-западный угол – закруглённый, оживляет внешний вид здания на перекрёстке, выделяет его. План здания вдоль красной линии главной улицы имеет шесть оконных осей, второстепенной - пять оконных осей.

Опорными конструкциями здания служат фундамент, изолированно стоящие опоры и капитальные стены.

Фундамент здания бывшего банка – монолитная железобетонная лента под стены и монолитные железобетонные башмаки под колоннами, и во всех углах, местах пересечения стен и других точках с повышенной нагрузкой.

Капитальные стены, наружные и внутренние, бетонные монолитные, входят в состав основных несущих конструкций здания. Наружные капитальные стены ограждают здание по периметру. Продольные капитальные стены – восточная и западная, торцовые капитальные стены – южная и северная.

Внутренняя капитальная стена разделяет пространство двухэтажного корпуса вдоль с севера на юг на две неравные части, образуя в большей из них двусветный зал, а в другой – площадь для служебных помещений в двух этажах. Стены-перегородки пустотелые, керамобетонные, толщиной 34 см, с размером пустот 18х40 см, разделенных вертикальным и горизонтальным железобетонным каркасом.

Большой зал на северной стене на уровне второго этажа имеет антресоль, лежащую на бетонных консолях. На антресоли, с помощью стен-перегородок, сформированы два прямоугольных помещения, доступ в которые, как в другие помещения, расположенные на втором этаже здания, осуществляется по лестнице, ведущей из коридора, соединяющего служебные помещения первого этажа, на второй этаж. Помещения второго этажа имеют выходы на ленточный обходной балкон. Балкон и антресоль монолитные, железобетонные.

Оригинальный пол в здании не сохранился, в результате реконструкции середины 1980-х гг. уровень пола был поднят, создано покрытие из прямоугольных мраморных плит светло-серого цвета.

Покрытие здания монолитное, железобетонное по монолитным железобетонным балкам, опирающимся на вертикальные железобетонные включения и две монолитные железобетонные колонны, расположенные параллельно внутренней капитальной стене. Одна колонна – свободно стоящая, другая - пронизывает антресоль, по обеим сторонам к ней прилегает стены-перегородки второго этажа.

Подвесные потолки – подшивные по деревянному каркасу, оштукатурены по сетке. Карнизы – монолитные железобетонные. Крыши над зданием низкие, чердачные, вентилируемые, за парапетом невидимы.

Первоначально здание было завершено горизонтальной плоской крышей, такие крыши в современной архитектуре впервые появляются в середине 1-й трети ХХ в., они придают зданиям лёгкость. Кровля крыш неоднократно заменялась, оригинальная кровля не сохранилась. После реконструкции в сер. 1990-х гг. получила вид односкатной, с наклоном не более 20 градусов.

Одноэтажная часть здания также была покрыта плоской, горизонтальной крышей, которая в результате реконструкции 2007г. получила наклон не более 10 градусов для улучшения водостока.

Бывшее здание банка имело собственную котельную, высокая труба её была пристроена к северному фасаду двухэтажной части здания. Система воздушного отопления, предусматривала устройство воздушных каналов в стенах, отверстия которых выходили в помещения банка, и забраны металлическими решётками.

Входы в двухэтажную часть здания, расположенные в центре южной и западной стен фасадов, в настоящее время не используются. Вход в служебные помещения с южной стороны в ризалите западного фасада одноэтажной части здания замурован.

Здание имеет небольшой подвал, расположенный у восточной стены двухэтажного корпуса, отдельный вход в него устроен у восточного дворового фасада.

Стены фасадов и интерьеров одеты в штукатурку. Используются и традиционные материалы – дерево – для облицовки нижних поверхностей стен, и новые материалы - металл – для лёгких, тонких переплётов оконных рам.

В условиях активного городского строительства привели к пониманию того, что включить здание в ансамбль или выделить его легче всего с помощью цвета. (Кириченко, 1978, с.167) Популярным отделочным материалом позднего модерна является бетонная штукатурка.

Серый цвет, приданный фасадам с помощью бетонной штукатурки, - цвет современного материала нового времени, новых стилей и направлений, бетона – символа прочности, надёжности, прогресса в строительстве и архитектуре XX века.

Как типичная композиция модерна, композиция здания музея, состоящая из двух разноэтажных, различающихся по форме корпусов, в плане изначально «не завершена», ассиметрична и одновременно замкнута в своём круговом движении (Кириченко, 1978, с.232).

Музей переехал в здание в 1988г. после проведённой реконструкции (с северной стороны здания было пристроено фойе и помещение для реставрационной мастерской), капитального ремонта, в результате которого был сделан мраморный пол в большом экспозиционном зале, заменена система отопления.

Современное назначение и состояние здания продиктовало необходимость устройства центрального входа на северном фасаде одноэтажной части путём лестничной пристройки - создания наружной лестницы.

Стремление к единству и цельности приводит архитекторов модерна к пониманию архитектуры как искусства оформления и внешнего пространства, окружающей среды, созданию городских ансамблей. По замыслу архитектора, здание образовало доминанту на перекрёстке. Расположение здание продиктовало архитектору задачу декорировать в основном только два фасада его тела: южный и западный, выходящие на главную и второстепенную улицы центральной части города, т.е. внешнюю пространственную структуру здания, которую он оформил ордерным декором.

Чисто практический подход к архитектуре в эпоху модерна сделал признаки ордеров элементами внешних украшений, тогда как планы зданий, состав и расположение в них помещений, а также строительные конструкции, материалы являлись вполне современными. (Бартенев, 1964, с. 191)


Декор фасадов музейного здания


Здание, принадлежащее ныне Сахалинскому областному государственному художественному музею хронологически относится к периоду позднего модерна, когда этот нарядный стиль в Европе, США, России уже утратил интерес к сложному декоративному убранству, стилизации. Фасады зданий очистились от орнаментации, и на первый план выдвинулась конструктивная основа архитектуры. Модерн перешёл в свою позднюю, более простую, рационалистическую стадию, которая граничила с конструктивизмом. (Бартенев, 1964, с. 200) Декоративными качествами наделись в основном только функциональные элементы.

Но японский архитектор использовал прежние достижения модерна: практический подход к архитектуре, когда признаки ордеров становятся элементами внешних украшений, а планы зданий, состав и расположение в них помещений, строительные конструкции, материалы были вполне современными. (Бартенев, 1964, с. 191)

Здание занимает угловой участок на пересечении главной и второстепенной улицы города, выдвинуто на красную линию улиц, что усиливает ракурс, придаёт выразительность ритмическому чередованию элементов южного и западного фасадов (окон, полуколонн, ризалитов), имеющих парадный облик, и противопоставленных утилитарному восточному фасаду, обращённому во двор. Сооружение организовало парадное пространство части главной городской улицы и благодаря закруглённому углу, обращённому на перекрёсток двух улиц, на юго-запад.

Автор архитектурного решения акцентирует каждый элемент композиции: цоколь (основание), тело здания и венчание, а внутри каждой из них – декоративные детали, украшающие здание.

Цоколь связывает здание с участком улицы, на которой оно стоит. Это промежуточный элемент между стенами и фундаментом.

Цоколь двухэтажной части бывшего банка высокий, сильно выступающий вперёд, охватывает здание с южной и западной сторон. Первоначально был украшен рустом, верхняя плоскость его расположена под наклоном, край оформлен обломом в виде валика. На южном фасаде цоколь понижается к востоку, т.к. здание поставлено на подъёме рельефа. Цоколь зрительно воспринимается как постамент тела сооружения, он служит также пьедесталом для полуколонн, украшающих лицевой и боковой фасады.

Общая композиция декора архитектурного сооружения подчёркивает значимость частей здания музея. Основная тема декора главных фасадов – тема древнегреческого дорического ордера на высоком пьедестале рустованного цоколя. В оформлении фасадов используется ордер в виде пар полуколонн, спаянных со стеной (приём характерный для архитектуры барокко, где почти не применялись отдельно стоящие колонны), симметрично фланкирующих входы в двухэтажный корпус здания. Выразительность южного и западного фасадов строится на прямых чётких линиях и объёмах.

В целом, оформление внешних стен фасада можно отнести к традициям раннего модерна, пластика которого определяется искусствоведами как пластика объёма и массы. В нём применены детали классического ордера в виде дорических полуколонн немодульных пропорций с капителями и базами. Полуколонны группируют окна на фасадах. Поверхность стен обработана рустом. Ордер использован как элемент, декоративно обогащающий поверхности стен. (Бартенев, 1964, с.166)

Фасады – ширма, формирующая открытое пространство ритмом ордерной системы, повторением ризалитов - выдвинутых вперёд центральных участков стен на южном фасаде и на западном фасаде, равномерным повторением ордерной ячейки.

Ритмическая композиция декора фасадов здания музея является мелодической, в которой макроформа (прямоугольное тело, прямоугольные выступы ризалитов, вертикали оконных осей) повторяется в ритмике более мелких частей (полуколонны, рамочные обрамления окон и входов, прямоугольные скосы под оконными проёмами в ризалитах, порталы) с помощью стилизации. Детали равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остаётся симметрично-осевая композиция. Несмотря на чётное количество оконных осей западного фасада (их 6), центр чётко выделен с помощью ризалита, который вобрал в себя пять оконных осей, создав необходимую асимметрию. Укрупнённые формы декора, количество деталей декора южного и западного фасадов позволяют говорить о том, что лицевые фасады здания бывшего банка насыщены декором. Вид размеры и расположение декора создают ощущение массивности, материальной весомости форм. Для композиции декора позднего модерна справедливо высказывание его известного исследователя Е.И. Кириченко:

«Преувеличенность размеров… сопутствует затеснённости, ощущению, что крупным формам тесно в отведённом им пространстве» (Кириченко, 1978, с.365)

Фасады, насыщенные в своём архитектурно-пластическом решении, зрительно облегчают вертикали оконных осей, расположенных вне ризалитов на плоскости стен. Над окнами первого этажа – рельефное изображение замковых камней. В ризалитах окна декорированы рамочными наличниками, пространство по сторонам от них украшено вертикальными рядами дентикул. Над окнами – рельефные изображения замковых камней. Центральные окна фасадов расположены в нишах ризалитов, в интервалах между полуколоннами. Центральные окна отмечены особой конфигурацией – они трёхчастные, состоят из двустворчатого окна, по сторонам от которого на небольшом расстоянии расположены узкие одностворчатые окна, что вместе создаёт эффект единого широкого окна. Входы расположены в центре, по оси центрального окна на каждом из фасадов. Входные порталы прямоугольные, неглубокие, рамочные.

Северный, восточный фасад и фасады одноэтажного корпуса оштукатурены, поверхность отделана рустовкой по бетонной штукатурке. Украшением восточного фасада являются рельефные изображения замковых камней над оконными проёмами. Лестничная клетка на восточном фасаде выделена высоким окном, которое стало ритмически организующим элементом фасада здания.

Стены западного и южного фасадов оканчиваются антаблементом, в котором узкий архитрав, декорированный обломами (профилями), прерывается

рельефными изображениями замковых камней над оконными проёмами второго этажа. Плоский рустованный фриз, увенчан карнизом. Он завершает фасад здания и украшен дентикулами (сухариками).

Треугольные фронтоны, которые должны акцентировать главные оси фасадов, заменены возвышающимися над карнизом аттиками, в центре которых – имитация треугольного фронтона. Аттики, образуют парапет и скрывают крышу с южной и западной сторон. Центральные оси лицевых фасадов подчёркнуты аттиком. Цоколь и аттик вносят законченность, уравновешивают динамику пилястр, частый ритм окон.

В 1998г. при реконструкции крыши музейного здания произошла её надстройка. Новую высоту и наклон крыши пришлось маскировать ещё одним высоким парапетом, который почти полностью скрывает надстройку.

Чертами модерна явилось сопоставление различных по фактуре и по цвету материалов (дерево, штукатурка, искусственный мрамор дерево), различных по цвету, но одинаковых по фактуре материалов (штукатурка, бетонная штукатурка) (Кириченко, 1978, с.231). Бетон в строительстве, цвет бетона в отделке зданий широко использовались архитекторами, работавшими в стиле модерн.

Во внешней отделке здания бывшего банка использованы различные материалы: бетонная штукатурка - фасады оштукатурены бетонной штукатуркой на промытом кварцевом песке под расшивку швов, искусственный камень (полуколонны), дерево (двери южного и западного входа). Аттики украшал лепной декор из бетонной штукатурки в виде изображений львиных голов, ныне утраченных.

Мастера позднего модерна апеллируют к созданным человеком строгим формам исторических стилей. Стены в модерне – оболочка, за которой ощущается скрытое пространство. Для здания музея – это объёмная, массивная оболочка. Форма этой оболочки делает видимой пространственную форму.


Интерьер музейного здания


Модерн породил диалогичность в архитектуре нового и новейшего времени, когда наружный объём здания зависит от внутреннего, являясь его обрамлением.

План здания ярко выражает принцип композиционной и пространственной центричности архитектурной планировки модерна. Открытость помещений в зал, холл, создаёт подвижность пространств, придаёт движение интерьеру, смене картин действительности, оставляя статичным центр, и связывает помещения между собой. Помимо обычных комнат в здании имеется большой зал. Наличие большого зала – характерный признак архитектуры классицизма.

Из всех интерьеров в задании бывшего японского банка наиболее полно сохранился один - интерьер большого зала.

Большой двусветный зал с двумя колоннами и 9-ю пилястрами, украшенными в верхней части филёнками, вытянутой по вертикали прямоугольной формы с изображением растительного орнамента, занимает юго-западную часть здания. Плоские формы пилястр их чередование в интерьере большого зала придают залу легкость, динамичность, расширяют пространство. Пилястры составляют главное декоративное убранство стен.

Железобетонное перекрытие потолка здания гладко оштукатурено по сетке. Свод поддерживают две колонны, одна из которых расположена в юго-западной части зала, другая – в юго-восточной. Последняя пронизывает антресоль, расположенную на уровне второго этажа, где оказывается встроенной в перегораживающую стену, отделяющую зал и помещение на антресоли. Характерные для модерна «Растительные мотивы или ассоциирующиеся с ними неизобразительные формы символизируют идиллическое окружение, о котором мечтают утомлённые быстрым темпом и сутолокой жизни горожане…» (Кириченко, 1978, с.323)

Округлые четырёхгранные колонны большого зала по своей форме напоминают длинный стебель зонтичного растения или удлинённую ножку гриба. Капитель колонн украшена деталями, напоминающими основной декоративный мотив ионической архитектуры «ионики» - яйцевидные формы, перемежаемые опущенными вниз стрелками. Свод и стены соединяет неширокий лепной карниз, проходящий вокруг всего зала. Ионики украшают и карниз зала.

Две стены большого зала (южная и западная) являются наружными. Стены расчленены выступающими из стен пилястрами на отдельные ритмически чередующиеся «поля».

В зале пять дверей: одна на северной стене, она ведёт в холл, окружённый служебными помещениями, и далее – к выходу из здания, две двери расположены на восточной стене. Одна из них, двустворчатая, ведёт в коридор к лестнице на второй этаж, к расположенным там экспозиционным залам, вторая, двустворчатая бронированная, – в помещение хранилища живописи СОГХМ – бывшее хранилище ценностей японского банка, - квадратное двухуровневое помещение. По одной двустворчатой двери расположены на южной и на западной стене – они являлись ранее входами в здание. Северная часть зала на уровне второго этажа пересечена сводом, образованным антресолью, поддерживаемой четырьмя четырёхгранными консолями, ограниченными четырёхгранной консольной аркой. Свободные углы граней арки украшены иониками (овами). Антресоль создаёт перекрытие пола помещений второго этажа.

Здание музея оформлено прямоугольными узкими окнами с частыми переплётами остекления. Для традиционной дальневосточной архитектуры вообще, средневековой и новой европейской архитектуры (во французской – в XVI в.), и архитектуры эпохи раннего модерна, в частности, характерны частые оконные переплёты. В большом зале ряды окон расположены только на южной и западной стенах. На южной стене большого зала, обращённой на ул. Хабаровскую, два узких двустворчатых окна с расстекловкой в 10 квадратов, по 5 стёкол на каждой раскрывающейся фрамуге, на уровне первого этажа, выше, три окна - на уровне второго этажа. Одно из них слева – 4-створчатое (в центре – узкое двустворчатое, по сторонам от него по одному одностворчатому) расположено над южным входом в зал, остальные два – узкие. Оригинальный металлический оконный переплёт состоял из 2-х створок, после реконструкции 2009г. оконные переплёты были заменены на металлические одностворчатые с сохранением расстекловки. На западной стене зала, обращённой на главную улицу города – ул. Ленина, – пять двустворчатых окон на уровне первого этажа и четыре окна, одно из которых трёхчастное (в центре – узкое двустворчатое, по сторонам от него по одному одностворчатому) расположено над западным входом в здание, и три двустворчатых - на уровне второг