Реферат: Жинкин Н. И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Сб. Вып М.: Искусство, 1971. С. 214-254

Н.И. Ж и н к и н

ПСИХОЛОГИЯ КИНОВОСПРИЯТИЯ


(Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. – Сб. – Вып.2. – М.: Искусство, 1971. – С.214-254.)


Вопрос о том, как разные группы и категории людей воспринимают тот или другой фильм, несомненно пред­ставляет большой интерес для исследователя. Надежный, научный материал по этой проблеме способствовал бы не только развитию кинематографии, но и позволил бы сде­лать общие выводы о путях формирования интересов и вкусов в разные периоды и в разных слоях общества.

Однако наряду с этой проблемой, решаемой эмпириче­ски путем сбора материалов, отражающих оценки зрите­лей, и обработки результатов этого сбора, существует другая, аналитическая проблема — проблема механизма самого восприятия кинофильма. Восприятие — это непов­торимый конкретный процесс, зависящий всякий раз от воспринимаемого предмета и ситуации. Вариантов вос­приятия столько, сколько жизненных встреч в человече­ской деятельности. Очевидно, что особая специфическая группа возникает в том случае, когда объектом восприя­тия становится произведение искусства.

Восприятие в искусстве как бы возводится в квад­рат — в произведении искусства мы можем увидеть то и так, что и как видят люди, это вйдение самого видения. Степень можно увеличивать, так как мы смотрим не только своими глазами, глазами героев, но и глазами ав­торов. И хотя восприятие не единственный компонент искусства, искусство во всех его видах начинается с вос­приятия.

Для того чтобы решать проблему механизма восприя­тия в каком-либо из видов искусств, необходимо учесть конвенциональные условия, то есть условия и ограниче­ния, наложенные на каждый из этих видов выбором чувственного материала. Произведения живописи и гра­фики ограничены двухмерным пространством, в котором рукой художника наносятся пятна, читаемые в восприя­тии как статические фон и фигуры. Иллюзорно может быть введено и прочтено третье измерение и различные глубинные смещения пространства. Скульптура не огра­ничена двухмерностыо: вокруг изваяния образуется сфе­ра иллюзорного пространства определенной мощности, зависящей от найденного равновесия скульптуры и ан­самбля, в который она входит. И ограниченное статикой и материалом изваяние приобретает позу, жест и иллю­зорное движение в пределах образовавшегося простран­ства. Даже архитектура подчинена строгим правилам ан­самблевой зависимости. Строение, вынутое из ансамбля, теряет архитектурный смысл. Сформированный же архи­тектурный ансамбль управляет движением человека: уходящая вдаль улица или анфилада комнат зовет впе­ред, зал или площадь — останавливает, дверь приглаша­ет войти и т. п.

Наиболее сильные ограничения, по-видимому, нало­жены на словесные искусства и музыку. В обоих случаях материал восприятия сведен к минимуму. Перед чита­телем находятся правила словосложения. В музыке пе­ред слушающим развертываются последовательности ис­чезающих звуков. В этом случае воспринимать — это не просто следить за каждым элементом последовательности, а синтезировать их, удерживать и упреждать направле­ние развертывающегося музыкального движения. Надо научиться музыку слушать. Словесное и музыкальное искусство наиболее тесно соприкасаются в поэзии. И вме­сте с тем литература и музыка — два полюса. На одном полюсе — определенность словесных обозначений, па дру­гом— по-разному интерпретируемый узор звуковых кон­струкций. Существенно, что направляющиеся из этих полюсов потоки пронизывают все виды искусств. В жи­вописи и даже в беспредметном орнаменте содержится своя литература, то, что можно обозначить словами, а в способе членения пространства улавливается музыка. Ме­ра литературного и музыкального начала может возра­стать. Есть такие виды искусства, которые в своей технологии исходят из литературы пли музыки, или из того и другого, как в драматическом и оперном театре. На сце­не словесные реплики преобразуются в речевые поступ­ки. Аналогичное преобразование литературного либретто в музыкальное действие происходит и в опере.

Однако не нужно думать, что полярны лишь литера­тура и музыка. Каждое искусство можно представить как некоторую область сферы, от которой направляются потоки влияний на все другие области. Про кино принято говорить, что именно в нем осуществляется синтез ис­кусств. Но в определенной мере то же можно сказать и о любом другом искусстве. Страницы литературного про­изведения могут быть живописными, театральными, му­зыкальными, кинематографичными, монументальными и т.п. И музыка может быть живописной, театральной, ки­нематографичной и т. д.

Механизм искусства, по-видимому, состоит в том, что в процессе восприятия снимаются ограничения, наложен­ные на отбор чувственных средств выразительности при создании художественного произведения. Пусть худож­ник ограничен лишь карандашом и бумагой, но в воспри­ятии зрителя за карандашным штрихом возникает ил­люзорное, воображаемое пространство и время, вообра­жаемые лица, их воображаемые действия и т. д. Именно поэтому разные искусства и перекликаются друг с дру­гом по-разному, в зависимости от того, что дано в чув­ственной модальности (зрение, слух) и что в воображе­нии и в мысли, возбужденных воспринятым. Таким об­разом, произведение искусства управляет психикой зри- теля-слушателя. Исследование восприятия позволяет при­открыть некоторые механизмы этого управления.

Процесс восприятия произведений искусства может быть отнесен к классу односторонней коммуникации. Че­ловек видит окружающую действительность, но его ви­дение остается субъективным. Преобразование этого субъективного образа в чувственную наглядность через восприятие открывает двери для всякого другого челове­ка в область, которая до этого была ему недоступна. В ре­зультате субъективный образ объективизируется. Опыт одного воспринимающего сливается с опытом других.

^ 1. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПРИРОДА КИНО

Выше было замечено, что но характеру ограничении, налагаемых материалом воспринимаемого объекта, все искусства специфичны. Кинофильм и этом отношении занимает особое место. Другие произведения создаются непосредственно руками человека под контролем зрения и слуха с применением весьма простых инструментов. В руки может быть взята кисть, карандаш, нож, перо, ре­зец, рейсфедер и т. п. В других случаях рабочим инст­рументом становится голос человека и все ого тело. Это до некоторой степени напоминает кустарное производст­во. В кинематографе же применяется довольно сложная аппаратура: по существу, эта целая промышленная от­расль. Главным инструментом становится искусственный глаз — съемочный киноаппарат. Только то попадает на экран, что пройдет через этот глаз, отображающий объ­ект с фотографической точностью. Всякое искусство ото­бражает действительность, по стремится не к повторению, а к интерпретации. Даже так называемая художествен­ная фотография признается художественной при опреде­ленной мере отступления от фотографической точности.

Фотографическое изображение подобно сфотографи­рованному объекту. Каждой точке объекта, видимого с за­данной позиции, соответствует определенная точка фо­тографического изображения. В дальнейшем видимую с определенной точки часть вещи, подобную фотоизобра­жению, мы будем называть видом вещи. Фотоизображе­ние отличается от объекта тем, что оно двухмерно и может не совпадать с ним по абсолютным размерам. Жи­вописное изображение или рисунок, хотя и могут быть подобны объекту, обычно не соответствуют ему с фото­графической точностью. Возможны п такие случаи, как, например, в ряде рисунков Пикассо, в которых одна фи­гура представлена сразу в двух или трех видах, взятых с разных точек.

О том, что на киноэкране вещи отображены с фото­графической точностью, зритель знает настолько же хо­рошо, насколько и то, что художник по произволу может отойти как угодно далеко от такой точности. Это обсто­ятельство приобретает существенное значение в процессе восприятия кинофильма. Зритель проникается величай­шим доверием к киноэкрану. Он верит в то, что его не обманут. И даже когда он знает о применении кинотрю­ков (конечно, если техника последних не замечается), в опасных эпизодах он испытывает неподдельное вол­нение.

Документальная природа кино, возникшая на принци­пе оптико-инструментального ограничения при первич­ном отборе материала, накладывает особые требования на весь процесс организации видимой структуры киноэк­рана. Это сказывается на гриме, костюме и игре актеров, на декорациях, отборе мест съемок и вообще на всей ве­щественной совокупности экрана. Нельзя, чтобы зритель заметил какую-либо подделку, противоречащую оптиче­ски строгому взору киноглаза. В кино эпизод может быть организован так, что среди хроникально снятых людей сложную драматическую игру будут вести актеры. Такой случай совершенно невозможен на театральной сцене просто потому, что по условию ограничений на сцениче­ской площадке не может появиться «обыкновенный» че­ловек с его «обычными» делами. А если он и появится, зритель все равно будет считать, что это актер, разыгры­вающий свою роль. Дело в конце концов не в том, играют ли в эпизоде актеры или неактеры, а во всем правдопо­добном вещественном оформлении фильма. Есть фильмы, в которых документально снят Северный полюс. Вы смот­рите его с волнением, вглядываетесь в темные, приглу­шенные кадры и видите просто узкую бело-серую поло­су, сливающуюся с небом, но чувствуете себя рядом с полюсом. И есть фильм о работах на первой, папанинской, дрейфующей льдине. Он прекрасно снят под Ле­нинградом и очень поучителен. Однако при всем правдо­подобии и совершенстве фотографии этот фильм не вы­зывает эффекта присутствия па полюсе.

Роль достоверности киноглаза заметна даже и в филь­мах на сказочную тему. Явный замысел как прием проти­воречит первородному документальному кино. Киноглаз не может увидеть ни ведьму, ни избушку на курьих ножках, а микрофон услышать речь животных. Всегда будут заметны декорации. Но театральная сцена все это разрешает, так как ряжение и переряживание входит в систему театральных условных допущений. Этим пользу­ется и кинематограф — хороший сказочный фильм смот­рится с увлечением, так как зритель ждет, что ему пока­жут «настоящую» ведьму и не переодетых чертей. И все-таки сказочный фильм театрализован.

Та же проблема открывается с другой стороны, когда от киноглаза убираются все натуральные вещи и в поле зрения попадают рисунки художника, оживающие в сме­не кадров. По самому замыслу такого вида искусства — это уже сказка: ведь рисунки статичны, а теперь в силу магии киноглаза они приобрели движение. После этого зритель ждет любых новых чудес. Вот почему в мультип­ликационный фильм так убедительно и просто входит сказочная тематика — птицы разыгрывают джазы, зве­ри говорят человеческим языком. Зритель знает, что пе­ред ним рисунки и понимает, что это выдумка, вообра­жение художника. Киноглаз здесь — это как бы просто технический прием, нужный для того, чтобы зафикси­ровать перекладки, создающие иллюзию движения. Зри­тель не знает этой технологии. Но что без кинотехники рисованный конь но побежит вскачь, в этом он твердо уверен. «И эта вера превращает чудо в интересную сказ­ку. Вот почему документализм киноглаза сохраняется и здесь. При этом в действительности процесс значительно сложнее, чем технология перехода мультипликационных фаз. Для того чтобы рисункам сообщить движение, надо специальным образом задумать эти рисунки, найти кине­матографически выразительный способ этого движения, ритм, ракурс, взаимодействие движущихся фигур, соз­дать естественную, живую походку рисованного человека пли медведя. Словом, киноглаз продолжает диктовать свои требования вещественному оформлению. Получив­шийся на экране результат все же нельзя отнести ни к живописи, ни к графике. Здесь действительно синтез двух искусств — графики и кинематографа. Однако при всем очевидном различии этих искусств есть нечто су­щественно общее, что их объединяет.

Для того чтобы передать содержательную информа­цию, надо найти не только материал для информации, но и новую форму для этого материала. А это возможно лишь путем рефлексии на способ передачи. Уже ребенок, усваивающий язык, рефлексирует на способ сообщения. Он спрашивает: «А почему надо говорить молоток, а не колоток?» Это не что иное, как речь в речи. В дальней­шем у него формируется чувство правильности языка и «доходчивости речи». Например, человек регулирует свою речь по громкости и внятности произнесения. Это проис­ходит потому, что человек обладает способностью к речи. Он знает, что умеет говорить. Многие животные, напри­мер обезьяна, передают друг другу с помощью звуков некоторые сообщения, но ни одно из них не к<знает», что обладает этим средством, поэтому они не могут регу­лировать итог своих звуковых сигналов по форме. Реф­лексия на способ выражения — неотделимое свойство так­же и всякого искусства. Нарисованные яблоки отличают­ся от натуральных еще и тем, что зритель оценивает спо­соб отражения и в зависимости от совершенства изобра­жения испытывает эстетическое чувство.

Все может стать предметом сообщения, в том числе и само сообщение. Язык о языке называют метаязыком. Математический анализ математически называют мета­математикой. Соответственно можно говорить о метаискусстве. В восприятии оно выступает как чувство формы, которое в произведении регулирует меру в соотношении выразительных средств и определяет художественный вкус зрителя. Не только синтез двух искусств, но и все случаи перехода жанров и видов содержат известную ме­ру метаискусства. Это, так сказать, художественные пе­реходные процессы. В частности в художественном филь­ме могут усиливаться и ослабляться компоненты и доку­ментальности и научной популярности. Просмотр неко­торых фильмов через двадцать-тридцать лет после их со­здания может показать, что современный вкус уже не соглашается с их художественной формой, в то время как историко-хроннкальная ценность таких фильмов зна­чительно возросла.

^ 2. ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА И ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Восприятие — одно из звеньев процесса познания. Об­щая схема этого процесса описывается довольно согла­сованно условно-рефлекторной теорией и кибернетикой. В состав схемы входят два периферических конца — вход, или приемное воспринимающее устройство, и дви­гательный выход. При этом возможны несколько входов и несколько выходов. Информация, поступившая на вход, передается и перерабатывается в центральном пе­рерабатывающем устройстве. В звено восприятия входят оба эти компонента — периферический вход и централь­ное перерабатывающее устройство. Центральное управля­ющее устройство, пользуясь памятью, вырабатывает информацию, которая передается на двигательный выход системы.

Однако если бы поведение живых существ регулирова­лось только этой схемой, они все погибли бы давным-давно. На выходе не может быть произведено любое дви­жение, а только такое, которое соответствует благополу­чию организма в данных условиях существования. По­этому необходимо устройство, контролирующее эффект каждого произведенного действия, и циркуляция инфор­мации между этим устройством и управляющим центром. В результате этой, так называемой обратной связи по­ведение живого существа, так же как и работа искусст­венного автомата, уравновешивается с изменяющейся средой.

Изложенная схема чрезвычайно упрощена, но она все же достаточна для того, чтобы поставить интересую­щую нас проблему. Эта проблема первоначально может быть сформулирована так. Существует ли какая-нибудь кинематографическая обратная связь И где ее искать: в поведении зрителя при восприятии фильма или, может быть, у авторов фильма при его создании? Судя по из­ложенной выше схеме, обратная связь должна связать автора со зрителем, поэтому следует прежде всего отпра­виться в кинозал.

Очевидно, что кинофильм в процессе ого демонстра­ции, в отличие от спектакля, не имеет обратной связи со зрителем. Актер на театральной сцене всегда принимает из зрительного зала существенную информацию о том, в какой мере дошла до зрителя каждая его реплика, каж­дая интонация, каждый жест, и старается соответственно принятой информации перестроиться. Перед театраль­ным зрителем реальный актер, живущий, правда, в вооб­ражаемых ситуациях, но способный тотчас же учесть тонус восприятия зрителя.

Иначе — в кинозале; здесь зритель видит не реально­го актера, а его изображение на экране, на котором бу­дут всегда с фотографической точностью повторяться то же жесты, интонации и мимика. Реакция зала уже ни­чего не изменит в процессе исполнения роли; так как кинофильм специально предназначен для управления во­сприятием, то отсутствие обратной связи следовало бы рассматривать как явление вредное и даже губительное.

Чтобы несколько глубже осветить эту проблему, сле­дует посмотреть, как она решается в других искусствах,

В каждом из искусств, в том числе и кинематографиче­ском, структура восприятия формируется управляющим замыслом. Обычное, построенное не по законам искусства восприятие обусловлено ситуацией, возникающей в дан­ный момент в жизни. Поэтому учет обратных воздейст­вий этой ситуации представляет существенный жизнен­ный интерес для человека, находящегося в данной ситуа­ции. Иначе — в искусстве. Здесь ситуация и структура восприятия задается замыслом произведения. Это то, что должен увидеть и услышать .зритель по воле автора. В результате получается своеобразный парадокс — восприя­тие оказывается не в системе приемных входных уст­ройств (соответственно приведенной выше схеме), а на выходе познающей системы.

^ Искусство — это поставщик для восприятия некоторой воображаемой действительности, которая становится по­добием подлинной действительности.

Автор произведения является, как говорят, переда­точной функцией. Вот почему следует говорить о двух разных видах обратной связи. Одна из них действует при создании произведения, другая — при восприятии этого произведения зрителями и слушателями.

Замысел нуждается в реализации. При этом можно говорить о ступенях реализации. Первоначально он воз­никает в виде внутренней речи, разговора с самим со­бой. Далее он может преобразовываться во внешнюю речь, в наброски, схемы, рисунки, осуществиться в проб­ных движениях и т. п. И наконец наступает фаза окон­чательной реализации, когда произведение предстает пе­ред зрителем или слушателем. Если в последнюю фазу реализации включается зритель, говорят об искусстве исполнения. Таковы разные виды сценического искус­ства — сольное и оркестровое исполнение музыкальных произведений, пение, эстрадные выступления, игра акте­ров на театральной сцене. Во всех этих случаях слуша­тели и зрители участвуют в последней фазе реализации художественного произведения и поэтому обратная связь зрителей с исполнителем имеет существенное значе­ние. Симфонический оркестр не будет исполнять пьесу в пустой аудитории, если это не репетиция.

Исполнительская фаза существенна не только в соб­ственно исполнительских искусствах: после того как жи­вописец закончил свою работу над картинками, возника­ет специальная экспозиционная задача размещения этих произведении на выставочных стендах. Приобретают большое значение освещение, соседство партии и подходы к ним. При этом должны быть учтены композиция, коло­рит, тематика и размеры картин. Один полотна могут «забивать» другие или, наоборот, способствовать их вы­делению, возможно образование экспозиционных груп­пировок и т. п. Эта фаза подобна шуму, который согла­сно теории информации может ухудшить различение сиг­налов, несущих информацию. Обратная связь от зрите­лей, среди которых, конечно, наибольший вес будут иметь реплики художников, чьи картины экспонируются, мо­жет уменьшить этот вредный шум.

В скульптуре и архитектуре последняя фаза реали­зуется самими авторами — художниками. Они до конца предвидят позицию зрителя в структуре восприятия про­изведения. Это объясняется тем, что в обоих этих искус­ствах формируется ансамбль, внутри которого, в любом его месте, уже предрешена позиция зрителя. Реплики зрителя не могут ничего изменить, поэтому в указан­ных искусствах обратная связь от зрителя отсутствует.

В киноискусстве исполнительская фаза реализуется в процессе демонстрации фильма и связана с чисто тех­ническими условиями. Возникающая при этом ситуация относится к виду информационного шума. Можно выде­лить два существенных момента — качество печати ко­пий и условия проекции. Все прекрасно знают, как силь­но снижается впечатление от кинокартины при демонст­рации плохой копии или в условиях применения несовер­шенной проекционной аппаратуры. Отрицательная реак­ция кинозала при этом весьма сильная.

Второй вид обратной связи представляет больший ин­терес, так как относится к самоконтролю разных сторон художественной структуры восприятия. Этот вид обрат­ной связи наличествует во всех искусствах без исключе­ния. Есть такие слои структуры восприятия, которые поз­дно контролировать, когда уже созваны зрители и слуша­тели. Таков, например, диалог драматургического произ­ведения в его словесном составе.

В чувственной структуре того или другого искусства может быть предрешено не только содержание воспри­нимаемых явлений, но и ход процесса восприятия. В этом направлении пространственные искусства отличаются от временных. В произведении живописи нет никакого пред­писания о том, как рассматривать картину, с чего начинать, куда переводить взгляд, как долго задерживаться на какой-либо детали, что выделять и т. п. Наоборот, в ис­кусствах временных — в музыке и литературе — звуки и строчки слов принудительно появляются в определенной последовательности и организуют самый ход восприятия. Вместе с тем в нотной записи музыки все-таки по пред­решен собственно исполнительский компонент.

Ход воспринимающего процесса наиболее радикально предрешен в кинофильме. В темном зале освещен лишь экран, на котором происходит смена изображений, что вызывает сильнейшее напряжение внимания. Экран все время приковывает к себе взор зрителя. Такая принуди­тельная концентрация внимания на ограниченном поле вызывает в коре головного мозга — вокруг области воз­буждения — сильный тормозной очаг, распространение которого может вызвать сон. И он действительно иногда возникает, если информация, содержащаяся в кинокар­тине, плохо усваивается. Усиление активности воспри­ятия таит в себе опасность разрушения самого воспри­ятия.

Главная задача при построении структуры фильма со­стоит в том, чтобы найти такие формы смыслового дви­жения изображений, которые повысили бы произвольную активность восприятия и сдерживали бы натиск тормо­жения. В этом заключается психологическая сила драма­тургии фильма. Но и при самой сильной драматургии по­токи торможения будут затемнять и время. от времени как бы «слизывать» то одни, то другие куски кинофиль­ма. Пожалуй, можно даже сказать, что, чем оригиналь­нее композиция и чем содержательнее фильм, тем боль­ше вероятность таких временных пробелов нашего вос­приятия.

Известно, что после просмотра хорошей кинокартины хочется посмотреть ее во второй, а может быть, и в тре­тий раз. И тогда оказывается, что в прежних просмотрах для нас остались незамеченными некоторые, иногда нема­ловажные моменты фильма.

Таким образом, самый факт динамики чувственных раздражителей, не нуждающийся в обратной связи для концентрации внимания, требует в виде противовеса ди­намики смысловых противопоставлений в содержании фильма.

Для контроля этой смысловой динамики и нужна вто­рая, самая существенная обратная связь.


Создатель фильма должен до создания фильма уви­деть его глазами зрителя. Такую обратную связь можно назвать упреждающей. Она является неотъемлемой сту­пенью творческого процесса. Эта связь может быть так­же названа поисковой, так как видение чужими глазами, со стороны, в материале еще не примененных вырази­тельных средств возникает обычно не сразу, а выиски­вается путем проб и согласования их с замыслом. Живо­писец представляет будущее произведение в композиции цвета и форм. Для проверки правильности своих реше­ний он делает наброски, этюды и работает с натурщиком. Натурщик нужен и скульптору. В разных видах творче­ства поисковая упреждающая обратная связь выражается по-разному. Все это — частичные реализации вариантов или аспектов будущего произведения. Для управления такими операциями обратной связи должно быть специ­альное психологическое устройство *, в котором происхо­дило бы сравнение замысла с воображаемым оформлени­ем и пробной реализацией в восприятии.

Такое устройство может быть названо образом за­мысла **.

Разбираемый вид обратной связи в кинематографии представляет собой очень сложное образование. Перво­начально создается метакннематографнческая структура будущего фильма — это литературный сценарии. Сцена­рист старается увидеть в своем воображении фильм в том виде, в котором он задумал представить его зрителю. Од­нако словесная запись воспринимаемых явлении порож­дает множество разночтений. Поэтому даже при самом лучшем сценарии возникает необходимость установления единого принципа интерпретации, которую и реализует режиссер в своем режиссерском сценарии. В этом сце­нарии меняется язык переработки информации. Вся


* Под психологическим устройством понимается — функци­ональное устройство, то есть приобретаемая в процессе специ­альной деятельности способность действовать но выработанным приемам и правилам. Везде в этой статье термин устройство применяется только в этом значении.


225
** Замысел, намеченный просто как схема в словах, еще очень далек от реализации. 11о мере наполнения его средства­ми выразительности (в воображении или в предварительных за­готовках) он все больше приближается к фазе реализации. Тог­да замысел, содержащий средства выразительности, может быть назван образом замысла. Это модель произведения с учетом выразительных средств.


литературно выразительная часть, и которой описывается то, что может почувствовать зритель, или то, что чув­ствует действующее лицо,— убирается. Вместо этого вво­дится только то, что должен увидеть зритель, так как в фильме управление чувствами происходит через управ­ление восприятием. Практически ото — аналитическая работа покадрового выделения планов съемки и расчет метража. Такой же анализ продолжается с большей де­тализацией отбора выразительных средств в оператор­ском сценарии. Аналогичная работа с применением спе­циальных языков происходит со стороны композитора, актеров, художников, специалиста по комбинированным съемкам и т. п.

Каждый из этих участников общего процесса поиска структуры восприятия будущего фильма так, или иначе старается увидеть то, что когда-то увидит зритель. Не нужно думать, что видят они одно и то же. Нет, они ви­дят разное и по-разному. Именно поэтому их записи ре­ализуются на разных специальных языках. При профес­сиональном подходе между ними не может быть споров, а только согласование и специфическая детализация. Ре­зультаты работы фиксируются вещественно. Такой само­контроль предстоящего результата н становится твор­ческой обратной связью. Но это только первая подгото­вительная фаза творческой обратной связи. Вторая фаза вступает в действие в период реализации фильма.

В контексте этой статьи целесообразно рассмотреть только вопрос о специфике обратной связи в работе акте­ра. При съемке фильма актер в значительно большей степени зависит от режиссера, чем при игре па театраль­ной сцене. В кино режиссер является полномочным заме­стителем зрителя и никогда не выпускает актера из поля своего наблюдения, в то время как на сцене актер ос­тается с глазу на глаз со зрителем. Главное же состоит в том, что в кинокартине актер для проведения сквозно­го действия должен применить совсем другую технику, чем на театральной сцене. Спектакль непрерывен, а съем­ка фильма дробится на дискретные порции с промежут­ками, иногда на очень значительное время. Кроме того, существенна разноплановость фильма. Так, например, крупный план действующего лица должен быть решен другими выразительными средствами, чем средний или общий. Для этого может потребоваться перестройка ос­вещения и всей композиции кадра. На театральной же

сцепе нет планов, актер все время остается п роли заду­манного образа, в кинокартине же ему пришлось бы реф­лексировать на свойства крупного плана, который увидит зритель и который не так просто вообразить. К этому следует добавить, что отдельно взятый кадроплан не пе­сет полного смысла. Он зависит от предшествующих и последующих планов и его роли в эпизоде. Вот почему обратная связь в этом случае будет идти от режиссера. 1То решение этой задачи возможно лишь в результате поиска и проб разных контекстов в соотношении кадро- планов. Собственно, в этом и состоит главная задача ре­петиционной и съемочной работы. Таким образом, опре­деленное природой кинематографа отсутствие обратной связи при игре актера в готовой кинокартине восполняет­ся режиссерской упреждающей обратной связью в про­цессе съемки.

3. КИНОКАРТИНА

^ КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА

Если принять, что восприятие произведения по мень­шей мере процесс двухуровневый, в структуру которого входит непосредственное восприятие зрителя и вообра­жающее восприятие авторов, можно сказать, что это сло­жная информационная система. В пен синтезируется два опыта — создателя произведения и каждого из зрителей- слушателей. В целом — это коммуникативная система. В сообщении, реализуемом в коммуникативной системе, можно выделить элементы и способы их соединения. кинокартине элементами являются отдельные изображе­ния. Рассматривая их в аспекте передачи информации, можно сказать, что кинокартина представляет собой не­которую знаковую систему, закодированную в упорядочен­ный ряд изображений и рассчитанную па декодирование и процессе восприятия. Изображение — ото видимое по­добие какого-то предмета, вещи, лица, процесса и т. п. Вещь может явиться в бесконечном ряду изображений, каждое из которых отображает одну и ту же пещь. Но са­ми изображения могут быть совершенно несходными Друг с другом — это то, что выше было названо видами вещи.


8*
Для того чтобы опознать вещь но изображениям, то есть декоднровать их последовательность, в восприни-

227


мающем аппарате должно быть такое специальное уст­ройство, которое па основании одного ил изображений или ограниченного их числа отождествило бы эти изоб­ражения и изображаемую вещь. Так должно произойти даже в том случае, когда изображение очень далеко от оригинала.

Кратко это положение можно разъяснить так. Сово­купность признаков, необходимых и достаточных для определения вещи, называют инвариантом. Совокуп­ность, куда входят еще то или другие признаки в разных сочетаниях, называют вариантом вида этой вещи. Так как всякая вещь тождественна себе, существуют взаимо­зависимые сочетания вариантных и инвариантных приз­наков. Вследствие этого вещь может быть узнана по ог­раниченному числу таких взаимозависимых признаков. Так, увидев два колеса определенного вида и услышав гудок, мы можем догадаться, что перед нами автомобиль. В искусных изображениях вещи или лица взаимозависи­мые признаки могут быть ясно подчеркнуты. Тогда в изображении узнается оригинал, хотя между тем и дру­гим нет буквального сходства. Таковы, например, ка­рикатуры и шаржи.

Казалось бы, узнавание вещи — процесс несложный. Однако тривиальпые факты противоречат этому утверж­дению. Животные, даже близко стоящие к человеку па эволюционной лестнице, не способны дешифрировать изображения. Обезьяна, увидев себя в зеркале, принима­ет свое изображение за другую, подобную ей, особь. Аг­рессивно наступая на зеркальное изображение, она тот­час же пятится назад, так как встречает энергичный от­пор псевдопротивника. Конечно, на сетчатке обезьянь­его глаза зеркальное изображение фиксируется так же хорошо, как и у человека, но мозг принимает его прямо как реальную жизнь.

То же самое происходит с ребенком. Установлено, что ребенок начинает понимать зеркальное изображение как отражение его самого только к трем-четырем годам жизни. При этом имеется в виду, что ребенок доходит до того понимания самостоятельно, а не по указанию взрослых. Узнавание детьми изображений на картинах происходит значительно раньше — к двум годам. Это связано с том, что взрослые называют показываемые па картинках вещи. Словесная знаковая система оказывает сильнейшее влияние па развитие предметно-изобразительной системы. Можно сказать, что словесная система сильнее, чем изобразительная, так как способна обозна­чать то, что неизобразимо. Эта проблема представляет большой интерес для исследования особенностей воспри­ятия кинокартины, так как в ней соединяются обе сис­темы.

Следует особо упомянуть, что ребенок еще более ран­него возраста (уже к полутора годам, как только он на­чинает произносить первые слова) любит сам строить изображения. Неловко за пса в в кулачке карандаш, он чертит на бумаге зигзаги, круги и каракули. Потребность изображать появляется вместе с речью.

Узнавание экранных изображений при показе диа­фильмов формируется только к трем годам. Темнота по­мещения и необходимость смотреть только на освещен­ный экран быстро утомляют. Ребенок вначале приходит и возбуждение, плачет, а потом засыпает. Он может вы­держать только самые короткие сеансы и узнать в обыч­ных для него ракурсах и формах знакомые вещи при соответствующем словесном объяснении. Наиболее труд­ными для восприятия ребенка являются движущиеся изображения. Примерно к четыром-пятн годам он начи­нает понимать только очень короткие кинорассказы. В фильмах, по рассчитанных па детское восприятие, ребе­нок замечает разрозненные эпизоды — животных, поезда, автомобили, комические сцены падения человека и т. и.

Все это свидетельствует о том. что воспринимающий аппарат для расшифровки динамических экранных изоб­ражений формируется довольно медленно. По и после то­го как этот аппарат сложился в его наиболее элементар­ной форме, он продолжает перестраиваться под влия­нием опыта художественного восприятия в течение всей человеческой жизни.

Искусство стимулирует возникновение у человека ап­парата, способного декодировать произведения, содержа­щие в себе зачатки новых кодов, новых языков, новых направлений искусства. Оптимальная мера в соотноше­нии между структурой фильма и динамическим запасом воспринимающих средств достигается с двух сторон. С одной стороны, у создателей фильма — это новый образ, регулирующий восприятие, с другой стороны, у зрите­ля — это новая перестройка декодирующего аппарата.

Новое в искусстве — это новый контекст, новая смыс­ловая связь, перестройка средств выразительности, пере­стройка языка, который представляется поэтому всякий раз более сложным.

Классический фильм Чаплина «Парижанка» — произ­ведение середины 20-х годов — может рассматриваться как пример простого и ясного киноязыка с законченны­ми эпизодами, однолинейной мотивацией действий и обя­за^ ОХОТЫ II Т. д.

Воспринимающий взор, конечно, не блуждает хаотич­но по сторонам. Он управляется задачей деятельности, которую в данный момент совершает человек. Восприя­тием ученика управляют условия урока, восприятием железнодорожного диспетчера — табло движения поез­дов, восприятием рулевого — компас и маршрут... Во всех случаях предусматривается определенный линейный порядок выделения тех и других вещей и знаков.

Таким образом, можно сказать в общей форме, что восприятие па уровне конкретных вещей регулируется по линейной синтагматической оси. Но так как в каж­дом виде деятельности управление восприятием различ­но, переход на синтагматику определяется за