Реферат: Материал с сайта

Материал с сайта http://ekovideofilm.ru/



Роберт Флаэрти


Из книги «Роберт Флаэрти»

Статьи

Свидетельства

Сценарии


Мастера зарубежного киноискусства


Москва «Искусство» 1980


Джемма Флаэрти и его фильмы (стр. 5-20)

Фирсова

В мировом кинематографе, пожалуй, нет ху­дожника более загадочного, противоречивого, парадоксального и в то же время более цель­ного, самобытного и неповторимого, чем Ро­берт Флаэрти.

Всего шесть фильмов Роберта Флаэрти стали явлением столь же значительным, как целые школы и направления.

Мало кто видел все фильмы режиссера, но даже один из его фильмов, такой, как «На-нук», «Человек из Арана» или «Луизианская история», властно и безоговорочно занимает свое место, свой дальний уголок в сердце и памяти зрителя, чтобы уже никогда оттуда не уходить и влиять на то, что будет делать в дальнейшем человек.

И удивительно — у каждого свой Флаэрти, подчас совершенно не похожий и даже про­тивоположный восприятию его другими людь­ми. Не случайно еще при жизни Флаэрти стал объектом легенд. Субъективное восприятие его творчества создало толкования противоречи­вые, а легенды — парадоксальные. И вот поя­вился Флаэрти — «наивный сказочник» и «лгун, не желающий видеть язвы современно­го мира», «отец документального кино» и «искусный инсценировщик», «певец действи­тельности» и «фантазер», «величайший профес­сионал» и «гениальный кинолюбитель, «публи­цист» и «романтик», «мученик киноискусства» и «счастливец, воспринимавший жизнь как дра­гоценнейший дар...».

Самое удивительное, что все правда — каждое слово, каждое опре­деление, сколь бы ни были они противоречивы. Дело в том, что каждый видел в творчестве Флаэрти только то, что ему было близко, зачастую что-то определенное и однозначное, отрицая или отбрасы­вая все остальное. Более закономерно, конечно, обратное—из этих отдельных составных синтезировать единое целое; сложное, неповто­римое, то, что называем «кинематографом Флаэрти». В этом смысле, как мне кажется, те суждения и восприятия, мнения и оценки, воспоминания и свидетельства, которые предлагает этот сборник,— дают возможность советскому читателю в достаточной полноте постичь удивительный феномен Флаэрти. Так кто же он — Роберт Флаэрти?

Воспитанный девственной природой штата Мичиган и севера Канады, где он часто бывал с отцом, нетронутыми цивилизацией обычаями и нравами местных аборигенов, открытых, наивных, честных, четырежды в юности своей пересекавший полярный круг в составе поисковых экспедиций, ученый и охотник, путешественник и исследователь Арктики, он так и остался гениальным кинолюбителем, способным создавать фильмы только тогда, когда это дарило ему радость. А радость ему дарило то, что он всю жизнь в своих фильмах «строил дом своего детства», где ничто не нарушало гармонии природы и человека, даже их извечное борение — жестокое, но прекрасное—являло удивительное единство сил природы и необоримого духа человеческого. Вне этой стихии не было Роберта Флаэрти. В этом его извечное «любительство» — любительство впрямую — от слова «любить», ибо то, что он не любил, не чувствовал, не ощущал как часть самого себя, просто не могло стать пред­метом его интереса, его творчества, его работы. И даже в «Инду­стриальной Британии» он искал то, что извечно и первозданно,— стихию творчества, заложенную природой в человеке, как заложено природой вечное весеннее обновление земли... А в фильме «Земля» он искал — мучительно и тяжко,— что же нарушило эту гармонию природы и человека, и не нашел другого виновника, кроме машины.

Он слишком любил человека, слишком верил в него, чтобы искать вину в человеке, в человеческом обществе. Он искал корень зла где угодно, только не там.

Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти сам был олицетворе­нием чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях — Нануке, Моане, Кольмане Кинге, мальчике из далекой Луизианы. Флаэрти не мог допустить в свой мир зло, насилие, дисгармонию. Он словно наложил «табу» на все ужасное и безобразное, жестокое и отвратительное, словно одно только упоминание об этом могло вызвать зло, а умолчание о нем способно уберечь от него мир. Человеческое кредо Флаэрти просто и цельно: право на существо­вание имеет лишь то, что благородно и прекрасно как в жизни, так и на экране.

Было ли это наивностью Флаэрти, в чем его часто упрекают? Нет, Флаэрти не был наивен. Его друзья и помощники — Ричард Гриффит, Джон Грирсон, Хелен ван Донген — говорят о Флаэрти как о чело­веке наблюдательном, проницательном, глубоком. Любопытны в этом смысле воспоминания Хелен ван Донген. Она рассказывает, что, когда она работала над монтажом «Земли», Флаэрти вел бес­конечные разговоры о нищете, страданиях, горе, войне. Все это «приводило его в замешательство». Он не знал, что с этим делать, и как человек душевно здоровый, бескомпромиссно добрый искал для экрана героев и ситуации, способные вселить уверенность в свои силы, дать надежду.

Вот почему так трудно было Флаэрти работать над «Землей», вот почему он с отчаянием писал: «У меня никогда ещё не было более сложной работы. Временами мне кажется, будто я стою на голове», вот почему Артур Маршалл назвал «Землю» «серией криков боли», а Хеллен ван Донген — «символом мужества флаэрти». Потому что действительно мужеством было для него — руссоиста, романтика и поэта — вторгнуться в исследование проблемы, которая не оставля­ла ни надежды, ни веры.

По природе своей Флаэрти не был способен к историческому ана­лизу и социальному осмыслению. Его мучило время, катаклизмы, нищета, страдания, голод, войны, но он не в состоянии был холод­ным рассудком проанализировать противоречия окружающего его мира. Именно поэтому попытка пойти в ногу со временем в период работы над «Землей» не увенчалась успехом. Он не уходил от вре­мени, в чем его часто обвиняли, не прятался от него, он просто неспособен был его понять и искал то, что было ему близко и по­нятно.

Впрочем, его уход «на периферию», каждый его фильм, как спра­ведливо писал Артур Маршалл, был вместе с тем опосредованным откликом на общественные катаклизмы своего времени, той реак­цией, на которую он был способен.

Флаэрти — поэт эпический, сказитель, сказочник, не мог он стать ни летописцем, ни обличителем. В человеке он искал черты эпиче­ские— цельность, целомудрие, благородство. Стремился к созда­нию образа обобщенного, а не конкретного, доводя его «сгущение» до притчи о природе и человеке.

Первичное, изначальное, общечеловеческое он искал только в од­ном спектре, утверждая каждый раз свою основную веру: человек прекрасен и могуч.

Итак, Флаэрти не реалист, а романтик, не исследователь, а поэт. Но романтическое Флаэрти искал в реальности — пусть необычной, но реальности, как бы утверждая себя в своей правоте наличием этой реальности. Поэзия его рождалась из исследования этой най­денной им реальности, исследования и реставрации. Флаэрти не мог позволить себе снимать что попало — он снимал самое типичное, самое яркое. Утверждение, что Флаэрти нашел поэзию в простом — парадоксально. Да, действительно в фильмах его все вроде бы просто — быт, повседневные заботы человека, но это «простое» и «повседневное»—в ситуациях исключительных для природы и человека. Поэзия его в том, что необычно. И из этого необычного он извлекает общее и человеческое.


Флаэрти снимает только самое выразительное, самое характерное, ведь главная заповедь поэзии — «сотри случайные черты». И здесь еще один парадокс Флаэрти. «Необычное и характерное», «отлич­ное от другого» у Флаэрти — это странный и тяжелый быт челове­ка, живущего в вечном окружении снежной пустыни, человека, жи­вущего рядом с таким бешеным зверем, как море, да еще подчи­няющего его себе... Человек занимается простым делом: добывает пищу, возделывает огороды на каменистых скалах, ловит рыбу, и в этом он прекрасен, в этом проявление его лучших качеств — про­стоты, воли, силы, стойкости... Человек и стихия — вот главное. «Случайными чертами» для Флаэрти как романтика становятся чер­ты времени — все, что сегодняшнее, преходящее, не общечело­веческое. И поэтому, несмотря на самые тяжкие борения человека со стихией, можно говорить о таком феномене, как поэтические идиллии Флаэрти, ибо изолированность его героев и его мира от всего остального мира абсолютна. И здесь вступает в силу объектив­ная закономерность — неизбежная и неумолимая для поэзии, отор­ванной от земли, парящей над ней, пусть даже в высоких сферах добра. Уход от сложных проблем времени стал в фильмах Флаэрти своеобразной «фигурой умолчания», и, как всякая фигура умолчания, эта позиция не столько отвергала цивилизацию, от которой отказы­вался Флаэрти, сколько молчаливо соглашалась с ней, «разрешала» ее, «допускала» ее, в конечном счете — утверждала ее. И буржуаз­ную цивилизацию и все ее извращения. Такова закономерность лю­бого умолчания. Не случайно «Человек из Арана» вышел на экраны в фашистской Германии с предисловием, в котором говорилось, что стойкость в борьбе с природой хотел бы воспитать фюрер в своих подданных.

Значит, фильм оказался пригоден как эмоциональное подспорье для решения любых задач! В том-то и дело, что общечеловеческий» романтизм, равно как и «общечеловеческий» гуманизм, может стать оружием против самого себя.

Но мог ли это предвидеть Флаэрти?


Воистину, как сказал Джон Грирсон, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область ис­кусства».

Вспомните: первая мировая война, Октябрьская революция в Рос­сии, мировой экономический кризис 30-х годов, установление фа­шизма в Германии, гражданская война в Испании, аншлюс в Австрии, захват Гитлером Чехословакии, вторая мировая война, Хиросима и Нагасаки, разгул маккартизма в США, негритянский погром 1949 го­да в Гровленде (штат Флорида), начало войны в Корее. Вот короткий перечень событий, которые потрясли мир. И вот что было сделано Флаэрти в эти годы: «Нанук с Севера» (1921), «Моана Южных морей» (1925), «Табу» (1929), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погон­щик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948). Будто жил Флаэрти совсем в другом мире, в другом измерении. Да это так и было. Он болезненно страдал от страшной реальности и, словно оберегая от бурь, боясь расплескать, упорно и настойчиво нес миру хрупкий сосуд с живительной влагой своей поэзии. Вот он, еще один парадокс творчества режиссера: главный его не­достаток— верность выдуманному им миру добра — был и глав­ным его достоинством. Эта верность, как в броню, упаковала роман­тический мир Флаэрти, укрыла его от всех внешних бурь и, как от­кровение, в век величайших катаклизмов и трагедий, несправедли­вости и жестокостей, наивным и чистым подарила его миру — ми­ру, которому всегда была нужна вера в человека, вера в его победу.

Впрочем, какая же это наивность? Была же «Земля», в которой, по выражению Ж. Садуля, «Флаэрти с невыразимым ужасом смотрел на свою опустошенную землю»и где он «выступает красноречивым очевидцем последних дней земель и разорения людей...». Признан­ная цензурой слишком пессимистичной, «Земля» так и не увиде­ла экрана. А ведь даже сделанный в одно время с «Землей» фильм Поля Стренда и Лео Гурвица «Родная земля»— фильм о нетерпимо­-


сти и зверской жестокости в Соединенных Штатах — вышел на эк­раны и шел с колоссальным успехом. Сколь же мрачной должна была быть картина, нарисованная Флаэрти в «Земле»! Значит, червь сомнения точил Флаэрти, смятение и отчаяние были знакомы ему. И тем не менее «Земля» — исключение. После «Зем­ли»— крика отчаяния и ужаса — он смог снять «Луизианскую исто­рию», идиллию примирения. Флаэрти называл «Луизиану» фанта­зией, понимая, что это его лебединая песнь — самая прекрасная и самая пронзительная.

Именно в это время, когда на юго-западе страны Флаэрти снимал «Луизиану», по всему югу Штатов шли ужасающие негритянские по­громы, цель которых была «поставить на место» вернувшихся из Европы и Азии солдат с черной кожей, якобы возомнивших себя «героями войны».

И если бы, вспомнив свои путешествия по стране в период работы над «Землей», Флаэрти взглянул на окружающее открытыми глаза­ми, он бы увидел вопиющее противоречие между природой и ме­тодами эксплуатации ее богатств, особенно там, где это касается нефти.

В «Луизианской истории» вышка «появилась среди дикой природы и вскоре ушла, оставив землю такой же девственной, какой она бы­ла раньше». А у меня все время была щемящая жалость к приро­де, будто это ее последние дни,— этим ощущением пронизан каж­дый кадр, несмотря на словесные и экранные заверения режис­сера.

«Луизиана» — уже воспоминание о чистоте и невинности, носталь­гия, прощальная элегия, потому что и над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизо­дами...

Вот он, еще один парадокс Роберта Флаэрти — его поиск абсолюта чистоты, благородства и добра приводил его на романтический пик, который обрывался пропастью. А на краю этой пропасти — роман-


тический герой, лишенный возможности защищаться от бурь, кото­рые где-то за рамками фильма, но присутствие которых ощутимо, осязаемо, словно несчастье притаилось за белым горизонтом севера, за предгрозовым спокойствием моря, за сказочной таин­ственностью тропического леса.

Во имя величия человека, во славу его Флаэрти лишал своего ге­роя реальной почвы, «конструировал» его, вырывая из конкретной социальной и исторической ситуации, ставя его в извечную роман­тическую позицию борения с природой, будто нет и не было зла большего для человека, чем шторм на море, ледовая пурга или об­ряд болезненной татуировки на теле туземца.

В то время как на экране Нанук сражался со стихиями, эскимосов цинично грабили и спаивали белые — те, кто так идиллично и ми­моходом показан в «Нануке» на ярмарке; в то время как на экране Моана стоически выдерживал ритуальное иглоукалывание, его ре­альные братья безжалостно эксплуатировались вторгшимися в этот рай белыми; в то время как Кольман Кинг на экране сражался с акулой, живой Кольман Кинг терпел притеснения владельца ост­рова и отчаянно боролся с нищетой, представленной в фильме с суровой и сдержанной поэтичностью.

Легко быть гордым и чистым в борьбе с океаном, а как быть с «гордостью», когда хозяин острова берет непосильный налог за выращенную на скудных грядках картошку и когда легче сбросить в океан землю с этих делянок, чем заплатить налог? Здесь уже не до гордости! Но ведь эти «неромантические» черты сознательно опущены как случайные. А может быть, именно они и есть глав­ное, решающее для характеристики Человека из Арана? И, может быть, больше величия и героизма требуется человеку, чтобы оста­ться самим собой, выстоять, одержать победу над реальными труд­ностями реального современного мира со всеми его противоречи­ями, во всей его сложности?..

Но все это в ином измерении, не в том, в котором жил творческий гений Флаэрти. Да, он не ставил своей целью отражать «созида­-


тельный труд общества», он не наводил порядка в «хаосе совре­менного бытия», как писал Грирсон. Но разве главная из главней­ших задач искусства «отражать труд», а не трудиться над создани­ем человека?

Главной задачей искусства всегда была задача преобразовывать мир, преобразовывая человека, улучшать мир, улучшая человечество. Решает ли эту задачу Флаэрти? В рамках своей цели решает бле­стяще.

И не случайно именно Грирсон — его строгий критик — был и его почитателем, понимая, что Флаэрти не укладывается ни в какие рамки. Отзывы Грирсона о «Моане», «Земле», «Луизианской исто­рии»— самые восторженные, отношение его к Флаэрти самое поч­тительное. «Великий художник», «Великий учитель» — это написано самым серьезным критиком Роберта Флаэрти, критиком и почита­телем, оппонентом и учеником, Джоном Грирсоном. И если не так легко разобраться в жизненном и художническом кре­до Флаэрти, то не легче найти концы в путаном клубке, щедро на­крученном толкователями Флаэрти вокруг его метода. Кто же он — «отец документального кино» или «искусный инсценировщик»? Дали ли его фильмы толчок дальнейшему развитию искусства кино, и если да, то в какой области? Были ли у него последователи, прямые или косвенные? И в чем все-таки непреходящая ценность сделан­ного Флаэрти? Каковы слагаемые его мастерства?

Айвор Монтегю назвал метод Флаэрти «инсценированной докумен­тальностью», а Лайонел Рогозин —«документальной постановкой», что уже априорно ставит под сомнение Флаэрти как документали-ста, ибо «постановка» и «инсценировка» противоположны и проти­вопоказаны документу и документальности.

Кок же сочетать это с представлением о Флаэрти как об «отце до­кументального кино», с заявлением польского режиссера-докумен­талиста Болеслава Михалака, что Флаэрти искал конфликты лишь в реальной действительности, а не найдя их, «не хотел вообще вводить какой-либо конфликт».


Вот ответ самого Роберта Флаэрти: «Часто приходится искажать что-то, чтобы уловить истинно правдивый дух увиденного...» Возмож­но, искажение и помогает выявлению «истинного духа» увиденно­го, но при чем тут документальность? Или, может быть, это иска­жение всего лишь некий поворот точки зрения на реальное, доку­ментальное событие, столь незначительный, что о нем как о факторе, противоречащем документальности, и говорить не стоит? Попробуем проверить достоверность и правомерность приведенных выше утверждений. Начну с последнего.

Опровергает заявление Михалека история создания «Человека из Арана», где главным драматическим стержнем фильма стала ловля огромной рыбы, жир которой необходим якобы островитянам для светильников. Но к тому времени таких рыб на острове давно уже не ловили просто потому, что там было электричество. Флаэрти пришлось даже привезти на остров консультанта по ловле таких рыбин.

Так что конфликт если и не выдуман, то уж, во всяком случае, реставрирован, то есть это не отображение реальной жизни, а в лучшем случае музейная реставрация. И еще несколько примеров.

Ричард Ликок, оператор фильма «Луизианская история», вспомина­ет, что диалоги писались заранее и Флаэрти «заставлял повторять их как в театре, прежде чем играть перед моей камерой». Да и сам Флаэрти в определении работы над «Луизианой», которую он наз­вал фантазией, был предельно честен. «Затем начались трудности с отбором исполнителей... Секрет успеха при съемках фильма такого рода заложен в правильном отборе исполнителей»,— писал он. Титры «Луизианской истории» откровенно сообщают имена испол­нителей главных ролей в истории, выдуманной Флаэрти от начала до конца.

Вот только самые «близлежащие» свидетельства о методе Флаэр­ти, но уже они перечеркивают легенду о Флаэрти-документалисте, оставляя, впрочем, в силе то, что Флаэрти признан «отцом докумен­-


тального кино». Парадокс? Да, опять один из парадоксов Флаэрти. В творчестве Флаэрти причудливым образом совместились строгая документальность длительного кинонаблюдения и инсценировка как результат его стремления к художественному совершенству, тща­тельности, отточенности, желания исключить из своей ленты «слу­чайные черты». И в этом — их отличие от документального кино. Как бы точнее определить его, это отличие? Если «Вечное мол­чание»— фильм Понтинга 1912 года об экспедиции Скотта на Юж­ный полюс — это документ о Севере, то «Нанук» — это ощущение Севера. Не будучи, однако, документом в привычном смысле сло­ва, фильм вместе с тем остается точным и глубоким исследованием человека, природы и их взаимоборства, может быть, даже более глубоким и обобщенным, чем это доступно кинодокументу, более насыщенным, более конденсированным.

Каждому фильму Флаэрти предшествовало длительное изучение среды, людей, которых он собирался снимать. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не ста­новится для него как бы рассказом о самом себе...»,— пишет Грир-сон. И далее: «Благодаря Флаэрти стала очевидной необходимость выбирать сюжет на месте и показывать то, что ярко характеризует жителей и природу данной местности...»

В этом методе длительного кинонаблюдения — основное открытие, основная заслуга и основной выигрыш Флаэрти для документаль­ного кино.

Синтезируя свой мир из фактов и образов реального мира, констру­ируя свои поэтические фантазии, Флаэрти открыл основной закон документальной драматургии: «От анализа к синтезу, от факта — к фабуле».

В том, как Флаэрти шел к тому или иному решению, как он искал и находил то, что на экране становилось «миром Роберта Флаэрти», было не вдохновенное наитие поэта, а кропотливый поиск. И это особенно неожиданно, имея в виду результат, к которому он при-

ходил. Такой кропотливый поиск более свойствен методике рабо­ты в документальном кино, нежели в любом другом. Ну а сам результат?

Я не раз думала, можно ли использовать кадры Флаэрти, подобно тому как используем мы любые кинодокументы для монтажных фильмов? И точно для себя решила: нет, нельзя. Ни за что на свете. Можно использовать кадры из такого, например, игрового филь­ма, как «На Западном фронте без перемен», что многие, кстати, и делали. Но нельзя использовать кадры, снятые для фильмов Фла­эрти,— они разрушат любой кинодокумент, они взорвут его изнутри. Достоверность фильма «На Западном фронте без перемен» доведе­на до документальности, а выразительность «Нанука» — до высочай­шей художественности, которая и становится основным признаком «тканевой несовместимости» с любым другим киноматериалом. Как несовместим ни с какими представлениями о кинематографе, его видах и жанрах сам Флаэрти — самобытный и неповторимый, ни на кого не похожий Роберт Флаэрти! Тем не менее если попытаться определить «родовое» место его фильмов, то фильмы «Нанук» и «Моана» можно назвать документальными постановками, «органи­зованной документальностью». А «Человек из Арана» и «Луизианская история» — скорее, фильмы постановочные, игровые, хотя и не по всем параметрам сближающиеся с представлением об игровом фильме, ибо в фильмах Флаэрти история, синтезирована из дейст­вительности и играют не актеры, а возможные действующие лица возможной ситуации.

И только «Землю» можно с полным правом назвать документальным фильмом. Но, наверное, именно из-за ее непреодолимой докумен­тальности Флаэрти и не смог справиться с ней, подчинить реальный мир своему представлению о нем, трансформировать и адаптиро­вать его в свой мир.

Именно «Земля» дала пищу для разговоров о «непрофессионально­сти» Флаэрти, о том, что здесь якобы сказалось его «любительст­во», которое не позволило ему справиться с материалом. Но неуда-


ча (или наоборот — удивительная для Флаэрти удача!) с «Землей» коренится в причинах более глубоких, скорее личностных, нежели профессиональных. Ибо профессионализм Флаэрти безукоризнен и удивителен для человека, сделавшего за всю жизнь так мало филь­мов.

Драматургия фильмов Флаэрти строится просто и точно, на острых жизненных ситуациях, «слегка намеченный сюжет», по выражению Кракауэра, конструируется совершенно по иным законам, чем сю­жет игрового фильма,— интерес перенесен с фабулы на настроение и детали, фильм складывается из длинных монтажных кусков, кото­рые рассматривают подробно действия людей, быт, природу. Поэтика Флаэрти диаметрально противоположна поэтике Верто­ва, к которой в большинстве своем привержено наше документаль­ное кино. «Кино — как способ мышления» Флаэрти это и его тонкий и точный монтаж — не рублеными кусками, где каждый кадр знак, а длинными монтажными планами, в которых главное — действие в кадре; умение Флаэрти создать определенное состояние, настрое­ние, неповторимый аромат времени, места, события — от каждого «ядра, равно как и от сочетания кадров. Удивительна его работа со звуком, с шумами. Редкие крупные планы у Флаэрти становятся не­обходимыми акцентами. Поэтический язык Флаэрти экспрессивен, продольно выразителен, несмотря на кажущуюся простоту средств. Эта кажущаяся простота является еще одним из парадоксов Фла-эрти.

Отточенность его киноязыка, тщательность отбора, точность изо­бразительного, звукового, монтажного построения фильма предель­ны. Флаэрти снимал редко и снял мало. Но с какой тщательностью работал он над каждым фильмом!

Почему же Флаэрти, снимая на деньги частных фирм, не склонных торить деньгами, мог позволить себе тщательность в работе? Да потому, наверное, что ни Флаэрти, ни частная фирма, оплачиваю-щая его работу, не имели права проигрывать — они должны были работать наверняка.

Как давно для документального кино открыты эти законы — рабо­ты наверняка! И во многом — это заслуга Флаэрти, так и не став­шего документалистом, но по праву названного «отцом докумен­тального кино».

«Даже снятые с большой поэтичностью, фильмы его никогда не смогут способствовать развитию той художественной формы, ко­торая необходима для трактовки современной тематики...». Это мнение Грирсона многие разделяли и разделяют — и, на мой взгляд, впадают в глубочайшую ошибку.

Можно с уверенностью сказать, что самая интересная и плодотвор­ная школа современного американского документального кино — школа Ликока и Пеннебейкера — это производное от Флаэрти, у ко­торого Ликок был оператором на «Луизианской истории». Основная творческая установка этой группы — производное от метода Флаэр­ти. «Надо быть активным наблюдателем, обладать страстью иссле­дователя, а тема придет сама собой» — так определил Ежи Теплиц кредо Ликока и Пеннебейкера. Тут несомненно продолжение поисков Флаэрти, но при категоричном отказе от инсценировки, восстанов­ления события, написания строгого сценария. Ликоку и Пеннебейкеру свойственна строгая документальность — в этом они ушли от Флаэр­ти, но, не став его прямыми продолжателями, они смогли развить лучшее, что он дал документальному кино.

Кажется парадоксальным, что, пользуясь широко «постановкой», «игрой», написанным заранее для персонажей текстом, Флаэрти не смог проникнуть в психологию человека. А его ученик путем на­блюдения, и только наблюдения, сумел раскрыть человека в его конкретности и психологической сложности.

Этот кажущийся парадокс легко объясним: действуя по написанно­му Флаэрти сценарию, произнося заранее заготовленные тексты, живые люди превращались в романтические обобщенные знаки, лишенные своей собственной судьбы, своего собственного характе­ра, живого, неповторимого, сиюминутного проявления личностной сущности на киноэкране. Не случайно Пол Рота сравнивает героев

Флаэрти с типажами Эйзенштейна. И действительно, если с этой точ­ки зрения взглянуть на «Стачку», «Броненосец «Потемкин» или на «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, то обнаружатся прямые ана­логии в методе киноисследования, в режиссерских приемах, во взгля­де на человека и событие как на материал для кинопостроения. Ближе всего, пожалуй, к Флаэрти — не только в методе, но и в ко­нечном результате — материал «Мексики», которую, наверное, мы не могли бы с полным правом назвать фильмом игровым. Не слу­чайно, кстати, Эйзенштейн в письме к Эсфири Шуб пишет, что на «Мексику» его подвигнул Флаэрти. Но серьезное различие заклю­чается в том, что Флаэрти исследовал человека в столкновении с силами вечными и внесоциальными, а Эйзенштейн и Пудовкин рас­сматривали человека и целые' социальные группы в период вели­чайших исторических и социальных катаклизмов своего времени. Н. Абрамов один из немногих исследователей, кто называет филь­мы Флаэрти художественными фильмами, ставя их в один ряд с «Потемкиным» и «Арсеналом». Да, пожалуй, это определение при­менимо ко всем фильмам Флаэрти, кроме «Земли», но что касается «Потемкина» и «Арсенала», то вернее было бы сказать, что они до­кументальны в методе исследования события, восстановления его точно и скрупулезно, по законам более близким документальному, нежели игровому кино.

Во всяком случае, определенное влияние Флаэрти на Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко несомненно. Не случайно в интервью, дан­ном журналу «Нью Мувис», Эйзенштейн сказал: «Мы, русские, на­учились у фильма «Нанук с Севера» больше, чем у какого-либо иностранного фильма. Мы изучили его и взяли все, что было воз­можно. Это было, так сказать, наше начало» *. Влияние его находят в творчестве Кането Синдо и Сатьятджита Рея, Рокера и Сюскедор-фа, Берта Хаанстра и Романа Кармена,Франсуа Рейшенбаха и Лайо-нела Рогозина, Де Сики и Висконти...


• «New Movies», January, 1943.


Влияние Флаэрти на мировое кино — это отдельная тема, сложная и необъятная, потому что обаяние его искусства сказывалось на тво­рениях самых неожиданных и не похожих на работы Флаэрти, вли­яние большей частью не прямое, опосредствованное, ассоциативное, но сильное и последовательное.

Цельный и неповторимый, многоликий и противоречивый, загадоч­ный и парадоксальный, Флаэрти для каждого становится «своим», глубоко личным, почти интимным другом и учителем, чье сильное и самобытное обаяние не уходит в область истории кино, являя не­иссякаемый живой родник чистоты и поэзии.

И сегодня влияние Флаэрти на мировое кино живо и сильно, его фильмы остаются явлением более значительным, чем целые школы и направления...

Мы приняли этот дар — фильмы Роберта Флаэрти — и вновь и вновь обращаемся к тому, что непреходяще и неисчерпаемо для раздумий, поисков, открытий.


Роберт

Флаэрти О себе и своих фильмах (стр. 171-192)


^ Помню один эпизод...


Помню один эпизод, словно это случилось вче­ра. На несколько месяцев шахту, которая для моего отца была всем-провсем, закрыли. Шах­теры голодали. Однажды они собрались вме­сте— несколько сотен — и двинулись маршем к конторе, где был мой отец. Я наблюдал за ни­ми, бегая вокруг. Некоторые бомбардировали маленький домик камнями; другие начали ру­бить топорами веранду; неожиданно толпа ворвалась туда и начала разносить все. Треск дерева всегда напоминает мне этот ужасный день.

Вскоре отец оставил нас и отправился в мало­известные земли — в страну лесных озер — Канаду, где недавно было открыто золото. Че­рез год отец вернулся в бедную деревушку, где мы жили. Он привез с собой изумительные сказки о золоте, а из огромной сумки, словно джин из арабской сказки, доставал кусочки белого, розового и желтого кварца, блестев­шие и отливавшие золотым блеском. Мне, мальчишке, он привез замечательную вещь — индейские мокасины. «Настоящие ин­дейские мокасины»,— сказал он. Я их ни разу не надел: берег для школы. В знак величай­шей милости я давал понюхать эти мокасины самым близким приятелям. Это был запах, ка­кому нет равного в мире,— запах индейской продубленной оленьей кожи. Я спал, пряча их под подушку ночью, и мне снились индейцы в стране золота.

Отец взял меня с собой. Целый год я жил на просторе, единствен­ный мальчишка в лагере, с моими друзьями — шахтерами и иска­телями. Однажды в лагерь приехала группа индейцев. Они пода­рили мне мокасины, лук и стрелы. Часто, всю ночь напролет, они танцевали. Под дробь их тамтамов я пробовал заснуть. Меня отправили в «цивилизованный мир» — Высший колледж Ка­нады, где учителя — англичане, костюмы с широкими отложными воротничками, английские игры, регби и крикет. Все это для меня было странно, но еще более странным был я, дикий и обросший. Большую часть времени ребята проводили в том, что засыпали ме­ня вопросами. Был среди них один мальчик из Австралии, который хвастался пастушеским кнутом, он умел щелкать кнутом так, что звук этот напоминал выстрел из ружья. Но разве у меня не было золо­тых самородков и мокасинов? А еще — я знал несколько индейских ругательств, вполне достаточных, чтобы все поверили, будто я го­ворю на настоящем языке индейцев.

Разнообразны и изменчивы были мои школьные годы. Только таки­ми они и могли быть у того, кто родился с инстинктами кочевника. В семнадцать лет я бросил учебу и вернулся обратно в волшебные земли индейцев, к неизвестным озерам, непроходимым лесам и та­инственно струящимся потокам. Мой отец в то время занимался по­исками железной руды. Я рос на приисках, на территории, которая простиралась на восток и запад, в несколько раз превосходя раз­меры Англии.

В ранней юности я ездил в изыскательские экспедиции с отцом или его сослуживцами, часто месяцами путешествуя летом в каноэ, а зимой — на лыжах. Иногда — новый край, невиданный до того, ма­лоизученные даже охотниками земли Северного Онтарио мы на­носили на карту и изучали.

Занимались этим отец и его компаньоны. Я был на особом поло­жении...

Сэр Уильям обронил между прочим: почему бы вам не взять одну из этих штук, по-новому оборудованных, их называют кинокамера­-


ми, кажется? Поэтому я купил одну, но у меня и в мыслях не было, что она пригодится мне не только для того, чтобы запечатлевать места наших экспедиций...

Я и не думал о том, чтобы снять фильм и показывать его потом в кинотеатрах, публике. Я понятия не имел о том, что такое кино...

Я вырос среди примитивных народов, индейцев и эскимосов. Мне было тридцать лет, когда я узнал кое-что о том, что вы называете цивилизацией. Может быть, я и сейчас толком не понимаю, что это такое. [5]


«Нанук с Севера»

Решил снова ехать на Север, на этот раз с единственной целью снять народ, который так полюбил. М-р Джон Ревильон и капитан Терри Маллет из «Ревильон Фрезер» берут на себя финансирование. 15 августа мы снялись с якоря в устье реки Иннусик, и пять мрачных и меланхоличных строений, которые составляют базу, остались на усеянном валунами склоне, менее чем в миле от нас. Из эскимосов... для фильма выбрано человек двенадцать. Среди них — Нанук, человек, знаменитый по всему побережью. Я выбрал его на главную роль. С его одобрения я взял троих помощников, помоложе. Это также значило — их жен и семьи, двадцать пять со­бак, нарты, кайяки и охотничье снаряжение.

Первый эпизод фильма, который предстояло снять,— охота на мор­жа. От Нанука я слышал об Острове моржей. Южный конец берега омывается прибоем.

— Летом там,— сказал Нанук,— много моржей, судя по следам, ко­торые видели зимой эскимосы,охотившиеся на тюленя.Летом никто не ходит к этому острову,— продолжал Нанук,— не только потому, что этот остров не виден с материки, Он окружен сплошным прибо­ем,и кайяки могут лишь с величайшим риском подойти к берегу. Но


я уже осмотрел ваш вельбот и убедился, что он достаточно крепок, чтобы при спокойном море высадиться на острове.

Допустим, мы пойдем туда,— сказал я,— тебе и твоим людям придется охотиться, если это понадобится мне для фильма. Ты бу­дешь помнить, что мне нужна картина того, как вы охотитесь на мор­жей, а не их мясо?

Да, да, агги (фильм) на первом месте,— честно, с серьезным ли­цом заверил он меня.— Никто не шелохнется, ни один гарпун не будет брошен, пока ты не подашь к тому знак. Это — мое слово. Мы пожали друг другу руки и решили начать со следующего же Дня.

Нам пришлось три дня простоять на якоре у берега, пока не успо­коились волны. Ветер подул с материка. Мы съели наши припасы — консервы из баранины. Еще не наступил полдень, а в сером отсвете на западе показался моржовый остров.

Мы стали искать место, где можно причалить и сойти на берег. Сра­зу за выступающей маленькой бухтой Нанук увидел моржей и за­кричал: «Ивуик! Изуик!» (Моржи! Моржи!). И действительно, на блестяще-черной, омытой прибоем скале лежало огромное стадо моржей, развалившихся в спячке. Мы шли по ветру, бесшумно ра­ботая веслами, и сошли с лодок далеко от берега, где вода доходи­ла мне до бедер. Нанук пошел один к спящему стаду. Он вернулся и сказал, что моржи не проснулись. К сожалению, для съемки было слишком темно, и нам пришлось ждать до утра.

— Нет,— сказал Нанук в ответ на мои опасения,— если ветер будет дуть в том же направлении, моржи не учуют