Реферат: Принципы структурной организации хоровых сочинений софии губайдулиной

На правах рукописи


ШИРИЕВА Надежда Велеровна


ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЙ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ


Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Саратов

2011

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академия) имени


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Вартанова Елена Ивановна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна


доктор искусствоведения, профессор

Сыров Валерий Николаевич


Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория (академия)


Защита состоится 29 июня 2011 года в 12.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.


Автореферат разослан мая 2011 года.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Г. Труханова


Общая характеристика работы


Актуальность. Творчество Губайдулиной имеет счастливую судьбу. Оно давно получило признание как одно из высочайших достижений музыкального искусства XX века, в котором органично соединены духовные искания человечества с новаторскими формами и средствами выражения. «Тайнописи духа» композитора посвящено множество исследований, включающих две фундаментальных монографии  «Шаг души» В. Холоповой и «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной» В. Ценовой. Авторы работ обозначили наиболее существенные черты индивидуального стиля Губайдулиной: как особую систему «параметров экспрессии» и как принцип числовой организации ритма композиции. Однако эти глобальные факторы, проецирующие основные критерии оценки стиля композитора, не только не исключают, но даже провоцируют исследовательское внимание к отдельным сторонам ее творчества и, в частности, к хоровой музыке.

Несмотря на то, что хоровые сочинения Губайдулиной представлены сравнительно небольшим по отношению ко всему ее творчеству количеством произведений1, они образуют серьезный пласт, до сих пор не получивший специальной оценки. Поэтому актуальным является их рассмотрение с позиции жанровой специфики, авторского отношения вербального и музыкального факторов, способов организации хоровой фактуры и главное  структурных закономерностей сонористической материи. А если учесть то, что сонористика является не только основным принципом музыкального мышления Губайдулиной, но и наиболее распространенным, доминирующим видом композиторской техники современного музыкального искусства, то проведенная в диссертации локализация внимания на структурных принципах этого направления в хоровой музыке автора образует второй срез актуальности исследования. Частное явление, рассмотренное как бы «под микроскопом», позволило дополнить теорию сонористики (базисные положения которой запечатлены в трудах Ю. Холопова, Е. Назайкинского, А. Соколова, А. Маклыгина и других крупных отечественных музыковедов) новыми кодами системы звукоорганизации и тем самым способствовать ее развитию.

Степень изученности проблемы. Диссертация является первым в отечественном музыкознании исследованием хоровой музыки Губайдулиной, восполняющим отсутствие специальной оценки хорового творчества композитора. С одной стороны, диссертационная работа опирается на многочисленные труды (В. Холоповой, В. Ценовой, В. Гиляровой, М. Городиловой, Е. Ивлевой, А. Коробовой, У. Мироновой, Д. Редепеннинг, В. Рожновского, Р. Тимергалиной, М. Цветкова, И. Чудновской, Е. Широковой), содержащие исследование различных сторон стилевой системы Губайдулиной (драматургии, музыкального языка, композиции и особенно – современной хоровой фактуры, являющейся, по выражению В. Холоповой, «интонационным резервуаром музыкальной ткани»). Бесценные сведения содержатся также в автокомментариях самого композитора, изложенных в многочисленных беседах и интервью (с Э. Рестаньо, Г. Макреевой, А. Устиновым и др.).

Однако, с другой стороны, ни в одном из исследований нет локализации внимания на хоровом творчестве Губайдулиной как целостной системе, подразумевающей необходимость спецификации общестилевых принципов смыслообразования и в первую очередь тех, которые связаны с характерологией приемов хоровой сонористики, а также необходимостью интертекстуального подхода в связи с возникающей в каждом хоровом сочинении проблемой индивидуального диалога музыки и слова.

Объектом исследования является хоровая музыка Губайдулиной.

Предмет исследования представляет собой структурные принципы организации хоровой музыки композитора.

Материалом исследования стали три произведения, представляющие собой образцы полярных отношений в свете канонического и неканонического подходов  «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветовых проекторов, «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella и концерт «Из Часослова» для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора.

Цель диссертации заключается в обнаружении специфики хорового стиля Губайдулиной, ключом к которой является исследование сонористических принципов организации хоровых композиций и установление их особой иерархии, определяемой стилем композитора. Для достижения этой цели потребовалось решить ряд задач:

- рассмотреть хоровые сочинения Губайдулиной как единую систему, обладающую собственным, индивидуально-стилевым алгоритмом структурной организации целого;

– актуализировать исследовательское внимание на двух параметрах хоровых композиций Губайдулиной, где первый  семантико-драматургический – открывает глубинные коды процесса смыслообразования, а второй  структурно-композиционный  с их помощью позволяет сосредоточиться на процессах звукоорганизации, то есть на структурных качествах самой музыкальной ткани;

– исследовать систему сонористической техники Губайдулиной, что потребовало расширения теоретического поля проблемы, изученной пока как пространственный феномен, с точки зрения конфигураций фактурной материи (А. Маклыгин), и перенесения внимания на специфику темброзвучностей (классификация звуковых типов Новой музыки Х. Лахенманна);

– выявить в разнокачественных структурах, относящихся к интуитивной и сциентистской сторонам творчества (фактурные соноры, темброзвучности, числовые структуры, цветовые модусы, шумы и т.д.), их онтологическую взаимосвязь, что открывает особую логику взаимодействия бытийственных универсалий как единого процесса самоорганизации;

– уточнить с позиций открывшейся иерархии полимодальной системы звукоорганизации, определяющейся полиартикуляционностью вокально-хорового интонирования, индивидуальные черты стиля Губайдулиной в целом.

Методология определяется ориентацией на музыковедческие труды последних десятилетий, содержащие оценку творчества композитора (В. Холопова «Шаг души», Э. Рестаньо «Жизнь памяти», В. Ценова «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной»), а также на исследования по теории сонористики (Ю. Холопова, Е. Назайкинского, А. Маклыгина, А. Соколова, Ю. Кудряшова, В. Задерацкого) и на труды по теории современной полифонии (Т. Дубравская, В. Задерацкий, И. Кузнецов, Т. Кюрегян, Т. Франтова).

Междисциплинарный характер исследования обусловил необходимость использования и иных методологических контекстов связанных:

1. Со структурной поэтикой и логикой мифа (Ю. Лотман, К. Леви-Стросс, М. Элиаде);

2. С идеями современных лингвистических учений, представленных трудами К. Леви-Стросса, Р. Якобсона, Э. Бенвениста;

2. С трудами по герменевтике (Э. Шлейермахер, Г. Гадамер и М. Раку);

3. С современными концепциями постмодернизма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко, М. Хайдеггер, Ж. Батай);

4. С теорией систем самоорганизации (С. Курдюмов, Е. Князева, Е. Василькова).

Гипотеза исследования. Актуализация в исследовании категории стиля как диалога природного и культурного, социального (Е. Назайкинский) оказалась не только уместной в связи с анализом особенностей звуковой материи, интонируемой человеческим голосом, но и продемонстрировала свою продуктивность в объяснении парадоксальности сочетания интуитивно-творческого и сциентистского начал. Впервые предпринятая попытка рассмотрения этого парадокса в музыке Губайдулиной через сравнение с системой Оливье Мессиана позволила не только «снять» оттенок двусмысленности в неоднозначном восприятии рядом музыковедов “неопифагорейства” композитора, но и приблизить ее творчество к баховскому феномену как единству «просветляемого и просветляющего» (В. Медушевский).

Научная новизна. Диссертация является первым опытом системного исследования хоровой музыки Губайдулиной, где рассматривается взаимодействие принципов, сущностных для стилеобразования композитора в целом. Впервые производится типологизация хоровых сочинений по принципу каноничности и неканоничности, приводящая к констатации существования канона в особом латентном виде.

В качестве «внутренней формы» (Г. Шпет), становящейся алгоритмом строения целого, в исследовании выводится модель креста. Эта модель рассматривается в широком контексте мистериальной сюжетности и хронотопической системы мифа, актуализация которой выступает в качестве главного смыслообразующего и формообразующего принципа. С данной позиции проводится анализ драматургии композиции сочинений Губайдулиной. С точки зрения мифологического кода обосновываются и системные качества сонористического материала, уточненные основными положениями современной структурной лингвистики.

Впервые хоровые сочинения Губайдулиной изучаются с позиций теории нелинейных систем самоорганизации. Кроме того, новым словом в исследовании является оценка хоровой музыки в контексте постмодернистской философии и эстетики. Интеграция полученного материала осуществляется на уровне выводов о стиле композитора как особой формы диалога природного и культурного начал.

Положения, выносимые на защиту:

Доказательство условности традиционной дифференциации сочинений Губайдулиной на культовые и светские жанры через обнаружение «внутренней формы» – прототемы Креста, того единого структурного инварианта, который является источником фрактальной самоорганизации музыкального целого;

Корректировка драматургии сочинений Губайдулиной, сложность которой обычно объясняется процессами контаминации христианской эсхатологии с другими мифологическими системами. В свете алгоритма-инварианта «внутренней формы» полиструктурность драматургии обнаруживает присутствие единого глубинного структурного кода древнейших мистерий, что, с одной стороны, проявляет экуменистический характер религиозных интенций композитора (проявление экуменизма в творчестве С. Губайдулиной впервые констатировала В. Холопова), а с другой стороны дает объяснение очевидной приоритетности в системе музыкального языка таких средств музыкальной выразительности, которые относятся к неспецифически музыкальным (тембр, фонизм, особые приемы исполнительской артикуляции) и даже немузыкальным (число, цвет, шумы);

Объяснение процесса звукоорганизации как нелинейного, основанного на взаимодействии энергий разных структурных кодов (потенциально чреватых выходом к синестезийным явлениям), образующем единый поток самодвижения, регулируемый мистериальным принципом «порядок из хаоса»;

Дифференцированное рассмотрение сонористической техники в проекции на два онтологических параметра звуковой материи: субстанциальные качества ее фактурного склада, хранящие «память культуры», и структурные принципы темброзвучностей, актуализирующие «память природы»;

Феноменологическое объяснение стиля Губайдулиной как особой формы диалога природного и культурного начал.

Теоретическая значимость работы определяется использованием новых методологических систем (современной семиотики, структурной лингвистики, теории систем самоорганизации, герменевтики и т.д.), позволивших расширить и углубить представление о феномене хорового и – шире – композиторского творчества Софии Губайдулиной.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее положения, обобщения, выводы могут быть использованы в интерпретации и исследованиях хоровой музыки Губайдулиной как в контексте общей специфики стиля, так и в моментах непосредственного изучения особенностей этого жанра в творчестве композитора, в курсах Истории отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений и Хоровой литературы.

Апробация работы связана с ее обсуждениями на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Положения диссертации служили материалом для докладов в рамках VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (г. Саратов, март 2008 г.) и VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: человек  текст  культура» (г. Саратов, ноябрь 2009 г.), а также использовались в докладах на научно-практических конференциях студентов и аспирантов, проходящих в Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства» (г. Казань, апрель 2009 г., апрель 2010 г., апрель 2011 г.) и на Всероссийской научно-практической конференции «Стратегии построения инновационной системы непрерывного образования специалистов социокультурной сферы в условиях модернизации общества» (г. Казань, апрель 2011 г.) Материал диссертации апробирован в ряде статей в том числе, в изданиях, рекомендуемых ВАК.

Общая структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения, содержащего в себе нотные примеры анализируемых сочинений.


Основное содержание работы


^ Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность рассматриваемой темы, цели и задачи исследования, его методологические основы, поясняются научная новизна, практическая и теоретическая ценность диссертации, приводятся положения, выносимые на защиту, апробация результатов исследования, раскрывается структура работы.

^ ПЕРВАЯ ГЛАВА «Специфика хоровых композиций Софии Губайдулиной в парадигме искусства канонического типа» на примере «Аллилуйи» для хора и оркестра освещает хоровую музыку Губайдулиной в свете канонического искусства.

^ В первом параграфе «К вопросу о каноничности музыки Губайдулиной» обсуждается вопрос обращения композитора к литургике и приводятся две формы претворения канона в ее творчестве. В связи с этим рассматривается проблема внутренней формы произведений Губайдулиной. Религиозно-символическое содержание многих из них выявляет глубинную структуру сочинений Губайдулиной с заложенным в них мифологическим кодом, организующим процесс развития дуальных отношений между Богом и человеком. Эта структура эксплицируется на уровне единого протосюжета, то есть того, что является темой многих произведений автора.

Прототемой религиозных сочинений Губайдулиной является идея искупляющей жертвы, потребность в нравственном самоочищении. В метафорическом виде внутренняя форма может быть выражена в идее креста. Поиск этого алгоритма в «Аллилуйе» продуцирует анализ частей произведения с точки зрения соответствия и несоответствия их чину Евхаристии, который является отражением контура дуальных взимоотношений между сакральным и профанным мирами.

Сравнение католической заупокойной службы Requiem с Евхаристическим каноном демонстрирует свободное отношение к нему (в частности, вибрирующее присутствие идеи Апокалипсиса), что обусловило необходимость использования более универсальной модели. Такой парадигмой является хронотопическая система мифа, обоснованная Ю. Лотманом в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении».

Парадигматическое описание мифа Лотман связывает с процессом вхождения в закрытое пространство и выходом из него. Определенная последовательность частей канона (и сюжетно-символической линии Откровения Иоанна Богослова) ассоциируется с тремя стадиями хронотопа мифа: входом в замкнутое пространство испытания, пребыванием в нем и выходом из него в обновленном, преображенном состоянии одухотворенной души. Смысловая направленность этого процесса моделирует символическую форму креста, которая является внутренним алгоритмом содержания «Аллилуйи», подтверждая присутствие в ее глубинной структуре дохристианской – мистериальной сюжетности (сама Губайдулина обозначила присутствие этого глубинного кода признанием, о том, что в основе ее сочинений лежит «таинство перехода из одного состояния в другое»).

^ Второй параграф под названием «Принципы световой и числовой организации “Аллилуйи” как структурные признаки канона» рассматривает цветовую концепцию произведения, актуальность которой обусловлена выходом в более широкий контекст мистериальности. Понимание света как неотъемлемого элемента фактуры, приводящего композитора к воплощению световой строки средствами динамических пропорций, выражаемых числом, весьма углубленно и детализировано рассмотрено и обосновано в трудах В. Холоповой и В. Ценовой. Базируясь на основных положениях этих музыковедов, мы попытались уточнить центральные позиции цветовой семантики музыки Губайдулиной через систему символических универсалий, опираясь на концепции В. Кандинского и О. Мессиана.

Система чисел-цветов, используемых Губайдулиной, составляет так называемую «гамму жертв», окруженную с двух сторон белым и черным цветами. Экстравертивность отражения лучей белого цвета постепенно снижается за счет появления иных цветов, отбирающих у белого часть его составляющих и переводя его в черный. Одновременно нарастает процент поглощения лучей, который также переводит белый цвет в черный. Единственный цвет, у которого коэффициент отражения и поглощения одинаков – это зеленый.

Все эти соотношения выражены в числовом эквиваленте, зафиксированном у В. Ценовой:






белый

желтый

оранжевый

голубой

зеленый

красный

синий

фиолетовый

черный

Отражение:

8

7

6

5

4

3

2

1

0

Поглощение:

0

1

2

3

4

5

6

7

8


Если же рассматривать динамику отношения числа и цвета в контектсте хронотопической модели мифа Ю. Лотмана, то становится наглядной инверсионность процесса отношений этих структур. При этом осью симметрии становится черный цвет, который символизирует смерть, являющуюся «средостением» креста:


8




Процент отражения лучей




8

белый

7





































6

7

белый

желтый

6































5

желтый

0

оранжевый

5

























4

оранжевый

0




1

голубой

4



















3

голубой

1










2

зеленый

3













2

зеленый

2
















3

красный

2







1

красный

3






















4

синий

1

0

синий

4




























5

фиолетовый

фиолетовый

5


































6

черный

6








































7

7














































8





































Процент поглощения лучей














Цветоритмические пропорции у Губайдулиной демонстрируют ее понимание процесса взаимоотношений между человеком и Богом. Усиление и ослабление интенсивности цветов, выраженные в определенном ритмическом эквиваленте, исследуются нами с точки зрения онтологических категорий Времени и Вечности. В силу этого неравновесная динамика цвета может быть рассмотрена как проявление тварного времени, а равновесная выступает ассоциантом Вечности. Использование же определенных цветов спектра в «Аллилуйе» Губайдулиной есть символическое выражение отношений сакрального и профанного миров. Красный, желтый и оранжевый – человеческие цвета, а зеленый, голубой, синий и фиолетовый (и его оттенки пурпурный и лиловый) – цвета божественной сущности.

С точки зрения цветоформы «Аллилуйю» можно разделить на три макрофазы, каждая из которых означает определенную стадию развития дуальных взаимоотношений между человеком и Богом, характеризуемую превалированием соответствующих цветов.

Последовательности цветов оптического спектра, рассматриваемого слева направо как символ движения от жизни к смерти и справа налево как выражение перехода от смерти к жизни, излагаются при помощи следующей схемы:



^ Белый

Белый





Желтый

Желтый





Оранжевый

Оранжевый





Голубой

Голубой


Зеленый








Красный

Красный


Синий

Синий


Фиолетовый

Фиолетовый


Черный


Черный

Располо

Расположенные подобным образом, они образуют пары оппозиций, которыми оперирует Губайдулина в «Аллилуйе», и подтверждают присутствие в произведении креста как модели, обусловливающей наличие канона на глубинном уровне структурной организации текста.

^ Третий параграф «Принципы сонористической организации “Аллилуйи”» посвящен изучению фактурного рельефа цикла, типологизации основных свойств с позиции основных его исторических форм. Исследование производится с точки зрения пяти параметров:

– полифонического;

– синтаксического (соотношения континуальности и дискретности);

– динамики отношений рельефно-фоновых и сонорно-фонетических констант;

– кластерной техники;

– взаимодействия диатоники и хроматики.

Анализ фактурной организации «Аллилуйи» обнаруживает поразительное разнообразие конкретных видов фактурных соноров. Отмечается, что все формы сонористической материи Губайдулиной связаны с изысканно сложной полифонической техникой (имитационной, контрастно-полифонической, гетерофонной), каждый вид которой структурирует особое семантическое амплуа. Любой из них дешифруется через взаимодействие оппозиций континуальности и дискретности, диатоники и хроматики или длящегося и неподвижного. Динамика отношений этих оппозиций не просто обеспечивает единую логику процесса развития звуковой материи, но также указывает на феномен полиструктурности сочинения.

Четвертый параграф «К проблеме целостности цикла» проясняет фактор полиструктурности «Аллилуйи». Он состоит в парадоксальном отношении каноничности и неканоничности, обусловленном во вскрытой в предыдущих параграфах проблеме контаминации христианской и дохристианской мифологических моделей. Возникший в свете этого парадокса феномен полиструктурной организации сочинения объясняется в контексте инертекстуального анализа.

Интертекстуальный подход связывается с актуализацией тех смысловых констант, которые современная герменевтика (вслед за М. Бахтиным) относит к памяти культуры. Это связано с особым – нецитатным – принципом связей с другими музыкальными текстами, с их принципиальной аллюзийностью. Аллюзии в музыке Губайдулиной обладают собственным смыслообразующим значением, уточняемым с помощью таких категорий постмодернистской философии, как складка и симулякр.

Изучение в постмодернистской концепции художественного творчества конструкции авторского текста через соотношение с уже существующими культурными лексемами спровоцировано одним из предлагаемых постмодернизмом способов организации целостности, определяемого как ризоморфный.

В номадологическом проекте постмодернизма ризома понимается как модель, процессуальное развитие которой обусловлено бесконечным углублением и формированием новых версий своего бытия, независимых друг от друга и от поступающих извне причин. Признаками ризоморфности являются аструктурность, ацентрированность, антигенеалогичность, предполагающие организацию целостности на основе внеструктурного и нелинейного способа развития, которое не детерминировано и может быть направлено в любую сторону.

Таким образом, аллюзийность использования музыкального языка в «Аллилуйе» может объясняться ризоморфным способом организации целого. Однако концептуальный замысел сочинения связан и с традиционными бинарными структурами как выражением дуализма Вечности и Времени, сакрального и профанного, Востока и Запада. Возникающее противоречие снимается другой возможностью объяснения организации целого, предлагаемой постмодернизмом,  структурой Дерева, которая есть основополагающий символ европейской культуры, репрезентирующий вертикальную модель мира, соотносящуюся с системой Христианства.

Обнаруженное взаимодействие двух типов целостности, апеллирующих к разным структурным кодам, формирует особое представление о системе организации «Аллилуйи» как самоорганизуемой, неравновесной, нелинейной. Отношения между обоими типами целостности строятся как более сложные из-за их способности взаимопроникать друг в друга. Поэтому строение ризомы может напоминать древовидное (или корневое), а в глубине дерева можно обнаружить ризому. В этом случае за феноменом структуры усматривается плюральная процессуальность самоорганизующейся среды, а ризоморфность возникает из-за веера возможных интерпретаций музыкального текста. Актуализация ризомного принципа способна не только объяснить экуменистическую направленность христианского мироощущения Губайдулиной, но и дать непротиворечивое объяснение синтезу противопоставляемых культурных установок Востока и Запада (восточной созерцательности и европейской рациональности).

^ Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ «Проблемы смыслообразования хоровых сочинений неканонического типа» на примере цикла для хора a cappella «Посвящение Марине Цветаевой» и «Из Часослова» для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора подтверждается присутствие модели креста в качестве внутренней формы произведений светского характера. Крест как метафора выявляется в качестве глубинного семантического кода через структурное качество звуковой материи, типы звучания, – то есть через сонористический способ мышления, дающий основания увидеть внутренние законы развития музыкального материала.

^ В первом параграфе («Интертекстуальный аспект анализа “Посвящения Марине Цветаевой”») исследуется последовательность стихотворений поэта, положенных Губайдулиной в основу цикла, в неразрывном синтезе с музыкой композитора. В качестве методологического инструмента использована иерархическая система интертекстов М. Раку базирующаяся на трех понятиях:

1) явный интертекст (обнародованный автором объект интерпретации);

2) центральный текст (объект исследовательского анализа);

3) тайный интертекст (результат взаимодействия между центральным текстом и явным интертекстом).

В качестве явного интертекста в цикле Губайдулиной выступает поэзия Марины Цветаевой, в которой отражаются драматические события жизни поэта. Центральным текстом служит музыка Губайдулиной.

Ключевым моментом в толковании цветаевских текстов является амбивалентность состояний поэта, проявляющаяся в ее творчестве. Одним из показателей этого служит двойственное понимание любви как борьбы присутствующих в ней двух начал – духовного и чувственного. Проходящий через всю ее жизнь, этот лейтмотив находит свое отражение и в стихотворениях.

Другой гранью амбивалентности стихов Цветаевой служит двойственность проявления в них христианства и античности, представленных на уровне символов и ассоциантов. Обращение к этим культурным архетипам происходит в контексте мифологизированного мироощущения поэта в целом, которое обусловлено, прежде всего, неприятием земного мира, который является, по Цветаевой, искажением идеального как Высшего замысла.

Таким образом, мифотворчество поэта является формой миротворчества. Сотворение нового мира у Цветаевой происходит только при условии наличия идеального пространства души и духа, а преобразование являет собой преображение реального в идеальное. Тоска по лучшему миру рождает мир высоких вымыслов, которыми поэт компенсирует отсутствие желаемого идеала.

Герменевтическое толкование последовательности стихотворений в проекции на музыкальную ткань «Посвящения Марине Цветаевой» влечет за собой анализ музыкальной фактуры цикла в свете влияния означенных культурных архетипов. Обращение к христианству как к символу упорядоченности проявляется на уровне исторически сложившихся видов фактурной организации, таких как канон, аккордовый склад, гомофония. Дионисийское начало, выражаемое в античном архетипе, продуцирует сонористический способ организации музыкальной ткани, использование внемузыкальных приемов звукоизвлечения.

^ Во втором параграфе «Тайный текст “Посвящения Марине Цветаевой”» поиск результата взаимодействия между явным интертекстом и центральным текстом заключается в рамки противопоставления неясно структурированного (или неартикулированного) и структурированного (или артикулированного) материала. К первому типу относятся так называемый реверберационный канон в рамках микрополифонической фактуры, квазиполифонические наслоения звуков в кластерных построениях и гетерофония. Ко второму типу принадлежат все виды ясно артикулированных фактурных построений – унисоны, пуантилизм терцовых «россыпей» (А. Маклыгин), аккордовость и «гомофонный» склад. Анализ фактурного рельефа «Посвящения Марине Цветаевой» с точки зрения превалирования в каждой части цикла того или иного вида организации ткани ориентирован на закрепление за каждым из них определенных семантических дефиниций, таких как Божественное Бытие и человеческий быт, конфликт между которыми разрешается у композитора на уровне драматургии.

Решающим моментом в обнаружении тайного интертекста служит сонорность в такой предельной для нее категории, как шумовость. Способы интонирования, используемые Губайдулиной в цикле, делятся на три пары. Главным критерием отличия служит призвук дыхания, который, ориентируясь на концепцию пневманического мелоса Бессереля, можно принять за точку отсчета божественного присутствия как символа жизни Духа.

Семантикой выражения внешней, событийной жизни наделяется чистое традиционное вокальное интонирование и неинтонированная речь. В оппозиционных парах типов звукоизвлечений проявляется в сжатом виде глобальный принцип обобщения: инверсирование оппозиции сакрального и профанного начал. В этом аспекте рассматривается логика драматургического развития «Посвящения Марине Цветаевой», заложенная в комплексе «фактура + способ звукоизвлечения».

Итогом подобного рода аналитической работы является вывод, что тайным интертекстом как глубинной основой всего сочинения является та же самая протоструктура, что и в «Аллилуйе», а именно модель креста как символа преображения, как возможности выхода через некую экзистенциальную точку в измерение «сущностного времени» (С. Губайдулина), то есть перехода от жизни тела к жизни духа. Однако подобное мистериальное таинство выхода за пределы телесной и душевной оболочки в высочайшее пространство духовного измерения осуществлено в «Посвящении Марине Цветаевой» через инверсирование традиционных отношений природного и культурного: с явной актуализированностью природного, жизненного начала.

^ Третий параграф носит название «”Часослов” Райнера Марии Рильке и “Из Часослова” Софии Губайдулиной: два мирочувствия в одном поэтическом пространстве». Предметом исследования данного раздела работы является поэтическое мировосприятия Рильке в проекции на философскую позицию композитора. Сравнительный анализ фундаментальных проблем Бытия, волновавший обоих авторов, выявляет схожесть их взглядов. В связи этим в центре внимания оказываются стихотворные строки поэта и музыкальные средства выразительности композитора. Однако подробное исследование фактурного рельефа и сонористической техники, в которой доминируют темброшумовые соноры, показывает, что Губайдулина не просто оттеняет все нюансы стихов Рильке, но репрезентирует собственную версию концепции Бытия, корреспондирующую со структурными кодами смыслообразования, обнаруженными нами в «Посвящении Марине Цветаевой».

В центре внимания ^ ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЫ «Специфика сонористических композиций хоровых сочинений Софии Губайдулиной как сложных систем самоорганизации» оказывается сонористический принцип музыкального письма композитора, рассмотренный с позиций современной лингвистики и раскрытый как двухуровневая иерархическая система, основанная на взаимодействии фонетического и фонологического (то есть, языкового и речевого) уровней структурной организации сонористической материи.

Основное требование современной лингвистики состоит в необходимости видеть структурные различия обоих уровней и учитывать то, что элементы фонетического уровня интегрированы в качестве составных частей в структурные элементы более высокого – фонологического уровня2.

^ В первом параграфе Ш главы, озаглавленной «Структурные принципы организации фонетического параметра сонористических композиций», весь богатейший арсенал сонористических средств, используемых Губайдулиной, рассматривается в его принадлежности к уровню музыкального языка – фонем как акустических объектов, которые организованы через принцип оппозиций «светлого  темного», «легкого  тяжелого», «высокого  низкого», «естественного  искусственного», «музыкального  немузыкального» и так далее. Однако индивидуальные особенности «сонористического» почерка Губайдулиной уже в предыдущих главах были оценены как результат дифференциации огромного множества темброфонем на два крупных вида, условно обозначенных фактурными сонорами и темброшумовыми сонорами. Основанием для различий стали разные процессы структурации соноров, что потребовало дальнейшего погружения в структурную природу темброзвучностей и, в частности, обращения к системе звуковых типов, разра