Реферат: Модернизация профессиональной подготовки педагога-музыканта. Выпуск М., 2008 С

Кузнецов Юрий Михайлович

Кандидат искусствоведения,

www.horovedenie.ru

kuznet@yandex.ru


Акустические исследования звучания выдающихся хоровых коллективов

(//Модернизация профессиональной подготовки педагога-музыканта. Выпуск 3. М., 2008 – С. 104-156)


1. Проблема исследования унисонов хора спектральными методами


Существует обширная литература и многолетняя традиция экспериментальных исследований речи и голоса разнообразными естественно-научными методами. Работы С. Н. Ржевкина, Е. А. Рудакова, Л. Б. Дмитриева, В. П. Морозова, Р. Юссона, Й. Сундберга посвящены вопросам певческого голосообразования, акустического анализа вокального тембра. Теорию хорового унисона развивали: А. А. Банин, Л. А. Думбляускайте, А. И. Лукишко, В. И. Сафонова, A. Гудвин, T. Д. Россинг, Г. Г. Сачердот, T. Д. Тэрнстрем и др.

Показав наличие зон в передаче звуковысотности, ритма и тембра, Н. А. Гарбузов и его сотрудники пришли к выводу, что изменения, осуществляемые в пределах зоны, подчиняются эстетическим закономерностям индивидуально–выразительного порядка (Рагс, 1980). Дальнейшие эксперименты выявили эти закономерности. В. П. Морозов, исследуя певческий голос в различных эмоциональных состояниях, подробно анализировал акустические характеристики звуковысотности, вибрато, темпо–ритма, атаки, динамики и тембра выдающихся мастеров вокального искусства при выражении радости, печали, гнева, страха и для сравнения – нейтрали (спокойствия). В его исследованиях были количественно определены изменения каждого из параметров, выявлены зависимости этих изменений от выражаемой эмоции и силы экспрессивного ее выражения (Морозов, 1977 а,). Было доказано, что в разных эмоциональных состояниях у певца значительно меняются не только все характеристики певческого голоса (тембр, вибрато, дыхание, звукообразование, атака, артикуляция, степень прикрытия вокальных гласных и т.д.), но и все основные средства музыкальной организации звука (темпоритм, звуковысотность и динамика).

Тот факт, что все певческие и музыкальные средства хорового искусства претерпевают значительные изменения, означает, что эмоции создают особые акустические условия, «зонность» ансамбля и строя в контексте выразительного исполнения.

Ансамбль и строй хора являются основой хорового унисона. Для поддержания в надлежащем состоянии ансамбля и строя, дирижеру необходимо овладеть «ситуативными эмоциями» певцов хора, использовать целенаправленно «дидактические эмоции» на репетиции и поднимать весь коллектив до максимально высокого уровня творческого вдохновения при решении художественных задач. И если хотя бы один певец в хоре не сможет проникнуться развитием художественного образа, то звуковысотность его голоса нарушит строй хора, а тембр разрушит ансамбль всего хора.

Тембр хора принято считать главным отличительным признаком хорового искусства, однако объективные показатели тембра – наименее изученная область хороведения (Думбляускайте, 1974). В то же время, изучение певческого тембра аппаратурными методами является надежной основой вокальной педагогики. Например, Г. П. Стулова, с позиций спектрального анализа в сопоставлении с исследованиями биомеханизмов голосообразования, теоретически обосновала методику развития детского голоса (Стулова, 1992).

Музыкальная акустика рассматривает понятие «тембр» как «...отражающее субъективную характеристику качество звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличать друг от друга. Основными объективными параметрами, определяющими оценку тембра музыкантами, являются спектр и характер переходного процесса основного тона и обертонов. Кроме основных параметров звука, характеризующих его тембр, имеется ряд дополнительных. К ним относятся: реверберация, вибрато, унисон (физический или физиологический), негармоничность обертонов, биения ...» и т.д. (Кузнецов, 1989, с. 74). Следовательно, тембр характеризуется не только основными, спектральными, но и рядом дополнительных акустических параметров. Для хорового искусства проблемы спектрографических исследований во многом связаны с проблемой качества унисона, частного ансамбля хоровой партии.

Малое число аппаратурных исследований ансамбля и строя хора усиливает значимость и ценность каждого из них. Остались мало известными результаты экспериментов Лоттермозера и Мэер, обнаруживших, что хоровой унисон может выстраиваться певцами с точностью в 1 герц, а также Тернстрема и Сундберга, показавших, что стандартное отклонение фонационной частоты при исполнении фразы хоровым унисоном басов равнялось 13 центам (Sundberg, 1987). В то же время стали широко известными данные исследований А. А. Банина (Банин, 1970), показавшего, что хоровой унисон полноценно воспринимается слухом даже в виде широкой зоны частот, а также утверждения У. Кока (Кок, 1974) о том, что спектр хорового унисона «мало дифференцирован» и «шумоподобен».

Известно, что музыкальный звук имеет спектр, то есть включает в себя набор призвуков – обертонов. Основной тон отождествляется со звуковысотной характеристикой слышимого, а набор гармоник – с тембральной его характеристикой. Звуковысотность значительно влияет на тембр и, наоборот, поэтому музыкальное восприятие двухкомпонентно, включает как звуковысотные, так и тембральные составляющие любого музыкального звука (Володин, 1970).

Основной тон (звуковысотный компонент) и гармоники (одно из слагаемых тембрального компонента) могут изучаться при помощи специальных акустических приборов – спектроанализаторов. Спектрограммы, получаемые на этих приборах, дают исследователю важную информацию о скрытых от сознания законах музыкального искусства. Наиболее распространенными при изучении голоса, по всей видимости, следует считать три типа спектрограмм: огибающие спектра, моментальные спектры и сонограммы. Анализ по огибающим спектра традиционно используется для изучения формантного (макроформантного) строения тембра певческого голоса, так как наиболее адекватен слуховому восприятию. Анализ тембра по моментальным спектрам является более подробным срезом звука и дает возможность изучать его обертоновое (микроформантное) строение по энергии и частоте с высокой степенью точности. Анализ голоса по сонограммам, сохраняя преимущества моментального спектра, позволяет исследовать амплитудные и частотные изменения спектральных составляющих в течение длительных отрывков звучания.

Все три типа анализа спектра могут быть использованы при исследовании эмоциональной выразительности хора. В. П. Морозов, исследуя тембры эмоционально окрашенных певческих голосов, применял спектральный анализ по огибающим. В этих экспериментах было показано, что макроформантное строение спектра певческого голоса и в особенности частотное положение высокой певческой форманты зависит от исполняемой эмоции (Морозов, 1977 б). Известно, что не только макроформантное, но и микроформантное, обертоновое строение звука влияет на его тембральные характеристики (см., например, Назайкинский, Рагс, 1964; Володин, 1970; Галембо, 1995). Для изучения частотных характеристик спектральных составляющих лучше всего подходит анализ по моментальным спектрам или по сонограммам.

В совместных с В. П. Морозовым исследованиях сольного пения, основанных на анализе моментальных спектров, было обнаружено, что частота обертонов в звучании певческих голосов во многом зависит от эмоций, передаваемых певцом (Морозов, Кузнецов, 1994). Соответственно, можно предположить, что эмоциональная выразительность хорового пения, регулируемая на операциональном уровне вокально–хоровой установки, также может «кодироваться» частотными показателями спектральных составляющих тембра хора. Однако, если ориентироваться на данные А. А. Банина и У. Кока, получалось, что в хоре множество голосов интонируют основной тон «кластером» в несколько звуков, соответственно каждая следующая составляющая спектра будет занимать все более широкую частотную зону, что в графическом изображении на моментальном спектре или сонограмме выглядит мало информативной («мало дифференцированной») картиной звука.

Из практики работы с хором известно, что шумоподобный унисон может означать только то, что ансамбль данного хорового звука не был выстроен. Потому что выстроенный хоровой унисон имеет «чистый», «прозрачный», звонкий тембр. Противоречивость экспериментальных данных и несовпадение части этих данных с нормами вокально–хоровой работы очевидны. Для теории, исполнительства и педагогики хорового искусства вопрос о степени выстраивания унисона имеет принципиальное значение. Ансамбль и строй хора – не просто теоретически сформулированные элементы хорового звучания, а предметы постоянного слухового контроля и конкретной репетиционной работы с певцами для всех дирижеров хора. Поэтому одно только разрешение вопроса о возможности или невозможности спектральных исследований хорового звука является для хороведения значительным движением вперед.

Музыкальная акустика неоднократно обращалась к проблеме унисонов, и различные школы трактовали звучание и восприятие музыкальных унисонов по–разному: Г. Риман – как точку, Н. А. Гарбузов – как зону (Риман, 1898; Гарбузов, 1948). В настоящее время принято различать два типа унисонов: физический и физиологический. Так как слух «... воспринимает не одну частоту, а полосу (зону) частот, внутри которой звуки ощущаются совпадающими по высоте, унисон подразделяют на физический и физиологический. Под физическим понимают точное совпадение двух или нескольких звуков, под физиологическим – положение двух или нескольких звуков в одной звуковысотной зоне. И физический, и физиологический унисон воспринимается как один звук определенной высоты» (Кузнецов, 1989, с. 65).

Физиологический унисон, к которому относится унисон хоровой партии, имеет свои отличия от унисона физического. Л. А. Кузнецов указывает, что при слуховом восприятии физиологический унисон по сравнению с физическим имеет более приятную тембровую окраску и сопровождается биениями. При изменении частоты одного из двух звуков, составляющих унисон, он будет восприниматься сначала как один чистый звук, сопровождаемый биениями. Высота такого звука воспринимается как средняя высота двух звуков, если их громкость примерно одинакова. Когда разница частот двух звуков достигает значений, превышающих зону слуха (в большой октаве – 200 центов, в малой – 100 центов, в первой – 30 центов и второй – 20 центов), наступает так называемое расщепление унисона на два отдельных звука с самостоятельно воспринимаемыми высотами. При унисоне, состоящем из нескольких тонов, зона слуха в зависимости от их числа, может быть в два–три раза шире, чем обычно, например, при унисоне скрипок или голосов хора, тогда внутри зоны слуха расщепления унисона не происходит (Кузнецов, 1989).

В. И. Сафонова исследовала работу голосового аппарата певца в условиях хорового ансамбля как «автоколебательную систему» и указала на акустические особенности этих систем. В отличие от затухающих колебаний некоторых музыкальных инструментов, «...взаимодействие подобных систем имеет свои закономерности. Например, при достаточно близком расположении их относительно друг друга, возможны явления синхронизации: по частоте – установление самоподдерживающегося равенства, или точной кратности частот, а также по амплитуде – образование общей амплитуды» (Сафонова, 1988, с. 65–66). В. И. Сафонова полагает, что «...хоровая партия с физической точки зрения представляет собой пример взаимодействия однородных систем автоколебательного типа», считает, что «...явления синхронизации возможны и в хоре», делает вывод, что «...точный унисон, то есть возможно более полное слияние голосов отдельных певцов в единый ансамблевый звук, «выгоден» с акустической точки зрения» (Сафонова, 1988, с. 68).

Идея провести параллель между условиями выстраивания хорового ансамбля и свойствами автоколебательных систем представляется достаточно обоснованной, однако теоретические положения о роли процессов синхронизации в хоровом исполнительстве не получали еще экспериментального подтверждения.

Таким образом, вопрос о возможности исследования эмоционально окрашенного тембра хора спектральными методами остается нерешенным. Данные литературных источников носят фрагментарный и во многом противоречивый характер. Часть авторов (Банин; Кок) приводит доводы, говорящие о малой информативности, а значит, и нецелесообразности исследований звучания хора высокоточными спектральными методами. Но другие авторы (Лоттермозер, Мэер; Сафонова) свидетельствуют о точности выстраивания хоровых унисонов и о возможности процессов синхронизации спектральных составляющих в звучании хора. Исследований, посвященных изучению эмоционально окрашенного звучания хора по параметру частоты спектральных составляющих, в изучаемой литературе не обнаружено.

Поэтому в самом начале наших экспериментов были проведены особые спектрографические исследования, специально посвященные выяснению вопроса о степени выстраивания (степени синхронизации) и частоте синхронизации спектральных составляющих в условиях хорового исполнения.


^ 2. Формантное строение тембра хора


Целью акустических исследований звучания хора является проверка двух гипотез: во–первых, экспериментальное подтверждение гипотезы о возможности проявлений акустической синхронизации спектральных составляющих в звучании хора; и, во–вторых, изучение частотного положения микроформантного строения тембра хора в различных условиях исполнения.

Акустические исследования с применением различных методов спектрального анализа выявили целый ряд особенностей процесса синхронизации (выстраивания) хорового унисонного звучания. Примерно сто отрывков исполнения восьми выдающихся хоровых коллективов под управлением А. В. Свешникова, Г. Г. Эрнесакса, А. А. Юрлова, В. Н. Минина, К. Б. Птицы, Г. М. Сандлера, В. А. Чернушенко и П. И. Муравского (записанные с пластинок фирмы «Мелодия» в студии звукозаписи Московской консерватории) проанализированы с помощью трех типов спектроанализаторов и нескольких компьютерных программ: 1) аналогового треть–октавного спектрометра «Брюль и Кьяр № 1612» (из Института Психологии Российской академии наук); 2) компьютеризованного спектроанализатора «Брюль и Кьяр № 2034» (из Московского государственного университета им. Ломоносова), позволяющего в режиме моментального спектра определять частотное положение спектральных составляющих звука с точностью +–4 герца; 3) аналогового акустического прибора «Visible speech» (из Акустического института России); 4) специализированных акустических компьютерных программ «Signal viever» (автор: доктор технических наук В. Р. Женило из Академии МВД России), «Anson», «Stat1» и «Stat2» (автор: кандидат технических наук А. В. Харуто из Вычислительного центра Московской консерватории).

Макроформантная структура (F n), выявляемая на 1/3–октавном спектрометре «Брюль и Кьяр № 1612», дает возможность оценить огибающие спектров. По огибающим можно получить информацию о яркости тембра, полетности, качестве гласного звука, примерном соотношении основного тона (F 0), низкой певческой форманты (F 1) и высокой певческой форманты (F 3) по энергии и частоте (см. рис. 1, 2 и 7). Показатели каждого из этих параметров важны для характеристики музыкально–исполнительских и эстетических качеств звука певческого голоса. Метод анализа звучания голоса по огибающей спектра наиболее адекватен слуховому восприятию и имеет большую традицию научной интерпретации (Bartholomew, 1934; Ржевкин, 1936; Sacerdot, 1957; Морозов, 1967; Дмитриев, 1968; Sundber, 1987).

Из всего объема (около ста) огибающих спектра, полученных на 1/3–октавном спектроанализаторе, для иллюстрации представлено три наиболее типичных спектра. Все три звука исполняются партией басов на один гласный звук «э», но отличаются эти унисоны друг от друга по своим эстетическим свойствам.

Первый звук – унисон «Московского камерного хора», под управлением В. Н. Минина (рис. № 1, 9 и 10) – ля малой октавы, нюанс f, мощный, яркий, полетный, ансамбль выстроен.

Второй звук – унисон «Государственного академического мужского хора ЭССР», под управлением Г. Г. Эрнесакса, (рис. № 2, 3 и 4) – до диез малой октавы, компактный, слегка облегченный тембр, нюанс mf (общий уровень сигнала на 10 dB ниже уровня предыдущего), звучание приглушенное, не звонкое, ансамбль выстроен.

Третий звук – унисон «Государственного академического русского хора Союза ССР», под управлением А. В. Свешникова, рис. № 7 и 8) – ре малой октавы, нюанс mp общий уровень сигнала на 20 dB ниже первого звука), звучание массивное, «тембристое», унисон разрушен.

Огибающие спектров хоровых унисонов в определенной мере сопоставимы с огибающими звучания певцов–солистов. Традиционные методы интерпретации спектрограмм 1/3–октавного спектроанализатора, примененные к хоровому унисону, в основном дают те же характеристики сигнала, что и приведенные выше характеристики слухового анализа (см. например рис. № 1 и № 2).



рис. № 1

Огибающая спектра унисона басовой партии «Московского камерного хора, под управлением В. Н. Минина (ля малой октавы, нюанс f, мощный, яркий, полетный, ансамбль выстроен)




рис. № 2

Огибающая спектра унисона басовой партии «Государственного академического мужского хора ЭССР», под управлением Г. Г. Эрнесакса (до диез малой октавы, компактный, слегка облегченный тембр, нюанс mf, звучание приглушенное, не звонкое, ансамбль выстроен)


Однако некоторые детали в интерпретации спектров хорового звучания имеют свои отличия. Например, F 3 (высокая певческая форманта) у хора менее остроконечна. Низкий энергетический уровень F 3 в спектре сольного голоса свидетельствует о глухом, не звонком, не полетном звучании. Применительно к хоровому унисону это может быть не так однозначно, и поэтому, по всей видимости, необходимы специальные исследования влияния энергетического уровня F 3 на эстетические свойства хорового тембра.

По частоте зона высокой певческой форманты в проанализированных хоровых унисонах стабильно сдвинута в более высокую область спектра, возможно, это проявление хорошо известного в теории «нивелирования тембров» у певцов хора (см., например, Лукишко, 1984; Сафонова, 1988 и др.). Для сольного голоса такое частотное смещение свидетельствовало бы о сильно зажатом звучании или о назализации (пении «в нос»), однако при хоровом пении слух не дает нам такой информации. Отличия от «вокальной нормы» в частотной характеристике F 3 наблюдались в звучании всех обследованных хоровых партий смешанного хора академического направления. Результаты экспериментов Россинга, Сундберга и Тэрнстрема (Rossing etс., 1986, 1987; Ternstrom etс., 1982, 1983 а, 1983 b) по сравнительному анализу частотных положений певческих формант в условиях сольного и хорового пения также свидетельствуют о проявлениях специфики макроформантного строения хорового звучания.

В целом, при условии учета особенностей, макроформантный спектральный анализ звучания хора по огибающим может с успехом применяться хороведением, так как является наиболее адекватным слуховому восприятию, высоко информативным при анализе вокальных и эстетических характеристик хорового пения. В то же время, с позиций первого этапа экспериментальных исследований хорового тембра, принципиальное значение приобретает акустический анализ процесса выстраивания хорового унисона – процесса синхронизации спектральных составляющих. На спектрограммах в этом случае наиболее значимыми для хороведения становятся максимально точные значения частоты и степени дифференцированности всех основных составляющих тембра. Поэтому для детального хороведческого исследования ансамбля и строя хора интегральные показатели макроформантного анализа спектра по огибающим менее информативны. В этом случае требуется более дискретный и значительно более точный по частотному разрешению микроформантный, обертоновый анализ в режиме моментального спектра или сонограммы.


^ 3. Этапы выстраивания хорового унисона


В ходе экспериментального исследования микроформантного строения тембров звучания выдающихся хоровых коллективов зафиксирована частичная, «зонная» синхронизация хорового унисона (см. п. 1. – физиологический унисон). Выявлена закономерность, которую можно сформулировать так: каждый унисон в хоре проходит несколько этапов развития и выстраивается певцами каждый раз заново. Анализ процесса выстраивания хоровых унисонов осуществлялся с помощью компьютеризованного спектроанализатора «Брюль и Кьяр № 2034». Благодаря высокой разрешающей способности (+–4 герца) этого прибора и малому времени накопления в режиме моментального спектра (20 миллисекунд, что на порядок меньше периода певческого вибрато), объективно зарегистрировано четыре этапа развития хорового унисона. Первый этап – «шумоподобное интонирование». Второй этап – «выстраивание унисона». Третий этап – «периодичные, вибратные биения». Четвертый этап – «спад звука». (Кузнецов, 1995).

Первый этап – «шумоподобное интонирование» – широкая зона основного тона, что свидетельствует о невыстроенности «горизонтали», основные форманты и акустические признаки гласного звука по энергии и частоте полностью сформированы (см. рис. № 3, 8 и 9).



рис. № 3

Моментальный спектр, полученный в начале звучания унисона басовой партии «Государственного академического мужского хора ЭССР», под управлением Г. Г. Эрнесакса (до диез малой октавы, компактный, слегка облегченный тембр, нюанс mf, звучание приглушенное, не звонкое)

Второй этап – «выстраивание унисона» – зона основного тона резко сужается, форманты преобразуются в обертоны, дифференцирование осуществляется углублением антиформант (см. рис. № 4 и 10), но процесс акустической синхронизации спектральных составляющих реализуется не во всех случаях. Иногда даже у выдающихся хоровых исполнителей можно встретить унисоны не имеющие второго этапа выстраивания (см. рис. № 8).



рис. № 4

Моментальный спектр, полученный с середины звучания унисона басовой партии «Государственного академического мужского хора ЭССР», под управлением Г. Г. Эрнесакса (до диез малой октавы, компактный, слегка облегченный тембр, нюанс mf, звучание приглушенное, не звонкое)


Третий этап – «периодичные, вибратные биения» – характеризуется узкими зонами, синхронизированными спектральными составляющими и особым «мерцающим» тембром, что хорошо видно по сонограммам, полученным на аналоговом приборе «Visible speech» (см. рис. № 5 и 6).



рис. № 5

Сонограмма унисона женской группы «Московского камерного хора», под управлением В. Н. Минина (время звучания – горизонтальная ось – около 1,5 сек., частотная зона спектрального анализа – вертикальная ось – до 4 kHz)



рис. № 6

Сонограмма октавного унисона партии басов и теноров «Ленинградской академической хоровой капеллы им. Глинки» под управлением В. А. Чернушенко (время звучания – горизонтальная ось – около 2 сек., частотная зона спектрального анализа – вертикальная ось – до 4 kHz)


Четвертый этап – «спад звука» – характеризуется неравномерностью «затухающих» частотных областей спектра. В некоторых унисонах вначале снижается энергия верхних частот, в других унисонах – нижних. При «твердом», «на выдохе» завершении хорового унисона обертоны звука прекращаются синхронно с основным тоном и иногда даже с шумовой составляющей.


Третий и четвертый этапы выстраивания хорового ансамбля требуют дополнительных исследований, поэтому рассмотрим подробнее только первые два этапа формирования хорового тембра на примере унисонов, описанных в предыдущем параграфе.

Первый («шумоподобный») этап выстраивания унисона имеет разные формы, меняется в зависимости от квалификации певцов, стилевых особенностей, характера передаваемой эмоции и динамики исполняемого. Время первого этапа выстраивания также может меняться по данным параметрам. Нередко у выдающихся хоровых коллективов встречаются примеры, в которых первый этап выстраивания имеет длительность всего несколько миллисекунд, что вполне сопоставимо по времени и спектру с твердой атакой сольного голоса.

После первого этапа в большинстве случаев наступает второй этап обертоновой синхронизации. Поэтому принципиальное значение для целей акустического анализа имеет фактор времени. Если частный ансамбль хора выстроен, то в среднем, через 50–100 мС (миллисекунд) звучания унисона наблюдается синхронизация обертонового состава спектра (как на рис. № 4 и 10). И соответственно, если унисон хора не выстроен, то на спектре видна малая дифференцированность и шумоподобность (как на рис. № 8) не только в первоначальный момент, но и в середине звучания унисона. Однако в исполнении выдающихся хоровых коллективов такие разрушения ансамбля являются редким случаем, имеющим, как правило, изобразительное или драматургическое значение в интерпретации.

У выдающихся хоровых коллективов случаи невыстроенных унисонов трудно назвать «шумоподобными», они настолько органично включены в интерпретацию, что в данных случаях скорее подойдет термин «макроформантные унисоны». Известно, что энергетический уровень формант певческого голоса и частота высокой певческой форманты меняется в зависимости от выражаемой в пении эмоции (Морозов, 1977 а). Точно такие же закономерности передачи эмоций в пении через макроформантное строение голоса наблюдаются у выдающихся хоровых коллективов. В те моменты исполнения, когда развитие художественного образа подводит к высокой степени накала страстей, общепризнанные мастера хорового искусства прибегают к «дозированному» использованию унисонов, выстроенных не на микроформантном, обертоновом уровне, а на макроформантном, наиболее адекватном слуховому восприятию уровню. Основные макроформантные показатели тембра звучания хорового унисона достаточно стабильны на каком–то отрезке музыкального произведения и подчиняются логике развития художественного образа. Форманты в спектрах каждого певца хора находятся на оптимальных с точки зрения создания художественного образа частотах и энергетических уровнях. Выдающиеся коллективы используют в своей интерпретации первый этап выстраивания хорового ансамбля как средство усиления эмоционального воздействия. В этом случае необходимый по драматургии характер звука певцы хора синхронизируют только на уровне огибающей спектра, не переходя к выстраиванию обертонов второго этапа. Рассмотрим это явление на примере упоминаемого выше унисона хора под управлением А. В. Свешникова (рис. № 7 и № 8).

 



рис. № 7

Огибающая спектра унисона басовой партии «Государственного академического русского хора Союза ССР», под управлением А. В. Свешникова (ре малой октавы, нюанс mp, звучание массивное, «тембристое», ансамбль разрушен)

 



рис. 8

Моментальный спектр, полученный в середине звучания унисона басовой партии «Государственного академического русского хора Союза ССР», под управлением А. В. Свешникова (ре малой октавы, нюанс mp, звучание массивное, «тембристое», ансамбль разрушен)


Этот унисон так и не был выстроен, однако характер его ярко выразителен: печаль и суровая настороженность хора А. Давиденко «На десятой версте от столицы», в прекрасной интерпретации А. В. Свешникова. Несмотря на то, что вместо примы в унисоне звучит большая секунда (см. рис. № 8, где у основного тона f 1 две самостоятельные вершины на 140 Hz и 160–168 Hz), для ее выявления слухом необходимо специально обратить на это место внимание при повторном прослушивании. Эмоциональная «партитура» данного исполнения настолько суггестивна и ведет за собой, что унисон, шириной более чем в 200 центов (звучат ноты: ре и ми малой октавы), скорее даже органичен. Хотя надо отдавать себе отчет, что при отсутствии эмоционального накала такая «грязь» в унисонах была бы полным «провалом» для хора и дирижера на концерте.

Случаи использования шумоподобного звучания хорового тембра свидетельствуют, что характер, стиль и вся драматургия развития художественного образа во время хорового исполнения не зависят от выстраивания унисонов. Термин П. Г. Чеснокова «художественно–органический ансамбль» зафиксировал в теории хора возможность применения различных типов выстраивания унисона в соответствии с экспрессивными задачами интерпретации. Поэтому, по всей видимости, правомочно обособление ансамбля и строя хора как унисонной (вокально–хоровой) и звуковысотной (музыкальной) организации хорового пения от третьего элемента хорового звучания – синтетичной природы его выразительности, обособление вокально–хоровой и музыкальной организации хорового искусства от его экспрессивной функции. С акустической точки зрения, макроформантное (вместе с темпо–ритмическими и звуковысотными параметрами) строение певческого тембра определяет характеристики высокой степени накала «страстей», а микроформантное (частотное положение обертонов) строение, которое также влияет на слуховое восприятие тембра, определяет характеристики полуоттенков, «акварельных полутонов» эмоциональной окраски хорового тембра.

В связи с тем, что акустические параметры передачи сильных, «страстных» эмоций могут значительно разрушать хоровой ансамбль и строй, следует повторить, что в большинстве исследованных случаев исполнения выдающихся хоровых коллективов наблюдалась высокая степень синхронизации на микро–уровнях составляющих спектра. Выдающиеся мастера хорового искусства очень дозированно используют «шумоподобность» хорового ансамбля и строя, предпочитая создавать художественный образ не сильными макроформантными средствами, а полуоттенками тембральной обертоновой синхронизации.


^ 4. Второй этап выстраивания хорового унисона


Высокая степень синхронизации обертонов хорового звучания у выдающихся хоровых коллективов распространяется на весь спектр. В обследованной частотной области (в данных экспериментах изучались частоты до 5 kHz), четкость структур спектра на втором этапе выстраивания не нарушается, даже если одновременно звучит весь состав смешанного хора: и басы, и тенора, и альты, и сопрано. Все партии в звучании выдающихся хоровых коллективов имеют не только общее макроформантное (F №), но и обертоновое микроформантное (f №) строение певческого тембра. В таком «нивелировании» голосов, по всей видимости, проявляются отличия тембров звучания певцов хора от тембров звучания солистов. Данное отличие заключается в том, что солист обнаруживает большую стабильность в макроформантных структурах тембра, особенно в частотной области высокой певческой форманты (F 3), а певец–ансамблист должен обладать повышенными адаптационными свойствами, универсальностью спектральных составляющих. Такая гибкость частотных характеристик обертонов голоса требует некоторого времени для выстраивания.

Рассмотрим подробнее переход первого этапа во второй: сам процесс выстраивания хорового унисона.

Начальный момент унисона хора под управлением В. Н. Минина представлен на рис. № 9. Спектр скорее напоминает огибающую, получаемую на 1/3–октавном спектрометре (сравните с огибающей этого же звука на рис. № 1), хотя выполнен на более мощном компьютеризованном приборе – спектроанализаторе «Брюль и Кьяр № 2034» с разрешающей способностью частотного анализа в 8 герц (Hz). На иллюстрации (рис. № 9) хорошо видно, что в первоначальный момент звучания хорового унисона спектральные составляющие отдельных голосов еще не синхронизированы и представляют собой остроконечные «вершины», имеющие мощность от двух до пяти децибел (dB) со слитыми воедино шумоподобными основаниями. Энергетически (шкала dB слева) эти «вершины» сгруппированы по основным формантным областям (шкала Hz внизу):

– первая группа – 300–700 Hz, соответствует частотному положению низкой певческой форманты (F 1);

– вторая группа – 700–2000 Hz, соответствует частотному положению речевой форманты (F 2) c характерными для формантной структуры гласного звука «э» увеличением энергии (в данном случае на 5 dB) зоны частот от 1300 до 2000 Hz;

– третья группа – девять «вершин» в диапазоне 2050–3250 Hz, выше «частотной нормы» для басов, но вполне соответствует местоположению высокой певческой форманты (F 3).



рис. № 9

Моментальный спектр, полученный в начале звучания унисона басовой партии «Московского камерного хора», под управлением В. Н. Минина (ля малой октавы, нюанс f, мощное, яркое, полетное звучание, ансамбль выстроен)




рис. № 10

Моментальный спектр, полученный с середины звучания унисона басовой партии «Московского камерного хора», под управлением В. Н. Минина (ля малой октавы, нюанс f, мощное, яркое, полетное звучание, ансамбль выстроен)


Изменения, происходящие с составляющими спектра, то есть сам процесс выстраивания (синхронизации) хорового унисона, можно выразить конкретными цифровыми значениями. В музыкальной акустике информативным принято считать метод оценки ширины зоны основных спектральных составляющих в герцах (Hz). Измерение производится на уровне минус три децибела (dB) от вершины. Применим этот метод при анализе процесса выстраивания (синхронизации) хорового унисона.

Основной тон (F 0 на рис. № 9) занимает частотную полосу шириной в 54 Hz, после выстраивания преобразуется в синхронизированный пик (f 1 на рис. № 10) шириною в 8 Hz.

Низкая певческая форманта в начале хорового звучания (F 1 на рис. № 4) имеет «шумоподобную» зону шириной в 94 Hz, которая после выстраивания унисона превращается в три остроконечных обертона (f 2, f 3, f 4 на рис. № 10).

Речевая форманта хорового унисона (F 2 на рис. № 9) на первом этапе выстраивания представляет собой две «шумоподобные» зоны. Вторая, более высокая зона (от 1200 Hz), характерная для хоровых спектров на гласный звук «э», вначале занимает частотную область 420 Hz, которая после выстраивания становится обертоном f 7 шириною в 24 Hz. Вся частотная область F 2 в начале простирается от 750 до 2000 Hz, на втором этапе выстраивания хорового унисона синхронизируется в четыре остроконечных обертона (f 5, f 6, f 7, f 8 на рис. № 10).

Высокая певческая форманта (F 3 на рис. № 9) вначале имеет зону в 1200 Hz, после выстраивания синхронизируется в восемь глубоко дифференцированных, остроконечных спектральных составляющих (с f 9 по f 16 на рис. № 10).

Анализ частотных значений обертонов спектра подводит к еще одному, весьма важному прикладному аспекту использования данных акустических исследований. Сам факт существования в спектре звучания хоровых ансамблей таких глубоко дифференцированных, ярко выраженных обертонов значим для понимания многих особенностей методики вокально–хоровой работы.

Дирижер на репетиции или концерте постоянно анализирует качество ансамбля, регулирует звучание партий и отдельных певцов. Применительно к изображению на спектрограммах, дирижерский слуховой контроль ансамбля относится в основном к обертоновому составу хорового звука. В звучании выдающихся хоров певцы всех партий подстраивают спектральные составляющие своих голосов друг под друга с высокой степенью точности. Нередко точное выстраивание спектральных составляющих распространяется за частотную область высокой певческой форманты. На некоторых спектрограммах после второго этапа выстраивания частного ансамбля наблюдалось более трех десятков четко выраженных остроконечных обертонов.

Хорошо известно, что одноголосное пение в современном хоровом исполнительстве используется гораздо реже, чем многоголосное. В основном партитуры хоровых произведений рассчитаны на смешанный состав хора. Следовательно, необходимо выяснить, относятся ли рассмотренные выше закономерности синхронизации спектральных составляющих хорового ансамбля к одновременному сочетанию мужских и женских голосов. Для этого были исследованы спектры разнородных составов хора.



рис. № 11

Моментальный спектр, полученный в середине звучания унисона теноров