Реферат: Парадигма философско-культурологический альманах

Санкт-Петербургский государственный университет
Кафедра философской антропологии

Кафедра культурологии

Центр современной философии и культуры (Центр «СОФИК»)




ПАРАДИГМА


Философско-культурологический альманах
Издается с 2005 года

ВЫПУСК 17





Санкт-Петербург

2011
ББК 71.0
П 18


Главный редактор М. С. Уваров


Редакционная коллегия номера: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук Е. Г. Соколов; д-р филос. наук Ю. Н. Солонин; канд. филос. наук А. А. Кирзюк (отв. секретарь); д-р филос. наук Н. Х. Орлова (зам. гл. редактора)
^ Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета

философского факультета

Санкт-Петербургского государственного университета


Парадигма: Философско-культурологический альманах. Вып. 17 / Отв. ред. выпуска М. С. Уваров. СПб., 2011. 204 с.

П 18

ISSN 1818-734X


В очередном выпуске альманаха (вып. 16 вышел в 2011 г.) публикуются материалы по философии, истории и теории культуры. В традиционных разделах альманаха представлены постклассические культурфилософские исследования, материалы по проблеме «Религия и культура». В специальных разделах публикуются методические материалы – портреты выдающихся философов, рецензии на вышедшие в свет научные издания.

Выпуск предназначен для работников высшей школы, аспирантов, студентов, всех, кто интересуется актуальными проблемами современной философии и культуры.


ББК 71.0


© Авторский коллектив, 2011

ISSN 1818-734X © Философский факультет, 2011


ОГЛАВЛЕНИЕ



^ ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ





О. А. Кириллова. Танатология «декадентского кинематографа» России: от Евгения Бауэра до наших дней


5

А. А. Кирзюк. О механизмах «отклоняющейся интерпретации» (на примере одного литературного скандала)


24

Е. А. Смирнов. Практическая философия руководства: к метафизике олицетворения


32

Е.В. Захарова. Психосоматика в теории и практике исцеления

42

П. В. Корытин. Проблема природы ценностей в современной западной философии


57

О. А. Верещагин. Интерсубъект как культурный концепт

62

С. Н. Красильникова. Новые технологии в искусстве: перспективы влияния


69


^ РЕЛИГИЯ И КУЛЬТУРА





С. С. Аванесов. Статус тела в христианском антропологическом дискурсе


73

И. В. Рынковой. Мистико-аскетическая практика православного подвижничества и католическая мистика


84

Т. Л. Марсадолова. Русское религиозное искусство как фактор воспитания духовности в светской школе


102

А. А. Почекунин. «Бесплодная земля» культуры в эпоху возрождения Диониса


112

Иакоб де Ворагине. О святом Петре, апостоле (перевод с латинского и примечания А. А. Клестова)


121


ПОРТРЕТЫ





Т. Дудар. Путешествие из Калининграда в Кенигсберг: размышления об Иммануиле Канте


138

Н. Х. Орлова. К творческому портрету С. Н. Булгакова

147


ОПЫТЫ





Е. П. Потехина. Подростковый возраст как культурно-исторический феномен


162

Р. С. Лунёв. П.Ф. Каптерев о воспитании гармонической личности с позиций гражданственности и патриотизма


173

Т. В. Шоломова. Услужение как моральная обязанность и предмет художественного осмысления в современной жизни и в искусстве


181


^ НАШИ РЕЦЕНЗИИ





Небесный закройщик (Мих. Уваров)

187

Феномен науки в культурфилософском дискурсе

(В. И. Антонов)


192


^ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ


199


ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ


О. А. Кириллова


Танатология «декадентского кинематографа» России:

от Евгения Бауэра до наших дней


Тема «смерти в кино»   вполне закономерная, если учитывать специфику кино как «работы со знаком, с иллюзией и со смертью»   в отечественной традиции философской танатологии поднималась преимущественно в единичных обращениях к жанру отечественного некрореализма. Мы же избираем для анализа танатологический дискурс, сформировавшийся в «декадентском кино». Этот феномен «декадентского кино», или же «кинодекаданса», не имеет чётких хронологических или же субкультурных границ, но представляет собою, на наш взгляд, вполне органичную целостность, в которой слиты визуальная культура модерна рубежа ХІХ ХХ вв. и декадентское мировоззрение с его радикальным эстетизмом и фундаментальным трагизмом.

Объект (кино), предмет (кинодекаданс) и метод (танатологическое исследование) здесь тесно взаимосвязаны. Насколько правомерно говорить о методологии в философской танатологии? Более пятнадцати лет назад на эту «проблему метода» указал К. Г. Исупов: «Самое поразительное то, что танатология — это наука без объекта и без специального языка описания; ее терминологический антураж лишен направленной спецификации: слово о смерти есть слово о жизни […] Смерть не имеет собственного бытийного содержания. Она живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий. Танатология молчаливо разделила участь математики или утопии, чьи “объекты” – суть реальность их описания, а не описываемая реальность».1 Уже в наши дни В. В. Варава, указывая на множественность «танатологий» в поле современной науки (не только гуманитарной) в условиях «танатологического ренессанса», отмечает необходимость «выработки жесткой методологии, которая не позволила бы смыслам смерти расползтись по территориям периферийных и прикладных для нее наук», справедливо указывая на то, что «современная рефлексия на тему смерти инициируется многочисленными нефилософскими “собирательно-энциклопедическими” стратегиями».2 Тем не менее, как отмечает М. С. Уваров, именно танатологический подход дает возможность максимально индивидуализировать философские и, шире, гуманитарные исследования как таковые, размыкая рамки субъект-объектных отношений в науке: «Тема смерти [...] практически запретная в советские времена, в начале 90-х позволяла выстроить глубоко индивидуальные, полифонические, не связанные с какими-то конкретными предпочтениями философские позиции, для которых метафизика смерти была, скорее, отправным пунктом, чем смыслом и целью».3 Ссылки преимущественно на петербургских философов здесь не случайны, так как подобное исследование невозможно не встраивать прежде всего в контекст «Петербургского Танатоса» – концептуального метапроекта 1990-х, поставившего своей целью исследование темы смерти, исследуется в текстах культуры на междисциплинарном уровне. Истории этого метапроекта, который «захватил» в свое поле как российских философов «универсального масштаба» В. А. Подорогу, И. Т. Фролова, В. Л. Рабиновича, так и «идейных танатологов», среди которых в первую очередь необходимо назвать инициатора проекта А. В. Демичева, посвящён целый ряд текстов. Это «вписывание в петербургский текст» современной русской философии закономерно ещё и потому, что «кинематографический декаданс» в отечественной киноиндустрии также в значительной мере сформировался в рамках всё того же «петербургского текста русской культуры»; именно петербургской кинематографической и мировоззренческой традиции принадлежат его ведущие представители: А. Герман (младший), А. Балабанов, А. Учитель, О. Тепцов, О. Ковалов и другие.

Что, собственно, мы подразумеваем под определением «кинодекаданса» или «декадентского кинематографа»? Здесь имеет смысл говорить не об однородном феномене «декадентского кино», но о неких тематических «кругах», частично совпадающих: кинокартины, посвящённые проблематике модерна – символизма, воспроизводящие стилистику этой культуры и соответствующий тип мировоззрения и мировосприятия; более широко трактуемый «декадентский кинематограф», который понятие декаданса распространяет далеко за рамки указанного хронологического периода, делает его тотальным, а также фильмы, посвящённые отдельным проблемам искусства модерна и литературы Серебряного Века, вне буквального воспроизведения художественного стиля модерн. Тема модерна, декаданса, Серебряного Века в кино не была ранее интегрирована в культурологических исследованиях: пожалуй, единственной монографией на эту тему остается работа киноведа И. Н. Гращенковой «Кино Серебряного Века», опубликованная в Москве в 2005 году.4 Но, анализируя российский кинематограф в его первое десятилетие в культурологическом контексте русского модерна, исследовательница всё же не выходит за хронологические рамки «серебряных девятьсот десятых» – по выражению Н. М. Зоркой, которая в «Истории советского кино» также подробно анализирует этот период в кино, в частности, творчество Евгения Бауэра.5

Однако, далеко не весь кинематограф эпохи модерна можно отнести к «кинодекадансу» (скорей, наоборот, большая часть его остается принципиально «вне» этой специфической культуры) и, напротив, собственно обращение кинематографистов к культуре модерна происходит в конце 1980-х – в 1990-е гг. (заметное снижение интереса наблюдается в 2000-е). Итак, в отечественном кинематографе для развития «декадентского кинематографа» наиболее плодотворны были два периода: 1) десятилетие от зарождения российского кинематографа в 1908 году до первых лет Гражданской войны (1918–1919), связанное с творчеством отдельных режиссёров; 2) рубеж ХХ ХХІ в., связанный с утверждением постмодернистской стилистики в российском кинематографе, зачастую влекущей за собою «неодекадентское» мироощущение. Кинематограф этого направления (вне хронологических рамок) формирует особый целостный танатологический дискурс.

В исследовании кинематографических произведений в первую очередь подлежат рассмотрению понятия «социокультурных образов смерти» и соотношения понятий «живое» и «мертвое» в режимах экранного экзистирования. Статичные образы смерти, которые в эволюции европейского изобразительного искусства от античности к модерну постепенно эстетизировались, воплощаются в гораздо более диалектичных кинематографических образах, которые, пользуясь терминологией Ж. Делёза, уместно назвать образом-грёзой и образом-движением. В танатологическом исследовании «Мёртвое и живое» Б. В. Марков обратил особое внимание на то, как «разграничиваются пространства живого и мертвого, как упорядочиваются места живых и места мертвых, каковы правила мирного сосуществования между жителями этих миров».6 Соотношение пространств мёртвого и живого, тема «границы» между этими пространствами и в случае смещения этой границы возникновения их амбивалентности живого и мёртвого подлежит анализу в кинематографе.

Культура символизма есть не просто культурологический контекст появления кино в России; символизм и кино несомненно объединяют и бинарная логика (мышление в дуалистических категориях черно-белого), и схематичность образов. Аксиологическая основа культуры символизма выражена в тяготении к Абсолюту, преимущественно секуляризированному, верней, к целому конгломерату макропонятий (Идеал, Красота, Смерть и пр.), каждый из которых соотносим с Абсолютом (и так символисты парадоксальным образом приходят к плюральности абсолютов). Вспомним, что для Стефана Малларме Абсолют – абстракция высшего порядка, равновеликая Красоте; эту точку зрения готовы были разделить многие западные и русские символисты. По отношению к этому Абсолюту (данному во всей множественности его контекстуальных воплощений и во всей его внеконтекстуальной безусловности) жизнь во всех её проявлениях трактуется как нечто несущественное, бренное и несовершенное. «Светопись» как визуальный приём раннего немого кино и есть отсылка к белому свету Абсолюта, о чём будет сказано позднее.

То, что в культуре символизма новоявленное искусство кино воспринималось в первую очередь как форма обращения к потустороннему, блестяще показал британский киновед Роберт Бёрд в статье «Русский символизм и развитие киноэстетики»: «Возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и с самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников. […] Можно сказать, что символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе элиминированы».7 Бёрд ссылается на Максима Горького (как известно, к культуре модерна чуткого и неравнодушного), который характеризовал новоизобретенные «движущиеся фотографии» как символистское «царство теней», поскольку «серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь» на экране напоминала «о проклятых, о злых волшебниках» — образах, типичных для культуры декаданса. Также он цитирует американского киноведа русского происхождения Юрия Цивьяна, который «приводит стихи Вяч. Иванова из “Римского дневника 1944 г.”, чтобы показать, что ранние кинопроизведения ассоциировались с сюжетом блужданий мертвеца»8 – заканчиваются эти стихи, как известно, ивановской формулой кино: «Нас ожидает в темной зале загробный кинематогрáф». Кинематограф как встреча с потусторонним и как сновидение наяву, как грёзовидение, отсылает к психоаналитическому концепту «второй сцены» – сцены в воображаемом, которая альтернативна «сцене реальной» в театральном искусстве. Поэтому многократно отмеченная синхронность рождения кино и психоанализа (называют 1895 год – появление киноаппарата братьев Люмьер во Франции и публикация «Исследования истерии» З. Фройда в Австрии) важна для исследования и хронологически, и методологически.

Отмеченная Р. Бёрдом негативная рецепция кинематографа как вида искусства в культуре русского символизма привела к тому, что в эпоху модерн взаимоотношения символизма как элитарной культуры и кино как массового искусства выстраивались по принципу взаимного отторжения – но и притяжения. Отторжение привело к тому, что кинематографический «мэйнстрим» 1910-х (при полном отсутствии чётко выделенного «артхауса») почти не отражает визуальной стилистики модерна, выраженной в живописи художников-символистов, не воспроизводит сюжетных коллизий и характеров декаданса, к которым впоследствии обратится постсоветский кинематограф 1990-х. Однако было и притяжение, которое активно влекло в сферу кинематографа В. Брюсова, Ф. Сологуба, Л. Андреева и других авторов – символистов и декадентов. «Кино русского символизма» как целостного культурного явления не существует, но символистское творчество в раннем российском кино все же имело место, всецело связанное с именами Евгения Бауэра и Всеволода Мейерхольда. Всеволод Мейерхольд пришёл в кино в 1916 году уже сложившимся театральным режиссёром, имея за плечами целый ряд символистских постановок – «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка и проч. (все постановки – 1906–1907) – и для каждой из своих немногочисленных киноработ выбирал соответствующий материал, скорей «декадентский», нежели символистский: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (1915), «Сильный человек» С. Пшибышевского (1916),9 «Навьи чары» Ф. Сологуба (1918).10 Евгений Бауэр пришёл в кино сложившимся художником-оформителем уже в довольно зрелом возрасте, успев за четыре года своей кинокарьеры (с 1913 по 1917 – год смерти) снять в качестве режиссёра более 80 фильмов по подсчётам киноведов. Этой особенностью его творческого пути объясняется нетипичное внимание к соблюдению стиля модерн в кадре, подчёркнутая эстетизация художественной формы. Декаданс, эстетизм и некромания – «диагноз», поставленный Бауэру советской критикой, позволяет особым образом позиционировать его как некоего в буквальном смысле «господина оформителя» дореволюционного кино, которое было на тот момент культурологически аморфным. Исследуя тему смерти в своих наиболее знаковых киноработах, он жертвует жизнью кинематографу (причиной преждевременной смерти Бауэра в 1917 г. стала полученная на съемках травма).

В кинематографе Бауэра закладывается танатологическая парадигма, которая будет развита в декадентском кинематографе рубежа ХХ ХХІ вв. – поэтому для анализа взяты выборочно те современные фильмы, которые иллюстрируют эту преемственность. В декадентском кинематографе Евгения Бауэра выстраивается логика идеализации как верификации красоты смертью: любые единичные проявления красоты должны быть запечатлены в нетленных формах, которые позволят соотнести их с абсолютом вечности, ergo, красота несопоставима и несовместима с жизнью.

Танатография кинематографа Е. Бауэра открывается фильмом «Жизнь в смерти», на сегодняшний день утраченным, снятым в первый год его работы в кино (1914). Сюжет фильма для танатографии Бауэра парадигмален: главный герой, доктор Рене – врач по профессии, эстет по призванию, чтобы сохранить нетленной красоту Ирмы (своей замужней любовницы), убивает её и сам бальзамирует её тело, сохраняя его в открытом саркофаге, чтобы можно было беспрепятственно любоваться её красотой. Режиссёр-декадент, «певец красоты и смерти» даёт предварительное определение совершенного эстетического объекта – это объект, который прошёл верификацию смертью, тем самым обретя эстетическую подлинность.

Для истории кино здесь примечательно то, что роль доктора Рене стала первой крупной киноработой актёра Ивана Мозжухина, в экранном имидже которого воплотилась доминанта мистического инфернального соблазна.11 Для истории культуры символизма важно, что авторский сценарий к этому фильму написал не кто иной, как Валерий Брюсов (то есть, речь идёт об одном из немногих в российском кино примерах воплощённого экранного символизма). Таким образом, этот декадентский танатологический проект стал практически кинодебютом для режиссёра, актёра и сценариста (поэта-символиста), и в этом его уникальность, которая не позволяет обойти его молчанием, несмотря на то, что сам кинотекст утрачен.

В дальнейшем эта концепция совершенного объекта, верифицированного смертью, разрабатывается во всех основных «декадентских» киноработах Бауэра: «Грёзы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916). В соответствии с феминоцентричностью культуры декаданса происходит феминизация красоты и смерти. С другой же стороны, смерть трактуется как необходимое условие «идеальной любви»; объект любви, как и объект эстетический, должен быть отнят смертью у героя-субъекта (актанта эстетической деятельности) и «возвращён» ею в форме отчуждённого образа-грёзы – тогда он приобретает черты объекта идеального. Идеал в культуре символизма суть некий синтез макропонятий Красоты и Смерти, выраженный в образе.

Подобный некроэстетизм легко трансформируется в некроэротизм: живая женщина у Бауэра – это всегда женщина ненужная, неполноценная, отвергнутая, требующая окончательной «доработки смертью». В фильме «После смерти» девушка-самоубийца рекуррентно возвращается призраком к отвергнувшему её «светскому пустыннику» уже как желанная мистическая возлюбленная; в фильме «Грёзы» безутешный вдовец способен полюбить только «живую копию» своей покойной жены, которая стала для него идеальной опять же «после смерти», и чем очевиднее расхождение образов живого и мёртвого, тем глубже его разочарование: вернуть любовь возможно только в том случае, если вернуть желанную женщину смерти вторично. Первый из этих фильмов – вольная экранная интерпретация повести «Клара Милич» позднего И. С. Тургенева (периода «Призраков», особенно ценимого декадентами); второй – экранизация культового символистского романа «Брюгге-покойница» Жоржа Роденбаха, перенесённая в реалии культуры русского модерна.

Здесь необходимо выделить основные аспекты репрезентации идеала, объективированного смертью. Во-первых, это сам образ и формы его репрезентации. Во-вторых, это создание особых «пространств смерти» как неких сугубо женских заповедных территорий.

Женский образ как центральный образ смерти у Бауэра, во-первых, культурологичен, во-вторых, мифологичен. В первом случае, его восприятие опосредовано с помощью искусства, создающего адекватное место его репрезентации, сцену, в буквальном смысле этого слова. Женский идеал как образ смерти у Бауэра – это всегда сценический образ. Так в опере «Роберт Дьявол» Д. Мейербера в восстающей из гроба монахине вдовец Сергей Неделин (у Ж. Роденбаха – Гюг Виан) окончательно «признаёт» женщину, поразившую его на улице сходством с умершей женой, и сценическое действо, воссозданное Бауэром в экранном времени, прогностически разворачивает всю их историю в перспективе: инфернальный персонаж оперного действа возвращает воскресшую в её гробницу, точно так же, как эта женщина, словно «возвращённая смертью» герою фильма, должна быть «возвращена смерти» им, в свою очередь. В конце фильма он убивает её, окончательно признав её несоответствие своему идеалу, которого не искупить сугубо морфологическим тождеством. Это «вечное возвращение» объекта любви в сферу смерти демонстрирует фундаментальную цикличность обретения-утраты, поскольку обрести объект любви можно только после его утраты. К тому же, центральный женский образ должен быть не просто эстетизирован, но мифологизирован, т. е. соотнесён с соответствующим культурным архетипом античным или же христианским. В рекуррентных видениях Андрея Багрова (актёр Витольд Полонский) – героя фильма «После смерти» Зоя (актриса Вера Каралли), утраченная-обретённая возлюбленная возникает перед ним в образе, который совмещает черты античной Персефоны и шекспировской Офелии – т. е., ключевых образов девичества-смерти в мифологии культуры. Создание «пространства Персефоны» прозрачно имплицировано фоновой декорацией их «потусторонних» встреч: поля ржи, пограничья жизни и смерти, места их сретения – растущие колосья (рожь – жито – жизнь) и срезанные, свитые в снопы – Деметра и Кронос сходятся в буквальном смысле на одном поле в этой недвусмысленной символике. «Пространство Офелии» намечено в «После смерти» уже тем сценическим образом, в котором Зоя предпочитает встретить свою смерть на сцене, приняв яд, а также сюжетной подоплекой, намеком на «гамлетизм» главного героя, для которого героиня, отвергнутая девственница, совершенно по-шекспировски становится вновь желанной только «после смерти» (как мы помним, Ж. Лакан позиционировал желание Гамлета в могиле Офелии, называя её самое объектом-симптомом невозможности желания Гамлета, нехватки в его желании12). Однако же воссоздание «пространства Офелии» как пространства желания-смерти и является, по утверждению Г. Башляра, основной интенцией литературного первоисточника фильма «Грёзы»: «Брюгге-покойницу Жоржа Роденбаха можно истолковать в духе офелизации целого города (курсив мой – О. К.). Романист, никогда не видевший, как мертвая девушка плывёт по каналам, буквально захвачен этим шекспировским образом...»13 и т.д. И впрямь, согласно Роденбаху, поселение Гюга Виана в «мертвом городе», можно так сказать, культурологически осознанное, эквивалентно возвращению в лоно умершей жены, подобно тому, как речная вода возвращает Офелию в лоно её природной стихии: «Став одиноким, он снова вспомнил о Брюгге и неожиданно захотел отныне навсегда поселиться там. Мертвой супруге должен был отныне соответствовать мертвый город. Его великий траур требовал подобной обстановки… Брюгге был для него его умершей. А умершая казалась ему Брюгге. Все сливалось в одинаковую судьбу. Мертвый Брюгге сам был положен в гробницу из каменных набережных, с похолодевшими артериями его каналов, когда перестало в нем биться великое сердце моря».14 Феминное триединство «город – женщина – смерть» здесь несомненно – оно явлено даже этимологически, поэтому гораздо более адекватным переводом заглавия романа Роденбаха является «Брюгге-покойница», нежели «Мёртвый Брюгге» (как чаще переводят), поскольку в оригинале эта доминанта женского акцентирована автором: «Bruge-la-Morte» с подчёркнутым женским окончанием в отличие от «la mort» – смерть).

Однако же существенно то, что в визуальном ряде фильма Бауэра готический антураж средневекового Брюгге, столь важный в образной системе Ж. Роденбаха и западноевропейских символистов в целом (в первую очередь, Ж К. Гюисманса!), замещён «интернациональным» модерном, и его узнаваемые криволинейные очертания безупречно стилизованы, что встречается крайне редко в кинематографе собственно эпохи модерна, т.е., 1910-х гг. Это немаловажно, так как «ультрасовременность» визуального ряда призвана подчеркнуть специфику «модерного» (т. е., современного в эпоху модерн) мировоззрения, в котором категории религиозного сознания не проявлены (тогда как роман Роденбаха есть весь целиком порождение католической культуры), метафизика секулярна и с Абсолютом, по большому счёту, соотносима только Смерть. Неслучайно центральный образ-фетиш текста Роденбаха и кинотекста Бауэра – коса покойницы Елены (которая и служит орудием удушения другой женщины, вздумавшей насмеяться над этой реликвией) вне контекста католической культуры утрачивает свое изначальное сакральное значение и отсылать может разве что к Крафт-Эбингу, тогда как у Роденбаха это аналог реликвии в раке, одно прикосновение к которой есть богохульство, величайшее кощунство.

Характерно то, что пространство смерти и пространство любви интранзитивно разграничены здесь как пространство грёзы и пространство грёзовидца, пространство женского и пространство мужского. Пространство грёзовидца как пространство любви статично и бессобытийно, так как оно служит лишь местом пассивного ожидания прихода грёзы, местом утраты-субъекта-в-себе, местом проекции его идеала, фрагментированного во многих визуальных образах: в портретах мертвой жены («Грёзы»), в дагерротипах умершей матери («После смерти»), в полотнах, на которых герой пытается запечатлеть саму смерть в разрозненных ускользающих образах («Умирающий лебедь»). В фильме «Умирающий лебедь» (1916 год) центральным эстетическим объектом является даже не сам женский образ (танцовщица), но «танец смерти», воспроизводящий агонию в своем судорожном ритмическом рисунке. И поскольку смерть здесь не воплощена в статичном образе – сверхценном объекте, но неуловима как некая постоянно ускользающая субстантивирующая сущность, она по определению несовместима с любовью, поданной здесь как витальное начало. Утратив любовь (пережив измену возлюбленного), немая актриса Гизелла становится причастна искусству (танцу) и смерти (трагизму), попадая в поле зрения художника Валериана Глинского как исключительный эстетический объект, когда же любовь (ушедший возлюбленный) возвращается к ней, – смерть перестает одухотворять её движения, и художник, утративший в ней свой объект, вынужден «вернуть её смерти» – попросту, убить, чтобы завершить свою работу: «Гизелла, вы живы! Так нельзя!»

Бауэровская тема идеализации эстетического объекта в пространстве смерти получает свое развитие уже во второй волне кинематографических рефлексий Серебряного Века – «кинодекаданса» 1980-х гг., точкой отсчёта которого можно считать появление фильмов «Скорбное бесчувствие» Александра Сокурова по мотивам Бернарда Шоу (1986 год) и «Господин оформитель» Олега Тепцова по мотивам Александра Грина (1988 год) – оба фильма по авторским сценариям Юрия Арабова. Если в фильме Сокурова зияющим смысловым центром событий является ложно-мертвое тело, диагноз которого (anesthesia psychica dolorosa) вынесен в заглавие фильма («пограничное» состояние или, верней, состояние «по ту сторону» жизни и смерти дает означающее кинотексту), то фильм Тепцова по своим этико-эстетическим построениям целиком отражает проблематику кинодекаданса Бауэра: в нем также представлена история анти-Пигмалиона.

Этот декадентский танатологический конструкт, лежащий в основе сюжета, позволяет найти прямые аналогии в фильмах «Умирающий лебедь» Е. Бауэра и «Господин оформитель» О. Тепцова. Взаимоотношения художника и модели, творца и красоты, танатолога и смерти решены здесь весьма сходным образом: красоту как характеристику живого приносят в жертву абсолютизированному эстетическому идеалу, в котором символистские макропонятия красоты и смерти синтезированы. В первом случае акцент сделан на совершенстве смерти, во втором – на несовершенстве всего живого, т. е., сотворённого, но «неоформленного». Идеализм декадентского творчества в первом случае явлен в поисках идеи смерти, во втором – в поисках идеи красоты. Это декадентское творчество есть не что иное, как вариант альтернативной секулярной теургии, как понимал её в начале ХХ века Н. А. Бердяев: «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую…».15 Собственно, в фильме Тепцова «Господин оформитель» речь идёт непосредственно о демиургических претензиях главного героя, который, оставляя Богу функцию творца несовершенной материи, отдаёт художнику приоритет оформления её (т. е., собственно, «одухотворения» в аристотелевском смысле – как оформления материи, приведения её в движение). Так или иначе, декадентское творчество превращается в исследование феномена смерти, в танатологию, осуществляемую художественными средствами.

Пространственное разграничение здесь решено иначе. Пространство мастерской декадентского художника представлено как своего рода «лаборатория смерти». От традиционного визуального образа смерти как скелета или фигуры с косой художник движется к её сугубо декадентскому эстетизированному феминному воплощению – в образе «Девы Света». Причём если в «лаборатории» Валериана Глинского смерть поначалу воплощена в многочисленных скелетах, которые стали традиционным образом смерти преимущественно в христианской культуре (хотя М. М. Шахнович отмечает появление скелетов-символов уже в эпикурейской эллинистической иконографии16), то в мастерской «господина оформителя» Платона Гастмана доминируют прозрачные тканевые драпировки. Эти драпировки, сочетаясь с дизайнерской мыслью модерна, тем не менее, вполне прозрачны в символическом плане, учитывая ту симметрию жестов, которыми в начале фильма художник укутывает обнажённую модель, объединяющую в себе ипостаси Евы-сотворённой и Саломеи-погубительницы (на что намекают висящие в мастерской – facing – репродукции соответствующих полотен Ф. фон Штука), а в конце фильма сама сотворённая-Ева – бездушная восковая статуя – покрывает художника погребальной пеленой – прозрачной чёрной вуалью. Вуаль как покрывало искусительницы (опять же – танцовщицы, в бауэровском контексте) и как погребальная пелена имеет амбивалентное значение. Если вспомнить драму-мистерию в первых кадрах «Господина оформителя» – пантомиму по мотивам блоковского «Балаганчика», в ней метафизические категории формы и материи получают буквальное воплощение: здесь драпировки из материи создают видимость формы, чистые, бесплотные формы, лишённые телесного содержания. Красота как «чистая форма» служит основой «новой антропогонии» в создании манекена для витрины ювелира – воплощение идеальной женственности. Художник у Бауэра заинтересован не формой, но идеей смерти, для которой необходимо найти адекватное воплощение, потому его творческое кредо выражено в субтитрах (реконструированных Ю. Цивьяном в 1989 году): «Я всю жизнь искал смерть и нашел ее в вашем танце». Художник у Тепцова видит свою задачу в том, чтобы увековечить и дооформить созданное Творцом (поскольку оригиналу – туберкулёзной девочке – жить осталось совсем недолго), сохранить красоту в нетленных формах – это бауэровская идея: живое отвратительно, поскольку недолговечно, и созданную им восковую статую он «почитал лучше оригинала… из человека и куклы я выбирал последнее». Так воплощается задекларированное художником-символистом17 не только «единение небесного и земного в божественном акте творчества», но и «преобразование грубой животной материи в создание искусства».

Танатос – вторая ипостась Аполлона, бюст которого, соседствуя в мастерской художника с фотопортретом Блока, прозрачно намекает на известный предсмертный эпизод из биографии поэта-символиста. Изначально сами поиски эстетического идеала осуществляются в пространствах смерти: Валериан Глинский ищет красоту в «танце смерти», Платон Гастман – сначала в морге, потом присматривается к монахине и к девушке, смертельно больной туберкулёзом – то есть, к женским существам, находящимся на грани ухода из мира земных радостей.

Центральная феминная фигура смерти, сводящая воедино два кинотекста – 1916 и 1989 гг. – дана как символическая фигура, отсылающая к Абсолюту. Эта Дева Света (призываемая из блоковского стихотворения «Шаги Командора», которое звучит в фильме «Господин оформитель» в чтении Э. Багрицкого) по-разному воплотилась в Вере Каралли – наиболее серафичной актрисе немого кино, профессиональной балерине, которая пластику смерти передает в танце-агонии, и в Анне Демьяненко, которая уже в наши дни воспроизводит расхожий тип актрисы немого кино, более близкий к витальной, земной Вере Холодной. Во втором случае даже семантика имени Анны Белецкой (Дева Света – донна Анна) отсылает к Абсолюту – и здесь стоит вспомнить, как Е. В. Головин анализирует символику белого цвета у Теофиля Готье: «…белый цвет неразложим на спектр. Это цвет абсолюта, и мы не можем при всем желании познать качества абсолюта. Каждая вещь, как "вещь в себе", сопричастна абсолюту, а потому непознаваема».18 Следуя далее изложенной логике Готье, женщина-лебедь (балерина в образе лебедя) отсылает к символике смерти дважды, и в образном, и в цветовом плане, вписываясь в общую «светопись» по киноплёнке («светописью»19 назвала кинематограф Е. Бауэра Н. М. Зоркая20). Белый свет как свет инобытия и черный свет как свет собственно смерти сменяют друг друга, демонстрируя амбивалентность образа, и в фильме О. Тепцова «ложная Анна» ^ Практическая философия руководства: к метафизике олицетворения

Задачей статьи является экспликация понятия руководства в плане практической философии, а также выявление тех особенностей, которые характеризуют руководство современным социумом, в частности, российским. Данное исследование опирается на результаты Ивановской школы философии управления, где уже более десяти лет целенаправленно в разных аспектах рефлексируется этот столь важный, и во многом при всей своей «повседневности», загадочный объект анализа.

Чтобы осмыслить понятие руководства, его следует, прежде всего, сопоставить с управлением. Руководство мы понимаем как соотнесение активности руководящего субъекта с ценностями. Оно существует в горизонте предельных оснований бытия, а потому всегда содержит в себе философский момент. В известном смысле можно перефразировать Декарта: «Я руковожу, следовательно я существую». Даже если объектом руководства являюсь только я сам, я все равно осуществляю руководящую деятельность, которая является необходимым условием возможности собственно человеческого бытия. Управление в противоположность руководству по сути своей «технично». Управленец имеет дело с целями и задачами, а руководитель – с ценностями. Если говорить об управленце и руководителе как об идеальных типах, то управленец – это всегда «подчиненный», а руководитель, – даже если он занимает не самую высшую ступеньку в иерархической лестнице – суверенно и напрямую «контактирует» с миром трансцендентного. Словом, в известном смысле руководство существует в горизонте разума, а управление – в горизонте рассудка. Но это не означает, что руководство и управление отделены друг от друга китайской стеной. Во всяком руководстве присутствует момент управления, а в управлении – момент руководства. Всякий руководитель не может не быть в то же время и «управленцем», а «управленец» в своей деятельности обязательно принужден к принятию