Реферат: Не хватает №2, 4 (кратко), 24, 27, 39, 41, 45, 51, 52, 55, 66, 67, 68 Билет №1 Значение слова «образ». Образ как эстетическая категория. Образы фактографические и иллюстративные

Не хватает № 2, 4 (кратко), 24, 27, 39, 41, 45, 51, 52, 55, 66, 67, 68


Билет №1 Значение слова «образ». Образ как эстетическая категория. Образы фактографические и иллюстративные.

Образ есть продукт деятельности познавательных механизмов человека(органов чувств, мозга). Он является результатом воздействия объекта на органы чувств. По Спиркину: целостный образ есть восприятие. Понятие – форма мышления, в которой отражаются наиболее существенные отношения предметов в их развитии. Понятия объективны по своему содержанию и универсальны по форме. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, но содержащееся в нем знание субъективно, окрашено авторской позицией.

Человек познает мир благодаря чувственному познанию и логике. Восприятие – это отражение предметов и явлений, воздействующих на органы чувств. При восприятии очень важен прошлый опыт («осознанное восприятие» - Лейбниц). Представление (образ) – это отражение в сознании предметов в их целостности; они в данный момент не воздействуют на наши чувства (определение Чернец). Представление крайне неустойчиво; оно различается по степени яркости и способно исчезнуть+ напрямую зависит от установки личности (исходя из прошлого опыта).

В философии образ – любое отображение мира в сознании человека (понятийное и чувственное)

В психологии образ – синоним представления, т.е. мысленное созерцание предмета в его целостности

В эстетике образ – воспроизведение целостности предмета в опред. системе знаков

Образы воспроизводят жизнь в ее отдельных явлениях, в взаимопроникновении индивидуальных и общих черт.

Иллюстративные образы лишены эмоциональной выразительности, для изображения выбираются типические в своем роде явления жизни, которые могут служить хорошей иллюстрацией существенных особенностей. Фактографические образы изображают явления ради их неповторимой индивидуальности.

(к БИЛЕТУ 2) Художественный образ (ХО) – разновидность образа вообще; это рез-тат освоения человеком окружающей действительности. Это - категория эстетики, которая характеризует результат осмысления автором какого-либо явления, процесса того или иного искусства.

Особенности ХО:

1)имеет типическое значение (т.е.несет в себе обобщение)

а) репрезентативный характер – выделяются какие-то черты реального предмета

б) символический (хар-но для лирики)

2)он экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету (здесь эмоциональной оценкой для автора служит та или иная эстетическая категория – героизация, романтизация, драматизация пр.)

3) он самодостаточен, т.е. он есть форма выражения содержания в искусстве

Образ может быть фактографическим, т.е.детально воспроизводящим предмет(фотопортрет) и иллюстративным, т.е основанном на вымысле. Их ценность состоит не в претварении жизненного материала; они показывают явления такими, какими они были в действительности.

Виды образа: 1)образ-персонаж (живописный портрет +рассуждение персонажа)

2)образ-представление (персонажем здесь выступает не только человек, но и жив-е, предмет, ветер и пр.)

3)голос (первичный субъект речи)


Билет 3. Античные теории искусства как подражания (Платон, Аристотель)

Теория подражания (мимесиса) возникла в античности как первый образец рассмотрения художественного творчества с познавательной точки зрения.

Она была разработана Платоном и Аристотелем.

Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Аристотель в «Поэтике» писал о подражании как о сущности и цели поэзии.

По Аристотелю люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие».

Аристотель одним из первых разделил поэзию на роды, исходя из их миметической сущности искусства: так, эпическая, лирическая и драматическая поэзия различаются в средстве, предмете и способе подражания («тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают»).

Подражать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер» (=> эпическая поэзия), или вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим (лирическая поэзия), или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных (драматическая поэзия).

Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный.


^ Билет 4 (КРАТКО). Антропоцентризам иск-ва, несовпадение предметов изобр-я и познания. Специфика пейзажа, изобр-я вещей, животных в лит-ре. О видах худ. образа.

Обобщенно-преувеличенные представления первобытных людей отличались той или иной фантастичностью. ]характерной чертой был антропоморфизм. Люди осознавали жизнь природы по сходству со своей. Отсюда образы на основе олицетворения, наделения человеческими способностями и гиберболы. Антропоцентризм иск-ва, т.к. предмет познания – прежде всего чел.-к несовп-е м\ду предметом изобр-я и познания: даже если речь, например, идет о пейзаже, он связан с чел. состоянием. Вторичная условность – персонажами могут быть вещи, животные; но подразумевается все равно чел-к.

Виды: 1) образ-персонаж (не только чел-к) (рассуждение) 2) образ-представление (чел-к, приравненный к вещи, портрет) (описание) 3) голос (первичный субъект речи).


Билет 5. Эстетическая природа искусства и его связь с другими формами общественного сознания. Эстетизм.

Эстетика (изначально) – наука о прекрасном; в современном понимании – наука, изучающая сферу ценностного отношения человека к миру и его художественную деятельность.

«Эстетическое» в переводе с греч. - чувственно воспринимаемое.

Эстетическая деятельность – это созерцание единичных предметов, которые постигаются как нечто завершенное и целостное; при этом эстетическое чувство не связано с категорией пользы и предполагает наличие эстетической дистанции.

Эстетическое имеет два аспекта: предметный и эмоциональный. В сферу эстетического входят и особого рода переживания и их объективные предпосылки, определенные свойства предметов.

В середине XVIII в. эстетическое стало объектом специальной научно-философской дисциплины – эстетики. Ее основатель, немецкий философ А. Баумгартен, автор двухтомного трактата на латыни «Эстетика» (1750, 1758), охарактеризовал эстетику как учение о совершенстве чувственного познания, противостоящего логическому.

Предмет эстетики – чувственно воспринимаемые образы, а не абстракции; основное понятие – прекрасное. Сфера прекрасного – чувственная видимость.

Высшая форма эстетического – художественное. НО: эстетическое шире художественного, так как включает и внехудожественную реальность.

В эстетике явления оцениваются в эстетических категориях: аполлоническое и диониссийское, прекрасное и безобразное, комическое и трагическое, возвышенное и низменное.

Эстетическое не может быть отождествлено с гедонистическим (наука о наслаждении), логическим, этическим.

Эстетика выделяется в ряду форм общественного сознания:

Политики, этики, религии, науки, права.

Эстетизм – абсолютизация эстетического, возвышение эстетических ценностей над всеми другими, зачастую при исключении этического. Соотношение эстетического и этического – изменчивая категория.

Немецкая эстетика: только в эстетическом состоянии человеческая природа проявляется в чистоте и непосредственности.

Шеллинг: «добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро».

Начало XX века: разрыв с этическим в пользу эстетики.

Ницше: «существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен».

Преодоление эстетизма: С.Н. Булгаков придавал огромное значение эстетическим эмоциям («благодаря красоте у человека вырастают крылья, он чувствует себя не комком материи или двуногой обезьяной, но бесконечным духом, питающимся абсолютным и божественным»), но выступал против культа эстетического и игнорирование иных ценностей: «Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно «развращать».

Бахтин: «эстетическое видение» оправданно и насущно, поскольку не претендует быть «философским видением единого и единственного рая».


^ Билет №6 И.Кант о «суждении вкуса» и об искусстве.

Работа И.Канта «Критика эстетической способности суждения»

Суждение вкуса – не познавательное, а эстетическое суждение (только субъективно). Чувство – это то, что всегда должно оставаться субъективным, и оно не может составить представление о предмете (оно основано на понятиях, которые не являются целью).

Прекрасное должно зависеть от рефлексии о предмете, а приятное полностью основано на ощущении. Прекрасное нравится непосредственно, а доброе рассматривается разумом(доброе – это способность желания, определенная разумом). Прекрасное и доброе связаны с интересом к своему предмету. Они обозначают различные отношения представления к чувству удовольствия и неудовольствия, т. е. прекрасное – то, что просто нравится, а доброе – то, в чем видят объективную ценность.

Во всех видах изобразительного искусства основой для склонности вкуса является не то, что радует в ощущении, а то, что нравится только своей формой. Суждение является эстетическим потому, что оно основывается не на понятии, а на внутреннем чувстве. Только из наличия общего вкуса может быть выведено суждение вкуса.

По поводу искусства: пение человека надоедает больше, чем пение птиц, т.к. последнее нельзя свести к каким-либо правилам, в отличие от первого, которое надоедает.

Вывод: искусство человека ограничено правильностью изображения и исчерпаемо, в отличие от природы, которая неправильна. Правильность должна выражать единство созерцания.

Гений дает искусству правила; он – творящая природа, является оригинальным, невоспроизводимым


^ Билет № 7. Свойства слова-знака (по Соссюру). Три измерения семиозиса (по У. Моррису). Знаковые системы («коды») в художественной литературе.

Семиотика – наука о знаках и знаковых системах. По Соссюру, язык – система знаков, знак – двусторонняя единица, единство означающего и означаемого, связанных условной связью. Он подчеркивает следующие свойства:

произвольность слова-знака: в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: дерево и arbor. Это отличает от сигналов (дым à возгорание – первое часть второго, его грань). Знак – это когда В преднамеренно ставиться кем-то вместо А с целью информировать кого-то об этом А.

функционирование в системе знаков: значимость не сама по себе, а через соотнесённость с другими знаками системы

коллективность использования

традиционность использования

Моррис – 3 группы знаков:

индексальные (указывающие на конкретные предметы – ЭТОТ дом);

характеризующие (иконические – означающее похоже на означаемое, например, фотография, карта звездного неба, модель);

универсальные (вне конкретики, повсеместные – слова «нечто», «сущность»)

С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак.

Три измерения семиотики по Моррису:

семантика – отношение знака к объекту, к внеязыковой действительности;

синтактика – отношения знаков друг к другу;

прагматика – отношения знаков к ценностям интерпретатора.

По Лотману, искусство – и моделирующее, и семиотическое.

Искусство как семиотическая система.




Моделирующая: худ. Пр-е и действительность. Знаковая: худ. Пр-е и читатель

Познавательная функция Коммуникативная функция

«Истина и ложь в искусстве» «Понятность-непонятность»

Знаковые системы: знак обретает значимость в сиcтеме à для адекватной интерпретации необходимо понимать всю знаковую систему (пример – средневековая литература, в частности древнерусская). Можно рассказать о проблеме интерпретации: перевод из одной кодовой системы в другую.


^ Билет 8. Литература в ряду искусств. Г.Э.Лессинг о границах живописи и поэзии.


* Готхольд Эфраим Лессинг (1729 -1781 гг.) – 2 главных труда:

> “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии” (1766)

> “Гамбургская драматургия”


Также Лессинг известен не только как теоретик, но и как драматург и баснописец (писал басни в прозе)

* * *


Говоря о границах живописи и поэзии, Л. Учитывал следующие положения:

«… В произведениях живописи, где всё даётся лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия – поэтому необходимо выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты...



- > точно так же поэзия, где всё даётся лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, которое будет больше всего соответствовать необходимому в данной ситуации чувственному представлению о теле.


Поэт <Л. подразумевает Гомера > может 1).остановить внимание читателя/слушателя на каком-нибудь материальном предмете +2). умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде


-> живописец создаёт цельный образ – изображение тела - на каком-либо взятом этапе/ моменте времени: “… Корабль для него <Гомера> - или чёрный корабль, или – самое большое – хорошо оснащённый чёрный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание корабля составляют у него предмет подробного изображения – такого, из которого живописец должен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести не своё полотно это изображение


Л. вообще всячески подчёркивал, что литература в наглядности всё же уступает живописи: « То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой».


+ в дополнении к билету 38 (к слову о приёме описания): « …Все остальные случаи описания материальных предметов (если только не употреблён <…> приём Гомера, при помощи которого сосуществующее превращается в последовательно образующееся), по мнению лучших знатоков всех времён, являются пустой забавой, для чего совсем не нужно таланта или требуется талант очень незначительный. « Когда плохой поэт, - говорит Гораций, - не в силах ничего сделать, он начинает описывать рощи, жертвенник, ручей…»


* Л.В.Чернец на лекции по этой теме дала сравнение ещё и с музыкой:

> Музыкальное и литературное произведение – > восприятие проходит в процессе.

> Живопись – > происходит сразу целостное восприятие предмета


Билет 9. Деление литературы на роды в истории эстетики (античная традиция, немецкая классическая эстетика).


Литературные роды: эпос, драма и лирика.

Античная традиция:

Платон «Государство»: поэт может 1) «впрямую говорить от своего лица, что имеет место преимущественно в дифирамбах» (лирика), может 2) строить произведение в виде «обмена речами» героев (драма), 3) соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (эпос). + разграничение диегесиса (рассказ о происшествии) и мимесиса (подражание).

Аристотель «Поэтика»: подражать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер» (эпическая поэзия), или вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим (лирическая поэзия), или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных (драматическая поэзия).


Немецкая традиция:

Шеллинг: лирика – «бесконечность», эпос – «чистая необходимость», драма – «борьба свободы и необходимости».

Гегель «Эстетика»: лирика – субъективна, эпос – объективен, драма – соединяет эти 2 начала.


Отечественная традиция:

Белинский «Разделение поэзии на роды и виды, 1841»: адаптация гегельянской теории.


XX век:

Бюлер: эпос – сообщение о предмете речи, лирика – экспрессия (выражение эмоций), драма – апелляция (обращение к кому-либо).

Штайгер: введение понятий эпическое, лирическое, драматическое как явлений стиля, возможная и необходимая их сочетаемость в одном произведении, а не разграничение.


Внеродовые формы: поток сознания, сатира, эссе, роман, сценарий.


Билет № 10. Белинский о родах литературы и их взаимодействии.

О родах поэзии пишет Платон в «Государстве»: поэт может впрямую говорить от своего лица (лирика), может быть обмен речами героев без слов поэта (драма), может свои слова соединять со словами действующих лиц (эпос). Сходно в «Поэтике» Аристотеля: как три способа подражания. С 19 века – не как словесно-художественные формы, а как умопостигаемые сущности, фиксируемых философскими категориями, то есть род = типу художественного содержания.

Шеллинг: лирика – бесконечный дух свободы, эпос – чистая необходимость, драма – синтез – борьбы свободы и необходимости.

Гегель (вслед за Жан Полем): эпос – объективен, лирика – субъективна, драма – 2 этих начала.

Белинский статья «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) в «Отечественных записках» – совпадает с гегелевской концепцией, но обращается не к Гомеру, а к современной ему литературе (Пушкин, Гоголь и др.). В начале – схема Гегеля, в конце - смешения, нарушение схемы. (Но Гегель не очень высоко ценил лирику, так как ему было важнее объективное, разумное, субстанциональное, для Белинского поэзия – высший род искусства – ей подвластно всё). Поэзия осуществляет смысл идеи, все внутренне глубоко уходит во внешнее.

Эпическая поэзия – определенная замкнутая реальность, не видно поэта, мир пластически определен и развивается сам собой, поэт – только повествователь.

Лирическая поэзия – проникновение во внутреннюю сферу, царство субъективности, мир в себе, не выходящий наружу.

Драматическая поэзия – 1+2, внутреннее идеальное субъективное à внешнее реальное объективное.

20 век – синтез литературных родов: РОМАН! Лиро-эпические поэмы, пьесы с эпическими элементами, лирическая драма («Балаганчик» Блока).

Не путать!!! Эпичность – величественно-спокойное созерцание жизни, широта взгляда на мир и его приятие в целостности («Война и мир» ЛНТ, «На поле Куликовом» Блока – необязательно в эпосе). Драматизм – напряженное переживание противоречий, тревога (Цветаева – «Тоска по родине», «Анна Каренина ЛНТ»). Лиризм – возвышенная эмоциональности, выраженная в речи автора («Дворянское гнездо» Тургенева, «Вишневый сад» Чехова, рассказы Бунина). Разграничение ввел Штайгер (работа «Основные понятия поэтики») – эпическое, лирическое и драматическое как явления стиля, в любом лит. произведении, независимо от рода, все три начала.

1930-ые – Карл Бюлер – три аспекта речевого акта: репрезентативный (доминирует в эпосе, хотя в нем сильно и апеллятивное начало), апеллятивный (доминирует в драме), экспрессивный (доминирует в лирике).

Деление на роды ≠ делению на поэзию и прозу (эпос на ранних стадиях был стихотворным, эпические произведения могут писаться стихами – «Евгений Онегин», в драме могут быть и стихи, и прозы - Шекспир).

Ещё можно рассказать про Веселовского (отдельный билет) .

20 век – попытка выделения 4-ого рода: роман (Днепров), сатира (Эльсберг, Борев), сценарий (теоретики кино). Вернее говорить о том, что существуют внеродовые формы – очерки, литература «потока сознания» (Пруст, Белый, Джойс), эссеистика (по Эпштейну, человек как носитель мнений, а не знаний)


^ Билет 11. А.Н. Веселовский о происхождении литературных родов и жанров.


Происхождению литературных родов посвятил первую из трёх глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших историков и теоретиков литературы XIX в. Учёный доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные песни-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением – возгласами радости и печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий» ( - его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров; обрядовое действо, неотделимое от пляски и пения, — вот откуда вышли все жанры).

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: « Песни лиро-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». Первоначальной формой собственно поэзии, явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствиисформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствия разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает учёный, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в формации литературных элементов, минуя сознание; сами эти факты он понимает в культурно-историческом духе; в них — генезис форм, в частности — сюжета, в причинном соотношении с ними находится вся литература. Итак, литературные формы — это продукт доисторической общественности, а их содержание — содержание культурно-историческое. Сама доистория мыслится Веселовским конкретно как известная прародина — и временная и пространственная, ибо прослеживаются приемы и пути распространения порожденных ею форм.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке данных о жизни первобытных народов.

Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно всё активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядового действия. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.


^ Вопрос 12. Лит. произв-е как эстетич. объект и как текст. «Границы» произв-я.


эстетическое – особый род отношения человека к действительности. Не только любовное созерцание явлений жизни, но различные переживания – смеховые, трагические, катарсис. Эстетическое – эмоциональная рефлексия, то есть пережиание переживания  первичное переживание во вторичном преобразуется культурным опытом личности. В эстетическом всегда есть адресат духовной активности. Подразумевается «взгляд из-за плеча». Бахтин: «смотря внутрь себя, человек смотрит глазами другого». Рефлексия  диалогическая соотнесенность с иным сознанием. Э. – сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса. Культура восприятия впечатлений, культура эмоциональной рефлексии. Синкретичное единство ценностного и познавательного. Для проявления эстетического необходима интенсивная эмоц.жизнь человеческого «я». Предпосылка эстетического отношения – «полнота, неизбыточность» («ни прибавить, ни убавить»). Целостность – норма вкуса. Её называют «красотой» внешняя полнота. Внутр.полнота – целостность личности, души. В реальной действительности абсолютная целостность означала бы остановку («Остановись мгновенье, ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте). Вступить в эстетич. отношение – занять «активную внежизненную позицию» (Бахтин). Внутр. целостность – «порядок в душе» (Пришвин), сосредоточенность. Это творческое состояние и вызывает эстетические переживания. Синкретизм эстетического говорит о его древности (сравн. с литературой – синкретичные формы, фольклор). Позже  эволюция  эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности. Достигая эстетической целостности, изделия, созданные человека, приобретают художественность. Это – «рубеж, который не м.б. отодвинут» (Кант). Искусство слова – высшая форма эстетических отношений. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве (Бахтин). Эмоц.рефлексия –стимул к созданию произв-я (например, элегия). Чувства передаются через знаковую систему – язык. То есть, литературное произведение – это обязательно текст, высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков (textus – ткань, сплетение). Текст становится произведением, только когда его читают. Так иск-во реализует свою главную функцию- коммуникативность, возможность общения. Установление канонического текста путём сличения редакций, вариантов, изданий – задача текстологии (пример: текст «Отцов и детей» сильно различается в журнальной версии [«Русский вестник»] и романной. Искусство не имеет утилитарной функции, т.о. вторичность, переоформление направлено не на материал, а на жизненное содержание первичных переживаний. Условие искусства – создание духовной реальности воображенного мира. Так текст обретает художественность. Худож.произв-е  образы. Но и они наделены природой знака: 1)они принадлежат какой-то системе образов, выступающей в роли худож.языка 2) служат воображаемым аналогом какой-то иной действительности 3)обладают концептуальностью (смыслом). Эстетич.деятельность не предполагает повторяемости. Она невоспроизводима, т.е. уникальна. Произведение иск-ва – «гетерокосмос», т. е. другой сотворенный мир (Баумгартен, основатель философской эстетики). Даже изображение в литературе историч.лица – не его точное повторение, но субституция (замещение). Это – творческий вымысел, «способность создать то, чему нельзя научиться» (Кант). Закон условности (в театре убивают не по-настоящему). В качестве текста произв-е принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в нек. случаях может оставаться неоконченным. Но целостность обязательна в том смысле, что нельзя вынуть из худ. произв-я строчку, образ, сцену. Содержание и форма – две стороны единого целого. Наличие «ценностного центра» (Бахтин), который отсутствует в реальном течении жизни. Этот центр – личность героя. В худ.произв-ии сведения о мире и жизни факультативны; собвтенно художественное – это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое» (герой Пастернака). «Искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» («Доктор Живаго»). Предмет – «я-в-мире» - специфический человеческий способ существования. Одновременно – единичность и всеобщность – оригинальность (индивидуация) и генерализация (обобщение). Сотворение художественной реальности – «ценностное уплотнение мира вокруг «я», как «ценностного центра». Текст – коммуникативное высказывание, или дискурс  взаимодействие сознаний. Закон адресованности. Внешняя адресованность факультативна, внутренняя, эстетическая первична. Адресованность худож.дискурса – не сообщение готового смысла, но приобщение к одному из способов смыслопорождения. «Искусство – язык художника» (Потебня).


ГРАНИЦЫ. 1) образный мир, условная, эстетическая реальность. Иллюзия достоверности. 2) рама, рамочный текст. Роль заглавия – горизонт ожидания («Белые ночи». Сентиментальный роман. (Из воспоминаний мечтателя) – 7 слов= «7 ключиков художественной тайне». Важно имя/псевдоним автора. Жанр в подзаголовке – указание на литер.традицию. Названия, содержащие аллюзии, цитаты, реминисценции  интертекстуальность. М.б.пограничные произведения: на стыке лит-ры и публицистики, мемуаристики и т.п («Былое и думы» Герцена). 3) отнесение произв-я к роду, жанру литературы (Аристотель, «Поэтика» - 3 критерия: по средствам, предмету и способу подражания). Постмодернизм постулировал безграничность текста во всех отношениях, что проявлялось в большом количестве интертекста, который "притягивал" другие тексты, соответственно, размывая границы конкретного произведения. Размытость границ отдельного произведения проявляется в циклах (прежде всего, лирических) и трилогиях-тетралогиях: есть герой, как правило, единый для всего цикл (как у Блока) и есть одна развивающаяся сюжетная линия, так, что по ОТДЕЛЬНОМУ произведению нельзя судить о целостном замысле автора.


На всякий случай, какие ещё бывают категории, кроме категории эстетического.

Гедонистическое – удовольствие от реального обладания предметом. Эротическое – первично, инстинкивно. Вторично - худож.впечатление от полотна с обнаженной натурой – одухотворенное переживание, катарсис – эстетическое «очищение» эротического аффекта. Т.о., эстетическое vs гедонистическое = духовное vs физиологическое

Логическое – чисто познавательное, безоценочное. Познающий субъект находится вне познаваемого объекта. Объект и субъект могут мыслится раздельно, в то время как в эстетическом отношении они неслиянны и нераздельны.

Этическое (нравственное) vs логическое. Субъект – непосредственный участник события. Добро и зло – абсолютные полюса системы моральных убеждений. Неизбежен нравственный выбор – тождественен поступку.


^ Вопрос 13. Содержание/форма произведения, их соотношение. «Творческая история».


1. ИСТОРИЯ. Понятийная пара содержание/форма – извечные споры. Особенно жаркие – 1/3 XXв., апогей формализма в литературоведении. Если в произв-ии нет обобщения, оно не вызовет сопереживания читателя. Этот общий смысл – содержание (идея, идейное содержание). Форма воспринимается непосредственно. В ней – 3 стороны: 1) предметы – о чём идёт речь 2) слова – сама речь 3) композиция – расположение предметов и слов. Это – схема античных «риторик», переходит в «поэтики»: 1) inventio – изобретение 2) elocutio – словесное украшение, изложение 3) disposotio – расположение, композиция. М. В. Ломоносов «Краткое руководство к красноречию» - деление: «О изобретении», «О украшении», «О расположении». Приводит примеры из худ.лит-ры (Вергилий, Овидий). 1/3 XX в – резко возрастает интерес к составу и строению произв-я, т.е. к теоретической поэтике. 1925 – Томашевский: «Теория литературы. Поэтика». Литер.явления подвергает обобщению, рассматривает их как результат применения общих законов построения литературных произв-ий. 1920-40: Томашевский, Тимофеев, Поспелов предлагают схемы строения произведения. Сходство с риторической традицией в выделении основных сторон произведения: тематика и стилистика – Томаш. (рассматривают вопросы композиции); образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и композиция (Тимоф.), «предметная изобразиьтельность», словесный строй, композиция (Посп.). Тимофеев и Поспелов выделяют образный уровень, рассматривая его как завершение худож.формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы». Поспелов: предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания – тематики, проблематики, пафоса. В дальнейшем эту концепцию «мира произведения» (наследие античности – выделение inventio как задачи поэта) разовьют и обоснуют Лихачёв, Фарыно.

Томашевский не использует понятия образа. Он определяет тематику в лингвистических традициях – «некая конструкция, объединенная единством мысли или темы».

1910-20-е: формализм. Жирмунский, статья «Задачи поэтики»(1919): отказ от понятия «образ» как инструмента анализа вследствие его неопределённости – «Искусство требует точности». Предметы анализа: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, тематика (совокупность «словесных тем» - сводится к составлению поэтического словаря; пример: «Для поэтов-сентименталистов характерны такие слова как «грустный», «томный», «сумерки», «слёзы», «печаль», «гробовая урна» и т.п.). Бахтин назвал теоретическую поэтику формалистов «материальной эстетикой», указывая на неадекватность подхода.

ОПОЯЗ – «Общество по изучению поэтического языка» (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский) – достигали точности, обходя категорию образа. Парадоксален подход к анализу персонажа, который традиционно рассматривается как «образ-характер». По Томашевскому, персонаж появляется в произведении только как средство раскрытия определенного мотива (функция персонажа – носитель мотива). Шкловский – идея «остранения» - объяснял появление в литературе новых приёмов «автоматизацией» нашего восприятия («Холстомер», «В. и М.» Толстого). Шкл.почти не касался идейных задач писателя. Объявил искусство «приёмом». Понятийную пару «содержание/форма» заменил на «материал/приём» (материал – словесный, фабульный – служил мотивировкой приёмов). Литер.произв-е – чистая форма, «отношение материалов». Названия статей: «Как сделан Дон Кихот» (Шкловский), «Как сделана «Шинель»(Эйхенбаум) и т.п. Но не все формалисты отрицали содержание. Подчеркивалось единство «что»(содержание) и «как»(форма) в произведении (Тынянов, Жирмунский). Позже – Лотман – доказывает необходимость «уровневого» изучения структуры поэтического текста: «Дуализм формы и содержания должен быть заменён понятием идеи. <…> Стихотворение – сложно построенный смысл». Лестница уровней: фонетика-грамматика-лексика. Лексика: внетекстовые связи – жанровые, общекультурные, биографические контексты  обогащение.

2. ТЕОРИЯ. Категория содержания введена в философию и эстетику Гегелем. Она связана с диалектической концепцией развития как единства и борьбы противоположностей. В худож.прозв-ии они примиряются. Содержание искусства – идеал, форма – образное воплощение. Задача искусства – соединение их в одно целое. В будущем Гегель предвидел смерть иск-ва, т.к. оно перестало быть самой высшей потребностью духа.

Вопрос: почему часто считают, что в творчестве различных поэтов превалирует одно – форма или же содержание? Как рождается произведение? Замысел – есть ядро, проформа, из которой в дальнейшем выводится целое произведение (Арнаудов). Нерассудочность, спонтанность, цельность замысла. Белинский разграничивал содержание (творческая концепция) и сюжет(события). Достоевский: замысел и воплощение. Идея – первая часть творения. Сравнивает акт создания произв-ия из идеи с обтесыванием алмаза.

Форма и содержание: проблема отставания одного от другого. Острые дискуссии по поводу отставания формы от содержания – 1920-е гг. Критика «Разгрома» Фадеева Полонским (отмечает в нём черты Толстого). Библейская метафора – «новое вино в старые мехи». Строгие критики – ЛЕФ («Левый фронт искусств»). Обвинили Фадеева ещё и в подражании Чехову. Оригинальные формы: акцентный стих Маяковского, сказ, расцвеченный характерной фразеологией (Вс. Иванов, И.