Реферат: История музыкальной культуры народов сибири

Шейкин Ю.И.

Кандидат искусствоведения (1983); доктор искусствоведения (2002); доцент (1989).

Профессор Арктического государственного института культуры и искусств (с 2000).


ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ СИБИРИ

сравнительно-историческое исследование


(краткое изложение книги, изданной – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2002.- 718 с.: ил., карты, ноты – ISBN 5-02-018164-1. Под общей редакцией Е.С. Новик, рецензенты И.М. Мациевский, И.И. Земцовский, И.Н. Налетова. Нотография Т.И. Игнатьевой, Редактор издательства Т.М. Швецова).


^ Во введении сравнительно-историческое этномузыковедение Сибири (с. 3-45) определяются исторические и географические параметры формирования музыкальных культур народов Сибири, рассматривается литература вопроса, формулируются методологические принципы и подходы исследования. В теоретическом плане автор исходит из теории стадиального образования норм фольклора. В этой связи вводятся дефиниции звуковой практики фольклора: архаичная, традиционная, профессиональная и инновационная, которые складывались последовательно, но специфика фольклорного их сосуществования в современных культурах представляет загадку для исследования.

Архаичный фольклор (с. 4-7) является выражением природного инстинкта человека к сонорике. Он характеризуется принципиальной подвижностью и размытостью границ между «жанрами», которые называются глагольными словами и в основном зависимы от персональных склонностей исполнителя - «личные песни». Архаичные инструменты легко изготовляются из одноразовых материалов или используют принцип фонической переадресации бытовых предметов. Они имеют сонорное амплуа и называются иногда «псевдоинструментами». В Сибири, в связи с тем, что исследуются небольшие по численности народы, у исследователей (особенно в последние годы) сформировалось повышенное внимание ко всем формам звукового поведения в том числе и к архаичной практике. В результате полевых исследований удалось выявить множество архаичных элементов, которые исследователи «больших» культур обычно не замечают.

Традиционный фольклор (с. 7-10) основывается на социальных и психологических механизмах памяти, которая формулирует жанровые и инструментальные константы культуры. В устойчивых напевах, песнях, гимнах и специальносозданных (и сохраняемых) для акустической деятельности предметах преобладает авторитет этнической традиции, а не личности ее носителя. Основными формами сохранения развития традиционного фольклора являются реликтовость (неизменность изначальных форм), деривационность (последовательная изменяемость) и реституционность (способность к самовозрождению). Традиционный фольклор охватывает большую часть жанров в интонационно-акустических культурах Сибири.

Профессиональный фольклор (с. 10-11) связан с повышенной ролью мастерства в исполнительстве. На этом этапе фольклорной практики складываются фольклорные механизмы, объясняющие принципы наследия традиции, а так же возникают школы, со свойственной для них системой учителя и ученика. В профессиональном фольклоре появляются авторитетные носители традиции, создающие эталонные образцы культуры. Здесь же появляются признаки самоопределения традиции на уровне специализированной лексики и мифов о приобретении дара. В профессиональном фольклоре создаются социальные преграды к постижению сакральных знаний, появляются отличия в одежды (специальный костюм) и музыкальные инструменты. В Сибири отмечена одна из классических форм реликтового профессионализма - шаманизм, включающего в синкретизм ритуального поведения элементы интонационно-акустической культуры. Параллельно с этим фольклористика отмечает появление профессионалов в исполнении эпоса и наигрышей на музыкальных инструментах.

Инновационный или современный фольклор основан на механизмах изменчивости, заложенных в природе творчества. Вероятно, этот принцип всегда был присущ фольклору, на что указывают деривационные нормы традиционного фольклора. Но если рассматривать этномузыковедческие материалы по Сибири, то памятники инновационного фольклора относятся к последним трем - двум столетиям. К инновационным влияниям в Сибири следует отнести инструменты с пентатонной акустикой: лимби ~ лимба, хучир ~ хушар ~ бызанчи, чанзы ~ шанза, ёчин и ламаисткий оркестр. Они появились в XVIII - XIX вв. и были восприняты носителями фольклорной традиции в качестве «авторитетной музыки». Среди жанров можно отметить авторские песни «мелодистов-песенников», новые («магазинные») инструменты, ансамбли художественной самодеятельности с фольклорным репертуаром и т.п. Инновационный фольклор очень важен при изучении культур народов Сибири, а в современных условиях он может оказаться единственным репрезентантом культуры малочисленного народа. Например, сельский фольклорный ансамбль с аутентичными исполнителями, которые поют и танцуют традиционные песни и пляски на сцене. Такие ансамбли существуют почти в каждом национальном поселке Сибири. В целом, оленеводы и охотники (т.е. не работники культуры) самостоятельно, все-таки, вводят некоторые изменения в фольклорные мелодии и тексты. Они объясняют эти нововведения желанием улучшить традицию, сделать ее приемлемой для всех слушателей. Аналогичные процессы происходят и с народными инструментами, которые изменяют и переделывают для «национальных» оркестров (иногда в подражание оркестрам русских народных инструментов).

В целом, последовательное появление акустических ценностей в архаическом, традиционном, профессиональном и инновационном фольклорах не исключало, а наоборот обеспечивало их совместное интонационное присутствие культуре. Основой исторического подхода является сравнительное исследование культур, находящихся в различных компаративных отношениях: региональная близость, языковое родство, общность хозяйственного уклада и реалий предметного мира. Повышенное внимание вызывают аналогии в мировоззрении. Но особый смысл придается связям между культурами в области интонационно-акустического выражения, которые и стали основой исторического исследования.

Во введении обосновывается периодизация истории музыкальной культуры народов Сибири (с. 14-16), которая представлена чередой археологических культур и эпохой ранней историографии, в которой упоминаются «первые» исторические народы – саки, хунну, дунху, сяньби и сушень. Далее следуют эпохи государств на Востоке и Западе Южной Сибири – Когурё, Бохай, древние племенные союзы протомонголов и тюркские каганаты. В самостоятельную эпоху выделяются исторические деяния и культурные традиции киданей, чжурчжэней и монголо-татар, которые устанавливают свои династии в «Поднебесной». Заканчивает исторический обзор эпохой включения Сибири в состав России.

В этно-географическом плане Сибирь делится на семь регионов (с. 17-26). На крайнем северо-востоке Сибири расположен первый - чукотско-камчатский или палеоазиатский регион, который включает Чукотку, Камчатку и на западе ограничен регионом реки Колымы. В этом регионе проживают чукчи, азиатские эскимосы, коряки, кереки, алюторцы, ительмены, алеуты и юкагиры. Самый крупный регион Сибири – второй или центральный или тунгусо-якутский, который охватывает всю Якутию с прилегающими к ней тунгусским ареалом от Енисея, Байкала, Амура, Охотского и Японского морей и на Севере это бассейны рек Яна и Индигирка. При этом Колыма является местом, где черезполосно живут палеоазиатские чукчи, юкагиры, тунгусо-маньчжурские эвены и тюркские саха. В центре региона живут саха (междуречье Вилюя, Лены и Алдана), на Западе и Юге по огибающей расселены: эвенки, а на самом Северо-западе – в районе реки Хатанга и на Таймыре – долганы. В третьем – Северо-западный или урало-енисейский регион включает арктическое побережье от Таймыра до Канина Носа и охватывает тундру между реками Печора, Обь, Пур, Таз, Нарым и Енисей. В обозначенном регионе проживают ненцы, энцы, нганасаны, селькупы, а так же кеты и юги. На Западе Сибири – в четвертом регионе – Средняя Обь и Урал – проживают различные группы манси и Хантов, которые называют свои земли Югра. В пятом регионе – на Юго-западе Сибири в горах Алтая, Аладага (Горная Шория), Саян (Тофалария) и Минусинской степи (Хакасия) проживают тюркоязычные народы: горные алтайцы, теленгиты, тубалары, кумандинцы, челканцы, телеуты, шорцы, кызыльцы, сагайцы, качинцы, койбалы, бельтиры, тофы. В этом же регионе на Севере проживают разнообразные группы сибирских татар. Данный регион можно назвать алтае – саянским или тюрко-сибирским. В шестом – Юго-центральном или саяно-байкальском регионе включенном в верхний бассейн Енисея, Саянских гор, забайкальской и приамурской степи. К этому региону относятся различные группы бурят и тувинцев. В седьмом регионе, находящемся на Юго-востоке Сибири и охватывающем Средний и Нижний Амур, Сахалин и горы Сихоты-Алиня, проживают тунгусо-маньчжурские народы: негидальцы, нанайцы, ульчи, ороки, орочи и удэ. здесь же живут изолированные по языку этнические группы нивхов и айнов. Этот регион, учитывая его этногеографическое положение можно назвать амуро-сахалинским.

Краткий обзор научных работ и публикаций позволили выделить основные направления исследования (с. 26-30). Прежде всего, литература вопроса начинается с академических трудов Д.И. Гмелина [1752] и С.П. Крашенинникова [1755], которые опубликовали первые нотные записи фольклорных мелодий народов Сибири. А первая информация о музыкальной практике народов Сибири встречается уже в дневниках Н. Витсена, включенных в «Путешествие в Московию 1664-1667 гг.» [Витсен, 1996]. Часть трудов, написанных XVIII веке и содержащих информацию о музыкальных жанрах и инструментах, на русском языке была издана в России только в ХХ в. (Г.В. Стеллер [1927], В.Ф. Зуев [1947], Я.И Линденау [1983]). К первым публикациям нотных материалов по фольклору Сибири следует отнести труды А.Ф. Миддендорфа [1869; 1878], А. фон Алквиста [1999 (1885)], В.Л. Серошевского [1993 (1896)] и В.В. Радлова [1866; 1989 (1893)]. В начале ХХ в. нотные записи мелодий и ценные музыкальные наблюдения опубликовали Л.И. Шренк [1909], А.В. Руднев [1913-1914].

В целом этнографическая и лингвистическая литература XIX - ХХ вв. содержит множество этномузыкальных наблюдений (А.И. Аргентов, В.И. Вербицкий, Р.К. Маак, Н.А. Гондатти, В.К. Арсеньев и др.). Особая ценность этих наблюдений заключается в том, что они сделаны в условиях естественного функционирования культуры. В то время фольклорное интонирование являлось нормой этнического поведения.

В конце ХIХ и начале ХХ вв. музыкальный фольклор фиксируется на восковые валики с помощью фонографа Т. Эдисона (В.Г. Богораз, В.И. Иохельсон, В.И. Анучин, Л.Я. Штернберг и др.). Комплексные исследования В.А. Аврорина и Е.П. Лебедевой, Г.М. Василевич, А.М. Золотарева, Е.А. Алексеенко и Е.С. Новик иногда полностью посвящены исследованию музыкальных инструментов или песенных и музыкально-обрядовых жанров. Ценнейшие замечания по музыкальной культуре и нотные записи содержат труды по танцам народов Сибири М.Я. Жорницкой [1966, 1983], С.Ф. Карабановой [1979], В.Н. Нилова [1999] и др.

Собственно музыковедческие исследования появляются лишь в ХХ в. Их условно можно разделить на два типа: 1) исследования, основанные на изучении материалов известных коллекций фонограмм, инструментов, описаний и 2) исследования, сделанные на основе собственных полевых сборов. К первым можно отнести публикации А.О. Вяйзянена [1937, 1939, 1965], З.Н. Эвальд [1932], Б.М. Добровольского [ЭПН, 1965, 1966], И. Саастамойнена [1985]. К исследовательским работам второго типа относятся труды А.В. Анохина [1907, 1924, 1989], В.Н. Стешенко-Куфтиной [1930], П.М. Берлинского [1931], Е.Н. Широкогоровой [Широкогорова, 1924, с. 116-121; Тунг.сб., 1936, с. 283 - 286], Е.В. Гиппиуса [1936, НМИИН-II, 1988], Ф.К. Корнилова [1936], А.В. Затаевича [1971] и др.

Во введении специальный раздел посвящен обоснованию методологии (с. 30-45). В исследовательском аппарате основополагающим является понятие интонационно-акустической культуры – системное формирование звуковой среды представителями этноса в процессе социальной жизни. В этом определении намеренно отстраняется вопрос о музыкальной культуре, потому что фольклорное самоопределение сибирских культур не знает понятия «музыка», адекватного известным определениям этого феномена в различных цивилизациях: древнекитайской – yayue, древнеиндийской - wadya, sangit тибетской – yang, арабо-исламской – musikiya и европейской music.

Особой важностью для понимания содержательных признаков интонационно-акустической архаики имеет исследование звукоидеала тембральных норм, инструментом выделения которых является тип фонаций. Данный термин указывает на нормы акустических и физиологических характеристик, обеспечивающих их функционирование. Он связан с определениями: звукоподача (stimmgebung) [Граф, 1967, с. 531] и тип звукоизвлечения (этнофония - ethnophonic) [Квитка, 1971, c. 78; Квитка, 1973, c. 9-10, 67]. Новый термин синтезирует различные подходы к акустике и физиологии объекта и позволяется рассматривать все множество звуковых событий заключенных в нем, как начальный этап системного сегментирования. Исследование фольклора народов Сибири позволяет установить семь основных типов фонаций. Вокальный тип фонаций представлен несколькими разновидностями пения – фальцет, микст и т.п. Речевой тип фонаций связан с нейтральным говорением и речитативом, декламацией, скороговоркой другими разновидностями тонированной т ритмизированной речи. Возгласный тип фонаций фиксирует тоновые образы эмоциональных состояний: плач, тревогу, нервное расстройство. Звукоподражательный тип фонаций основан на имитационной технике тонового выражения. Инструментальный тип фонаций реализует акустическую модальность с помощью звуковых орудий. Горловой хрип, образующий самостоятельный тип фонаций, создаваемый сдавленным горлом на вдох и выдох. Горловое пение или тип бинарной фонации формируется на основе ненормативного сжатия гортани на уровне ложных связок, благодаря которому возникает: специфическое пение (хомей, комей), голосо-свист (сыгыт, сыбыскы, эзингилер), голосо-хрип (каргыра~каркыра~хабарга, борбанадыр) и мелодических речитаций (хай ~ кай).

Сравнительное исследование культур Сибири позволило выделить три эталонирующих принципа интонирования: психофизиологический, органофонический и акустический. В психофизиологическом принципе интонирования звуковое мышление опирается на биологические механизмы тоновых и ритмических возможностей человека. Опорной базой здесь служат ритмы дыхания и серцебиения, артикуляционно-акустическая база человека и природные звуки. Органофонический принцип интонирования формируется на основе существующей в культуре системы эталонирующих инструментов, которые служат камертоном, метрономом, сонорным указателем образцового тембра и сопровождают, имитируют, оппонируют вокалу. Акустический или собственно музыкальный принцип интонирования возник благодаря теоретической разработке системы взаимоотношения тонов и впервые появляется в цивилизациях Древнего Китая, Античности, Европы и в Сибирскую музыку проникают через музыкальные влияния культур Центральной Азии и позднее России. Отличительная черта акустического принципа тоновая индентификация всех сфер фонаций и ладовое единство мелодий во всех жанрах.

С целью наиболее адекватной фиксации особенностей интонирования в фольклоре народов Siberia разработана специальная система нотной записи, учитывающая особенности и многообразие в интонационном содержании. Предлагается ввести ноты, в которых вместо овальных головок имеются: линии, указывающие контуры речитативного интонирования, треугольник – горлохрипение на вдох-выдох, крестик – вокально-горловой хрип, квадрат – вокально-горловое гудение, ромб – флажолетный призвук, полуовал – свист и штили без головки – тоны со слабовыраженной высотой. Все эти ноты могут сочетаться в условиях бинарной и тернарной фонации голосом. Для сравнения все примеры имеют звукоряды в тональности оригинала и тональности соль первой октавы g¹. В эту же тональность транспонированы все напевы, наигрыши и звукоподражания.

^ ГЛАВА I. Звуковые и музыкальные инструменты (с. 46-166). Материал главы включает архаические архаичные, традиционные, исторические, мифологические, инновационные инструменты интонационно-акустической культуры. Каждая из выделенных групп, в свою очередь, делится по органологическому принципу на идиофоны, мембранофоны, аэрофоны и хордофоны.. Современное сибирское инструментоведение располагает сведениями более чем об одной тысяче фоноинструментов. Все они дифференцируются на 150 типов. Основные типы инструментов народов Siberia представлены в сводной таблице.


Тип фоноинструмента

(количество типов)

Идиофоны

Мембрано-

-фоны

Аэрофоны

Хордофоны

Архаичный (37)

19

2

14

2

Традиционный (46)

15

9

13

9

Легендарный (13)

6

3

2

2

Исторический (30)

13

7

6

4

Современный (24)

7

3

8

6

Всего (150)

60

44

23

23


В первом параграфе «От палки-хлопушки к жезлу и ритуальному бревну-барабану» (с. 51-69) рассматриваются многоаспектные пути эволюции идиофонов, которые являются самой крупной системой фоноинструментов в Сибири. Источник звука в них – самозвучащее тело инструмента, на которое воздействуют непосредственным или опосредованным ударом, щипком, трением или воздушным способом. Они представлены в Сибири 60 органофоническими типами, что составляет 40% от общего числа инструментов. Идиофоны могут быть изготовлены из дерева, кости, рогов, копыт, камней и металлов. Выбор материала в традиционной и особенно в профессиональной культуре связан со статусом инструмента. Среди идиофонов можно выделить подтипы: ударяемые, соударяемые, встряхиваемые, фрикционные, щипковые и воздушные. В эволюционном плане вначале рассматриваются одноразовые архаичные идиофоны: ударяющие и скребковые палки, ударяемое дерево, подвески и нанизанные погремушки. Все они применяются с немузыкальной функцией - на облавной и манковой охоте, свидетельствуя об очень ранних этапах возникновения акустики, нацеленной на достижение промыслового результата. В качестве традиционного инструмента, синтезирующего сонорную практику «шумовых» идиофонов, выступают трещотки.

Самостоятельную эволюционную линию образуют инструменты из ударяемых, соударяемых и фрикционных костей: кость-бубен, костяные и деревянные подвески на рогах оленя, трубчатая кость с погремушечным язычком и даже фрикционная лопатка. Перечисленные фоноинструменты постепенно закрепляются в культуре и входят в систему сохраняемых предметов. Этот процесс «начинается» со стабилизации их присутствия в фольклорной практике, что естественно отражается на мифологическом и нарративном осмыслении этих орудий в качестве сакральных элементов культуры. Примечательны желобчатые клапперы у манси и хантов, которые преобразовались из одноразового охотничьего инструмента (соударяемые палки) в обрядовый и получили название «нос журавля». Они стали неотъемлемой частью ритуального костюма – его звуковым атрибутом. «Нос журавля» ритмично щелкает во время ритуальной песни и имеет мифологический смысл на «празднике медведя».

Аналогичный «след эволюции» от ударяемых деревьев при облаве на медведя несет в себе ритуальное бревно-барабан, который на «празднике медведя» народов Сахалина и Амура становится безоговорочным центром ритуальных действ. Звуки бревна-барабана не смолкают ни на одну минуту во время праздника. Данный инструмент уникален и известен только у народов амуро-сахалинского региона. Единственным «родственником» бревна-барабана является трубчатый барабан из ствола дерева, который известен у саха под названием кюпсюр. Последний упоминается в ритуальных и эпических текстах, а также в рассказах, преданиях и легендах. Согласно фольклорным текстам, инструмент подвешивали на дерево вертикально и в наиболее важные моменты кумысного праздника ысэх по нему должны были ударять старейшины и «белые шаманы». В современных ритуалах этого праздника исполнители уже обходятся без этого инструмента. Фольклорные описания кюпсюра противоречат друг другу, что и стало причиной определения его в двух различающихся структурных типах: в одних случаях он представлен действительно в качестве щелевого барабана (в таком виде он изображен на рисунках знатоков традиции), а в других - цилиндрического барабана (современные реконструкции для оркестра национальных инструментов).

Дополнительные материалы к проблеме кюпсюра дают исторические материалы о древнетюркской «литавре» кюврюг и щелевом бревне-барабане маньчжуров унгаланга мо. Древнетюркский инструмент (непонятной формы) свидетельствовал о социальном статусе его владельца («визирь») и указывал на государственное значение инструмента, а бревно-барабан маньчжуров был сигнальным инструментом жрецов национальной религии. С праздничным инструментом «белых шаманов» саха оба инструмента роднит жреческий и государственный статус бревна-барабана. Возможно, именно статус инструмента стал причиной исчезновения его из практики применения (XIX в. и первая половина ХХ в. – период наибольшего забвения правил ысэха - ПМА) и перехода в разряд воспоминаемых инструментов прошлого.

Во втором параграфе «От растяжки шкуры и кожи на раме к бубну» (с. 69-86) рассматриваются архаические формы мембранофонов: шкура на квадратной раме или стержневой подставке, погремушки из зоба птицы или плавательного пузыря рыбы. Все эти инструменты недолговечны по материалу и оцениваются в культуре как временные. Они не сохраняются после фонаций и не имеют специальных названий как предметы или факты культуры. Тем не менее, подобные инструменты встречаются в интонационно-акустической культуре чукчей, эскимосов, юкагиров, хантов. В качестве раннетрадиционного инструмента следует назвать рамные погремушки из рыбьей кожи – реликтовый предмет обрядовой культуры нивхов, орочей, ульчей, удэ. В целом мембранофоны относятся к численно небольшим группам фоноинструментов Сибири. Они представлены 23 органофоническими типами, что составляет 15 % от их общего числа. Источником звука в мембранофонах является перепонка- мембрана, которая может быть основой инструмента и даже его единственной составляющей частью. Шаманский бубен имеет наибольшее значение мембранофонов – это инструмент, сохранивший несколько эволюционных этапов в Сибири: от общего традиционного до строго профессионального и кастового предмета.

Беринговский тип бубна известен у эскимосов, алеутов и чукчей, выполняет функцию семейной святыни и сопровождает праздничное пение. В структурном отношении бубен имеет круглую форму, обечайка - толстая и узкая с продольным желобом для жгута. Его мембрана относится к самым тонким в Сибири и изготавливается из пленки желудка нерпы, а рукоятка делается из дерева, моржового клыка или оленьего рога и крепится сбоку на обечайке.

Камчатский тип бубна известен во всех группах коряков, кереков, алюторцев, ительменов, сохраняет функцию беринговского, но по материалу изготовления и конструкции уже связан с оленеводческой традицией. В структурном отношении он имеет круглую (иногда овальную) форму и обечайка - средняя и плоская. Его мембрана делается из шкуры олененка. Она более толстая, чем у беринговского бубна, но тоньше, чем у центрально-сибирского типа, а рукоятка имеет крестовидную форму и крепится с тыльной стороны. С внутренней стороны бубна на обечайке крепятся скобы с нанизанными кольцами и позвонками. У коряков-поморов мембрану изготавливают из кожи собаки, тюленя, а ударяющую палочку покрывают мехом с лапы волка. Бубен коряков называется яяй. У оленеводов (коряков и чукчей) бубен делится на более крупный - «женский» и меньший - «мужской» [ПМА № 1, 33, 37, 52, 61, 71; Рультынеут, 1989, с.124-125].

Колымско-охотские типы бубнов известны у юкагиров (одулов, вадулов и чуванцев) и эвенов, сочетают несколько структурных и функциональных признаков, отмеченных в беринговском и камчатском типе. Но главное, что отличает данный тип бубна, это - преобладание роли шаманского предназначения. У эвенов, согласно сообщению Е. Н. Боковой, известно три разновидности бубна: 1) шаманский - аналогичен юкагирскому; 2) песенный - по своей структуре аналогичен камчатскому; 3) для игр - аналогичен чукотскому - круглый и с внешней рукояткой [ПМА № 83]. Шаманские бубны выделяются среди песенных и игровых бубнов как особые ритуальные предметы, на которых запрещается аккомпанирование песням и которыми не должны играть дети.

Амурский тип бубна известен нанайцам, ульчам, орочам, удэ, орокам, негидальцам, охотским и приамурским эвенкам, нивхам. Рассматриваемый тип используется только в шаманстве, но экземпляр такого бубна, подобно камчатскому и беринговскому хранится в каждом доме, а его варианты у разных народов практически не различаются. Он имеет овальную форму; обечайка - толстая и узкая, как и у беринговского бубна. Она изготовлена из ветки дерева и имеет толщину - 40 ~ 25 мм. Мембрана такого бубна толще, чем на беринговском, но тоньше, чем на камчатском бубне. У всех этносов мембрану изготавливают из кожи кабарги, у ороков – из кожи олененка, а у нивхов – из кожи собаки или склеек кож лососевой рыбы. Овальная форма бубна позволяет установить связь с образцами колымско-охотского бубна, а желоб вдоль всего обода подобен беринговскому, но не имеет очевидной практической цели - закрепить мембрану жгутом. По мнению мастеров, желоб служит - «для улучшения звучания бубна». На амурском типе бубна публично играют все носители традиции, но это разрешается делать только перед началом обряда профессионального шамана. В редких случаях «рядовые» обладатели бубна могли шаманить «для себя», при этом они избегали зрителей и вообще посторонних людей.

Центрально-сибирский тип бубна распространен у эвенков (в большинстве групп) саха, долган, верхоянских эвенов, нганасан, энцев, тундровых ненцев. Бубен является «живой» принадлежностью шамана и олицетворяет оленя (у северных тунгусов и самодийцев) или быка (у саха). Бубен имел овальную форму (разница между высотой и шириной - 390 ~ 100 мм). Его обечайка плоская и средней ширины; на внешней стороне обечайки с помощью струны крепятся высокие резонаторные бугорки, а с внутренней стороны делаются дополнительные скобы с позвонками в виде колец и конусных трубок. Мембрана бубна изготавливается из кожи молодого оленя или теленка. Рукоятка на бубне крестовидная и делается из дерева или железа. Она крепится ремнями к обечайке и прямо к ней подвешивается множество позвонков, символизирующих шаманские духи [Прокофьева, 1961, с. 437, 440-441; МЭСА, 1988, с. 167]. Центрально-сибирский тип бубна начал формироваться в обрядовой практике тунгусов (эвенков и эвенов) и приобрел окончательную форму уже под влиянием самодийцев и саха. Он представлен двумя типами - восточным и западным. У самодийских народов заметно влияние енисейского бубна, что отразилось в традиции нанесения рисунков на поверхность бубна и осознание его в качестве символа Вселенной. Прикасаться к центрально-сибирскому бубну, а тем более играть на нем можно только шаману или человеку получившему его специальное разрешение. С бубном осуществляется обряд оживления, поэтому его еще называют «бубен-олень».

Югорский тип бубна распространен у манси, хантов и лесных ненцев. Он мифологически и ритуально близок к центрально-сибирскому, но имеет существенные конструктивные отличия. Бубен обладает круглой формой и широкой обечайкой. На бубне отсутствуют резонаторные прорези, а резонаторных столбиков очень много и они объединены накладным обручем. Такой обруч образует погремушечную полость вдоль всего обода. Рукоятка бубна также составляет отличительную особенность. Она изготавливается из развилки оленьего рога или из вилкообразного сучка (равносторонняя рогатина) и крепится к обечайке ремнями. Некоторые шаманы Югры заменяют бубен цитро-лирой.

Енисейский тип бубна распространен у кетов, селькупов, вахо-васюганских хантов, сымских эвенков, западных бурят, тофалар и тувинцев-тоджинцев. Бубен имеет круглую форму и плоскую широкую обечайку с высокими резонаторными бугорками, а также и вертикально врезанную рукоятку. Он занимает промежуточное положение место между центрально-сибирским и югорским бубном, с одной стороны, и алтае-саянским, с другой. От центрально-сибирского бубна он несет традицию изготовления резонаторных бугорков на обечайке и мифологическое представление о бубне как об олене, от южно-сибирского - вертикальную рукоятку, врезанную в обечайку, принцип иерархического накапливания бубнов в процессе становления шамана. По мере возрастания шаманской силы, каждый шаман на новом этапе получает соответственно более крупный бубен (поэтому шаманы имеют несколько экземпляров этого инструмента). Но, пожалуй, самое главное, что связывает енисейский бубен с алтае-саянским - это повышенная мифологизация бубна. Шаманский инструмент становится более профессиональным и даже кастовым. Он мыслится уже в контексте представлений о Вселенной. Мировоззренческая трактовка бубна отражена в изображениях на корпусе, мембране и других деталях бубна. Кроме ударной сонорной функции, бубен был гигантской погремушкой. По мнению Е.Д. Прокофьевой, позвонки на енисейских бубнах выделялись особым разнообразием подвесок и соударяемых пластин с изображениями «орла, гагары, журавля».

Алтае-саянский (или центрально-азиатский) тип бубна относится к наиболее мифологизированным предметам культур горных алтайцев, теленгитов, тубалар, челканцев, кумандинцев, телеутов, шорцев, качинцев, кызыльцев, сагайцев, койбалов, бельтиров, тофалар и бурят. Он суммирует свойства бубна-животного, бубна-Вселенной и при этом приобретает значение дара от высшего существа (духа, предка, божества). Свой бубен шаман получает через посредника – природный объект (чаще всего гору). Алтае-саянский тип бубна, кроме основного названия дунгур ~ дюнгюр ~ тюнгюр ~ тюр, имеет несколько эвфемистических имен: «бубен льва», «одноликий медный бубен», «двуликий бубен Каным - дочери небесного Ульгеня в железной кольчуге».

Исследование восьми разновидностей бубна позволяет отметить существенные различия в материале изготовления, размерах, деталях конструкции и, что наиболее важно, в понимании роли этого инструмента в предметом мире этноса. Географическая панорама сибирского бубна обладает определенным историческим смыслом. Профессиональное значение этого инструмента шамана постепенно ослабевает по мере продвижения на Север и Восток. Вместе с тем, наблюдается тенденция к постепенному усилению роли ритуальности и мифологичности бубна по мере его «продвижения» с востока Сибири на запад и с севера на юг. Выявленная типология бубна – основного инструмента сибирских шаманов – может быть положена в основу специального исследования интонационно-акустической культуры сибирского шаманизма.

В третьем параграфе «^ От свободных аэрофонов к трубе, шалмею и флейте» (с. 86-116) рассматривается историко-типологическая эволюция аэрофонов. По численности и типовому разнообразию они занимают второе место среди фоноинструментов Сибири и представлены 44 органофоническими типами, что составляет около 30% процентов от общего числа инструментов.

Архаичные аэрофоны - свистящий прут, хлопающий бич, вихревые «жужжалки» и вращаемые «гуделки» - распространены в Сибири повсеместно и функционируют в качестве одноразовых инструментов у оленеводов, пастухов, охотников. Они так же приобретают функцию детской звуковой игрушки, но на восточном побережье Камчатки П.С. Крашенинников обнаружил «жужжалки» в качестве очень важного ритуального инструмента, от которого зависит промысловая удача в течение всего года. Одноразовый и обычно небольшой по своим размерам инструмент, используемый на основном сезонном празднике ительменов и карагинских коряков, приобрел внушительные размеры, стал ценной и сохраняемой вещью в культуре.

Археологический экземпляр так называемой «куллатинской флейты», найденной на неолитической стоянке средней Лены, позволил определить начальную органофоническую структуру-источник трубчатых «гуделок» и канальных свистков из кости. Последние известны в качестве музейных экземпляров костяных флейт с пальцевыми отверстиями у нивхов (свистковая флейта) и нанайцев (флейта с наружным свистковым отверстием). Костяные флейты у народов амуро-сахалинского региона позволяют говорить о связях этого региона с культурами тихоокеанского региона, в которых кость как наиболее профессиональный материал встречается при изготовлении ритуальных и шаманских флейт. Особого внимания в этом контексте заслуживает спирально-ленточный орнамент, покрывающий корпус нанайской флейты. Такую орнаментацию имеют культовые предметы на «медвежьем празднике» нивхов, ульчей, негидальцев, орочей.

Другим источником канальных аэрофонов в Сибири можно назвать напеваемые дудки, которые выявлены у народов тихоокеанского побережья: нивхов, эвенков, эвенов, коряков, ительменов. Перепонки, наклеенные на ствол инструмента, сделали некоторые звуковые орудия мирлитонами. В этих же культурах, но других случаях, дудки из стволов трав стали использоваться в качестве труб (удэ, нивхи), свистков с дульцем на краю цилиндра (коряки, чукчи) и флейт с наружной щелью (ительмены).

В тундровой зоне таким транснациональным инструментом явились язычковые или свистковые аэрофоны из больших перьев птиц. Пищалки и свистки известны чукчам, корякам, юкагирам, нганасанам, долганам и ненцам, т.е. народам - наследникам культуры охотников на диких оленей Северной Азии [Симченко, 1976]. Они используются только в охотничьих целях в качестве манков на водоплавающих птиц. Перо и кости птиц, по убеждению тундровых охотников, наиболее благоприятный материал для изготовления манков.

Свистящие стрелы известны саха, эвенкам, кетам, хантам, бурятам, тувинцам, южным и северным алтайцам, аладагским и хакасским тюркам. Возникли свистящие стрелы в качестве государственного инструмента у хунну (209 г. до н.э.). Далее они были отмечены в культуре сяньби, древних тюрков, киданей и чжурчженей. Но наиболее полное определение эти инструменты получили в государственной документации маньчжуров. В истории музыки Азии известно пять типов «поющих стрел», которые распределены по количеству имеющихся отверстий. Так, свистящие стрелы с одним отверстием символизируют указ императора (в память о создателе инструмента шаньюе Модэ). Соответственно стрелы с двумя отверстиями символизируют голос «утки-демиурга»; с тремя - гармонию трех миров; с четырьмя - звучание «голосов» из противоположных «концов света»; с пятью - звучание Вселенной, которое воплотила пентатоника. С каждым из типов свистящих стрел должно было быть согласовано восприятие «государственной музыки». В интонационных культурах Сибири подобная система профессионального ранжирования инструментов была предана забвению, если даже предположить, что она и достигала окраин «таежных» культур. В целом же отношение к свистящей стреле как к инструменту, имеющему повышенный социальный статус, сохранилось до наших дней.

^ Аэрофоны из трав в виде свободных язычков или язычковых дудочек отмечены, прежде всего, у народов юга Сибири. Особый интерес представляют шалмеи из колосовых трав у ительменов – культуре, достаточно изолированной от сибирских влияний. Шалмеи с пальцевыми отверстиями, наиболее подробно обследованые у нивхов и удэ, показали, что отверстия на канале инструментов делаются не из-за акустических, а лишь метрических намерений. Вокальная и инструментальная практика в вышеуказанных культурах не связана с известными язычковыми «игрушками из травы».

Наиболее важными в системе акустических возможностей народов Сибири оказались травяные флейты на юго-западе Сибири, которые стали эталонирующими инструментами, влияющими на акустику песен и других инструментов, названных алтайским флей