Реферат: Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер с итал. М

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2006, №80

БИБЛИОГРАФИЯ
УМБЕРТО ЭКО В ИТАЛИИ И В РОССИИ

ДАМИАНО РЕБЕККИНИ

Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике

(Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер. с итал. М. Велижева)



ШАГ В СТОРОНУ ОТ ТЕОРИИ: ЭПОХА ПРАКТИКИ

Cреди астрономических тел итальянского интеллектуального небосклона Умберто Эко, несомненно, — звезда первой величины. В последнее время эта бородатая планета сбросила на страну “Петрарки и любви” множество метеоритов, анализ которых поможет понять, какие процессы формируют ее планетарное плазменное ядро. Между 2002 и 2004 гг. Эко опубликовал в Италии четыре книги, плод интенсивной работы, ведшейся с начала 1990-х гг. вплоть до наших дней. Речь идет о сборнике эссе “О литературе” (Sulla letteratura, 2002), исследовании о переводе “Сказать почти то же самое” (Dire quasi la stessa cosa, 2003), иллюстрированном романе “Волшебное пламя царицы Лоаны” (Misteriosa fiamma della regina Loana, 2004) и научно-популярной “Истории красоты” (La storia della bellezza, 2004)1.

Эко обладает исключительной способностью развивать собственные критические идеи в различных по своим характеристикам сферах знания. Он с равной уверенностью чувствует себя в рамках трактата по семиотике и эссе, летописи современных нравов и научно-популярного очерка, не говоря уже о романе. Одна из его главных заслуг состоит в умении ярко и одновременно с чувством меры сопрягать теоретический дискурс с анализом конкретных явлений современной культуры. И именно эта способность моделировать теорию, отталкиваясь от непосредственного наблюдения, как мне представляется, является характерной особенностью всех его произведений, будучи при этом и действенным противоядием от скуки. И все-таки в последних работах Эко ощущается отсутствие теоретического дискурса, особенно заметное в свете его исследований прежних лет. Теоретическая рефлексия, столь важная для Эко в 1970-е и 1980-е гг., кажется, более не увлекает его. Рискуя быть опровергнутым его следующей работой, я попытаюсь выделить причины подобного теоретического молчания, которое, на первый взгляд, обнаруживает свои истоки как в интеллектуальном пути Эко, так и в контексте развития гуманитарных наук в 1990-е гг.

Первым трудом Эко, привлекшим к нему всеобщее внимание критиков, было “Открытое произведение”, вышедшее в 1962 г. В нем Эко подверг анализу отдельные явления культуры 1950-х гг.: “новую музыку” Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и Лучано Берио, art informel Жана Дюбюффе и action painting Джексона Поллока, кино Антониони, техники прямого телевизионного эфира, ряд тенденций в музыке Джона Кейджа и т.д.2 Все эти культурные явления, с их мобильностью и принципиальной незавершенностью, свидетельствовали о появлении новых представлений о художественной форме. Преодолевая аристотелевское понятие гармонической неизменности форм и развивая основания эстетики Луиджи Парейсона, Эко разрабатывает теорию “открытого произведения”, понятого как поле многочисленных и одновременно равноценных интерпретативных парадигм, побуждающих потребителя по-разному прочитывать одно и то же произведение3. В частности, исследователь усматривает в искусстве 1950-х гг. новый способ восприятия художественной формы — как сочетания культурных импульсов, которым с момента их возникновения свойственны открытость и семантическая непредсказуемость.

После “Открытого произведения” Эко все дальше и дальше движется в сторону теории, доказательство тому — монография “Отсутствующая структура” 1968 г., имеющая подзаголовок “Введение в исследование по семиологии”4. В этом исследовании Эко впервые сумел удачно совместить структуралистский и семиотический подходы. При этом, в отличие от значительной части французских структуралистов, он решительно отрицает существование онтологической реальности структуры. В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки — в этом смысле она и есть “отсутствующая структура”, оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа. Если бы природа и культура обладали некой Пра-структурой (Ur-struttura), пишет Эко, это неизбежно свело бы коммуникацию к потребностям самой структуры. Лишь анализ, расценивающий структуру как оперативную модель, согласно исследователю, позволит правильно зафиксировать “случаи, в которых сообщение выражает нечто, еще не ставшее условностью; нечто, что в будущем может быть условным, однако изначально как условность не задуманное”5.

С публикацией в 1971 г. работы “Формы содержания”, полностью посвященной проблемам семантики (в большей степени “формам значения”, нежели означающему), и еще более “Трактата по общей семиотике” (1975) исследования Эко поднимаются на самую высокую ступень теоретической формализации6. Мы — в кульминационной точке его теоретических разработок. В “Трактате”, результате восьмилетнего труда, Эко не только серьезно пересматривает ряд идей “Отсутствующей структуры”, но и приводит в строгую систему последние достижения в области семиотики. Заявляя о том, что новизна его работы состоит исключительно в “ином структурировании предмета”, исследователь тем не менее формулирует несколько новых и полезных оппозиций, которые позволяют усовершенствовать теоретический и концептуальный аппарат, разработанный Чарльзом С. Пирсом. Эко, в частности, проводит более тонкое различение между “процессами коммуникации” и “системами означивания”, “теорией кодов” и “теорией производства знаков”.

В монографии “Роль читателя” Эко переходит от изучения общих законов функционирования лингвистических систем к анализу интерпретативных процессов, в частности в художественных текстах7. В данной работе, выполненной между 1976 и 1978 гг., Эко — параллельно и независимо от другого важного исследования об актах чтения — “Der Akt des Lesens” Вольфганга Изера (1976) — создает новое понятие “идеального читателя” (lettore modello)8.

Период теоретических штудий Эко, в 1970-е гг. достигших своего апогея, не заканчивается и в 1980-е, и в начале 1990-х гг., когда исследователь пересматривает и совершенствует ряд прежде высказанных им идей. В “Семиотике и философии языка” Эко подробно останавливается на отдельных ключевых понятиях семиотики (“знак”, “значение”, “символ”, “код”, “метафора”), рассматривая их, главным образом, в диахронической перспективе и реконструируя их семантические ореолы в зависимости от исторических эпох9. В “Границах интерпретации” Эко, отвечая, в частности, на упреки сторонников теории деконструкции Деррида, подробнее истолковывает собственную точку зрения на свободу интерпретации, изложенную в “Открытом произведении”10.

Если в “Открытом произведении”, тесно связанном с культурой 1950-х гг., Эко подчеркивал радикальную и фундаментальную интерпретативную открытость произведений искусства того времени, то сейчас ему важно отметить, что интерпретации любого произведения могут быть многочисленными, но не безграничными. Вместе с прочтениями, не вызывающими возражений, утверждает исследователь, могут существовать прочтения, решительно неправильные, не подтверждающиеся при внимательном разборе всех элементов текста. Вводя наряду с intentio auctoris и intentio lectoris понятие intentio operis, Эко настаивает на том, что сам текст с его законами внутренней непротиворечивости, вне зависимости от авторской интенции, полагает интерпретации четкие границы. В этом труде, где Эко, кроме прочего, рассматривает трактовки его собственного романа “Имя розы”, теоретическая рефлексия осуществляется в тесном контакте с анализом конкретных фактов и примеров. Теория и непосредственный опыт вновь счастливо взаимодействуют друг с другом.

Монография “Кант и утконос” сигнализировала об окончании периода чисто теоретических исследований Эко, начавшегося с “Открытого произведения” и достигшего своей кульминационной точки в “Трактате…”. Стремясь развеять некоторые сомнения, оставшиеся еще со времен “Трактата…”, Эко постулирует проблему, являющуюся в одно и то же время объектом изучения как семиотики, так и эпистемологии. Следовало уяснить, насколько наше восприятие вещей зависит от структуры нашего познавательного аппарата и насколько — от структуры нашего языка. Ставя перед собой подобную задачу, Эко не мог не отталкиваться от трудов Канта, избрав предметом своего исследования такое биологически загадочное животное, как утконос. Симптоматично, что для решения столь сложной проблемы Эко пожелал обратиться не только к теоретической экспозиции, но и к изложению коротких историй. В особенности примечательно обоснование подобного подхода. “Если в 1970-е годы, — пишет Эко, — казалось возможным соединить разрозненные фрагменты многих семиотических исследований и суммировать их, то сегодня границы этих исследований настолько расширились (захватив область различных эпистемологических наук), что всякую новую систематизацию следовало бы признать опрометчивой”11. С одной стороны, расширение области семиотических изысканий с начала 1980-х гг. говорит о том, что следует воздерживаться от обще-теоретических классификаций. С другой стороны, кризис великих идеологий XIX в., по-видимому, также подталкивает к отказу от смелых попыток глобальной интерпретации, обращению к критическим формам повествовательного типа и переоценке роли здравого смысла в сфере метода: “Мои теоретические рассуждения сотканы из “историй” <…> Можно сказать, что это решение имеет глубокий философский подтекст: если закончилась, как говорят многие, эра “великого рассказа”, то полезно будет прибегнуть к притчам, изображающим нечто в форме рассказа — как сказал бы Лотман, и как предлагает нам сделать Брунер — не стремясь извлечь из них правила грамматики. Есть, впрочем, и вторая причина. Спрашивая себя о том, как мы познаем (а также называем) котов, мышей или слонов, мне показалось полезным не столько проанализировать в терминах лингвистических моделей выражения, вроде “кот сидит на коврике”, или же посмотреть, что делают наши нейроны, когда мы видим кота на коврике <…>, но вновь вывести на сцену героя, часто пребывающего в забвении, — здравый смысл. А для понимания того, как функционирует здравый смысл, нет ничего лучшего, чем вообразить “истории”, в которых люди ведут себя в соответствии со здравым смыслом”12.

Отказ от общих теоретических формулировок вкупе с призывом обратить внимание на важность здравого смысла, как кажется, отлично соотносится с некоторыми тенденциями в гуманитарных науках последнего десятилетия. Начиная с 1990-х гг. все более проявляются явные признаки отказа от теоретических обобщений в пользу насыщенных конкретными деталями описаний единичных лингвистических и культурных практик. В связи с этим сразу же вспоминаются две работы, созданные в совершенно различных культурных условиях, где настоящий аргумент получает подробное истолкование: монография американского исследователя Поля де Мана “Сопротивление теории” (The Resistance to Theory, 1986) и труд французского литературоведа Антуана Компаньона “Демон теории. Литература и здравый смысл” (Le démon de la théorie. Littérature et sens comune, 1998)13. Оба исследователя признают, что в течение 1980-х гг. развитие теории вообще и теории литературы в частности встретило ощутимые препятствия, однако причины этого явления и дальнейшие перспективы теории оба исследователя видят по-разному. Поль де Ман приписывает сопротивление теории литературы влиянию конкурирующих с ней дисциплин — эстетике и, в особенности, традиционной литературной критике, почувствовавших угрозу их гегемонии в поле гуманитарных наук. Появившаяся на свет благодаря внедрению лингвистических методов в науку о литературе и полагающая свое основание исключительно в лингвистических критериях, теория литературы “опрокидывает созданный канон литературных произведений и перечеркивает разграничительную линию, разделяющую литературный и нелитературный дискурсы”14. Однако наряду с подобными доводами Поль де Ман различает и внутреннее сопротивление, связанное с самой природой дисциплины. Теория литературы сформировалась с помощью “введения в метаязык литературы лингвистической терминологии”, именно поэтому, отмечает критик, “сопротивление теории есть сопротивление использованию языка о языке”. Следовательно, речь идет о “сопротивлении самому языку или возможности, что язык содержал бы факторы или функции, которые не могли бы быть сведены к интуиции”15. Теория литературы сопротивляется введению в литературный анализ слишком сложных лингвистических моделей, которые оказываются в противоречии со свойственными нам романтическими иллюзиями относительно языка и его субъективности.

Впрочем, если Поль де Ман в середине 1980-х гг. считал сопротивление теории одним из стимулов к последующему ее развитию, то Компаньон в середине 1990-х различает в теории литературы негативную тенденцию к радикализации собственного дискурса. И здесь он напоминает о важности здравого смысла. Французский исследователь не без сожаления оценивает теорию литературы 1960—1970-х гг. как результат богатого на идеи периода всеобщего отрицания, способствовавшего пересмотру ряда ключевых понятий традиционной литературной критики: автор, текст, читатель и т.д. Эта страстная эпоха всеобщего отрицания, неразрывно связанная с политическим и идеологическим контекстом того времени, породила новые стимулы и привнесла новый энергетический импульс в процесс более широкой теоретической формализации уже достигнутых на тот момент результатов. В то же самое время она способствовала созданию тенденции — почти “демонической”, подтолкнувшей многих теоретиков литературы к обобщению и доведению до крайности их позиций, без учета опыта и здравого смысла. В свете вышесказанного, конец эпохи теории совпадает с истощением духа отрицания и с наступлением нового периода практики и здравого смысла. В этом контексте вполне объясним успех “слабой теории” Пьера Бурдьё с его гибкими понятиями “габитуса”, “стратегии” и “диспозиции”, хорошо применимыми к новой области гуманитарных наук16.

Или успех культурной антропологии Клиффорда Гирца с его ключевой идеей “насыщенного описания” (thick description), которое предполагает необходимость анализа в более узкой перспективе17.

Как представляется, в работах Эко 1990-х гг. находят подтверждение многие выводы Компаньона18. Эко считает, что потребность в коротких “историях”, в повествовательной форме, не обязательно предполагающей выведение из нее “грамматики”, становится следствием завершения эпохи “великих рассказов” в критике. Растущему осознанию фрагментарности наших знаний соответствует дифференциация самих исследований, обращение к критическим формам нарративного типа и акцентирование конкретного опыта. Последние работы Эко — прямое тому доказательство. Он все больше и больше смещается от теории к практике, от анализа инвариантов к анализу переменных. Научная биография Эко, в соответствии с внутренней логикой которой он всегда переходил от кода к сообщению, от процесса коммуникации к толкованию, увенчивается работой о переводе как одной из форм интерпретации, с трудом сводимой к общим теоретическим схемам.

^ 2. “СКАЗАТЬ ПОЧТИ ТО ЖЕ САМОЕ”: ОПЫТ И ПЕРЕВОД

В “Сказать почти то же самое” Эко открыто объявляет о своем нежелании писать теорию перевода: “Эту книгу, написанную на основе личного опыта <…> я не выдаю за книгу по теории перевода (и она лишена соответствующей систематичности) по той простой причине, что бесконечные проблемы переводоведения она оставляет открытыми”19. Важное место, отведенное личному опыту (книга имеет подзаголовок “Опыты о переводе”), несомненно, оправдано характером переводческих работ самого Эко. В ходе своих исследований Эко не только анализировал многие переводы, но и сам был переводчиком литературных текстов большой сложности: “Упражнения в стиле” (Exercises de style) Раймона Кено и “Сильви” (Sylvie) Жерара де Нерваля20. Кроме прочего, Эко также является одним из наиболее переводимых итальянских романистов; он всегда вменял себе в обязанность сотрудничать со своими переводчиками21, многие из бесед с которыми — включая и диалоги с Еленой Костюкович, переводчиком романов Эко на русский язык, — составляют неотъемлемую часть анализа и проливают свет на ряд концептуальных особенностей перевода.

И все же мне кажется, что отказ от общетеоретической систематизации перевода не связан лишь с ее предполагаемой перегруженностью “бесконечными проблемами”. Скорее, речь идет о ключевом понятии Эко, несовместимом с излишним теоретизированием. Перевод, пишет Эко, “это процедура, <…> которая проходит под знаком переговоров”22. Условия проведения любых переговоров — слишком важный элемент, чтобы им пренебречь. Любой язык и любой текст, который следует перевести, имеет специфический характер и ставит специфические проблемы. При излишне теоретической постановке вопроса о переводе в жертву были бы принесены слишком многие важные элементы “переговорного процесса”. “Положим, теория стремится к чистоте, без которой опыт вполне может обойтись, — пишет Эко, — однако интересно было бы понять, в какой мере и без чего еще может обойтись опыт. Отсюда мысль о том, что перевод основан на чем-то вроде переговоров, поскольку они — именно такой базовый процесс, в ходе которого, дабы получить что-то, отказываются от чего-то другого; и в конечном счете договаривающиеся стороны должны выйти из этого процесса с чувством взаимного удовлетворения, помня золотое правило, согласно которому всем обладать невозможно”23.

Исходной точкой, следовательно, служит та мысль, что перевод никогда не говорит то же самое, но почти то же самое. Эко ставит себе задачу понять, насколько далеко (с учетом здравого смысла) простираются границы этого почти, что можно потерять и что приобрести в процессе перевода.

Для доказательства тезиса, что не существует заведомо точных переводов, Эко прибегает к эксперименту. Он пользуется услугами одной из самых сложных систем автоматического перевода в Интернете, “Babel fish” (http:// babelfish.altavista.com). Опыт зачастую приводит к забавным результатам. Например, фрагмент Книги Бытия в варианте “King James Bible” (1611) “И Дух Божий носился над водою” (“And the Spirit of God moved upon the face of the waters”) в испанском переводе, выполненном “Babel Fish”, преобразуется в “И алкоголь Божий поднимался с лица вод” (“E l’alcool del Dio si muove sopra la faccia delle acque”)24. Так происходит, объясняет исследователь, поскольку в языках никогда не существует полной синонимии. Часто один и тот же термин обладает многими значениями, как, например, в случае с английским словом “spirit”; разные языки сегментируют свои понятия по-разному. Программа “Babel fish” потому еще не владеет “контекстуальной селекцией” (то есть не умеет выбирать, в каком контексте “spirit” должно быть переведено как “Дух”, а в каком как “спирт”), что не обладает достаточной информацией о мире, не знает, что “Бог” не есть имя пьянчуги и что вода, в сущности, не имеет лица. Эко заключает: поскольку в разных языках не существует полной синонимии и аналогичные термины имеют разную семантическую амплитуду, любой перевод влечет за собой частичную потерю смысла, вложенного в исходный текст.

В третьей главе книги Эко вводит ключевое для него понятие — “эффект текста” (effetto del testo). Согласно исследователю, “перевод (особенно в случае текстов, наделенных эстетической функцией) должен производить тот же эффект, к которому стремился оригинал” (с. 80). Переводчику поэтому необходимо так построить новый текст, чтобы он мог воспроизвести эффект, изоморфный впечатлениям, которые провоцирует текст-источник, — как в семантическом, так и в синтаксическом, стилистическом, метрическом и звуковом планах, а также в плане эмоционального воздействия. Эко примыкает к skopos theory и отсылает нас к понятию функциональной эквивалентности, используемому многими современными исследователями перевода25.

Воспроизведение эффекта от изначального текста требует от переводчика, в первую очередь, интерпретации оригинала. Первый вопрос, который должен задать себе переводчик: какова доминанта текста, intentio operis?26 Эко приводит многочисленные примеры, заимствованные из собственного опыта. Он показывает, как при переводе “Сильви” Нерваля, в отличие от прочих переводчиков, он решил сделать особый упор на метрико-ритмической стороне текста в ущерб синтаксической и лексической его составляющей: “…много раз во время перевода этого текста я отказывался от лексической и синтаксической обратимости, поскольку считал, что по-настоящему важным уровнем был именно метрический, на этом я и сыграл. Меня не слишком волновала поэтому буквальная переводимость текста, скорее, я стремился вызвать то же самое впечатление, которое, согласно моей интерпретации, текст хотел произвести на читателя” (с. 79). Напоминая о работах Тынянова, Эко постоянно настаивает на необходимости учитывать различные доминанты в поэтических и прозаических текстах: “Принцип прозы — это rem tene, verba sequentur, принцип поэзии — verba tene, res sequentur” (с. 56)27. Но затем — и здесь мы убеждаемся в важности приведенных примеров — он признает, что ритм порой составляет фундаментальный элемент также и прозы, как в случае с итальянским переводом “Сентиментального путешествия” Стерна, принадлежащим поэту Уго Фосколо. Процесс перевода должен поэтому основываться прежде всего на интерпретации, цель которой — понять глубинный смысл текста, intentio operis, только затем начинаются “переговоры” на иных, второстепенных уровнях.

В ходе переговоров, как было показано, переводчик всегда упускает ряд смысловых моментов текста-оригинала. В центральных главах книги исследуются масштабы подобных потерь и формы компенсации, которые вправе требовать переводчик. “Существуют потери, которые можно было бы обозначить как абсолютные”, — пишет Эко — таков случай с игрой слов. Здесь следует прибегнуть к extrema ratio, примечанию переводчика, которое “свидетельствует о поражении” (с. 95). Прочие упущения могут быть согласованы с самим автором, разумеется, если он еще жив. Так произошло, например, с американским изданием “Имени розы”, в котором сам Эко из-за сложности перевода убрал многочисленные фрагменты, так что новый текст был почти на 24 страницы короче исходного. И, по признанию самого автора, перевод получился куда удачнее оригинала.

В иных случаях переводчик может рассчитывать на определенную компенсацию. Таков пример немецкого перевода романа Эко “Остров Накануне”. В оригинале один из героев, немецкий священник отец Каспар, говорит по-итальянски, используя типично немецкие синтаксические конструкции, что производит сильный карикатурный эффект. Как воспроизвести этот эффект в немецком переводе? Переводчик компенсирует потерю стилистического приема в оригинале, заставляя отца Каспара говорить на чуднóм “барочно-немецком” наречии. Прием меняется, но комико-остраняющий эффект остается прежним. Похожая ситуация имела место и в случае с французским переводом “Маятника Фуко”, в котором один из персонажей, Пьер, в оригинале говорит на итальянском, изрядно приправленном французскими словами и выражениями, в то время как во французском переводе он изъясняется на французском с ярко выраженными диалектальными интонациями Марселя.

В некоторых случаях Эко, в соответствии со “skopos theory”, допускает также возможность частичной адаптации оригинала. В особенности интересен пример романа “Баудолино”, где Эко изобретает псевдопьемонтский язык, используемый одним почти неграмотным персонажем XII в., при том что документы на итальянском языке, созданные в этом регионе и в эту эпоху, до нас не дошли. Попытка воспроизвести в переводах этот необычный, архаичный и несуществующий диалект, казалось, была заранее обречена на провал. Однако Эко приводит многочисленные случаи удачного перевода-адаптации. Например, испанский переводчик воспользовался языком, стилизованным по образцу “Песни о моем Сиде”, принадлежащей почти тому же времени, в котором разворачиваются события “Баудолино”.

Еще более радикальным можно считать вариант перевода рассказа Эко “Фрагменты” из сборника “Лаконичный дневник” (^ Il diario minimo), предложенный норвежским переводчиком. В тексте Эко описывает, как ученые из будущего находят сборник песен итальянской эстрады и интерпретируют его как высшее достижение итальянской поэзии XX в. Норвежский переводчик, стремясь дать своему читателю возможность распознать характер эстрадных песен, в отношении которого ученые применяют сложные филологические операции, заменяет итальянские песни эквивалентными произведениями норвежской эстрады. Во всех этих случаях, заключает Эко, переводчики значительно изменяют текст, который тем не менее в итоге позволяет воспроизвести эффект, к которому стремился итальянский оригинал.

До какой степени ради передачи “эффекта текста” позволено изменять его денотат? И на этот раз Эко заявляет, что абсолютных правил здесь не существует. Необходимо всякий раз искать решение, стараясь при этом не подвергать опасности уровни смысла, непосредственно располагающиеся над уровнем измененной лингвистической структуры. “Можно сказать, — замечает исследователь, — что законно изменить значение и денотат какой-либо фразы, чтобы сохранить смысл микропропозиции, непосредственно синтезирующей фразу, но нельзя изменять денотат, если утрачивается смысл макропропозиции высшего уровня” (с. 156). Так, в китайском переводе романа “Война и мир” было бы неправильно заменять фрагменты на французском языке, целиком и полностью непонятные китайскому читателю, фрагментами на английском, возможно, более доступными, — по той причине, что в намерения Толстого входило показать, что русские аристократы говорили на “языке врага”; при замене исчез бы общий исторический контекст, важный для понимания фабулы, “истории французского вторжения в Россию” (с. 169). Тем не менее открытым остается вопрос о переводе французских диалогов во французском варианте “Войны и мира”. “Одна из проблем, всегда меня привлекавших, — пишет Эко, — как французский читатель воспринимает первую главу “Войны и мира”, переведенную на французский язык. Перед читателем — французская книга, в которой герои говорят по-французски, так теряется эффект остранения” (там же). Но даже и здесь, добавляет Эко, опыт свидетельствует о нежелательности изменения того, что географическая и культурная дистанция сама по себе делает остраненным: “Люди, говорящие на французском языке, уверяли меня, что французский язык героев “Войны и мира” (возможно, по вине самого Толстого) отчетливо ощущается ими как принадлежащий иностранцам” (там же).

Другая опасность, о которой предупреждает Эко, — искушение улучшить текст. Это касается современной, свойственной многим переводам тенденции эксплицировать то, что в оригинале намеренно скрыто. “Перевод, который стремится “сказать больше”, — замечает Эко, — сам по себе может быть превосходным произведением, не являясь при этом хорошим переводом” (с. 110). То же самое относится и к стремлению разъяснить (сознательно или нет) недосказанное или сократить излишне растянутое в оригинале. Читатель, пишет Эко, должен знать о недостатках оригинала.

Определенные трудности ожидают тех переводчиков, которые хотят переводить тексты, наполненные интертекстуальными отсылками, многочисленными описаниями пространства или цветовой гаммы. Каждой из этих проблем Эко посвятил отдельную главу.

Проблема перевода интертекстуальной отсылки — будь то более или менее явная цитата или же скрытая аллюзия — особенно близка Эко, поскольку его романы, как кажется, построены именно на основе поэтики интертекстуальности. “Ирония гипертекста” является, по мнению многих исследователей, важной составляющей литературы постмодерна, представителем которой считается Эко. “Тот факт, что тексты говорят между собой, — пишет Эко, — и в каждом произведении ощущается влияние предшествующей традиции (или порождаемый ею страх), является, полагаю, константным для литературы и искусства. В нашем же случае речь идет, напротив, о точно выверенной стратегии, благодаря которой автор дает неразличимую на первый взгляд отсылку к предшествующим текстам, в соответствии с принципом двойного прочтения: 1) несведущий читатель не может опознать цитату, продолжает следить за ходом рассуждений и считает интригу новой и неожиданной <…>, 2) образованный и компетентный читатель видит цитату и воспринимает ее как сознательную хитрость. В этих случаях теоретики постмодерна говорят о гипертекстуальной иронии” (с. 213)28. Существенная черта постмодернистской литературы состоит, следовательно, в изначальном допущении двух возможных типов чтения. Интересны примеры и решения, предложенные Эко переводчикам его романов с повышенным уровнем интертекстуальности, “Маятника Фуко” или “Острова Накануне”. Разумеется, иностранный читатель сможет уловить интертекстуальную отсылку только в том случае, если ее в первую очередь распознал сам переводчик. Именно поэтому Эко регулярно сигнализирует своим переводчикам обо всех скрытых в его текстах цитатах. Выясняется, что названия глав в “Острове Накануне” пародируют названия литературных текстов XVII в., чей перевод или адекватная замена другим местным произведением на ту же тему и того же периода зачастую указывались самим Эко, страстным библиофилом.

Схожие проблемы возникают у переводчиков, которые имеют дело с текстами, содержащими описания пространства (гипотипозис) или произведений искусства, картин, скульптур, фильмов (экфрасис), особенно если речь идет о пространствах или объектах искусства, хорошо известных культуре автора, но принципиально чуждых культуре читателя. Переводчику следует стремиться к равновесию между требованиями верности оригиналу и необходимостью сделать текст понятным читателю. Аналогичен случай перевода цветовых терминов, еще более сложный в мертвых языках. Отталкиваясь от одной из глав “Аттических ночей” Авла Геллия, Эко показывает, как каждый язык и культура по-своему сегментируют хроматическую гамму, ставя всякий раз перед переводчиками специфические и сложно разрешимые задачи.

В том, что касается общей проблемы, должны ли переводы быть ориентированы на источник (source oriented) или на читателя (reader oriented), воссоздавать перед глазами читателя мир оригинального текста со всеми характерными деталями или как можно доступнее передавать читателю значение текста, Эко считает, что необходимо постоянно выбирать то одну, то другую из двух противоположных тенденций. В частности, он останавливается на случаях архаизации/модернизации и остранения/адаптации перевода. Эко анализирует многочисленные примеры переводов осовремененных (немецкая “Библия” Лютера), архаизированных (недавние итальянские переводы “Книги Экклезиаста”, которые стремятся возбудить в читателе “ностальгию по оригиналу”); остраняющих (перевод “Тифона” Конрада, выполненный Андре Жидом, который нарочито буквально переводит английские идиоматические выражения). Смешанный случай “архаизирующей ассимиляции” — это русский перевод “Имени розы”, в котором переводчик, заменяя латынь церковно-славянским, делает текст архаичным, но при этом понятным читателю, незнакомому с латинским языком (с. 190). Не совсем ясно, впрочем, почему исследователь отвергает призыв Шлейермахера с самого начала эксплицировать собственный выбор, source oriented или reuder oriented, и почему он считает, что постоянное движение от одного типа перевода к другому предпочтительнее изначально избранного последовательного и неизменного подхода.

Выше уже отмечалось, что перевод, по мнению Эко, непременно влечет за собой потерю части смысла в сравнении с оригиналом. При этом исследователь, вслед за Гумбольдтом, отмечает, что переводы способны также и обогатить любой язык. Отталкиваясь от эссе Шлейермахера “О различных методах перевода” (1813), Эко оспаривает идею романтиков, согласно которой “индивидуум находится во власти языка и не может “думать с полной определенностью о том, что располагается за языковыми границами”” (с. 161—162). Если и справедливо, как доказывает Куайн, что на язык джунглей невозможно перевести такую фразу, как “нейтрино лишены массы”, то, утверждает Эко, равно справедливо, что индивидуум находится в состоянии формировать собственный язык. Гумбольдт первым заметил, что переводы наделяют язык перевода новыми художественными возможностями и смыслами. В доказательство своих слов Эко цитирует осуществленные Элио Витторини зачастую неточные переводы американских классиков, которые способствовали рождению нового литературного стиля в итальянской послевоенной литературе, и французские переводы из Хайдеггера, которые, по его словам, “радикально изменили стиль многих французских философов” (с. 171). Переводить здесь означало не только терять, но также и “наращивать” смысл.

В данном контексте представляется уместным упомянуть об интерпретации “перевода непереводимого”, данной Ю.М. Лотманом в начале 1990-х гг. В своей работе “В поисках пути” Лотман подчеркивал, что именно изучение механизма порождения новых сообщений вынудило семиотику пересмотреть ряд своих фундаментальных позиций и сконцентрироваться, в частности, на проблеме перевода. “Если для передачи информации достаточно одного канала (одного языка), — пишет российский исследователь, — то структура, необходимая для выработки новой информации, предусматривает наличие как минимум двух различных языков. Если раньше фундаментальным недостатком перевода, при пересечении двух разных языков, считались коммуникативные трудности, то теперь языковое несоответствие становится базовым механизмом для выработки нового сообщения”29. Лотман, который в данном случае имеет в виду не только интерлингвистические, но и интерсемиотические переводы, считает, что именно напряжение, создающееся при переводе непереводимого, обусловливает взрывы смысла, приводящие к созданию новых сообщений: “Именно перевод непереводимого, требующий огромнейшего напряжения, создает предпосылки для взрыва смысла”30. В то время как Эко подробно останавливается на смысловых потерях в процессе перевода, Лотман именно в них усматривает условие порождения нового смысла. Одновременное присутствие в одном культурном пространстве языков, обладающих разной степенью переводимости, Лотман считает фактором динамики и культурных новаций: “…чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношениях становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности”31. Эко кажется парадоксальным, что теоретически непереводимые тексты на практике постоянно переводятся, между тем как Лотман интерпретирует это обстоятельство как одно из фундаментальных условий культурной трансляции. Именно зазор между теорией и практикой подталкивает к переводу самых непереводимых текстов — как делает Эко с “Сильви” и “Упражнениями в стиле” — и к поиску новых выразительных средств, способных обогатить культуру.

^ 3. “О ЛИТЕРАТУРЕ”, ИЛИ КРИТИКА КАК РАССКАЗ

Проходя по орбите семиотических исследований, от “Открытого произведения” к “Сказать почти то же самое”, звезда Эко продолжала в то же время блистать и в сфере размышлений о современной культурной жизни. С начала 1960-х гг. он периодически собирает свои тексты небольшого размера — журналистские комментарии, зарисовки современных нравов, выступления на конференциях и т.п. — в изящные и легкие для восприятия сборники, которые, возможно, даже лучше теоретических исследований отражают состояние современной ему культурной ситуации. Именно в этих эссе ослепительно сверкает одна из главных особенностей звезды Эко: чувство юмора. Юмор Эко, и это одна из его характернейших черт, практически всегда выражает себя в небольших историях, анекдотах. Юмор Эко-эссеиста кажется не столько лексическим (даже если во “Втором лаконичном дневни