Реферат: Характеристика городского особняка в стиле модерн прошлое и современность

--PAGE_BREAK--Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе — А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев — в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.
Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря — Торговые ряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).
Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.
Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектуру русского модерна.

Происхождение стиля модерн
В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видах творчества, можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».
В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим.
Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние западноевропейских художественных школ.
Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, — проблема его зарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства.

Модерн в декоративно-прикладном искусстве.
Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.
Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.
Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных », законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, — все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Мебель
Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.
Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху.

Стекло и фарфор
Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия.
Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове.
Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенности в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композиции.

Ювелирное дело
Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».
Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался богатством драгоценных камней.
Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.
Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.

Дамские платья
Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.
Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. Орловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» — с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова – образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, — ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна.

Плакаты и афиши
Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта, которым обладали западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.
Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема, но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов.

Выставки в Москве и Петербурге
В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открылась выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества.
Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить атмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное оформление интерьера.
На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.
Была видна связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.
Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миром искусств».
«Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, — задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный как незыблемый закон».
Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.
Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакста и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей.
И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительный фольклор сообразно стилевым искание своего времени.
Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важной чертой его существования и развития.
Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширную коллекцию японской цветной гравюры.

Станковые искусства в стилистике модерна
Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.
Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке «Современное искусство».
Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., «населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.
В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).
Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы.
Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.
Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.
Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своих художественных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пластического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ «чистой линии» — характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык линии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи, восточной миниатюры.
Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественно сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов, оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные произведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) – пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания декоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, всему тому, что было связано с художественными открытиями графики.
Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд на жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально — декоративное искусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящих имен.
Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованные С.Дягилевым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической части с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов.
    продолжение
--PAGE_BREAK--