Реферат: Художественная речь

Петр Алексеевич Николаев

Существуютдва подхода к изучению языка художественных произведений: лингвистический илитературоведческий. Между представителями этих филологических дисциплин втечение длительного времени идет научная полемика. Выдающийся филолог XX векаакадемик В.В.Виноградов положил в основу изучения художественной речилингвистический принцип. Он ставит в связь развитие различных стилистическихособенностей с развитием национального литературного языка и развитиемтворческого метода как содержательной категории, отдавая приоритетлитературному языку в его общенациональном значении. Ему возражали некоторыелитературоведы и среди них наиболее убедительно — профессор Г.Н.Поспелов.Последний полагал: национальный литературный язык в 30е — 40е годы XIX века,например, был один, а применение богатых стилистических средств былоразнообразным (Пушкин, Гоголь, Достоевский), хотя все эти писатели былиреалистами. Откуда это различие? Из специфики содержания их литературныхтекстов, от творческой типизации, от особенностей эмоционально-оценивающегосознания. Речь художественного произведения всегда специфически экспрессивна ив конечном счете обусловлена именно особенностями содержания произведения.Литературный язык (как и внелитературные диалекты) — это живой источниквозможных стилистических красок, откуда каждый писатель берет нужное ему. Здесьстилистической нормы нет. Поэтому В.Виноградов не вполне прав, говоря. что«Пиковая дама» и «Капитанская дочка» выше по реализму«Евгения Онегина», ибо в них меньше «экзотики инародно-областных выражений». Он не совсем точен, заявляя, чтопроизведения писателей «натуральной школы» 40-50х годов (Достоевский,Плещеев, Пальм, Некрасов) создали впервые собственно реалистические стили, таккак стали применять резкие приемы социально-речевой, профессиональнойтипизации. Писатели «натуральной школы» отразили в своем творчестведемократические тенденции времени (и в языке), но они не были более глубокимиреалистами, чем их предшественники. Они интересовались социальными низами ипредставили их речевые особенности, но в силу своей меньшей талантливостинекоторые из них не достигли той типизации, которая была характерна для ихпредшественников.

Литературоведческийпринцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистикиспецифическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило,тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чащевсего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогаетпонять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц«подсказывают» жанровое определение текста. Так, в пьесеА.Н.Островского «Свои люди — сочтемся» героиня Олимпиада Самсоновна,или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимыхэлементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, тоязык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник имотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно,представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке.Противоположным примером может служить речь другой героини в творчествеОстровского — Катерины из пьесы «Гроза». Здесь характер возвышенный,образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степениромантический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потомуона свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и какцельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесуможно назвать трагедией.

ЛитературоведГ.Гуковский полагал, что «морфология» художественного произведения недолжна включать в себя так называемые «лишние» слова: каждаясловесная деталь, каждая черта стиля должны «работать» на идеюпроизведения. Это как бы согласуется со знаменитым тезисом Чехова«Краткость — сестра таланта» и вообще принятым в критике илитературной науке культом лаконизма. Однако тезис о «лишних» словахнельзя понимать упрощенно. Известное в истории мировой литературы бесчисленноемножество примеров «эзоповой речи» и всякого рода длиннот, диктуемыхили цензурными соображениями, или правилами речевого приличия. Парадоксальнымобразом эту мысль выразил в полушутливых стихах Е.Евтушенко:

«Скрываютлишние слова

Сутьпотайного естества —

Царицунитку в пряже.

ИВинокуров нам давно

Сказал,что лишнее — оно

Необходимодаже.

Представьте,если буду прям,

Товыйдет неприлично,

Когда,мужик, а не слабак,

Всесразу в русских трех словах

Скажуя лаконично».

Общееправило при рассмотрении слова в художественном произведении — это пониманиеконтекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л.И.Тимофеев привелпример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах.«Постой», — говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом.«Постой», — шепчет молодой цыган Земфире. «Постой», — кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному;надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

Счего начать систематизацию словесных форм в искусстве? казалось бы, со словаря,с лексики. Однако, помня о том, что литература есть высшая форма прекрасного,есть эстетическое качество мышления человека, убедительнее всего начинатьуказанную систематизацию с семантики или стилистической образности, ибообразность есть специфическое качество искусства. Известно, что значение слов вистории часто меняется. «Стол» в древнерусском языке — совсем не то,что в современном; сравни: «стольный город», «захватил киевскийстол». Часть лингвистики, изучающая значения слов и эволюцию этих значенийи называется семантикой. В поэтическом произведении изменения происходятпостоянно, и это позволяет говорить о поэтической семантике. Слова,употребляемые в переносном смысле — тропы. Какое именно значение имеетсловосочетание — можно узнать в контексте: «ела кашу»,«выступление представляло кашу», «автомобиль при падениипревратился в кашу» — ясно, что во втором и третьем случае слово«каша» существует в переносном значении. В стихотворении Фета:«Ель рукавом мне тропинку завесила» — никто не будет понимать рукавбуквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович — умная голова, золотыеруки, горный поток бежит. Но есть тропы, естественные в литературной речи. Онидифференцируются: устойчивые, вошедшие в общенародное употребление и постоянноиспользуемые писателями, и неустойчивые, вновь образованные, еще не вошедшие вобщенародный обиход, но вполне мотивированные.

Однимиз наиболее распространенных тропов считается метафора, основанная на сходстведвух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения данлишь один член — результат сравнения, то, с чем сравнивается: «Горитвосток зарею новой». В этом случае сравнение, ставшее основанием замены,подразумевается и может быть легко подставлено (например, «яркий светутренней зари производит впечатление, будто бы восток горит»). Такойспособ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект,заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя,прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, вкоторые автор включает слова. Например, у Маяковского: «Застыла кавалерияострот, поднявши рифм отточенные пики». «Кавалерия», конечно,здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

Метафорыподдаются классификации. Есть метафоры олицетворяющие: разыгралась непогода,счастливый номер облигации, небо хмурится — то есть процессы в природеуподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных. Другой вид — овеществляющие метафоры: родилась мечта, сгорел от стыда — то есть свойствачеловеческие уподобляются свойствам материальных явлений. Можно добавить:железная воля, пустой человек. Есть метафоры конкретные, когда уподобляютсяпохожие друг на друга части разных предметов: крылья мельницы, шапка горы,шапка в газете. Метафоры отвлеченные — это выражения, обозначающие отвлеченныепредставления: поле общественной деятельности, зерно рассуждений, цепьпреступлений. Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор.Бывают и двучленные: водил за нос, стала работать спустя рукава. Подобнаяобразность прочно вошла в бытовую речь. Что же касается собственно поэтическихметафор, можно отметить следующую особенность. Поэт использует обычныеметафоры, не вводя нового смысла. Например, Некрасов: «Сердце сожметсямучительной думой». Твардовский:

«Яполон веры несомненной,

Чтожизнь — как быстро ни бежит,

Онане так уже мгновенна

Имне вполне принадлежит».

Второйособенностью является процесс обновления писателем обычных метафор с цельюусилить их образность. Лермонтов: «Мчись же быстрее, летучее время».И наконец. Писатели и поэты создают новые метафоры. Горький: «Моресмеялось». Маяковский: «Хохочут и ржут канделябры». Пушкин: «Неваметалась, как больной в своей постели беспокойной». Герцен: «Зимниеглаза» Николая I. Каждый раз автор прибегает к метафоре, имея в виду своицели: возвышение или снижение. Иногда автор сочетает метафоричность сбуквальным смыслом, и это имеет свой эмоциональный эффект. Степан ТрофимовичВерховенский (в романе Достоевского «Бесы») пошло острит: «Вотуже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду. Я отдал жизнь на этотпризыв и, безумец, веровал. Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить доконца, до могилы буду дергать веревку, пока не зазвонят к моей панихиде».Поэт создает новые метафоры с новыми смысловыми оттенками, которые потомначинают широко употребляться в качестве образных средств. Вот, например,повесть Тургенева о любви, молодости и быстро промчавшихся счастливых днях — «Вешние воды». Тут — образно-метафорический смысл в самом названии.Тургенев раскрывает его в эпиграфе (из старинного романса): «Веселые годы,счастливые дни. Как вешние воды, промчались они». И, наконец, из этого жеряда. Твардовский («Матери»):

«Ипервый шум листвы еще неполной,

Ислед зеленый по росе зернистой,

Иодинокий стук валька на речке,

Игрустный запах молодого сена,

Иотголосок поздней бабьей песни,

Ипросто небо, голубое небо

Мневсякий раз тебя напоминают».

Другимважнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как иметафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафореуподобляются сходные между собой факты. Метонимия же — это слово, которое всочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то естьнаходящихся в какой-либо связи друг с другом. «Всю ночь глаз несмыкал», то есть не спал. Смыкание глаз — внешне выражение покоя, туточевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации.Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражениявнутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Естьметонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, чтоего вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двухпоследних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимияпринадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читатьПаустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимиякак уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить;бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный видметонимического тропа — синекдоха, когда вместо части называется целое, авместо целого — его часть: «Все флаги в гости будут к нам». Мыпонимаем, что в гости к нам в новый город — порт на Балтийском море — будут нефлаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический приемспособствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применениисинекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличиявоображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя.Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякогохудожественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгимотбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементыобразности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча,студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты илиповторяют обыденные метонимии: «француз — дитя, он вам шутя»(А.Полежаев), «Москва, спаленная пожаром, французу отдана»(М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснеевсего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимическиеобразования. Лермонтов: «Прощай, немытая Россия и вы, мундирыголубые». Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычноназывают метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, воснове которого лежит метонимия. Вот классический пример — из «ЕвгенияОнегина»:

«Онрыться не имел охоты

Вхронологической пыли

Бытописанияземли»

(тоесть не хотел изучать историю). Возможно, следует проискать другоетерминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовоеявление в литературе, которое нуждается в определении его словом«перифраз». Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самомделе такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению,ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объектсатиры в перифразе — явление, не имеющее непосредственной связи с содержаниемпроизведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэтобычно использует форму лучших, популярных произведений, без намеренийдискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ееприменением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов встихах «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманнойневзгоды» вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворенииН.Добролюбова «Выхожу задумчиво из класса» тоже не высмеиваетсяЛермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеялпопечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.

Частометонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями ввиде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэтбеспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и«аккомпанирует» ее обычными словами. Пушкин:

«Ивот из ближнего посада

Созревшихбарышень кумир,

Уездныхматушек отрада,

Приехалротный командир».

Иеще раз Пушкин:

«Новы, разрозненные томы

Избиблиотеки чертей,

Великолепныеальбомы,

Мученьямодных рифмачей».

Но,разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основногонаименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:

«Слыхалиль вы за рощей глас ночной

Певцалюбви, певца своей печали».

Приведенныепримеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляютсобой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие запределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например,вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целоепроизведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе — образе, в которомсопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Вотодин из знаменитых примеров — образ избиваемой лошади в романе«Преступление и наказание» Достоевского, символ страдания вообще.Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях«Парус» и «Сосна» Лермонтова, Демон в его поэме«Демон», Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Изпрямого параллелизма в народной песне. Клонится березка — плачет девушка. Нопотом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символдевушки. Символы — это не конкретные лица, они есть обобщения. Символ имеетсамостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, ноесли они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией. Это образ,служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем навоображение. Аллегории возникли в сказках о животных — от параллелизма. Оселстал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса — хитрых.Так появились басни с «эзоповым» языком. Тут всем ясно, что звериизображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют,конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина(«Орел-меценат», «Премудрый пискарь», «Здравомысленныйзаяц»), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три«сна» Веры Павловны из романа Чернышевского «Что делать?».У Диккенса в «Крошке Доррит» говорится, что беззаботный молодой полиппоступил в «министерство околичностей», чтобы быть поближе к пирогу,и очень хорошо, что цель и назначение министерства — «оберегать пирог отнепризнанных».

Напрактике бывает трудно различить символ и аллегорию. Последние — болеетрадиционные образы. Если речь идет о зверях, то тут устойчивые качества: заяц- трусость. Если нет этой устойчивости, то аллегория становится символом. Таксчитают многие теоретики литературы, в частности, Л.И.Тимофеев в своих«Основах теории литературы». Другие ученые полагают, что это несовсем точно и более всего относится к зверям. Лучше различие устанавливать втакой плоскости: более отвлеченное — символ, более конкретное — аллегория.Рабле и Свифт (Гаргантюа, Гулливер) создают некие страны сутяг (Прокуратия),страну схоластов (Лапутия). А в «Истории одного города»Салтыкова-Щедрина под городом Глупов подразумевается конкретная страна — Россия. Это явление аллегорического порядка в отличие от знаменитыхсимволических повествований Рабле и Свифта.

В«морфологии» художественной речи, естественно, иносказательные формысамые впечатляющие в эстетическом отношении, но понятно также, что лексическоебогатство предполагает высокую образность и в словах, и в выражениях, гдеметонимичность и метафоричность не выступают в чистом нормативном виде.Бесчисленные поэтические сравнения, синтаксические и иные эмоциональные акцентысоздают многообразные виды поэтической речи. Эпитет, например, может бытьтропом и не тропом, от этих различий не меняется его общая эмоциональнаявыразительность. В отличие от грамматического понятия определения как членапредложения эпитет — такой вид определения, который подчеркивает ту или инуючерту, расширяет или ограничивает объем понятия, обязательно внося иподчеркивая индивидуальное отношение к нему художника. «Белая стена»- это констатирование бесспорного, объективного факта, а сочетание«мрачная стена» или «радостная стена» выражает пафосхудожника. Было много попыток классифицировать эпитеты, но научных удач здесьне наблюдается. Теория литературы и языка выделила постоянные эпитеты сутраченным конкретным содержанием, ставшие иногда идиомами: добрый молодец,красна девица. Эпитет — прилагательное (волшебная тишина), эпитет — наречие(волны ласково катились на берег), эпитет — существительное (волшебница-зима),деепричастие (играючи расходится ветер). Но эта классификация имеетпреимущественно лингвистический характер. Эпитет в литературе настолько важен,что авторы любят в своих текстах повторяемость эпитетов. Щедрин в романе«Господа Головлевы» пишет: «Праздный разговор Арины Петровны иИудушки», «праздная суета жизни Иудушки», «праздныйум», «праздное слово», «праздные выкладки»,«праздные помещичьи идеалы Иудушки». Иудушка погружен в «тинумелочей самого паскудного самосохранения», «паскудные ночи»,когда Аннинька лихо распевала перед Евпраксеюшкой «репертуар своихпаскудных песен», прошлое встает пред Аннинькой, как «паскудноенапоминание о дармоедстве». Эпитеты — это слова, чаще всего получающиезначение эмоциональных определений и несущие на себе экспрессивные акценты. Сдругой стороны, есть эпитеты изобразительные, которые очень впечатляют,несмотря на отсутствие у них метафоричности и метонимичности. Пушкин:«Поэт, не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутныйшум». К отмеченным универсальным формам образности (метафоричность ипрямой смысл) относятся такие повествовательные формы, которые влитературоведческой стилистике характеризуются как поэтическая ирония. Ирония — это слово, которое в сочетании с другими получает противоположное смысловоезначение. И.Крылов: лисица спрашивает осла: «Отколе, умная, бредешь тыголова?».

Однойиз форм стилистической выразительности надо назвать пародию. Это сатирическаястилистика «эзопова языка». В нем заключаются средства пародированиявзглядов, понятий, традиций, враждебных художнику и народу, который онпредставляет, социальных групп и государственных установлений — всего того, чтотак или иначе отлилось в речевую или письменную форму. Пародия двупланова посвоей природе. Она слагается из воспроизведения внешней формы и признаковобъекта и отрицающего этот объект внутреннего подтекста. Щедрин в сатирическомромане «Современная идиллия» рассказывает о некоем«уставе», который регулирует поведение в банях, шкалу употреблениянепечатных слов, длину прически и т.п. Ученое собрание в течение трех часовподвергает библиографической разработке пушкинскую «Черную шаль».«Обыкновенно мы так читаем: „Гляжу я безмолвно на черную шаль ихладную душу терзает печаль. А у Сленина (1831г....) последний стих такнапечатан: и гладкую душу терзает печаль. Вот они и остановились в недоумении.Три партии образовались“.

Распространеннымвидом словесной образности является гипербола. Это — чрезвычайноепреувеличение: „огурец в дом величиной“, „Солнце моноклем вставлюв широко растопыренный глаз“ (Маяковский). Такую гиперболу не следуетпутать с гиперболой как принципом построения образа. Родственна по своейприроде литота — чрезвычайное преуменьшение: „мальчик с пальчик“,»тише воды, ниже травы". Гипербола как средство усиления впечатленияочень распространена в фольклоре. Чаще всего она связана с иронической оценкой.Хотя бывает и противоположная функция: «Редкая птица долетит до серединыДнепра» (Н.Гоголь). Чаще всего гипербола возникает тогда, когда самиявления стоят на ее грани. Вот в 1881 году после убийства царя Александра II вгазете «Московские ведомости» некто «русский» выражалуверенность, что «каждый верный и преданный сын России, подвергшийсяобыску..., не оскорбится этим и охотно перенесет эту неприятность… для пользысвятого дела — спасения Отечества». Щедрин в той же «Современнойидиллии» добавляет «чуть-чуть» (вот оно искусство, поопределению одного художника), и грань нарушена, возникла гипербола. Геройромана Глумов прямо предлагает хранить ключи от своих квартир в полицейскомучастке. Реальный петербургский градоначальник Баранов предлагал в это времяокружить город Петербург легкой кавалерией, а в «Современной идиллии»полковник Редедя «советует против каждого дома поставить по пушке».Гипербола предполагает утрированные гиперболические краски. В «Сказке оретивом начальнике» герой «ударил кулаком по столу, расколол его иубежал. Прибежал в поле. Вытаращил глаза, отнял у одного пахаря косулю и разбилее вдребезги… Взбежал на колокольню и стал бить в набат. Звонит час, звонитдругой, а что за причина — не понимает». Щедрин гиперболизирует трепет«обывателей» («бросили работы, попрятались в норы, азбукупозабыли») и дерзость «мерзавцев» («необходимо вновьзакрыть Америку»). Гиперболизированы все детали происходящего («иполя заскорбли, и реки обмелели, и стада язва сибирская посекла, и письменапропали»).

Кчислу вовсе парадоксальных стилистических оборотов относятся и не слишком частоупотребляемые, которые называются оксиморонами (или оксюморонами) — отгреческого «остроумно-глупое». Этот оборот сочетает противоположныепо значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые имисуществительные, дающие в итоге новое и вполне осмысленное понятие. Тургенев:«Живые мощи»; Л.Толстой: «Живой труп»; Некрасов: «Икак любил он, ненавидя»; Герцен: «Юные старики».

Вряду выразительных средств находятся и так называемые эвфемизмы. Это речьобиняками, когда вместо запретных слов предлагаются невинные заменители. Вконце концов это тоже иносказатеьлный оборот речи: «в доме повешенного неговорят о веревке». По социально-бытовым и эмоциональным причинам вместо«умереть» говорят «преставился», «в бозе почил»,«приказал долго жить», «протянул ноги», «сыграл вящик». Гоголевские дамы вместо «сморкаться» говорят:«обошлась при помощи носового платка».

Всеназванные образные средства речи в конечном счете породили краткие изречения,где законченная мысль выражена в сжатой форме. Прежде всего это афоризмы.Щедрин: «Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, ккоторому можно свободно подходить и закусывать? — никакой и никогда».Иногда для афоризма привлекается, перефразируется в определенных целяхпросторечная фразеология. Щедрин: «И пойман, да не вор, потому что комусудить?» Великий сатирик так писал о половинчатости либералов: «Содной стороны, должно признаться, а с другой, нельзя не сознаться».А.Герцен: «Прошедшее не корректурный лист, а нож гильотины; после егопадения многое не срастается и не все можно поправить. Оно остается, как отлитоев металле, подробное, неизменное, темное, как бронза… Не надобно бытьМакбетом, чтобы встретиться с тенью Банко. Тени не уголовные судьи, неугрызения совести, а несокрушимые события памяти».

Такогорода афоризмы близки к еще одной форме образности — каламбуру. Он состоит внеожиданном сочетании («игре») слов, дающих определенный, чаще всегоиронический и сатирический эффект. Герцен писал о политических доктринерах изрусских эмигрантов: «Они, как придворные версальские часы, показывают одничас, час, в котором умер король… и их, как версальские часы, забыли перевестисо времени смерти Людовика XIX. Щедрин в „Современной идиллии“ пишето продажном мужчине» — репортере газеты «Словесное удобрение»(он когда-то работал в публичном доме, где находились «продажныеженщины»). А теперь он совершил уголовное преступление и стал сотрудничать(заслужил!) в желтой прессе. Каламбур часто представляет одновременноеиспользование двух разных значений одного слова. Герой повести Н.Лескова«Очарованный странник» говорит (делая вид, что не понимает даваемогоему совета): «А если я привычку пить брошу, а кто-либо ее подымет, давозьмет — легко ли мне тогда будет». В рассказе Достоевского«Крокодил» персонаж произносит: «Как сын отечества говорю: тоесть, говорю не как „Сын отечества“, а как сын отечества»; здесьимеется в виду журнал «Сын отечества». Удивительны каламбуры подпером поэтов с трагическим мироощущением. О.Мандельштам: «Ванну, хозяин,прими, но принимай и гостей».

Можно,наконец, среди особых выразительных средств поэтического языка назвать иантитезу. Она возникает в тексте поэта, чтобы придать ему эмоциональноеударение. Это противоположные по своему значению слова в их сочетании. А.Блок:

«Ия любил. И я изведал

Безумныйхмель любовных мук,

Ипораженье, и победы,

Иимя: враг, и слово: друг».

Е.Евтушенко:«Солдаты пели, словно школьники, и как солдаты, пели мы». Такаяантитеза уже создает образы, а есть еще более сложные образы, идущие отназванных словесных антитез. Вот саркастическая антитеза у Герцена — о поездкеАлександра II в Париж: «Государь по справедливости хотелось пообразу-подобию покойного Александра Павловича въезд в Париж сделать верхом.Последнюю станцию он, кажется, уже сидел на коне. Но ему объяснили, что этогонельзя, потому что Александр I взял Париж войсками, а теперь Париж беретАлександра II любезностями» — следственно Парижу следовало бы ехатьнавстречу верхом, но размеры не позволяют" («Августейшиепутешественники»).

Список литературы

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.nature.ru/