Лекция: Непрямой язык

Рассмотренная нами образная система представляет собой, несомненно, очень важный, но всего лишь фрагмент более широкого явления художественной речи, называемого непрямым языком. Непрямой язык в общем случае – это преодоление сопротивления материала, т.е. автоматизма речи, в целях утверждения истинности.

“Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, – столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова”[117], – пишет Ю.М. Лотман. Одна из форм преодоления “лживости” языка, как он отмечает далее, – использование изобразительных (иконических) знаков, тропов. Анализируя стиль М. Пруста, В.В. Набоков обращает внимание на следующие слова протагониста-рассказчика в романе “В поисках утраченного времени”: “… правда начинается, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов.”[118]

Исследуя феномен непрямого языка на материале творчества М. Пруста, французский ученый Ж. Женетт выделяет такие формы восстановления “истинности логоса”, как образность, этимологизация (поиск скрытого смысла имен), разоблачительное слово (невольные оговорки), невольные аллюзии. Ж. Женетт пишет: “Истина, – говорит Пруст, – для своего выражения не нуждается в словах”; но мы не слишком исказим смысла сказанного, если дадим свое переложение – истина только тогда и находит себе выражение, когда она не высказана. Известная максима гласит, что язык был дан человеку, дабы скрывать свои мысли; к этому следует добавить: но, скрывая их, он их и обнаруживает. Falsum index sui, et veri”[119], “правда присутствует в произведении, как она присутствует в каждом слове, но не в той мере, в какой она нам открывается, а в той, в какой она бывает скрыта”[120].

На существование разнообразных форм изобличения словесной фальши указывает и М.М. Бахтин. “Рядом с поэтическим употреблением слова «в несобственном значении», т.е. рядом с тропами, существуют многообразнейшие формы непрямого употребления языка иного рода: ирония, пародия, юмор, шутка, комика разных видов и т.п… Весь язык в целом может быть употреблен в несобственном значении, во всех этих явлениях подвергается переосмыслению самая точка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языка к предмету и отношение языка к говорящему. Здесь происходит перемещение плоскостей языка, сближение несоединимого и удаление связанного, разрушение привычных и создание новых соседств, разрушение стандартов языка и мысли.… Все перечисленные особенности указанных форм выражения смеха в слове создают особую их силу и способность как бы вылущивать предмет из окутавших его ложных словесно-идеологических оболочек.”[121] (Подчеркнуто нами. – И.Ш.) Очевидно, что в приведенной цитате выделены два типа употребления языка в несобственном значении: семантические (или образные) и прагматические формы непрямого языка.

К последним относится художественная ирония, которая имеет ту же основу (имплицитное отрицание), что и рассмотренная нами выше ирония в диалогической речи, однако, в отличие от последней, является формой выражения авторской точки зрения и в этом качестве способна выполнять роль стилевой доминанты текста. Такова роль иронии в произведениях К.Х. Селы, который не дает прямых оценок ни описываемым событиям и их участникам, ни действительности, которой эти события и персонажи органичны. Ср. начало одного из романов (Mazurca para dos muertos):

Llueve mansamente y sin parar, llueve sin ganas, pero con una infinita paciencia, como toda la vida, llueve sobre la tierra que es del mismo color que el cielo, entre blando verde y blando gris ceniciento, y la raya del monte lleva ya mucho tiempo borrada.

–¿Muchas horas? –No; muchos años. La raya del monte se borró cuando la muerte de Lázaro Codestal, se conoce que Nuestro Señor no quiso que nadie volviera a verla.

Lazaro Codestal murió en Marruecos,en la posición de Tizzi-Azza; lo mató un moro de la cabila de Tafersit, segun lo más probable. Lazaro Codestal se daba muy buena maña en preñar mozas, también tenía afición, y gastaba el pelo colorado y el mirar azul. A Lazaro Codestal, que murió joven, no llegaría a los veintidós años, ¿para qué hubo de valerle manejar el palo como nadie, en cinco leguas a la redonda o más? A Lazaro Codestal lo mató un moro a traición, lo mató mientras se la meneaba debajo de una higuera, todo el mundo sabe que la sombra de la higuera es muy propicia para el pecado en sosiego; a Lazaro Codestal, yéndole de frente, no lo hubiera matado nadie, ni un moro, ni un asturiano, ni un portugués, ni un leonés, ni nadie. La raya del monte se borró cuando mataron a Lazaro Codestal y ya no se volvió a ver nunca más.[122]

Образную или прагматическую природу может иметь такое средство непрямого языка, как аллюзия. Ее феномен, по определению Ж. Женетта, заключается в том, что “высказанные мысли косвенным образом отсылают к мыслям невысказанным”[123]. “В наиболее канонической форме, – отмечает автор, – аллюзия состоит в заимствовании аллюзивным дискурсом одного или многих элементов непосредственно из материала той ситуации, на которую она намекает (например, из ее словаря); то есть в заимствовании форм, которые, собственно, и выдают свое происхождение.”[124] Ср. у Луиса Сепульведы: Dos bigotudos se me acercaron sonrientes; uno de ellos sostenía un tapiz enrollado en los brazos y el otro me saludó con una inclinación de cabeza. –Tenemos con toda seguridad lo que busca el señor. Si nos hace el honor de aceptar una taza de té, podremos discutir el precio –dijo con ademanes de Alí Babá.[125] В данном контексте имя сказочного персонажа содержит намек на то, что протагонист-европеец находится в окружении восточных людей – турок, причем ироничность данной аллюзии состоит в том, что манерами Али-Бабы обладает записной бандит.

В заключение отметим, что рассмотрение экспрессивности проливает свет на действие механизма возникновения стилистического значения – коннотации, потенциальным фактором которой является языковая вариативность. Экспрессивные коннотации, возникающие как в “обычной”, так и в художественной речи и лежащие в основе реализации различных языковых функций, имеют своим главным источником мотивированность знака.[126] При этом специфика художественной речи заключается в том, что стилистически значимая, то есть деавтоматизирующая употребление знака мотивированность в ней по преимуществу окказиональна, чем и объясняется тот факт, что в теории художественной речи (или так называемого поэтического языка) со времен русского формализма в качестве важнейшей отличительной особенности последней неизменно называется процесс деавтоматизации автоматизированных языковых элементов (ср. приемы “остранения” и “затрудненной формы” В.Б. Шкловского, направленные на остановку внимания, или понятия выдвижения и актуализации у представителей пражской школы и т.д.). Противоположный по направлению процесс – автоматизация также характерен для художественной речи (ср. понятие формализации, знакомое нам по концепции Лотмана). Благодаря автоматизации создаются жанровые и стилевые штампы, облегчающие восприятие в соответствии с законом экономии усилий (ср. явления ритма и рифмы в поэзии).

Общее понятие, объединяющее представление о затрудненной форме, иными словами “заторможенной, кривой” речи (В. Шкловский), с установкой на эстетически значимое воскрешение истинности слова, – непрямой язык имеет множество форм существования и функционирования, главные из которых средства словесной образности, комического, аллюзии и др. Речевые окказионализмы, выполняющие подобные функции в нехудожественной речи, не имеют общего знаменателя, более того косвенные речевые тактики в большинстве своем конвенциональны, благодаря чему любое, даже самое завуалированное сообщение, как правило, воспринимается недвусмысленно (ср. женское кокетливое “Я на вас сердита” » “Мне это приятно”, а также исп. ¡qué cosas tiene usted! “скажете тоже!” – в ответ на комплимент).

План семинарского занятия

1. Экспрессивная функция языка в учении эстетической школы.

2. Поэтический язык и литературный язык в учении пражской школы.

3. Функции языка в концепции Р. Якобсона.

4. Эстетика слова в концепции М.М. Бахтина. Поэзия как преодоление языка.

Литература

Фосслер К. Позитивизм и идеализм в языкознании (Извлечения)// Хрестоматия по истории языкознания XIX-XX вв./ Сост. В.А. Звегинцев. М.: Учпедгиз, 1956. С. 290-301.

Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке // Проблемы литературной формы. Под ред. В.М. Жирмунского. Л.: Academia, 1928. C. 191-223.

Баршт К.А. Русское литературоведение ХХ в. Ч. 2. СПб.: Изд. РГПУ, 1997. С 283-291.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика// Структурализм: “за” и “против”. М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

Бахтин М.М. К эстетике слова// Контекст – 1973. М.: Наука, 1974. С. 258-280.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. С. 6-71.

в) Характеристика испанской эмоциональной речи

Обращение к понятию “эмоциональная речь” вводит нас в ту проблемную область, с которой началась лингвистическая стилистика Ш. Балли, но не стилистика вообще. По мнению швейцарского лингвиста, “стилистика изучает экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания, то есть выражение в речи явлений из области чувства и действие речевых фактов на чувства”[127]. Такое понимание предмета стилистики в наши дни представляется слишком упрощенным, ибо попытка отнести к эмоциональному содержанию все то, что включал в него Ш. Балли (к примеру, “социальные чувства”), едва ли найдет сочувствие в современной научной среде, в которой общепринятым стало положение о том, что стилистика зиждется на коннотациях.

Кроме того, единого мнения насчет соотношения коннотации и эмотивности пока нет. Разные исследователи предлагают различные “конфигурации” коннотации, экспрессивности, эмотивности в структуре знака. Так, В.И. Шаховский выводит за рамки коннотативного компонента оценочность и экспрессивность (под последней он понимает интенсивность и образность знака), считая эти семантические компоненты денотативными.[128] (Напомним, что более традиционным считается включение в семантическую структуру коннотата на равных правах эмоционального, экспрессивного, оценочного и функционально-стилистического компонентов.) Вопрос, вероятно, в том, какое содержание вкладывается в эти понятия. И если, как мы условились выше, коннотат, в общем случае, – это надстроенное содержание, символический смысл языкового знака, реализуемый при его употреблении, то экспрессивность (в том понимании, которое мы приняли) несомненно является его компонентом. Ведь создание последней, как следует из рассмотрения ее источников, обеспечивается психологической мотивированностью знака: установлением или обновлением связи означающего и означаемого, т.е. особым видом вторичного семиозиса, при котором коннотативным означаемым выступает сам характер связи между денотативными означаемым и означающим. Экспрессивный компонент, как и функционально-стилистический, может закрепляться за языковым знаком (ср. понятие стилистического значения как проекции коннотации в структуру знака), но от этого он не становится частью денотата.

Что же касается оценочности, то она, в общем случае, составляет важный аспект прагматики – компонент модальности высказывания, а именно, отношение субъекта к содержанию сообщения, и в этом качестве входит в структуру денотата. Действительно, нет никаких оснований считать коннотативным любое проявление говорящего субъекта в структуре высказывания. К примеру, вся сфера употребления сослагательного наклонения имеет своим ядром субъект высказывания, оценочная деятельность которого и составляет грамматическое (денотативное) значение глагольных форм субхунтива. Более того, к оценочным средствам языка принадлежат лексические единицы, с помощью которых осуществляется прямое называние аксиологического модуса, которое зачастую напрочь лишено экспрессии (ср. Es bueno que le ayudes). Аспектом оценочной модальности является эмоциональная оценка, для выражения которой язык располагает такими системными средствами, как сослагательное наклонение на уровне морфологии и восклицательная интонация (oraciones exclamativas) на уровне синтаксиса[129]. Отметим также, что прямое называние эмоции, обуславливающее использование субхунтива, как правило, не экспрессивно, в то время как “живая и интенсивная эмоция выражается большей частью косвенно”[130]. Выражение “живых эмоций” как свойство речи – это и есть эмотивность.

Следовательно, эмотивность представляет собой частный аспект экспрессивности. Основным системным (грамматическим) средством выражения эмотивности является восклицание, сущность которого, как отмечает М.В. Зеликов, состоит «в экспрессивном дублировании высказывания любой модальности»[131]. Восклицание обладает поистине уникальными возможностями подчинять себе и лексическую, и грамматическую семантику языковых единиц, благодаря чему, например, в языке на уровне полного автоматизма существует категория междометия.

Любопытно, что междометие не только акцентирует, дублирует эксплицитно выраженное коммуникативное (модально-иллокуционное) или логико-предметное содержание высказывания, ср.: A los ricos no se les castiga, ¿eh? (L. Martín Santos); Y sonaban los cascos de los caballos: pla, pla, pla (F. García Pavón), но и совместно с контекстом служат имплицитному выражению этого содержания: Que le voy a dar a usted un cachete. –¡Hola, hola!, eso no estaba en el programa (L. Alas), ¡Jesús, Jesús! Vámonos de aquí (L. Alas)[132]. Последнее касается использования в качестве экспрессивных знаков языковых единиц, имеющих собственную семантику, но жертвующих ею в эмотивно-прагматических целях. Это не только полностью клишированные модели обращения к высшим силам (заклинания) или к собеседнику (приветствия, апелляции и т.д.), семантизируемые контекстом (см. выше), но и полуавтоматизированные структуры, которые, частично сохраняя свое денотативное значение, являются по преимуществу конвенциональными коннотативными знаками эмотивности, ср. экспрессивные модели императива: ¡Mira que estás pesado! = Lo pesado que estás; ¡Mira qué gracia! Nos han dejado sin fiesta = No es ninguna gracia; ¡Mira que no haberme enterado! = Siento no haberme enterado; ¡Mira que se lo digo a tu madre! = Te advierto que se lo digo a tu madre; Me he vuelto a equivocar, ¡y mira que he puesto cuidado! = Me he vuelto a equivocar aunque he puesto cuidado.[133]

Разделяя сферы влияния стилистики и грамматики, необходимо помнить, что подобно тому, как морфология есть застывший синтаксис, ибо нет ничего в морфологии, чего бы не было ранее в синтаксисе, так, словами Л. Штипцера, “nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stylo (нет ничего в синтаксисе, что раньше не было бы стилем); синтаксис и даже грамматика – не что иное, как застывшая стилистика”[134]. Этот тезис подтверждается множеством фактов истории языка (ср. историю артикля в романских языках: от анафорического выделения темы через синтаксическое оформление актантов к приименному определителю – носителю грамматического значения). Справедливости ради, самое явление стилистики весьма редко возникает ex nihilo, а гораздо чаще становится результатом деавтоматизации языкового факта в том или ином прагматическом или лингвистическом контексте, что свидетельствует о том, что история языка, подобно истории социума – процесс спиралеобразный. Таким образом, всякое явление стилистики имеет право на лексикализацию или грамматикализацию, в то время как любое явление лексики или грамматики может стать достоянием стилистики. При этом важно, чтобы в языке соблюдался баланс грамматических и стилистических средств: ведь экспрессивная функция языка не менее значима, чем коммуникативная. Неслучайно представители эстетической школы (К. Фосслер, Л. Шпитцер и др.), вслед за Б. Кроче, считали, что выражение (Ausdruck) и вовсе первично по отношению к коммуникации (Mitteilung).

Возвращаясь к феномену “эмоциональной речи”, отметим, что это понятие не имеет статуса стилистического или какого-либо иного термина, подобно тому как лишено его понятие “непрямой язык”. Более того, как мы только что установили, эмоциональная речь, строго говоря, является предметом стилистики в той же мере, что и прагматически ориентированной фонетики, синтаксиса или идиоматики. Но именно в рамках стилистики, во-первых, возможно рассмотрение всех языковых особенностей эмоциональной коммуникации в комплексе и, во-вторых, возможно сопоставление ее с другими явлениями стилистики. Такое сопоставление позволяет сформулировать стилистическую “антиномию”: экспрессивность художественной речи – эмотивность спонтанной речи.

В отличие от непрямого языка, как наиболее последовательного способа создания экспрессии, сочетающего деавтоматизированность употребления с деавтоматизированностью восприятия, благодаря сугубо окказиональному характеру употребления или происхождения языковых средств, эмоциональная речь представляет собой такую форму выражения, которая устремлена кавтоматизму употребления и восприятия, обеспечиваемому конвенционализацией используемых языковых средств. Действительно, и собственно эмоциональное самовыражение (иначе, аффективная речь), и эмоциональное воздействие (иначе, эмоциональная коммуникация, в которой помимо иллокуции эмоциональной оценки реализуются иные интенции, например, побуждение к действию и др.[135]) имеют тенденцию к выражению в определенных языковых моделях, выступающих конвенциональными знаками эмотивности, что наиболее очевидно на уровне синтаксиса.

Способы выражения эмотивности в испанском языке изучены более чем достаточно, для того чтобы представить полную картину и дать ее исчерпывающее описание. Это, однако, цель отдельного курса, а не одной лекции, кроме того, мы поставили перед собой иную задачу, а именно, выделить если не дифференциальные признаки, то, по меньшей мере, наиболее существенные свойства данного лингвистического феномена.

Прежде всего отметим, что, как указывал Ш. Балли, эмоциональная речь первична по отношению к такой форме, в которой эмоции “отфильтрованы”, т.е. именно в ней мы находим жизнь языка со всеми присущими ему тенденциями. Эмоциональная речь обнаруживает ряд тенденций, которые можно подразделить на семантико-прагматические, коммуникативные, структурно-семантические и структурные. К первым относятся следующие характеристики, выделенные Ш. Балли и обусловленные, по мнению ученого, устно-разговорной формой ее реализации:

1) тенденция к так называемому “неточному слову”: “интенсивность эмоции вообще всегда затемняет и отодвигает на задний план оттенки смысла; чем выше интенсивность выражения, тем неопределеннее его логический смысл”[136]; о неопределенности логического содержания эмоциональной речи писал также К. Фосслер: “двусмысленные, трехсмысленные и четырехсмысленные обороты особенно часто встречаются в тех случаях, когда речь, не будучи сообщением логически правильных мыслей, служит выражением непосредственного порыва чувств”[137], ср.: Le han salido unas cosas en la piel (»granos, espinillas, etc.);

2) тенденция к образному (конкретному) слову: “разговорному языку почти не свойственна отвлеченность. Для того чтобы выразить отвлеченные идеи он постоянно изыскивает какие-то точки соприкосновения с чувственным миром, прибегает к сравнениям и образам, хотя и не таким, какие характерны для художественной литературы, – там они почти всегда осознаны, обдуманы, развернуты – одним словом, искусственно созданы. <...> обычным образам разговорной речи… свойственна краткость, собранность, броскость; они заимствуются обычно из тех областей чувственного мира, которые непосредственно близки к говорящему...”[138]. Ср. исп. meter la pata, соответствующее рус. опростоволоситься;

3) тенденция к гиперболизации: “под влиянием индивидуальных чувств сознание говорящего стремится к преувеличению в выражении мысли; такая гиперболизация имеет чисто субъективное происхождение и отчетливо аффективный характер. <...> Преувеличение, свойственное разговорному языку,… постоянно стремится к абсолюту, не избегает нелепостей и в своих речевых проявлениях всегда имеет аффективный характер”[139]. Ср. muerto de miedo, la mar de bonito, etc.

Яркое проявление совместного действия второй и третьей тенденций обнаруживается в выражении количественной оценки, создании “образов множества”, описанных Н.Г. Мед. Исследовательница систематизирует по семантическим сферам, к которым относится первый элемент модели N de N, создающей образную гиперболу, лексемы (ср. образы водного потока: río, mar, océano, catarata, torrente, lluvia, chubasco, reguero; стихийных явлений: ciclón, huracán, cáfila, nube; физического действия, вызывающего шоковое состояние: porrada, porrazo; вместилища: saco, tonel, упорядоченного состава предметов: pila, resma, tira, sarta или беспорядочного их нагромождения: montón; объединения людей: ejército, legión, batallón, tropel, pelotón или скопления животных: burrada, gusanera; качественных явлений: barbaridad, bestialidad, plaga и сакрального предмета, энантиосемичного в оценочном плане: hostia), а также приводит кванторные фразеологизмы типа por un tubo, a punta pala, a manos llenas, a puñados, a mansalva, por arrobas, como para parar un carro/un tren, como un piano/una casa/una catedral,/un templo, etc.[140] Любопытно, что в испанском языке в создании “образов множества” задействованы сферы, не используемые в русском, речь идет о качественных явлениях, которые Н.Г. Мед относит к области “Психический мир”.[141] Таким образом граница количества и качества в испанской эмоциональной речи оказывается более лабильной, чем в русской.

С указанными тремя тесно связана еще одна тенденция, не замеченная швейцарским лингвистом, но весьма типичная для эмоциональной речи –

4) тенденция к конвенционализации эмоционального содержания в языковых формах, денотативно указывающих на малые величины:… yo me hundiré y me comerán las pirañas (que ojalá fuera verdad, Chiquita, pero las pobres pirañitas se envenenarían) (M. Vargas Llosa)[142].

Нетрудно заметить, что указанные тенденции попарно (1 и 2, 3 и 4) образуют что-то вроде взаимодополняющих оппозиций, при этом все они направлены на преодоление немотивированности знака, а их противонаправленность, во-первых, способствует сохранению деавтоматизированности, благодаря созданию внутреннего семантического контраста между денотативным и коннотативным означаемым (ср. рус. солнышко, исп. cariñito), и во-вторых, уравновешивает, сдерживает действие тенденций 1 и 3, препятствуя тем самым разрушительному действию аффекта (cр. те же примеры).

Коммуникативные тенденции эмоциональной речи связаны с диалогической формой ее реализации (см. раздел “Стилистика диалога”). К ним относятся:

1) тенденция к выражению нескольких иллокуций в едином речевом акте; так в примере ниже собственно аффективная функция (эмоциональное самовыражение субъекта речи) не является единственной, а сочетается с фатической (контактоустанавливающей), а также, возможно, с побуждением: ¿Serás tonta, o qué? (» No lo hagas/digas etc.)

2) тенденция к имплицитному формированию модально- иллокуционной семантики высказывания, как более эффективному способу выражения, которая проявляется в частности: а) в использовании экспрессивного потенциала вопроса[143]; ср.: ¿Has visto algo parecido?; б) в использовании более выразительного, чем утверждение, модуса отрицания[144], ср.: Preséntame a tu novio. – ¡Qué novio ni que carajo!; в) в эллиптическом опущении модального элемента: Haberlo hecho antes ( Tenías que haberlo hecho antes).

Среди структурно-семантических тенденций следует прежде всего назвать:

1) в сфере субъекта – экспрессивную имперсонализацию, связанную “с выразительными свойствами категории лица”[145]: Una [=yo] también tiene su orgullo;

2) в сфере предиката – экспрессивный аналитизм на базе глаголов общей семантики (verba omnibus), ср.: Ahora nos sacan una foto;

Структурные тенденции являются общеязыковыми, важнейшие из них это:

1) экспрессивная компрессия,

2) экспрессивное расширение (эмфаза),

3) экспрессивная инверсия.

Указанные тенденции одновременно являются средствами выражения и соответственно распознания экспрессии речевого акта, т.е. могут рассматриваться как ее дифференциальные признаки, которые совместимы друг с другом и более того, как правило, сочетаются. Причем чем больше экспрессивных признаков (особенно семантико-прагматических и коммуникативных) сходится в данной точке, тем выше степень клишированности речевого акта в его конкретном языковом наполнении, т.е. его идиоматичность. И наоборот, чем меньше семантико-прагматических признаков экспрессии мы находим, тем свободнее высказывание относительно семантического наполнения и тем выше его синтаксический автоматизм, т.е. грамматичность.

Так, лишенное семантико-прагматических признаков эмотивности логическое выделение, интенсификация элемента высказывания (ремы) при помощи грамматикализованного средства расширения структуры – эмфазы – в испанском языке является полностью автоматизированным средством экспрессии любого элемента синтаксической структуры, т.е. фактом синтаксиса.[146]

Автоматизированным средством эмфазы, а также интенсификации качества служит синтаксическая модель экспрессивного расширения с pero que, иногда сопряженная с редупликацией: Esto de las pagas exrtaordinarias está muy bien inventado, es algo que está pero que muy bien inventado (Cela)[147]. Близка к ней по структуре восклицательная модель vaya si + V, обладающая благодаря эксплицитному характеру интонации большей экспрессией: La niña me la paga, ¡como hay Dios! ¡Vaya si me la paga! (Cela)[148].

Полным синтаксическим автоматизмом отличаются средства интенсификации качества в инверсионно-эмфатических моделях, типа el guapo de tu novio. Близки к нему и модели гиперболической интенсификации качества, создаваемой с помощью экспрессивной компрессии: tengo un miedo [descomunal, enorme etc.], estoy conun sueño, eres de un imbécil, está más contento [que unas pascuas],etc. Причем преимущественное употребление существительных абстрактной семантики в этих структурах связано не столько с тем, что, как считает Н.Г. Мед, “экспрессивность связана с эмоциональностью, относящейся прежде всего к области чувств, которая, в свою очередь, характеризуется соотнесенностью с абстрактными понятиями”[149], а скорее с синтаксической автоматизацией формы неопределенного артикля перед абстрактным существительным, которая может использоваться также во множественном числе и в любом случае служит для четкого указания на опущенное прилагательное или придаточное определительное, ср.:… es un tío de unas fuerzas (que ni las de Sansón)[150]. Гиперболическая интенсификация признака конкретного существительного в единственном числе достигается в компрессивной модели V + cada + Sust.: Y es claro que hace cada atrocidad[151].

Гораздо менее “синтаксична” модель estar que + (no) V, которая, во-первых, строится не просто на преувеличении, а на гиперболе-образе, во-вторых, благодаря компрессии, имеет характер “неточного слова”, в-третьих, зачастую включает в себя отрицание как знак отрицательной оценки: Estoy [tan espantado] que no me llega la camisa al cuerpo[152]. Ср. также пример из литературы: En el café, doña Rosa estaba que echaba las muelas. (Cela)[153] ‘В кафе, донья Роса рвала и метала.’Не удивительно, что ряд подобных моделей имеет характер фразеологизмов, многие из которых описывают психологическое состояние, подобное тому, в котором находится персонаж Селы из приведенного выше примера: estáquetrina (bufa, etc.) ‘рвет и мечет’.

Высокой степенью автоматизации отличаются экспрессивные структуры, выражающие отрицательную модальность (эмоциональную оценку). При этом основным средством ее выражения являются отрицательный модус высказывания в сочетании с экспрессивной компрессией, реже – расширением. Как отмечает В. Байнхауэр, “испанский язык располагает гораздо бóльшими ресурсами для выражения аффективного отрицания, чем для выражения аффективного утверждения. Это объясняется самим характером отрицания, которое состоит в более или менее активном неприятии, что предполагает бóльшую аффективность, чем при утверждении (el español dispone de mucho más recursos para expresar las negaciones afectivas que para la afirmación. Esto se explica ya por el carácter mismo de la negación, que en su calidad de rechazo más o menos enérgico, permite una mayor ostentación afectiva que la afirmación)”[154].

Синтаксическим автоматизмом характеризуются компрессивные структуры гиперболизированного, т.е. категоричного эксплицитного отрицания, включающие отрицательную частицу ni[155]. Фразеологизация подобных моделей связана с проявлением образного начала, причем имплицитная модальность отрицания (ирония) тяготеет к идиоматичности, ср.: nadie – ni cristo, ni dios, ni alma; nada – nasti, nasti de plasti, nen de nen, ni hostia, ni zorra, ni folla, ni gorda, ni torta, ni flores, ni señales, ni sombra; por nada – ni por esas, ni en broma, ni por soñación, ¡narices!, ¡naranjas!, ¡pamplinas!; para nada – ni para finos ni para bastos, ¡ni pa cristo!, ¡ni pa dios!; nunca – ¡de verano!, cuando las ranas crien pelo, cuando meen las gallinas, etc.[156]

Определенным автоматизмом, как мы могли наблюдать, отличаются модели иронической экспрессии, основанные на речевой энантиосемии ряда качественных прилагательных: bonito, dichoso, menudo, valiente, bueno, chico, наречия bastante, местоимения cualquiera.[157]

Конвенциональным знаком отрицательной оценки служат модели vaya un + Sust.(¡vaya un regalo!), vaya con +Sust.(¡vaya con Espe! – выражение раздражения, досады, недовольства), vaya/vete a + Inf. и др., не вполне удачно именуемые М.В. Саенко “нестандартными грамматическими конструкциями”[158]. Дело в том, что предложенный отечественной испанисткой термин, подчеркивая аграмматичность структур, не содержит и намека на их стандартизированность в плане стилистики, т.е. экспрессивную автоматизацию данных моделей, а между тем именно она и составляет главную особенность этих моделей, являющихся фактами эмоциональной речи.

Итак, экспрессивность обыденной (разговорной) речи не создается окказиональными средствами языка, как это имеет место при создании экспрессии художественной речи, а тяготеет к автоматизму, который никогда не бывает полным, хотя бы потому, что основное средство эмоциональной речи – интонация в конкретном речевом акте способна передавать любые оттенки человеческих чувств и ощущений, т.е. нюансы, нивелируемые в стандартизированных языковых конструкциях. Как следует из характеристики эмоциональной речи, безраздельная принадлежность данного явления к сфере стилистики, вполне объяснимая во времена Ш. Балли, совершенно не оправдана в наши дни, т.е. почти столетие спустя. Действительно, языковые средства экспрессии – типизированные структуры составляют важнейший фрагмент синтаксиса современного испанского языка, а следовательно, и его грамматики в целом. (Образцы испанской эмоциональной речи см. в упр. 5.)

На примере экспрессивной контрастности разговорной и художественной речи можно убедиться в том, что сфера использования языка накладывает четкий отпечаток на лингвистический облик высказывания. Глубину же различий между функциональными разновидностями, стилевыми регистрами языка, а также степень проницаемости разделяющих их границ может показать лишь сопоставительный анализ отдельных стилей, подстилей, жанров конкретного языка. Функциональная стилистика, таким образом, помимо того что обладает несомненной практической значимостью[159], представляет немалый интерес для теории исследуемого языка: несмотря на то, что основой выделения функциональных стилей служат экстралингвистические факторы, любопытно установить лингвистические признаки этой дифференциации, иными словами, определить дифференциальные признаки функциональных стилей.

Функционально-стилевая система языка. Краткая характеристика функциональных стилей испанского языка

Рамки данного курса не позволяют нам подробно остановиться на каждом из традиционно выделяемых стилей, поэтому ограничимся схематичной характеристика системы в целом и обращением к отдельным ее частям, иллюстрирующим специфику испанской функционально-стилевой системы.

Но прежде – некоторые общие соображения относительно научного статуса понятия “функциональный стиль”. Хочу напомнить, что основным критерием выделения функционального стиля традиционно считается сфера употребления языка или его общественная функция (по В.В. Виноградову, основные функции – это общение, сообщение и воздействие[160]). При этом декларация адекватности способа выражения выполняемой функции, равно как и его соответствия предмету речи, положенного античной риторикой в основу учения о трех стилях, имеет несомненную практическую значимость (как важное требование или даже главное правило построения высказывания), но не обладает объясняющей силой: raison d’être (смысл существования) функционального стиля остается неясным. На этот факт обращали внимание многие исследователи. К примеру, А.А. Леонтьев, решительно отвергая стилеобразующую роль функции или целеустановки, выдвигает на ее место “традиционные правила выбора и комбинирования языковых средств, традиционные правила речевого реагирования на ту или иную социально осознанную, кодифицированную ситуацию”[161], т.е. собственно норму. К.А. Долинин, как бы подводя под этот вывод научную базу, указывает на то, что “функциональные стили – это не что иное, как обобщенные речевые жанры, т.е. речевые нормы построения определенных, достаточно широких классов текстов, в которых воплощаются обобщенные социальные роли… Эти нормы… определяются ролевыми ожиданиями и ролевыми предписаниями, которые общество предъявляет к говорящим (пишущим)”[162]. Языковые средства, как элементы плана выражения функционального стиля, выполняя определенные инструментальные функции, вместе с тем “играют также символическую роль: сигнализируют жанр, ориентируют читателя”[163]. Перефразируя и обобщая эту мысль, можно сказать, что функциональный стиль, как и стиль вообще, символически выражает, т.е. имплицирует ту информацию, эксплицитное развертывание которой противоречит закону экономии усилий. Именно последний обуславливает автоматизацию языковых знаков, устойчиво соотносимых с той или иной коммуникативной ситуацией, так что в реальности мы имеем дело с определенными исторически сложившимися типическими формами отражения типического содержания – жанрами, объединяемыми далее на основе общности имплицируемой информации в стили. Таким образом, закон экономии усилий и составляет raison d’être функционального стиля.

Из сказанного выше следует ряд положений умозрительного характера (справедливость которых нам предстоит проверить на практике), при этом каждое последующее вытекает из предыдущего:

– во-первых, первичной является отнесенность того или иного высказывания к определенному жанру, в то время как его функционально-стилевая принадлежность представляет собой известную степень абстракции, связанную с соблюдением стилевых норм, имеющих, как правило, ярко выраженный идиоэтнический характер;

– во-вторых, система функциональных стилей лишь с очень большой натяжкой сводится к пяти традиционным стилям (разговорный, официально-деловой, научный, публицистический, художественный), ибо в действительности представляет собой довольно сложную картину жанрового многообразия;

– в-третьих, на современном этапе языка нет и не может быть резких границ между его функционально-стилевыми разновидностями, на что собственно указывал В.В. Виноградов, когда писал: “Стили, находясь в тесном взаимодействии, могут частично смешиваться и проникать один в другой. В индивидуальном употреблении границы стилей могут еще более резко смещаться, и один стиль может для достижения той или иной цели употребляться в функции другого”[164]. Но, как представляется, взаимопроникновение стилей гораздо явственнее просматривается на примере жанров “переходного типа”. Так, на пересечении научного и официально-делового стилей находятся жанры инструкции (к примеру, по инсталляции технического оборудования), а также патента, на пересечении научного и делового – рецензия, отзыв, делового и публицистического – рекламный текст и т.д.

Функционально-стилевая система имеет достаточно сложное устройство, по всей видимости, не сводимое к единой оппозиции (как в случае экспрессивной системы) даже при самой высокой степени абстрагированности. И если в отношении экспрессивных коннотаций весьма четкая граница, как мы установили, пролегает между художественной и разговорной речью, то в плане функционально-стилевых коннотаций можно выделить, по меньшей мере, несколько ведущих оппозиций, позволяющих различать отдельные жанры и объединяющие их стилевые системы. Так, по признаку эксплипцитности/ имплицитности выражаемого содержания на одном полюсе оказываются жанры официально-деловой и научной речи, на другом – разговорной и художественной; по признаку диалогичности/ монологичности максимально удалены разговорно-бытовой и официально-деловой стили и т.д. Таким образом, для описания системы необходимо выделить стилеобразующие признаки-оппозиции.

К последним можно отнести общепрагматические характеристики (признаки коммуникативной ситуации), такие как:

– нормированность/ ненормированность;

– официальность/ неофициальность;

– репродуктивность (процессуальность)/ нарративность (событийность)/ фактуальность;

– императивность/ неимперативность;

– монологичность/ диалогичность;

– письменная/ устная форма реализации.

А также характеристики содержания:

семантические:

– обобщенность/ конкретность;

и прагмасемантические:

– однозначность/ неоднозначность;

– объективность/ субъективность;

– авторизованность/ неавторизованность;

и средств выражения (лингвостилистические):

– однородность/ неоднородность;

– эксплицитность/ имплицитность;

– экспрессивность/ неэкспрессивность;

– формульность (стереотипность)/ стандартность (нейтральность)/ креативность;

– моно-/ полипредикативность структур и др.

Разумеется, данный перечень не претендует ни на точность, ни на полноту и нуждается в доработке. Однако мы не ставим перед собой цели исчерпывающего описания системы, а потому можем довольствоваться данным набором признаков для характеристики того или иного речевого жанра. Так, к примеру, жанр лекции, традиционно включаемый в научный стиль, отличается нормированностью, официальностью, фактуальностью, неимперативностью, монологичностью, устной формой реализации. В плане содержания его характеризует однозначность и обобщенность, при общей устремленности к объективности и авторизованности содержание лекции следует квалифицировать скорее как субъективное. Что касается общих языковых особенностей, то данный жанр допускает стилистическую неоднородность как средство экспрессии, т.е. экспрессивность выражения обуславливает некоторое отступление от однородности, с другой стороны, стандартность языковых средств сочетается с эксплицитностью выражения. Структуры по преимуществу полипредикативны.

Нетрудно заметить, что указанные признаки жанра не автономны: между ними существуют более или менее устойчивые связи (ср. обусловленность (обязательное наличие) нормированности официальностью (но не наоборот), неоднородности субъективностью и т.д.). Среди характеристик жанра лекции оказались такие признаки, которые “мало пригодны” для общей характеристики научного стиля (например, субъективность содержания или экспрессивность выражения), а между тем, они обуславливают специфику жанра наравне с другими его дифференциальными признаками. Исключение их из набора дифференциальных признаков соответствующего функционального стиля неизбежно обедняет представление о стилевой норме. Сам собою напрашивается вывод о том, что норма стиля должна описываться не иначе, как через представление частных жанровых норм, которые складываются исторически и отличаются выраженным идиоэтническим характером. Справедливость этого положения с наибольшей очевидностью обнаруживается при анализе языковых характеристик отдельных жанров.

Ярким тому примером является стилистика испанского делового письма.[165] Известно, что для жанра деловой корреспонденции в испанском языке характерны лингвистические явления, несвойственные другим жанрам. Прежде всего это относится к четкой композиции текста и в еще большей степени к употреблению ряда архаических грамматических штампов. Нигде, кроме как в формуле обращения – начале делового письма – не мыслимы такие обороты, как muy señor(es) mío(s), muy estimado(s) señor(es), являющиеся простыми синонимами к estimado(s) señor(es). Не менее вычурным выглядит и формула зачина, отличающаяся весьма ограниченной вариативностью лексического и грамматического наполнения: La presente tiene por objeto...; (Por la presente) tenemos el gusto (honor, placer) de...; Nos permitimos la presente para...; Aprovechamos la oportunidad de...; Nos complacemos en...; Nos es grato… etc. Примечательно также, что упоминание самого слова carta по преимуществу имплицитно, чему служат эллиптические штампы: la presente, la amable de usted, su atenta, su estimable, su grata (cp. Acusamos recibo de su atenta...). В том же архаичном, подчеркнуто вежливом духе выдержана заключительная формула: Le saludan atte.(= atentamente)/ cordialmente...; En espera de su grata contestación quedan… etc. Среди собственно грамматических особенностей делового письма можно отметить частотное использование модальных образований с глаголами esperar, desear, poder, permitir (положительная оценка); sentir, lastimar, tener que, verse obligado de (отрицательная оценка) etc.: Esperamos que en otra posibilidad podremos complacerles...; Sentimos mucho tener que comunicarle…. В тексте делового письма в изобилии представлены герундиальные и причастные обороты, широко используются обороты именительный с инфинитивом, практически не употребимо будущее перифрастическое. Мы обозначили лишь некоторые, особенно яркие черты испанского делового письма. Однако этого вполне достаточно для иллюстрации выдвинутого выше тезиса. Кроме того, черты лингвистического своеобразия данного жанра демонстрируют малую пригодность – если не сказать полную непригодность – жанров с высокой степенью нормированной клишированности для изучения тенденций функционирования и эволюции языка.

Действительно, в гораздо большей степени благоприятствует исследованию языковых процессов стилистика научной речи, которую принято считать второй после деловой речи по упорядоченности средств выражения. Актуальной проблемой современной лингвистики принято считать изучение формирования и функционирования научной терминологии. Однако не менее важным представляется изучение прагматических вопросов научного дискурса, в частности явления авторизации и языковых средств ее создания. Ср.: La tradición gramatical, como es sabido, entiende por oración compuesta a “aquella unidad del habla real que contiene más de una oración” y la clasifica en los conocidos dos grupos de coordinación y subordinación. Esta concepción dicotómica de la oración compuesta es la que ha dominado –y, en gran medida, sigue vigente– en las Gramáticas del español. El intento más serio de modificar este enfoque es el de A. García Berrio, quien parte para su análisis de dos criterios distintos...[166]

Обширный материал для исследований содержат активно развивающиеся жанры публицистической речи (ср. рекламные тексты в печатных и электронных изданиях). Следуя этой логике, нужно признать, что наиболее благодарным материалом для изучения “жизни языка” является его “неофициальная” (некодифицированная) стилевая разновидность – разговорный язык, а в рамках последнего – его ненормированный “жанр” – просторечие, в которое, в свою очередь, на правах социального диалекта входит арго (argot, germanía)

Включение этого явления в сферу интересов стилистики обязано не только “изрядной путанице в терминологии”[167], на которую указывал Ш. Балли, но и тем фактом, что изначально “социальный диалект деклассированного элемента”, ср. исп. germanía (собственно арго), ставший “крайней формой фамильярной речи.., [которая] отличается от последней лишь большей яркостью социальной окраски да еще тем, что находится в обществе под запретом”[168] (argot), равно как и “особый язык, имеющий специфическую лексику и употребляемый членами какой-либо группы или социальной категории с целью обособления их от основной массы говорящих”[169] (жаргон, jerga), несмотря на то, что Ш. Балли настаивает на их принципиальном различии: первое-де, в отличие от герметичности второго, предельно ясно любому носителю языка[170], имеют общий источник экспрессивности, а именно нарушение запрета на употребление[171].

К сожалению, работа с этим материалом, ввиду того что он по преимуществу дискурсивен (т.е. письменно или иным образом по понятным причинам фиксируется лишь спорадически), затруднена. Специальные словари отражают преимущественно состояние лексики, ведь именно она составляет главную специфику этой стилевой разновидности языка, тогда как “грамматика арго – это общенациональная грамматика в ее просторечном варианте”[172], заметим, варианте некодифицированном, т.е. не подверженном никакой внешней по отношению к системе “цензуре”. Но грамматика просторечия, к вящей радости исследователя, неизбежно отражается в лексическо-семантической структуре значения арготизмов, прежде всего, разумеется, тех, что возникли путем семантических трансформаций, а не заимствований или преобразований формы[173], благодаря чему мы имеем уникальную возможность изучать динамические процессы в синхронии через исследование средств и механизмов развития семантической структуры.

Анализ семантической структуры испанских арготизмов показывает, что их образование осуществляется с помощью традиционных механизмов семантических преобразований – метонимии (как правило, по линии причинно-следственного отношения) и реже метафоры. Вместе с тем очевидно, что данный процесс обусловлен определенными тенденциями в сфере прагматического (модального) компонента высказывания, ядром которого выступает говорящий субъект; так что в плане содержания можно говорить об относительно устойчивом характере отрицательной оценочности арготизмов, связанной с тем, что последние часто “отражают определенное мироощущение, характеризующееся неприятием общепризнанных ценностей, циничным, нигилистическим отношением ко всему, что принято почитать в “приличном” обществе”[174]. Привнесение же оценочного компонента происходит на имплицитном уровне, причем смена “точки зрения” (оценочной модальности) в глагольных арготизмах часто соответствует смене глагольной интенции, тяготеющей к субъектности за счет компрессии каузативного/пермиссивного элемента семантической структуры или элиминирования объекта.

О том, что развитие лексической семантики арготизмов сопровождается изменениями в синтаксической семантике, в том числе сменой глагольной интенции, свидетельствует семантическая структура одного из наиболее распространенных глагольных арготизмов – joder, где исходное объектное значение (copular), как и в других языках, в частности в русском, породило метафорическое непредельное объектное fastidiar “надоедать”, что соответствует опущению логического объекта: Suba, maestro, que lo voy a joder por bruto (García Márquez)[175]. Сгущение негативной коннотации дало значение предельной семантики “достать”, которое получило дальнейшее развитие, распространившись на сферу неодушевленных объектов (“испортить”, сломать”, “стянуть” и т.д.), и исчерпав таким образом объектные возможности. Субъектные значения, выражаемые возвратной формой или формой причастия, не являются простой проекцией исходного объектного плана в сферу субъекта. При этом, как отмечается, возвратная форма joderse менее употребима, по сравнению с исходной. Однако меньшая частотность использования возвратных форм: как предельных “накрыться”, “сломаться” и т.д., ср. El mundo habrá acabado de joderse –dijo entonces– el día en que los hombres viajen en primera clase y la literatura en el vagón de carga (García Márquez)[176], так и непредельных субъектных “корячиться” (cр. –Así que no joda más –concluyó Alfonso–. Su novela es tan buena como ya nos pareció, y lo único que usted tiene que hacer desde ya es seguir escribiendo (García Márquez)[177]), компенсируется широким распространением причастия, также имеющего перфективные (объектные) и неперфективные (субъектные) значения. Ср. примеры из романа Варгаса Льосы: El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, todos jodidos (» están acabados); Ya se sentía bastante jodido aquí (» malo) vs. Su vida debe ser bastante jodida (» pesada, intrincada); Lo jodido no es esa historia de asesinato… (» peor)[178].

Ненормативный срез языка, вообще не рекомендуемый к употреблению языковым коллективом (а уж тем более изучающими язык как иностранный), тем не менее можно и должно исследовать. Это парадоксальное, на первый взгляд, пожелание вовсе не связано со стремлением к эпатажу, а обусловлено требованиями целесообразности и эффективности учебного процесса. Эти и другие менее фундаментальные принципы здесь соблюдаются ввиду того, что знакомство с некодифицированным языком просторечия помимо удовлетворения практических потребностей иноязычной коммуникации (изучающий иностранный язык, как правило, стремится охватить все сферы общения и любые речевые ситуации), для студента-филолога представляет также несомненный теоретический интерес, который, будучи направленным в нужное русло, не только не нанесет никакого ущерба, но, наоборот, поможет разглядеть совершенно неведомые носителям языка и открывающиеся только пытливому взору филолога скрытые механизмы языкового существования.

План семинарского занятия

1. Общая характеристика и языковые особенности испанской научной речи (estilo científico) в сопоставлении с русской.

2. Общая характеристика и языковые особенности испанской деловой (estilo oficial) речи в сопоставлении с русской.

3. Общая характеристика и языковые особенности испанской публицистической речи (estilo publicista / periodístico) в сопоставлении с русской.

Литература

Шишкова Т.Н. Учебно-методическое пособие по стилистике испанского языка для студентов V курса фак-та испанского языка. На исп. языке. Минск: Изд. МГПИ ИЯ, 1986. С. 61-79; 80-98; 99-111.

Канонич С.И. Ситуативно-речевая грамматика испанского языка. М.: Междунар. отнош., 1979. С. 168-178; 181-184; 186-188.

Кожина М.Н. Стилистика русского языка. М.: Просвещение, 1977. С. 160-171; 171-179; 179-196.

Фирсова Н.М. и др. Функциональные типы речи современного испанского языка: Учебное пособие. М.: Изд. УДН, 1988. С. 46-66; 66-81; 5-20.

Яковлева Е.В., Макарова Т.Н. Подъязык газеты и его системное описание. Метод. рекомендации для студентов. Л.: Изд. ЛГПИ, 1984.

Заключение. Еще раз о стиле: Компрессия языковой материи и стиль

В заключение вернемся к самому неоднозначному из всех терминов современной стилистики – стилю. Как подметил С. Ульман (Ullmann), данное понятие является “одной из тех сложных абстракций, которые сравнивают с многогранниками: они обладают множеством граней, каждая из которых может служить основой для определения”[179]. Однако, нельзя упускать из виду то обстоятельство, что любая из граней этой стереометрической фигуры (вспомним аналогию с кристаллом) симметрична другим, поскольку имплицитная сущность, лежащая в основе предметной конкретности и целостности текста или дискурса, наделена всеми свойствами порождающей модели, т.е. обладает “окончательной” объясняющей силой, которой не имеет ни одна другая научная абстракция: именно тогда, когда оказываются недостаточными логические, грамматические или прагматические основания, прибегают к последнему доводу – стилистике как резервуару необычных форм и, что главное, приюту неявных смыслов.

Стиль – это важнейшая категория речемыслительной деятельности, обусловленная взаимодействием человека с языком, результатом которого является создание имплицитной информации дискурса/ текста. Именно поэтому ближе всего к теоретическим основам стиля и стилистики, пожалуй, находится лингвистика скрытых смыслов. Как пишет М.В. Зеликов, “известно, что на уровне текста существует как бы два «этажа»: мысль, выраженная явно, и мысль, выраженная неявно. Отсюда понятно, почему в последние годы столь пристальный интерес лингвистов обращен к лингвистике смыслов. Положение о «двух этажах» вполне применимо и к диалогической речи. Подчеркнем при этом, что чрезвычайно важным при этом является обязательное исчерпывающее исследование ресурсов «первого этажа» (способы явного выражения мысли). Оно явится необходимым условием для успешного перехода к исследованию ресурсов «второго этажа» (способы неявного выражения мысли)… В числе ресурсов первого этажа, относящихся к явлению компрессии, имеются совершенно устойчивые, регулярные модели и стереотипы предложений, которые, сложившись в естественном языке, уже в своей семантико-синтаксической форме отражают такую закономерность человеческого мышления, как способность элиминировать некоторые промежуточные мысли, служащие отражением наиболее общих положений, добытых человечеством…”[180] (курсив наш. – И.Ш.). Отметим, что компрессивность “первого этажа” (грамматических структур, выражающих предметное и коммуникативное содержание) также имеет отношение к стилю: либо синхроническое (при наличии полных вариантов), либо диахроническое (при их отсутствии).

Очевидно, что информация “второго этажа” складывается из многих составляющих, причем коннотации языковых структур, которыми занимается традиционная стилистика языка, составляют малую толику общего объема имплицитного содержания текста или дискурса. К механизмам создания имплицитной информации, помимо коннотативной техники – символизации, осуществляющей скрытую связь языковой и внеязыковой реальностей (в частности, культурно-исторической, этнической, литературной, личностной и пр.), относятся другие типы компрессии языковой материи: системный, основанный на системных связях пропозиций в когнитивном пространстве языка, структурный, отражающий трансформационные преобразования в синтаксической парадигме, структурно-семантический, состоящий в совмещении смежных пропозиций (в частности – в перифразе), семантический, совмещающий далекие, “параллельные” факты (метафорический сдвиг) и прагматический, затрагивающий модус высказывания или текста.[181]

Существенно, что именно универсальная категория стиля, которая в качестве устанавливаемой участниками коммуникации стратегии дискурса/ текста необходимо взаимодействует с закономерностями построения дискурсивной последовательности или текстового целого, объединяет оба информационных потока: эксплицитный и имплицитный. При этом жанровая форма, образованная, как мы указывали выше, в результате действия закона языковой экономии[182], непосредственно связанного с приспособлением языкового механизма к особенностям человеческого организма[183], отражает прескриптивную сторону стиля, т.е. норму употребления языка, которая на уровне языковых средств реализуется в правилах их отбора и комбинации. Данная норма обуславливает дифференциацию языковых средств по регистрам (в риторике их традиционно три, функциональная стилистика допускает гораздо большее разнообразие, социально-жанровая окраска определяется как возвышенная, книжная, нейтральная, фамильярная, просторечная, арготическая[184]) и тесно связанную с ней экспрессивную калибровку.

Экспрессия языковых фактов – такая же непреложная данность, как их логико-предметное и модально-иллокуционное содержание, однако, в отличие от последних, как правило, кодифицированных языком, первая, в общем случае, является лишь знаком наличия в языковых структурах скрытых смыслов, которые для своей реализации требуют контекста. И здесь в силу действия закона экономии типовым контекстам употребления языка (жанровым формам) соответствуют типовые же средства выразительности. Так, для жанра бытового диалога (эмоциональной речи) характерны типовые (полуавтоматизированные или автоматизированные) экспрессивные средства.

Идиолектальная сторона стиля, наиболее явственно проявляющаяся в художественной речи, противоположна прескриптивной не только в плане отношения личностного и коллективного аспектов. Дело в том, что основа авторского стиля – креативный принцип экспрессивности речи вступает в противоречие с законом экономии усилий. Действительно, несмотря на то, что принцип экономии сил с легкой руки Г. Спенсера стал неотъемлемым атрибутом искусства: его первостепенную значимость признавали такие видные отечественные филологи, как А.Н. Веселовский, А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский и др., несомненным является тот факт, что деавтоматизация употребления языка зачастую, как утверждали формалисты, ведет к затруднению восприятия, остановке внимания (ср. принцип затрудненной формы В.Б. Шкловского). Пытаясь непротиворечивым образом совместить эти противоположные точки зрения, Л.С. Выготский указывает на то, что следует, вероятно, различать “непосредственный эффект искусства и его вторичный прикладной эффект… <...> в первичном и непосредственном эффекте искусства все указывает скорее на затрудненность по сравнению с нехудожественной деятельностью, следовательно, принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение. <...> поэт… прибегает к крайне неэкономному расходованию наших [да и собственных. – И.Ш.] сил, когда искусственно затрудняет действие, возбуждает наше любопытство, играет на наших догадках, заставляет раздваиваться наше внимание...”[185]. Действительно, с точки зрения психологии искусства, едва ли правомочно говорить об экономии, ведь если “всякое искусство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением чувств[186],… [то] искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии… Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв”[187].

Однако, подобная “растрата” чувств, свойственная языку искусства, не исключает, а напротив, стимулирует организацию художественной формы в полном соответствии с “эталоном стиля” А.Н. Веселовского, который заключается в том, чтобы выразить максимальное количество мыслей в минимальном количестве слов (ср. точную цитату из “Исторической поэтики”, приведенную нами на с. 8). Минимализации же вербального состава способствуют различные способы компрессии (см. выше), которая всякий раз затрагивает лишь план выражения и никогда – выражаемых смыслов. Последние при компрессии переходят на неявный уровень выражения.

Именно благодаря объединению коллективного (традиционного, объективного) и индивидуального (новаторского, субъективного) начал творчества, стиль своими компрессивными средствами обеспечивает связь данного текста со всем текстовым (литературным) пространством. Так, известная нам в качестве средства непрямого языка аллюзия, объединяя в себе семантический и прагматический аспекты компрессии, способна выступать стилевой доминантой. Компрессивный механизм аллюзии тесно связан с бахтинским “чужим словом”, диалогизмом, породившим модную проблему интертекстуальности и в пределе “пантекстуальности”. Все эти явления обусловлены тем информационным “шлейфом”, который создается при повторном употреблении, т.е. нарочитом использовании узнаваемого речевого элемента, цитации. Цитируемый элемент, деталь метонимически соотносится с целым – событием, ситуацией или целым текстом, который, находясь за пределами данного дискурса, увеличивает его смысловую насыщенность.

Техника компрессии в целом и аллюзии в частности издавна используются как стилеобразующие приемы, причем не только в изящной словесности. Указывая на яркое своеобразие субъективного стиля историографа Тацита, И.М. Тронский подчеркивает, что античный автор рассчитывает на вдумчивого читателя, оставляя многое “недосказанным, выраженным только с помощью намека”[188] (курсив наш. – И.Ш.). Как отмечает М.В. Зеликов, подобный прием весьма характерен для субъективного стиля лучших писателей ХХ века, в частности Дж. Джойса: “Особое значение здесь приобретают многозначные слова-ключи, несущие множественную (двойную, тройную, а иногда и четверную) семантическую нагрузку в тексте, что говорит о высокой степени его поэтичности и свидетельствует в принципе о бесполезности попыток его целиком и полностью адекватного перевода”[189]. Заметим, что подобной техникой виртуозно владел испанский классик М. де Сервантес Сааведра.

Что же касается компрессивных механизмов стиля, используемых литераторами ХХ столетия, то им следует посвятить отдельный лекционный курс, в котором важное место займут “повествовательные техники” перуанского прозаика М. Варгаса Льосы, языковая специфика которых, по справедливому замечанию Е. Пузыревой, “состоит в реализации таких лингвистических механизмов, организующих материю текста, как языковая компрессия и ритм”[190]. Отметим лишь, что бурное развитие компрессивных техник в современной литературе тесно связано с эволюцией романного жанра в плане его композиционного построения, создания средств связности и, в частности, с поиском способов передачи внутренней речи, задачей, успешно решенной в литературе “потока сознания”. Компрессивное решение потока сознания неизбежно предопределяется, как указывает М.В. Зеликов, “свернутостью изначально аграмматической невербальной внутренней речи”[191], отсюда имманентная компрессивность стиля Дж. Джойса, “в основе языкотворчества которого лежит попытка отобразить языком то, что еще не является его достоянием, т.е. показать языком мысль”[192].

Таким образом, компрессивный механизм языка, который в художественной речи за счет несберегающего расходования чувств, а также, как показывает опыт, интеллектуальных сил зачастую идет в разрез с принципом экономии усилий, вместе с тем играет главную роль в увеличении смысловой емкости текста, экономно используя его пространство для хранения скрытой информации, в свернутом виде заложенной в эксплицитные структуры языка, большинство из которых компрессивны сами по себе. Действительно, тот объем информации, который передается художественным