Лекция: Неорелизм
Итальянский неореализм — уникальное для мирового кинематографа явление. Впервые новое крупное направление в искусстве возникло не как следствие экономического «бума» (как европейские «новые волны»), а в период тяжелого экономического спада, в разоренной войной стране. Более того, до сих пор неореализм остается одним из самых востребованных течений. Прямыми наследниками этой традиции следует считать скандинавскую Догму-95 (самый яркий представитель — Ларс фон Триер), современных китайских и иранских кинематографистов. Причём наиболее поразительным кажется не столько их стилевая и эстетическая, сколько именно духовная перекличка.
Творческие принципы неореализма были сформулированы в 40-е гг. итальянским драматургом и кинокритиком Дзаваттини. В эти суровые для Италии годы он призывал не увлекаться мелодраматическими сюжетами, которые могут благодаря своему иллюзорному хэппи-энду лишь отвлечь людей, но никак не решить реальные проблемы. Эта установка была напрямую направлена против голливудского кино, которое расцвело пышным цветом в период Великой депрессии. Авторского кино, как и международных кинофестивалей, тогда еще не существовало. Дзаваттини требовал изображать реальные драмы, которые каждый день разыгрываются каждый день в жизни обычного человека. Для этого важно привлекать на главные роли непрофессиональных актеров, снимать не в павильоне, а на улицах и в домах простых рабочих. Для создания правдивой атмосферы нищеты и безысходности он предлагал снимать при естественном освещении, так как студийное искусственно «облагораживает» актеров и декорации. Как мы видим, все эти принципы сближают художественный фильм с документальным. Очевидно, что неореализм не возник «из воздуха». У него был сильный и интересный предшественник — советский киноавангард 20-х гг. (Дзига Вертов, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов) и идея «киноправды».
Первой неореалистической картиной, сразу приковавшей внимание международного зрителя, стала картина Роберто Росселини «Рим — открытый город». Для этой картины, как и для всех фильмов неореализма, чрезвычайно важен социально-исторический контекст. Работа над лентой была начата в 1943 г., когда в Италии развернулось мощное антифашистское движение. Режим Муссолини был свергнут, диктатор арестован. Однако немцы оккупировали территорию Италии, их разведка выкрала Муссолини, чтобы он смог возглавить марионеточное правительство. В 43 г. Рим был объявлен открытым городом, т.е. городом, который одна из сторон объявляет незащищенным, поэтому в нем не могут вестись военные действия. Однако немецкие войска устраивают облавы, а гестапо пытает противников режима. События фильма основаны на реальных фактах, у всех действующих лиц есть прототипы, многие кадры напоминают фоторепортаж. Росселини снимал прямо на улицах, так как павильоны киностудии были разрушены, пользовался низкокачественной пленкой, купленной у фотографов и склеенной вручную.
Следующим программным фильмом стал «Рим в 11 часов» режиссера Джузепе де Сантиса. Фильм основан на реальном факте. Адвокат дал в газету объявление о том, что ему требуется машинистка. По объявлению пришло такое количество девушек, что лестница сломалась под их тяжестью. Режиссер переводит внимание зрителей на судьбу то одной, то другой героини. Так из нескольких новелл складывается история общей судьбы, сломанной безработицей. Де Сантис искусно подводит нас к точке кульминации: сцена с рушащейся лестницей является в фильме самой впечатляющей. После трагедии зритель видит уже безжизненные или уже корчащиеся от боли тела героинь. Подчеркнутый натурализм, необходимый для реализации художественных задач, стал характерной чертой неореализма.
Итак, основными темами неореализма стали тяжелая жизнь простых людей, безработица, контраст бедности и богатства. Самой главной чертой была «документальность», будничность, отказ от декораций и студийных съемок. В отличие от советского авангарда, также ориентированного на документальность (Вертов, Кулешов, Эйзенштейн), итальянские неореалисты не шли на эксперименты, например, с монтажом и ракурсами. Это объясняется разницей объектов изображения: авангардисты создавали кинохронику революции, зараженную пафосом мирового переустройства, радости от победы новой жизни. Неореалисты же выступали как хроникеры, рассказывающие о трагедии своего народа (фильмы о проблемах фашизма) и бедах простых итальянцев. Неудивительно, что правительство посчитало эти кинокартины чересчур пессимистичными, порочащими имидж Италии, и запретило их съемки. Так неореализм оказался мощным, но кратковременным прорывом итальянского кинематографа. Однако неожиданно он получил свое продолжение десять лет спустя. В международном киноискусстве возникло новое направление — пост-неореализм.
В 50-х гг. в Италии начался экономический подъем. Выяснилось, что внешне благополучное общество отнюдь не лишено противоречий. Отчего, несмотря на материальную обеспеченность, в обществе растут разобщенность и равнодушие? — вот основной вопрос, на который искали ответ пост-неореалисты — Феллини, Антониони, Пазолини.
Манифестом нового направления стал фильм Феллини «Они бродили по дорогам» (1954). Это рассказ о тяжелой жизни бродячих комедиантов. Цирковой силач, которому нужен партнер для выступлений, покупает у крестьянки дочь. Он дрессирует девочку, как животное. Однажды она заболевает и становится обузой; силач бросает ее и продолжает путь в одиночестве. Для режиссера важна не проблема нищеты, а трагедия разобщенности людей. Так постепенно формируется основное отличие между неореалистами и пост-неореалистами. Вскоре Феллини, став успешным фестивальным режиссером, отошел от пост-неореализма в сторону более коммерческого кино («Жизнь прекрасна», «8 1/2»). Рассказ о социальных проблемах незаметно сменяется внутренней рефлексией художника — так Феллини отходит от разработанных им же самим принципов. Самыми яркими представителями пост-неореализма становятся Антониони и Пазолини.
Главная проблема для Микеланджело Антониони — неспособность людей понять друг друга. Он также рассуждает о современных политических и общественных проблемах. Один из самых известных фильмов Антониони — «Забриски пойнт» — снят под влиянием студенческих волнений 68-го года. Картина представляет собой анализ природы студенческого протеста, попытку ответить на вопрос — насколько этот протест серьезен и куда он приводит. «Революционер-одиночка» откровенно скучает на политических собраниях, но при этом совершает ряд безумных (революционных в его понимании) поступков. Он встречает девушку, которую капитализм превратил в «товар», причем сама она не осознает трагичности своей жизни. Главная тема фильма — жажда свободы молодым поколением. Но обретение свободы героями иллюзорно. Индивидуальный бунт не может ничего изменить. Проблема общества не в отдельных людях (например, полицейских, которых пытается убить герой), общество больно в целом.
«Забриски пойнт» представляет собой блестящую творческую реализацию принципов неореалзма. В нем заняты непрофессиональные актеры, использованы натурные съемки. В то же время Антониони не боится экспериментов. Заключительный кадр фильма, в котором выносится приговор обществу потребления, — один из самых оригинальных кадров мирового кинематографа. Наивному зрителю может показаться, что в фильме слишком много ненужных пауз, замедляющих развитие действия. Это особенность творчества Антониони. Пауза — метафора душевной пустоты, момента, когда нет ни любви, ни гнева, ни протеста.
Пьер Паоло Пазолини снимал фильмы о бедняках, бездомных, мелких воришках, проститутках («Акатоне», «Мама Рома», «Теорема»). Одно из самых интересных его произведений — «Свинарник». Это жесткая сатира на современное общество — свинарник, где комфортно расположился современный обыватель, ничем не отличающийся от свиньи. Известно, что свиньи могут съесть человека, однако люди каждый день «едят» себе подобных в метафорическом смысле. Фильм построен как прямая реализация этой метафоры. «Свинарник» кажется чересчур натуралистичным, как и остальные фильмы Пазолини. Стремление шокировать зрителя — визитная карточка этого режиссера. Оно доведено до абсурда в «100 днях Содома». Кроме натуралистичности, все фильмы этого режиссера объединяет особая возрожденческая живописность, антиклерикализм, акцентирование внимания на пиршественных образах, восхищение свободным от общественных условностей и ложного стыда человека.
Пост-реализм стал закономерным продолжением традиций неореализма. Режиссеры этого направления воспользовались всеми достижениями Росселини, Де Сантиса, Дзаваттини, дополнив их киноязык авангардными приемами: прямыми образными реализациями метафор, совмещением нескольких пространственно-временных пластов, изощренным монтажом, ренессансной яркостью красок. Они также внесли в итальянское искусство новую проблематику — сатиру на общество потребления, трагедию отчуждения, атомизации общества. Пост-неореалисты не боялись заявлять о своих политических взглядах, которые соответствовали антибуржуазным настроениям, охватившим в то время итальянское студенчество и левую интеллигенцию. Это давало режиссерам некую надежду, которая отличает их работы от работ предшественников. Программным символом неореализма была рухнувшая лестница из «Рима в 11 часов». Символом пост-неореализма стал поезд, украшенный красными флагами и движущийся вперед — заключительный кадр фильма «Двадцатый век» Бертолуччи. Пост-неореализм гармонично соединил итальянский неореализм с открытиями советского киноавангарда. Пост-неореализм по праву считается лучшим образцов киноискусства, стремящегося честно рассказать зрителю о проблемах, открыть глаза на пороки общества. Дзига Вертов назвал это стремление «киноправдой» и «миром без игры».